«Il mondo attraverso di noi»: intervista alla regista Ildikó Enyedi

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di Rosario Sparti

Quando Ildikó Enyedi vinse la Caméra d’Or a Cannes nel 1989 con Il mio XX secolo, il muro di Berlino non era ancora caduto. Sarebbe caduto sei mesi dopo. Nel maggio di quell’anno la cortina di ferro era ancora una realtà concreta, non una metafora storica. Enyedi era una giovane regista cresciuta nella Budapest di Kádár, formatasi tra arte concettuale e videoarte in un ambiente culturale underground, che portava a Cannes una storia di gemelle separate alla nascita nell’epoca dell’elettrificazione. Un film che intrecciava la Storia con la quotidianità, uno sguardo fiabesco con uno spirito politico, dove la tecnologia diventava metafora dell’emancipazione femminile e la luce elettrica simbolo di un’epoca di trasformazioni radicali. Il premio la consacrò come una delle voci più originali del nuovo cinema dell’Est.

Dopo quel debutto folgorante, però, la carriera di Enyedi ha preso una piega imprevedibile. Magic Hunter (1994) è una fiaba ellittica che gioca divertita col mito faustiano; Tamás és Juli (1997) mette in scena un amore giovanile complicato dalle incomprensioni; Simon mágus (1999) interroga i margini tra razionale e irrazionale con la storia di un misterioso guaritore. Poi, dopo il 1999, il silenzio: quasi vent’anni senza un lungometraggio per il cinema. Ha lavorato per la televisione ungherese, ha girato episodi per HBO, ha insegnato, ha realizzato cortometraggi. Soprattutto, lontana dai riflettori e dalle pressioni dell’industria, ha aspettato.

Il ritorno, nel 2017, è stato folgorante quanto inatteso. Corpo e Anima, la storia d’amore tra il direttore di un mattatoio e una giovane ispettrice della qualità che condividono gli stessi sogni notturni, le è valso l’Orso d’Oro a Berlino e una nomination agli Oscar come miglior film straniero, proiettandola nell’olimpo degli autori europei insieme a collaborazioni con star del calibro di Léa Seydoux e Tony Leung Chiu-wai.

Enyedi, tuttavia, non è una regista che si lascia incasellare: il suo cinema sfugge alle etichette. Non è realismo sociale, ma nemmeno fantastico d’autore. È piuttosto l’erede di un certo realismo magico mitteleuropeo, quello di Schulz, di Krasznahorkai, di alcuni racconti di Kafka, dove il quotidiano e il meraviglioso convivono senza soluzione di continuità.

Il Bergamo Film Meeting 2026 le dedica una retrospettiva completa nella sezione “Europe, Now!”: un’occasione rara per ripercorrere l’intera sua filmografia, dai primi cortometraggi fino a Silent Friend, già in concorso alla Mostra di Venezia e prossimamente nelle sale italiane distribuito da Movies Inspired. Ambientato in epoche lontane tra loro, il film intreccia tre storie legate da un unico protagonista silenzioso, un antico Ginkgo biloba nel giardino botanico dell’università di Marburg. Tre tentativi goffi e imperfetti di entrare in contatto con una realtà che la nostra percezione limitata non riesce a cogliere pienamente. In un certo senso, quasi un film-summa, un’opera che porta alle estreme conseguenze quella riflessione sulla comunicazione e sui suoi limiti che attraversa tutta la sua filmografia.

La incontriamo prima della presentazione in sala della copia in 35mm di Tamás és Juli. Sul capo porta un cappello di Nightmare Before Christmas, raffigura Jack Skellington, il re delle zucche di Tim Burton. Sorride timidamente, parla sottovoce, sceglie le parole con cura. Ogni tanto si ferma, come se la risposta richiedesse ancora un momento. Di solito lo richiede davvero.

Partiamo dagli inizi. Lei sceglie di iscriversi all’Università di Economia. Come è arrivata poi alla SZFE, la celebre Università di Teatro e Cinema di Budapest?

Mi interessavano molte cose, tra cui la sociologia. Ma nell’Europa dell’Est di allora la sociologia non si poteva studiare facilmente e girava voce che quell’università avrebbe aperto presto un corso. Così mi sono iscritta lì, in attesa. Nel frattempo, negli anni ’80, ho lavorato con il gruppo artistico Indigo, che si occupava di installazioni, performance e video. Quando poi sono arrivata alla SZFE non ero affatto sicura di voler fare la regista a tempo pieno. Ho capito che era quello il mio posto solo dopo aver finito il mio film d’esordio, Il mio XX secolo. È stata un’esperienza così ricca e intensa che mi ha fatto pensare: sì, sono davvero una regista.

Cosa è rimasto dell’esperienza con la videoarte nel suo lavoro col cinema narrativo?

Forse non sta a me dirlo. Sono stati anni molto formativi, mi hanno plasmata, questo è certo. Indigo era un collettivo interdisciplinare che mescolava concettualismo, performance e intermedia: il nome è l’abbreviazione di Interdiszciplináris Gondolkozás, pensiero interdisciplinare. Lì ho imparato che i confini tra i linguaggi non esistono, o almeno non dovrebbero esistere.

Da adolescente ha studiato a Montpellier, vivendo da vicino il fermento sociale e culturale del post ’68. Anni dopo, durante il percorso alla SZFE, ha scelto di inserirsi nell’ambiente indipendente del Balázs Béla Studio, nato da studenti che volevano fare cinema fuori dai vincoli accademici pur vivendo sotto il regime comunista. Quanto pensa che questo desiderio di libertà, coltivato in due contesti così diversi, abbia influenzato le sue scelte artistiche successive?

Moltissimo. Quando osservo i miei studenti oggi, vedo che le scelte istintive di un giovane raccontano chi è ancora prima che lui stesso lo sappia. Per me l’indipendenza era fondamentale e lo è rimasta. Ho detto di no a molti progetti attraenti perché non ero disposta a rinunciare al diritto al final cut. Volevo fare la mia cosa, anche se questo significava più difficoltà e meno soldi. Non mi sono mai considerata un’attivista, eppure nel 2020 mi sono ritrovata in prima linea a difendere la SZFE, quando il governo Orbán cercò di svuotarla di autonomia. Con me c’era anche Béla Tarr, che ricordo con affetto: siamo sempre stati le due facce della stessa medaglia.

Questa idea di libertà attraversa anche i suoi film. In Il mio XX secolo le gemelle Dóra e Lili rappresentano due traiettorie dell’emancipazione femminile all’alba del Novecento: una sensuale e libera, l’altra rivoluzionaria e politica. Guardando oggi a quei personaggi, cosa ci racconta il passaggio del tempo?

Credo che la questione sia osservare quanto la società sia cambiata in meglio e allo stesso tempo quanto rapidamente le cose possano tornare indietro. Ciò che mi spaventa davvero è la velocità con cui conquiste che sembravano irreversibili possono essere cancellate. In pochi mesi, a volte in un anno, diritti che davamo ormai per acquisiti possono scomparire. Basta guardare alcuni paesi in cui, solo cinquant’anni fa, le donne studiavano all’università, lavoravano, prendevano decisioni sulla propria vita e potevano muoversi liberamente nello spazio pubblico. Oggi, in certi contesti, non possono nemmeno uscire di casa senza restrizioni. Non è solo un problema che riguarda le donne, si tratta di un segnale più ampio, che riguarda la fragilità dei valori su cui si fonda una società libera. Per questo credo che dobbiamo rimanere vigili: la libertà non è qualcosa che si conquista una volta per tutte.

Già in The Mole, uno dei suoi primi lavori ispirato al romanzo L’invenzione di Morel di Adolfo Bioy Casares, emergono temi che attraverseranno molti dei suoi film: la realtà come costruzione mentale, il mistero dell’altro, il cinema come strumento d’indagine dell’invisibile.

Non ci avevo mai pensato in questi termini, ma sì, ha ragione. In qualche modo è già tutto lì: la natura effimera di ciò che chiamiamo realtà. Potrebbe rappresentare il punto di partenza di ciò che è venuto dopo.

Un pensiero che, in qualche modo, l’avvicina a Jorge Luis Borges. Condivide la sua idea di realtà come finzione condivisa?

È un autore molto importante per me. Borges mi affascina perché immagina un piano nascosto condiviso da tutti, dove la realtà individuale non è solida ma fluida.

In Silent Friend la presenza del Ginko lega tre epoche diverse: 1908, 1972, 2020. Restando a Borges: è un modo per cercare una sorta di memoria del mondo?

La nostra vita presente è costruita su molti strati del passato, e sono proprio questi strati a plasmare i nostri sentimenti, le nostre paure e le nostre abitudini. Mi ha sempre incuriosito osservare come il passato continui ad affiorare nel presente: avevo già cercato di esplorare questo tema in Magic Hunter. In Silent Friend volevo mostrare uno spazio molto circoscritto attraverso tre momenti temporali diversi, per far capire quanto rapidamente cambia il modo in cui percepiamo il mondo, anche solo nell’arco di cent’anni. Non siamo diversi solo dalle piante o dagli animali, siamo molto diversi anche dalle persone che vivevano cinquanta o cent’anni fa. Ciò che cambia non è tanto il mondo fisico quanto il nostro modo di guardarlo. In fondo, siamo noi a essere cambiati.

La neuroscienziata Anil Seth, una delle ispirazioni alla base di Silent Friend, afferma che «tutti noi stiamo allucinando continuamente; quando ci mettiamo d’accordo sulle nostre allucinazioni, le chiamiamo realtà». Nel suo cinema, la realtà sembra sempre filtrata dalla percezione dei personaggi.

Quella frase riguarda la vita quotidiana, non eventi straordinari. Ciò che chiamiamo realtà – questo tavolo, noi seduti qui, la tovaglia giallina – non è qualcosa di già dato. È la nostra mente a tessere il mondo attraverso i sensi, i codici culturali e le abitudini che ci caratterizzano. Creiamo una realtà, poi la esteriorizziamo e diciamo che è lì, intorno a noi. In realtà, passa tutto attraverso di noi.

E se ogni mente costruisce la propria realtà, come si entra in contatto con un albero? Come lo si filma senza antropomorfizzarlo?

Nel cinema usiamo suono e immagine per evocare odori, sensazioni tattili, immaginazione, molto più di quanto la superficie mostri. È una prerogativa umana: riusciamo a immaginare cose che non esistono. Ma la comunicazione ha dei limiti, perché i nostri sensi sono limitati e l’altro essere ha sensi molto diversi dai nostri. Un albero è un essere complesso, ha una vita e osserva ciò che facciamo. Dobbiamo trovare delle interfacce per confrontare le esperienze. Non è un caso che in Silent Friend tutti i personaggi umani usino strumenti, infatti ogni strumento trasforma un segnale rendendolo percepibile, ma quella trasformazione implica già una perdita. Il film parla anche di questo: dell’accettare questi limiti, non del rinunciare a comunicare.

Il cane legato davanti allo schermo in Il mio XX secolo, il cervo bianco che il cacciatore non riesce ad abbattere in Magic Hunter, la pianta del vaso testimone oculare in Simon mágus, i cervi nei sogni condivisi di Corpo e Anima. Piante e animali tornano in quasi tutti i suoi film e sempre con un ruolo preciso negli eventi. È una scelta consapevole?

Non lo so davvero, perché fin dall’inizio è stato qualcosa di molto naturale. Escludere animali o piante mi sarebbe sembrato artificioso. È solo che, guardando indietro dopo diversi film, questa presenza appare quasi come una dichiarazione di poetica. In realtà, in ogni film seguo semplicemente la mia fantasia e in qualche modo animali e piante ne fanno sempre parte.

Tra Simon mágus e Corpo e Anima ci sono stati molti anni di assenza dal cinema.

Non riuscivo a trovare finanziamenti per nessun progetto. Ma lavorare con la televisione mi ha paradossalmente aiutata molto: dirigendo la versione ungherese di In Treatment per HBO mi aspettavo soprattutto burocrazia, invece ho trovato una libertà creativa che non avrei mai immaginato da una grande azienda. In un certo senso mi ha curata da una disperazione che stava diventando pericolosa per la creatività.

In Corpo e Anima Maria ed Endre si incontrano nei sogni prima ancora di parlarsi. Il fondamento di una relazione è più ciò che condividiamo o ciò che teniamo nascosto?

Maria ed Endre si incontrano nei sogni non perché la realtà sia impossibile, ma perché nei sogni cadono le difese e affiora ciò che di giorno facciamo di tutto per proteggere. Forse nelle relazioni più profonde le due cose coincidono: ciò che teniamo più nascosto diventa, alla fine, ciò che condividiamo di più. L’amore è la modalità totale della comunicazione. Nell’altro vedi molto più della sua immagine sociale, ti apri completamente. Io adoro gli occhi delle persone innamorate: vedono nell’altro il meglio di ciò che potrebbe essere, anche solo come potenziale. E quella visione aiuta l’altro a diventarlo.