Oppenheimer nell’età del bronzo. Una lettura di The Odyssey di Christopher Nolan

Chi è soltanto in anticipo sul proprio tempo, dal suo tempo sarà
raggiunto.
Ludwig Wittgennstein

E credi ai mostri, credi ai corpi imbestiati, ai sassi vivi, ai sorrisi divini,
alle parole che annientavano?
— Credo in ciò che ogni uomo ha sperato e patito.
Cesare Pavese

La Falce che divide Cielo e Terra.

Alcuni bruciano fascine umide, altri consumano
L’intero mondo combustibile in una piccola stanza.
William Butler Yeats

La prima rivolta a un ordine precedente, universale, e al potere che manifestava, richiese un taglio, e uno strumento per tagliare. Nelle profondità di sé stessa, Gea la Terra affilò una falce di selce con cui Crono il Titano suo figlio dai neri pensieri, potesse colpire Urano, il Padre Cielo, nascosto nell’ombra, quando si sarebbe steso su di lei, a sera. Il primo manufatto, prima arma, prima ferita. Con quello squarcio inferto ha inizio il regno del Tempo, il propagarsi del principium individuationis e, inscindibili da esso, le diramazioni della tecnica. Gli alberi cadono. Devono morire, come sentenziano i pescatori di Derek Walcott. Le luci si accendono in ogni casa, miriadi di luci più numerose delle stelle scorgiamo in cielo. Volti vecchi nelle nuvole e nelle montagne si scompongono in più piccoli volti sempre nuovi. I fiumi sono strozzati da reti di metallo e cemento, inghiottiti. I rintocchi dei secondi scandiscono ancora la macina con cui sbricioliamo litio platino oro cobalto per i rettangoli di plastica che stringiamo in mano per inviare messaggi e immagini più veloci del volo degli uccelli, del battito sulla pelle che ci fa notare la prima goccia di pioggia.

La stessa scissione dell’atomo (che porta ancora lo sconfitto appellativo di indivisibile) è già avviata nell’ideazione di quel primo strumento per cambiare i rapporti di potere nell’universo. Hiroshima esplose in quel talamo ancestrale. È una sinistra sensazione ad accompagnarci nel leggere che, nel mito narrato da Esiodo, quella sconvolgente manipolazione originaria della realtà sia anche connessa a un primo inganno, alla frode che introduce il seme del sospetto, inverte i rapporti di forza rapporti e ci fa domandare se, per dirla con Yeats, i passi che contraddistinguono quella che chiamiamo grandezza, nella storia del mondo, siano possibili solo se uniti alla nostra violenza. Dal sangue di Urano evirato e dal suo membro mozzato nacquero – si narra – tanto Afrodite Spuma di Mare quanto le Erinni della vendetta e i Giganti della violenza.

Millenni dopo, al tramonto dell’era eroica in cui uomini e dèi combattevano ancora insieme, un condottiero particolarmente scaltro, le cui parole cadevano come fiocchi di neve, terrà a mente quell’antica lezione sul primo universale colpo di stato, e concepirà a sua volta un congegno che avrà tutte le sembianze del dono, addirittura dell’omaggio votivo, e che invece si rivelerà l’ennesima, decisiva trappola per ribaltare i rapporti di forza. L’agguato del caval che fé la porta, sintetizzerà poi Dante.

1. Quamquam animus meminisse horret: passato e futuro sono terre nemiche

This is a song about somebody else
So don’t worry yourself, worry yourself
The devil’s right there, right there in the details
And you don’t wanna hurt yourself, hurt yourself
By looking too closely
By looking too closely
Fink

Che tutti siano destinati per nascita a patire violenza, è una verità
preclusa alle menti degli uomini dall’imperio delle circostanze.
Simone Weil

Fin dal programmatico Memento, Christopher Nolan si è sempre mostrato interessato alle ambiguità della memoria, al rapporto conflittuale tra passato presente e futuro. Pressoché in tutti i suoi film, il protagonista deve fare i conti con una qualche menzogna annidata nella sua storia, a una maschera di cui liberarsi. Pensiamo a Insomnia o alla trilogia di Batman, o Inception.

In Interstellar e Tenet a ciò si sommava l’azione – benefica o ostile – del futuro stesso, che a sua volta esigeva di mettere in discussioni le motivazioni più autentiche e segrete del presente e del passato. In Tenet, il crudele magnate russo interpretato da Kenneth Branagh, alla domanda sul perché l’umanità a venire voglia distruggere noi che siamo i loro progenitori, risponde “Their seas rose and their rivers boiled”, il mondo che le nostre scelte gli ha consegnato è così terribile che essa preferirà che non esista affatto. Anche in quel caso, la minaccia viene infine stornata, così come in Insomnia o Inception il protagonista confessava le proprie colpe e trovava una qualche forma di pace. In The Dark Knight Rises, Bruce Wayne muore come Batman – giustiziere mascherato e risorge – in un sacrificio che cita significativamente la conclusione de Le due città di Dickens – come uomo tra gli uomini, lontano da Gotham City. In qualche modo anche qui la tragedia è disinnescata.

Forse la conclusione più fosca è quella che si riscontrava già in Oppenheimer – opera basata sulla discrasia tra effetti visivi e sonori, tra l’illuminazione della scoperta e il rombo delle sue conseguenze effettive. Nel film ricorreva due volte la citazione dalla Gita indiana, “Sono diventato morte, il distruttore di mondi” e nell’ultimo scambio con Einstein (svoltosi in un flashback precedente, che però lo spettatore aveva solo visto da lontano, senza poter udire le battute) l’inventore della Bomba H constatava che, sebbene la detonazione non abbia innescato una reazione a catena che incendierà l’atmosfera, quella distruzione del mondo avverrà comunque, è comunque iniziata, per il solo fatto che l’arma è già nelle mani degli uomini.

Il film si apriva con un muro di fiamme su cui veniva riassunto la vicenda di Prometeo, il suo dono del fuoco ai mortali- nascosto in una canna- e il tormento-castigo che ne seguirà, per lui e, in lui, per tutti coloro che a quel dono e alle sue variazioni faranno ricorso. L’entusiasmo per la nuova porzione di realtà conquistata con la scissione dell’atomo, il suo impiego per porre fine a tutte le guerre, si rivela solo la necessaria premessa a una nuova fase di violenza e inganni, ancora più feroci e distruttivi. Oppenheimer si rivolge – già minato dai dubbi – ai suoi collaboratori festanti e vede le loro facce esaltate ridotte in cenere Noi ci allegrammo e tosto tornò in pianto, fa dire Dante proprio a Ulisse-Odisseo. Prometeo era uno dei convitati delle nozze tra Peleo e Teti, quando fu gettata in mezzo alle pietanze la mela della discordia che scatenerà la guerra di Troia. I fuochi accesi della sala gettavano ombre alle pareti che ricordavano già la sagoma del cavallo di legno che Odisseo poi escogiterà per nascondere i soldati e vincere l’assedio. Come in cielo, così interra. Il Titano Prometeo ha aperto la breccia che l’uomo Odisseo varcherà a sua volta.

II. L’invisibile ovunque di un uomo complicato.

Premesse dell’età delle macchine. La stampa, la macchina, la ferrovia e il telegrafo, sono premesse da cui nessuno ha ancora osato trarre la conclusione che se ne avrà fra mille anni.
Frederick Nietzsche

Ovviamente quella di Nolan è “una” Odissea. Il “dibattito” previo su quanto egli sarebbe stato filologicamente fedele a Omero è stato perlopiù vacuo come tutti gli stanchi allarmisti e schieramenti delle polemiche dei social. Raramente tanto i cosiddetti puristi del canone occidentale quanto gli entusiasti lettori dei romanzetti che “finalmente raccontano il punto di vista di Elena, o Calipso” conoscono il greco. Certamente bisogna tenere anche presente che si tratta di una storia amata e frequentata da quasi tremila anni, quindi forse certe reazioni sono una ennesima testimonianza del suo peso. Come che sia, non c’è ricostruzione di un mondo e una storia passata- vera o immaginata- che non affermi qualcosa sul presente in cui tale ricostruzione viene espressa e tentata. Nessuna presentazione del passato è neutra o oggettiva, ma sempre “inventata”, ricostruita alla luce di quanto si avverte vitale – di quel passato mitico o storico – oggi. Come può essere altrimenti. La questione è se tale operazione ci consegni qualcosa di significativo o meno, se palesi ancora una volta, con forza e intensità, la vita di una storia che continua a circolare nelle vene dell’immaginario più o meno collettivo, e come.

Ciò è vero per qualsiasi adattamento, anche quando si tratta di realizzarlo per la prima volta, come nel caso di opere letterarie ben più recenti, da Il Signore degli Anelli a Guerra e Pace o a Cent’anni di solitudine. Persino nei casi rari di traduzioni cinematografiche che paiono conseguire il miracolo di restituire con perfetta aderenza l’originale (pensiamo a Il Gattopardo di Visconti o Non è un paese per vecchi dei fratelli Cohen) resta sempre la questione della prospettiva assunta da quella che resta una traduzione, una interpretazione a posteriori. Ciò assume proporzioni pressoché illimitate quando si tratta di un’opera e una storia che vivono e riecheggiano praticamente dappertutto. Quanto Omero ci ha consegnato è un invisibile ovunque, per citare Wu Ming. L’Odissea contiene in sé così tanto, se non tutto, di quanto le seguirà nell’arte occidentale (e non solo): le origini del romanzo picaresco e d’avventura – dal Chisciotte a Ivanhoe al Crusoe – e persino della “commedia” (per la conclusione felice, sebbene imposta in un certo senso ex machina dopo l’ennesimo rinnovarsi del conflitto a seguito della strage dei proci) rispetto all’Iliade (nella cui struttura e parabola è semmai profondamente presente l’orizzonte della Tragedia). Ciò è sovrapposto alla natura “primaria ”- come la definì C. S. Lewis- dell’epica omerica, quella sua potenza e semplicità di dizione per cui sembra essere la realtà stessa della nostra esperienza perenne sulla terra a parlarci in essa, ben diversa dalla qualità “secondaria” – in senso affatto peggiorativo – di Virgilio o Milton, dove quella dimensione originale – l’aedo seduto in mezzo a una sala, che suona e canta per chi siede intorno e ascolta- si fa già letteratura, libro stampato e da leggere in silenzio nella propria stanza.

Questo luogo fisso dell’immaginario, il suo protagonista, gli altri personaggi, la trama e la sua struttura di racconto nel racconto, continua ad agire come enzima o riserva di significato, da tragici e Platone ai primi traduttori romani (Livio Andronico e Orazio) a Dante, Melville, Joyce, Walcott, Kubrick, ma nessun elenco può suscitare altro che un sorriso di consapevole imbarazzo per la sua sommarietà e l’ovvietà ribadita. Come poi saranno Chisciotte, Amleto e Faust, con la radicale differenze che Odisseo li comprende spesso e li supera, è da prima e oltre, verrebbe da dire sempre, per quell’alba della coscienza narrativa che è appunto incarnata da Omero, nella quale è come se fosse la stoffa stessa dell’esistenza perenne a parlarci col suo mare colore del vino e aurora dalle rosee dita.

L’Odissea è tanto una parabola esistenziale al pari di Giobbe, il cui eroe patisce una identità messa in discussione, perduta, affogata, naufragata e ritrovata, quanto una inchiesta sui rapporti che reggono la nostra società, analisi di un mondo al tramonto, già insidiato dalla precarietà dei vecchi pilastri (la monarchia eroica vs i Proci), prototipo dell’avventura fantastica e fiabesca (Jack l’ammazza giganti e Hansel e Gretel derivano non poco dalla scaltrezza di Odisseo-Nessuno: Infatti, la battuta di Ulisse che si definisce “Nessuno” non è, come alcuni suppongono, una sorta di banale gioco di parole o di verbalismo; la battuta sta proprio nell’immagine gigantesca del Ciclope infuriato, che ruggisce come se volesse squarciare le montagne, dopo essere stato sconfitto da qualcosa di così semplice e così piccolo, G. K. Chesterton) dove sarà quanto esperito nello straordinario che conferirà un metro di giudizio per l’ordinario, al pari delle peripezie di Galvano, Gulliver e Bilbo Baggins. E dal momento che si è appena citato un hobbit di Tolkien, come non ricordare che l’Odissea comprende- come notava Lewis- una delle più grandi scene eucatastrofiche della storia letteraria, quando il re sotto sembianze di vecchio mendicante umiliato getta via i panni laceri, ringiovanisce e tende l’arco della vendetta.

Il rapporto stesso con gli Dei è parzialmente cambiato, foriero di ulteriori sviluppi. Se nell’Iliade il conflitto si svolgeva sempre su un doppio piano intrecciato, quello dei mortali e quello delle divinità divise a loro volta per schieramenti, incarnando una visione del mondo dove le potenze invisibili che governano l’universo sono mosse da motivazioni e simpatie che paiono contraddittorie, nell’Odissea anche tali correnti di forza soprannaturale sono concentrate sun un singolo uomo, come avversari (Poseidone) e protettori (Atena). Lo stesso Zeus è è già più prossimo, nella sua maestà ultima e ancor meno conflittuale che nell’Iliade, al Potere supremo e pressoché monoteistico di Eschilo se non dei Salmi. I personaggi femminili- che nell’Iliade partecipavano direttamente all’azione solo se divini-si presentano in un caleidoscopio di ruoli che comprende Circe, Calipso, Nausicaa, Altea, Penelope, Euriclea, quest’ultima iscritta pure in quel grandioso affresco di servi e gente comune- basti pensare al fedele porcaro Eumeo- cui a sua volta è riconosciuto un ruolo assai più prominente, destinato a prendere sempre più spazio nella letteratura occidentale e sul quale tornerò più avanti: Sancho Panza non è poi così lontano.

Tutto questo e altro come (e se) è stato tradotto da Nolan? Una prima questione a cui rispondere è a quale (quali) traduzione/i egli si sia rivolto per a sua volta trasferire parole in immagini e azioni. Nolan ha citato E.V. Rieu, Robert Fagles e Emily Wilson, prima traduttrice dell’Odissea in inglese e tra i nomi principalmente tirati in causa da chi ha accusato Nolan di “decostruire” Omero in salsa femminista e anti-coloniale. Vale la pena citare una riflessione della stessa Wilson sulla difficoltà semper reformanda della traduzione, perché ovviamente è applicabile anche ad altre modalità di trasposizione: Non tutte le scelte di questi traduttori sono ugualmente valide. Io stesso trascorro molte ore ogni giorno a confrontarmi con alternative possibili nelle mie traduzioni in corso, in una ricerca eterna per trovare una soluzione migliore – un’evocazione più fedele per un’esperienza poetica che possa eguagliare quella dell’originale. Elaboro innumerevoli bozze e sono sempre consapevole che le mie «definitive» contengono numerosi compromessi: l’obiettivo, per me e per tutti noi, non è la traduzione perfetta, ma una traduzione che, per il momento, risulti migliore di qualsiasi altra cosa io sia in grado di elaborare.

Il brano è tratto da un articolo seguito alle polemiche innescate anche dalla scelta di Wilson di tradurre il celeberrimo Polytropos riferito a Odisseo nel primo verso del Primo Librocome Complicated Man. Nello stesso scritto Wilson metteva in fila alcuna delle più celebri opzioni proposte da altri traduttori. Ad assecondare lo stesso “gioco” in italiano possiamo ricordare Di Benedetto (Dell’uomo, dimmi o Musa, molto versatile), Bemporad (L’uomo d’ingegno multiforme, o Musa, dimmi), Privitera (Narrami, o Musa, dell’eroe multiforme), Calzecchi Onesti (L’uomo ricco d’astuzie raccontami, o Musa), Quasimodo (Narrami, o Musa, l’uomo dall’agile mente), e più addietro Pindemonte (Musa, quell’uom di moltiforme ingegno Dimmi) e Baccelli nel ‘500 (Narrami, o Musa, l’uomo accorto e saggio) se non Livio Andronico col suo Virum Vorsutum. La multiformità ricorrente è certamente una caratteristica tanto del protagonista che della sua storia, così come della struttura stessa di come la storia viene narrata, “la variopinta molteplicità di una storia che si estende per un intero decennio” scriveva Heubeck, che a sua volta partecipa in maniera decisiva alla sua costante variazione e ripresa nell’immaginario collettivo.

Delle sfaccettature di questo eroe-prisma Nolan ha scelto quella del reduce, del veterano e del colpevole. Come ha notato il critico e traduttore di Omero, Daniel Mendelsohn, Questo Ulisse tormentato e oppresso dal senso di colpa, privato del senso dell’umorismo e dell’arguzia, della seduttività e dell’astuzia, è un parente dell’angosciato amnesico di Memento, di Batman, di Oppenheimer: uomini tormentati da un passato con cui lottano in modi diversi. Il tranello del Cavallo di Legno, con cui il film si apre nel rap dell’aedo a Itaca, è il congegno cui con si infrange, con genialità devastante, il patto di fiducia comune, si squarcia la tela dell’universo antico e del suo codice. Un dono, esala Sinone-già trafitto da una lancia – ai Troiani, e nel film di Nolan il retore ingannatore dell’Eneide di Virgilio (da cui l’episodio è tratto e profondamente variato) è in realtà il primo ingannato, un ragazzo ingenuo a cui Odisseo a dovuto far credere-sacrificandolo – la menzogna da comunicare in punto di morte agli avversari. Al Troiano che vorrebbe distruggere il Cavallo, un compagno obbietta che non è lecito, si tratta di una offerta: Dèi comuni. Comuni. La legge di Zeus, che comprende e supera la xenia, spesso sulle labbra dei personaggi positivi e negativi come un tratto decisivo di identità condivisa, si rivela minata alla radice dalla rapacità di conquista e dalla capacità di escogitare sempre nuovi strumenti per ottenerla.

Uno dei tratti più spiccati dell’Odisseo di Nolan è proprio quello di chi tenti, come può, di chiudere il vaso di Pandora, ormai scoperchiato da una propria invenzione, esattamente come Oppenheimer cercherà per tutta la vita di regolamentare gli armamenti nucleari che egli per primo ha congegnato. Ma il coperchio non si chiude, i poteri scatenati sono ormai nel mondo. Emblema di chi sfrutta questo potere per rafforzare la propria potenza è un Agamennone perennemente rivestito di una corazza che lo fa più sembrare un robot o il Darth Vader di Guerre Stellari – si pensi alla scena di Rogue One – che un essere umano. Anche il costume di Batman è – significativamente – rievocato in quelle linee e colori.  Più volte nel corso del film viene ricordato l’atto che – forse – lo ha ridotto a questo esoscheletro di puro potere, ossia il sacrificio (per ispessire la sua supremazia politica, viene fatto intendere da Odisseo alla consorte inorridita) della figlia Ifigenia. L’ultimo sacrificio o il primo di una nuova lunga serie, negli albori del secolarismo colonialista che non ha mai mancato, in nome del progresso e della civiltà, di esigere le proprie vittime collaterali -lamentabili ma necessarie – tra i civili e gli innocenti, proprio come in Oppenheimer veniva discusso dai militari vicini al presidente Truman dove far cadere la Bomba H in Giappone.

Come notava Roberto Calasso, ormai il sacrificio non riguarda più l’equilibrio fra uomini e dèi, ma fra uomini e uomini, fra i «sovrani degli uomini» e quella temibile moltitudine che si accalca fra le tende. L’unico momento in cui scorgiamo Agamennone senza armatura, esposto nella sua umanità e mortalità, è quasi sempre di spalle, nudo, e così finalmente esposto al pugnale della moglie Clitennestra, che vendica così la figlia. In una intelligente variazione-ripresa del mito, per cui Clitennestra ed Elena erano sorelle, il ruolo di entrambe le regine è affidato alla sola Lupita Nyong’o (come in Us di Jordan Peele), che vediamo ora sfregiata come Elena – di nuovo a Sparta come riconquistato bottino di guerra, senza amore o riconciliazione, puro possesso da sfoggiare agli ospiti (e forse lo sfregio è anche una citazione del suo ruolo in Dodici anni schiavo)- ora madre disperata e assassina urlante nei flashback della sorella a Micene. È proprio Elena a provocare con rabbia repressa il marito Menelao, incalzandolo compiaciuta perché racconti a Telemaco cosa abbia fatto Clitennestra ad Agamennone. Come se quella vendetta della gemella fosse anche sua, quasi che l’unico bivio concesso alle donne in un simile sistema di potere e possesso sia essere squarciate in viso o affondare il coltello a loro volta.

III. Mangiare. Essere mangiati

Le nostre morti, o meglio, letarghi, non hanno cessato di essere in comune? Quella… storia… estera che si va estinguendo fra un po’ non si sarà fatta del tutto estranea, per chi non leggerà manuali sull’Era Contadina e quindi su alcuni trascurabili dettagli palestinesi?
Pier Paolo Pasolini

I mari e le isole e le terre nelle quali l’Odisseo di Omero navigava erano tutti contrassegnati da una eccezionalità fantastica, nel bene e nel male: popoli divini come quello dei Feaci o della corte di Eolo, la cui vita fastosa risulta inscindibile anche da una munifica ospitalità, figure femminili isolate nel loro potere ambiguo, come Circe e Calipso, che ammaliano, imprigionano, consigliano, e orrori come i Lestrigoni, i Ciclopi, Scilla e Cariddi, che ignorano le leggi umane dell’accoglienza e del rispetto per gli stranieri, e anziché offrire cibo e riparo, divorano i compagni dell’eroe. A ciò faceva da parallelo il viaggio di Telemaco nelle corti umane di Pilo e Sparta, in cerca di notizie del padre, interrogando i reduci della spedizione a Troia.  Nel film di Nolan, Odisseo non parla coi mostri, neppure trionfa su Polifemo col trucco di chiamarsi Nessuno. La malinconia dolente di Polifemo che dialoga col suo montone è solo accennata nella scoperta sconcertata che pure quella creatura sa parlare, ascoltandola invocare tra sé il padre Poseidone. Con quel mondo “altro”, precedente, diverso, selvaggio e predatorio, non è possibile neppure una comunicazione basata sulla sfida e sulla contestazione. Pare del tutto incomprensibile. Polifemo dilania i greci con lo sguardo muto, allucinato del Saturno nel dipinto di Goya, i Lestrigoni li imprigionano tra gli alberi, come cinghiali, li rovesciano giù dalle navi come frutta da un albero. Odisseo parlerà invece con Circe, Calipso, e i morti dell’Ade, i quali, con l’eccezione di Tiresia, saranno unicamente composti di spettri della guerra trascorsa, compagni perduti, abbandonati, dimenticati, e significativamente il primo a ottenere la parola bevendo il sangue sacrificale sarà proprio il “sacrificato” Sinone.

Da quei fantasmi Odisseo e compagni fuggiranno, esclamando dalle navi che si allontano “E’ questo il nostro destino?” fissando orripilati quel muro nero di ombre anonime. Quel mondo fantastico e magico guarda con sospetto a quegli uomini che si dichiarano “civilizzati” e bisognosi solo di un po’ di cibo e riposo, ne disvela l’ipocrisia che maschera violenza, rapina, stupro- la trasformazione in porci dei compagni di Odisseo che si ingozzano – o si limita a incarnala a sua volta senza filtri o veli. C’è poi così tanta differenza tra la violenza di Polifemo e le razzie “necessarie” degli Achei lungo i villaggi costieri che incontrano, o il loro introdursi nella grotta stessa del mostro-pastore? Tra le sue fonti di ispirazione, per come ha voluto girare “camera in spalla”, immerso in un mondo reale che si disvela man mano, Nolan ha citato il Pasolini del Vangelo. Le differenze restano nette, e la bellezza delle location dell’Odissea – alcune delle sequenze più suggestive sono quelle in mare – anche solo per la velocità del montaggio non possono che risultare assai meno tridimensionali e memorabili della profondità con cui Pasolini riusciva davvero, ne Il fiore delle Mille e una notte o Edipo, a far parlare tutto un altro mondo, e in esso un diverso rapporto “sacro” con la natura, il tempo, l’esperienza, rispetto al consumismo capitalistico. Ciò veniva particolarmente esplicitato in Medea, nel contrasto tra il mondo contadino, magico, religioso, ancestrale della maga e quello razionalista, autosufficiente e predatorio di Giasone.

In Nolan – dove questa alterità spazio-temporale è semmai evocata con particolare efficacia nella colonna sonora di Goransonn – le minacce e gli incanti di mostri, dèi, e sirene sono comunque avvertiti come l’ultimo eco che si allontana di un mondo che svanisce, mentre la vera, nuova, e più oscura minaccia è quella di temuti e misteriosi “popoli del mare” contro i quali bisogna armarsi (dichiara Menelao a Telemaco) per impedire che travolgano una intera civiltà e le sue tradizioni e conquiste civili. Dopo un po’ alzò gli occhi. Siamo ancora noi i buoni?, disse. Sí. Siamo ancora noi i buoni, è uno dei tanti scambi ne La Strada di McCarthy dove il bambino viene rassicurato che sì, nonostante tutto, lui e il suo adulto protettore non stanno diventando come i predoni e i cannibali. Una delle menzogne con cui i protagonisti dell’Odissea devono progressivamente fare i conti è che quel nemico “prossimo futuro” sono, in realtà, loro stessi.

Il Popolo del Mare sono i Greci stessi. Loro, quegli oscuri barbarici predoni.  Come nell’apologo sci fi Sentinella di Brown, gli alieni invasori e mostruosi siamo noi. Ancora una volta, in Nolan, passato e futuro si scambiano i ruoli. Proprio l’inganno del Cavallo escogitato da Odisseo ha già infranto quell’ordine e quel codice d’onore e pietas in cui i Greci sostengono ancora di credere. Per questo, risulta sempre più dolorosamente chiaro che la scelta di Odisseo di non seguire la flotta di Agamennone “e vedere un po’ di mondo” non è la scelta di un altro percorso per tornare a casa e riportarvi i suoi uomini (sempre meno fiduciosi nelle scelte del loro signore). Odisseo si spinge in quell’ignoto proprio perché non è affatto pronto a tornare, o ad ammettere di non poterlo fare. Non c’è alcun nostos dopo quello che lui e i Greci hanno compiuto a Troia: l’inganno, la strage, la bestemmia verso gli dei, gli stupri e le esecuzioni che mutilano le statue di chi si professa di venerare mentre ai piedi del marmo si sgozza e si violenta. L’orrore nel fissare i morti dell’Ade è quello di chi fissa allo specchio. Non c’è modo di resuscitare a vita nuova, o riprendere la vecchia. La differenza fondamentale tra Odisseo e i suoi compagni – che nel poema di Omero si perdevano perlopiù per stoltezza, ribellione al loro re, e hubris – sta proprio in questa consapevolezza, ammessa o rifiutata.

La menzogna del ritorno non è più credibile. Anche loro sono fantasmi che egli deve lasciare andare, anche se non vuole, lotta, posticipa, cerca sempre di inventare un nuovo tranello che salvi almeno qualcuno, magari a costo di sacrificarne ancora, inevitabilmente, altri. L’immolazione di Sinone sul lido di Troia si ripete, ancora e ancora, non come prezzo tragico di una nuova fondazione (questa è la lettura che Virgilio nell’Eneide darà della storia umana) e lo sguardo sempre più ferito e perplesso di Euriloco pare rivolgergli proprio quel muto rimprovero. Ogni scontro con i mostri riduce il loro numero. Il furto e il macello delle vacche sacre del Sole, nonostante i moniti di Odisseo, pare quasi un ultimo più o meno consapevole e ricercato suicidio. I fulmini della tempesta di Zeus spaccano infine la nave a metà, facendoli retrocedere nelle onde fredde omicide del passato, che inghiottono loro e gettano lui sulla riva – sospesa nel tempo – di Calipso, al tempo stesso crocevia di oblio -è presso di lei che Odisseo, e non i compagni, si fa narcotizzare per anni dal loto – e possibile memoria.

IV. La nascita della coscienza

«Atena. Pallade Atena. Minerva per i Romani. A lei non importa niente della cucina e dei pannolini di Era, né dei profumi e dei cosmetici di Afrodite. Ha donato alla Grecia l’olivo; alcuni dicono che abbia donato il cavallo. Voleva che la sua città fosse un faro su una collina per tutti i popoli e, per Dio, se ci è riuscita. È amica degli uomini virtuosi. Le madri non sono d’aiuto; le mogli non sono d’aiuto; le amanti non sono d’aiuto. Vogliono possedere l’uomo. Vogliono che quello serva i loro interessi. Atena vuole che un uomo superi sé stesso.» Ashley trattenne il respiro, stupito. «Di che colore erano i suoi occhi, signore?» «Di che colore erano i suoi occhi? . . . ? Hmm . . . ? Fammi pensare: “Allora Atena dagli occhi grigi apparve a Odisseo, che navigava in terre lontane, sotto le sembianze di una vecchia, e lui non la riconobbe. «Coraggio», gli disse. «Cosa ci fai lì a piagnucolare in riva al mare salato? Fatti coraggio, ragazzo, e fai quello che ti dico. Tornerai ancora dalla tua cara moglie e nella tua patria!»” Occhi grigi. — Si scoraggia spesso, credo.»
Thornton Wilder

Il rapporto Atena-Odisseo è uno degli assi indimenticabili, e forse irraggiungibili, del poema: la dea della sagacia, delle arti civili, della guerra ordinata, della strategia e della disciplina, ama accompagnarsi agli eroi, li guida, rimprovera afferrandoli per i capelli, consiglia. Così è stato per Eracle, Diomede, Achille. Ciò che Atena mostra all’uomo, ciò che vuole da lui e ciò che gli ispira è bensì ardire, desiderio di valore ed eroismo. Ma tutto ciò è ancor nulla senza la riflessione e la chiarezza illuminante, scrisse Rudolf Otto. Con Odisseo tutto ciò si fa premura delicata, ironia, un sentimento di squadra comune che si esprime anche nella forma verbale del duale. Ciò si intravedeva già nell’Iliade, come notava Calasso: Odisseo non ricorda precedenti paterni e non promette sacrifici. Dice alla dea: «Per una volta ancora amami, Atena, il più possibile»…si spalanca una storia che avrà bisogno di secoli, ritorni e sovvertimenti per esplicarsi. Nell’Odissea la dea tanto invocata si presenta e agisce, appiana e indirizza gli eventi sempre sotto mentite spoglie, talvolta proprio mentre l’eroe si lamenta abbandonato, per rivelarsi solo alla fine, sulla spiaggia di Itaca, per sedere assieme al suo prediletto e pianificare insieme la vendetta.

Insomma, a lei quel mortale scaltro piace davvero. Nel film di Nolan gli dei ci sono e non ci sono, li si coglie ormai remoti e incomprensibili nel tuono, nel fulmine, nelle onde che spezzano i remi. Sono loro che non si fanno più capire, o sono gli uomini che hanno smesso di volerli ascoltare, di coglierli in quanto di più profondo e discreto e autentico sboccia e pulsa dentro e fuori di loro, dalla pioggia che cade, al grano che matura, al dolore e alle lacrime? Il tuono di Zeus – una delle scelte migliori del film-si fa sentire a controcanto col suo rombo, come ad ammonire scelte e parole che violano un ordine del cosmo più profondo facendo trasalire Calipso (in una bella sintesi di quanto invece avviene per tramite di Hermes nel poema) o inquietando i Proci nella loro tracotanza prima della loro rovina. Spesso però Odisseo, negli scambi amari coi compagni, li definisce orami i “vostri dèi”, come se per lui si fosse aperta anche in questo caso una cesura non più sanabile. L’anima condivisa di una cultura si sta facendo già -solo?-coscienza, morale introiettata e giudicante, come studierà Bruno Snell e racconterà – ancora una volta – Pasolini, o anche questo  è il modo- magari l’unico autentico- per cogliere una voce che è impossibile definire se e quanto venga da dentro o da fuori di noi?  Atena è – significativamente-l ’unica divinità a comparire -sempre riconosciuta con un’unica sembianza di giovanetta- in alcuni scambi fugaci, palesemente diversa e isolata dalle potenze esterne che reggono-forse- il cosmo, fattasi già figurazione individuale dei rimorsi del protagonista. Solo alla fine del film scopriremo infatti che per un collasso immaginativo della psiche di Ulisse – le sembianze della dea sono sempre e comunque quella di una fanciulla troiana (Cassandra?) massacrata sotto l’altare di Atena, nello stesso istante in cui un altro soldato decapita e profana la statua. Quell’orrore verso i valori comunitari si incarna nella brutalità inflitta verso quella giovane anonima.

È il momento più cupo del film, l’incubo che segna la svolta nel percorso di Odisseo. È “quella” Atena che continua a comparirgli davanti, a giudicarlo, mentre il giovane e ancora ingenuo Telemaco si ostina a cercarla negli occhi saggi di chiunque incontra, giacché in ogni straniero e mendicante può celarsi un dio sotto mentite spoglie. Nel Robin Hood di Ridley Scott forse è possibile rintracciare il seme di tale intuizione, quando il protagonista di ritorno dalle crociate, invitato a ricordare l’impresa menziona solo gli occhi di una musulmana massacrata ad Acri. A questa “Atena-rimorso” individualizzata, si sovrappone l’effige della spilla che Penelope ha consegnato al marito prima della partenza, che egli si ostina a stringere e a non perdere come pegno di fedeltà a quanto resta della sua umanità più autentica, e nesso con i suoi affetti. Sarà quella spilla a consentire a Penelope di riconoscerlo, e non la conoscenza – nota solo agli sposi – della fabbricazione del loro talamo, come nel poema. “Quell’altra” Atena è inseparabile da Penelope stessa, come viene detto dalla stessa Calipso.

È proprio alla ninfa anziché ai Feaci che Odisseo narra e ricostruisce e ammette la propria storia, le sue colpe. E la stessa “dea” che lo aveva tenuto prigioniero in un paradiso fuori dalla storia (“qui possiamo andare avanti per sempre”) si rivela essere non più, non solo, seducente carceriera, ma una sorta di “terapeuta” della memoria obliata, che lo accompagna nel faticoso percorso del ricordo e della confessione, a costo di rinunziare all’uomo di cui si è fatalmente innamorata. Solo così Odisseo potrà davvero partire e tornare, affidandosi alle stesse acque contro cui aveva faticosamente lottato tanto a lungo, come Batman aveva accettato infine di compiere un salto mortale senza la sicurezza di corda alcuna, per uscire dal pozzo-prigione di The Dark Knight Rises. Come Nolan smonta e ricostruisce l’epos di Omero, così Odisseo fa coi frammenti della sua barca, cavandone una zattera. Ma i due abbandoni nei rispettivi film guardano in direzioni diverse, verso un futuro di morte come eroe e resurrezione come uomo o verso un passato finalmente abbracciato nelle sue conseguenze. Il rise di Odisseo verso il mondo della storia condivisa è il penultimo gradino di un atto conclusivo, la premessa necessaria prima di una partenza davvero definitiva.

V. C’era una volta il west (A Itaca)

Nei periodi di rivoluzione sono i migliori che muoiono. La legge del sacrificio fa sì che alla fine siano sempre i vili e i prudenti ad avere la parola, perché gli altri l’hanno perduta dando il meglio di se stessi. Parlare presuppone sempre che si abbia tradito.
Albert Camus

Un altro grande nome del cinema citato da Nolan come ispirazione è quello di Sergio Leone. In effetti, sono diversi gli aspetti rievocati nella sua Odissea di C’era una volta il west, soprattutto: eroi-antieroi gravati dal proprio passato, un mondo e i suoi valori al tramonto, la resistenza delle donne (vedove o presunte tali) a nuove, e magari più vigliacche, forme di violenza, nascoste dietro i binari luccicanti della ferrovia e gli sportelli delle banche. Odisseo, come tanti pistoleri di Leone, fa ritorno a Itaca anche per restituire dignità a tutto un mondo di gente comune rappresentati dal porcaro Eumeo, altra figura indimenticabile del poema e al quale Nolan accorda un peso giustamente significativo nella bella interpretazione di Leguizamo) dalla malvagità codarda e rapace dei Proci, rappresentati come giovani viziati e cinici, che hanno evitato con maneggi e corruzioni e ricatti la guerra e si fanno beffe di un intero sistemo di rapporti, dove ciò che in alto non si regge senza ciò che è in basso, e che a sua volta si vede riconosciuto un ruolo “sacro” che non è vincolato alla forza o al denaro (Eumeo, Euriclea…).

È uno degli elementi più stimolanti del film (e, prima ancora, del poema) che gli oppositori di Odisseo siano una intera classe sociale di giovani ricchi e crudeli, nei quali è fin troppo facile cogliere un clima umano più ancora che una personalità individuale. Di Proci come Antinoo, che dilapidano ricchezze e beni che non gli appartengono, e non conoscono rispetto per un mondo fatto ancora di legami concreti, locali, verrebbe da dire organici, che comprende vecchi cani fedeli, contadini, anziani, ne vediamo fin troppi, intorno a noi, in un’epoca di plutocrati che vogliono spolpare la Luna, trattano il creato come materiale d’uso e disprezzano i poveri. È però altrettanto significativo che, nella versione di Nolan, Odisseo travestito da mendicante assuma il nome di quello stesso Sinone che prima Antinoo aveva forzato ad arruolarsi in vece sua e che poi egli stesso aveva a sua volta “sacrificato” nonostante fosse il giovane più coraggioso che avesse mai conosciuto. Nella strage dei pretendenti, una delle sequenze più emozionanti del film- nella quale l’arco, teso anni prima davanti a quegli stessi giovani ancora ragazzi per uccidere un cinghiale, fa continuamente scambiare i ruoli a cacciatore e preda, con Odisseo che ora scaglia le sue frecce vendicatrici, ora cerca di difendersi come può dal nugolo di lance dei suoi avversari – è anche in nome di Sinone che alla fine egli uccide, per ultimo, Antinoo, facendoli inghiottire la sorte che egli aveva scambiato con l’altro per evitare di partire per Troia. Antagonista ed eroe si trovano così tragicamente uniti da una medesima colpa-frode in due fasi, che il primo si è sempre rifiutato di ammettere, e che il secondo ha- infine- dolorosamente preso su di sé.

VI. Stranamore in esilio

Failure: The New Face of Success
Naomi Klein

Ogni pena può essere sopportata se la si narra, o se ne fa una storia.
Isak Dinesen (cit in Hannah Arendt, Vita Activa)

E se non potessi? Ribatte Odisseo a Penelope che, in un flashback, voleva sentirsi giurare che sarebbe tornato. Egli tornerà e non tornerà, infatti. L’arrivo a Itaca, la sua liberazione, sono i necessari gesti preliminari a un ultimo viaggio, quello che Penelope stessa gli aveva prospettato anni prima, per fuggire dalla guerra imminente: lontano, ad occidente, dove tramonta il sole. Non, come sarà ancora una volta per Enea, allo scopo di fondare qualcosa di nuovo dalle ceneri fumanti del passato, ma per espiare quel passato stesso, e celebrare chi ne ha pagato il prezzo, e, forse, solo così trovare pace. Già Platone (in un mito che sarà ripreso da Joyce) aveva immaginato Odisseo che decideva di reincarnarsi in un uomo ordinario, anonimo. La comunità ritrovata nel film di Nolan è unicamente quella del rimpianto (onoreremo i nostri compagni caduti) e della sottrazione dal proscenio del potere. Il mondo greco conosceva l’irreparabile solo nella dimensione personale, vista la sua concezione ciclica della storia. Sullo scudo di Achille Efesto rappresentava il perenne: le stagioni, il mare, le nozze, la guerra, la vita dei campi – Troia è caduta, sciagura per i Troiani, ma Zeus ha fatto e farà cadere altre città.  Il sentimento del tempo storico e persino dell’epica come è ormai intesa nella coscienza moderna, è assai più frutto dei Romani e di Virgilio (come notò C. S. Lewis). Sullo scudo di Enea ecco Vulcano raffigurare invece la battaglia di Azio e il destino dell’Impero. La caduta di Troia è diventata un evento unico, dalle conseguenze immani e perenni: Urbs antiqua ruit. Nolan non poteva che fare un Odissea postuma rispetto a tutto questo sentimento diffuso, e il solito immediato oscillare tra condanna senza appelli per la “decostruzione woke di Omero” e grida al capolavoro è solo un sintomo della superficialità semplicistica e reattiva della nostra capacità critica.

Per molti versi si tratta di un film complesso, che palesa una lettura non scontata del testo omerico, e non solo, e che si conclude con un finale di commista speranza e amarezza e sconfitta, sia in quanto pare proporre come soluzione positiva dei conflitti e delle zone d’ombra, sia in quanto viene diagnosticato ed accettato come comunque irredimibile. Alcune linearità in tale parabola sono forse particolarmente facili, magari troppo, nel montaggio veloce e nella necessità di esplicitare col dialogo certi nodi e temi, tanto che taluni critici si sono- giustamente chiesti- se questo sia il meglio che il mainstream sia in grado di offrirci, come sfida visiva e concettuale. Chi scrive questo articolo non sa ancora del tutto decidersi se la sintesi di certe situazioni (Calispso, Circe…) risulti troppo semplicistica o se comunque “funzioni”, fosse solo per il peso immaginativo previo che esercita nel mostrare personaggi carichi del peso che generazioni-millenni- hanno loro conferito e che un lettore appassionato è felice di incontrare di nuovo, come vecchi amici. L’ambivalenza del finale si collega- lo abbiamo visto- ad altre opere del regista.

Come notava Mark Fisher “l’enfasi sull’inganno è uno dei temi che ricollegano Il Cavaliere oscuro ai film precedenti di Nolan, e l’atto culminante di autosacrificio di Batman è precisamente un atto ingannatorio. Tutto si gioca a livello di segni: Batman deve rinunciare alla reputazione, alla sua immagine positiva agli occhi del pubblico di Gotham.” Una condizione da capro espiatorio che però veniva riscattata e risolta nel sacrificio dell’ultimo episodio della trilogia, nel quale Wayne si liberava della maschera di Batman (che “risorgeva” in Robin che ne prendeva il testimone), all’eroe stesso veniva eretta una statua celebrativa, mentre l’uomo poteva finalmente vivere una vita lontano dalla maledizione di Gotham City, con la donna amata al suo fianco. La stessa scena si ripete variata (con la medesima Anne Hathaway, prima Catwoman, adesso Penelope) nel finale di The Odissey, che a differenza dell’originale omerico non si rivela affatto una “commedia” a lieto fine, con la restaurazione di un ordine e un eroe che torna perfettamente iscritto nel suo mondo come re, padre, marito, e persino figlio (l’incontro col vecchio Laerte è significativamente assente nel film) ma come la malinconica, progressiva accettazione di un autoesilio.

La profezia omerica sull’”ultimo” viaggio di Ulisse, fino a terra che non conosce il remo, e alla morte che verrà dolce dal mare, diventa un immediato cedere la corona a Telemaco, lasciando Itaca con Penelope verso l’orizzonte, un tirarsi fuori che è anche penitenza, più amara ancora della “morte di Batman” giacché non si tratta di sottrarsi meramente a un ruolo, ma del tutto al mondo e alla storia perché, constata Odisseo, Abbiamo spezzato i fragili legami tra gli uomini. Ecco il perché di una delle modifiche più nette rispetto alla storia originale, dove forse il “messaggio” di Nolan si fa più esplicito, magari  troppo facilmente consolatorio, presentando quella che può essere una scappatoia per il pubblico da tanta dolente cupezza e sconfitta, o, se si vuole, uno scampolo tenue di speranza, che può essere conseguita solo spezzando anche l’aspetto più appagante delle nostre narrazioni ideologiche (“siamo una grande civiltà” si ostinava a credere il giovane principe, all’inizio del film).

Odisseo ordina a Telemaco (che nel commiato finale comparirà vestito d’oro e bianco quale nuovo sovrano) di non partecipare affatto alla strage dei Proci (il suo unico uomo ucciso sarà, di fatto, per legittima difesa), come invece avveniva nel poema, quasi a dire che persino quel gesto resta contaminato dal male, e che occorre invece una pagina nuova, candida, da cui tentativamente ripartire o credere di poterlo fare. Il vecchio ordine, nel bene e nel male, non è ripetibile, la vendetta agognata non apre nessuna strada verso il futuro, ma propaga gli errori del passato. Come nei western, gli eroi ormai spezzati possono solo lottare perché qualcun altro, più giovane e ancora innocente, possa camminare nel mondo senza aver patito ingiustizia, o averla commessa. La stessa Atena-fanciulla troiana non compare a guidare la strage. Le albe immacolate tornano a illuminare il mondo di speranza, ma restano brevi. L’onore per i morti- per il significato che loro vite hanno avuto nonostante paiano inghiottite dalla Storia- non si può officiare ad Itaca, ma solo dove tramonta il sole, in un certo senso morendo a propria volta, come Frodo e gli Elfi nel finale de Il Signore degli Anelli. Ed è un lascito a sua volta ambiguo quello che Odisseo confida alla moglie – e agli spettatori – sulla prua della nave. Le storie saranno solo cantate, e i nostri errori verranno dimenticati.

L’ambiguità fosca del finale si specchia così in quella del ruolo dell’aedo Femio-Travis Scott che recita la vicenda di Troia in apertura del film, prima della strage, e di nuovo nella sua conclusione – non a caso, persino i Proci applaudono i suoi versi, come se l’umanità più rozza e inconsapevole sia in grado di digerire qualsiasi monito, senza lasciarsi interrogare – ed entrambe paiono intrecciarsi quasi un’autocritica sull’efficacia stessa dell’arte in generale, cinema compreso. Quell’only-solo ridimensiona la funzione dell’arte o ne valorizza la forza inesausta di monito, testimonianza, richiamo, per cogliere in essa ciò che altrimenti non vogliamo più decifrare nel muggito del mare, nel rombo del tuono, nella brezza che agita i campi? Nolan ha scelto di raccontare un Odisseo stanco e dolente, pressoché sprovvisto dell’umorismo del trickster e dell’agente segreto (che invece era presente più volte nei protagonisti dei suoi film precedenti), senza l’ironia del seduttore, o lo volontà di riprendere il suo posto nel mondo, che rifiuta  ancora una volta l’immortalità a favore delle rughe del tempo, ma solo per dissolversi nell’espiazione, affiancato dalla donna che ama, presentandoci il fallimento non di “una generazione”, ma, nel suo riflesso, una più ampia riflessione sul tarlo che si annida comunque nella storia umana, nel genio multiforme e distruttivo del progresso.

L’ultimo frame torna di nuovo sul Cavallo di Troia in fiamme, che pare gettare la sua ombra sinistra su quanto seguirà, ancora e ancora, come se già da quel totem si propagasse il fuoco che incendierà l’atmosfera nelle visioni di Oppenheimer. Le storie saranno solo cantate. Solo. È una constatazione amara, un ridimensionamento del potere del racconto, o un’ultima risorsa a cui aggrapparsi, l’unica voce che può aiutarci in qualche modo a ricordare e a scegliere cosa ascoltare, dentro e fuori di noi, in un arazzo di rapporti col cosmo e le altre creature che continuiamo così facilmente e fatalmente a lacerare, mentre il mare mugghia sulla spiaggia grigia e i tuoni riecheggiano nelle nostre sale? L’ultimo frame non è l’alba bianca di Telemaco o il tramonto dorato di Odisseo ma la notte rossa e nera del Cavallo che cavallo che brucia insieme a Troia espugnata.

Per Jason, e Jacopo, verso Itaca.