Insomma, sembra quasi che noialtri nati negli anni Settanta, i cinquantenni di oggi, non si esista. Eppure, siamo quelli che abbiamo avuto vent’anni in un decennio straordinario e importantissimo, quegli anni Novanta che Chuck Klosterman racconta in un saggio omonimo (“I Novanta”) pubblicato da 66thand2nd.

Se la Gen X non esiste, se è rimasta schiacciata nella morsa letale tra una generazione precedente che non molla mai niente (e che dopo aver ucciso i propri padri ne ha preso il posto in saecula saeculorum) e le nuove intenzionate a farsi strada nella giungla del presente col coltello (dell’ideologia) tra i denti, è proprio perché ha avuto vent’anni negli anni Novanta, sembra giustamente suggerire il libro di Klosterman, che passa in rassegna la musica, il cinema, la televisione, la politica di quel decennio, e ne racconta il rapporto circolare con la situazione sociale, psicologica e direi anche antropologica di quello che possiamo definire il loro pubblico di riferimento.

“Negli anni Novanta, non fare volutamente niente era un’opzione valida, e c’era un genere ben preciso di «cool» che diventò più importante di ogni altra cosa o quasi. La chiave per quella stilosità era il disinteresse verso il successo tradizionalmente inteso. I Novanta non erano tempi per chi aspirava a troppo”. Così scrive Klosterman nella prefazione del suo saggio.
D’altronde, i testi cinematografici di riferimento della Gen X sono stati film come Giovani, carini e disoccupati, col Troy Dyer di Ethan Hawke orgogliosamente disinteressato alla carriera in senso tradizionale, e nemmeno troppo alla ricerca del successo con la sua band: a lui – come agli slacker raccontati negli stessi anni da Richard Linklater – bastava vivere alla giornata, stravaccarsi sul divano quando meglio gli aggradava, godere delle piccole cose della vita: “Vedi Lelaina, non ci serve altro: un paio di bagel, una tazza di caffè e un po’ di conversazione; io, te e 5 dollari” (in Italia, invece, piccolo territorio esotico e irrilevante di cui nel libro di Klosterman, tutto chiuso all’interno degli USA, non c’è menzione, gli anni Novanta del cinema sono quelli aperti dalla Trilogia della Fuga di Salvatores, non a caso premiato con l’Oscar nel 1991).

L’impressione, anche a leggere Klosterman, è che ci fosse un mix letale di trauma e consapevolezza, quasi di preveggenza, in quel decennio caratterizzato e definito da crolli e collassi, che ha inizio quando cade il Muro di Berlino e che ha fine col disastro delle Torri Gemelle. Erano morte le ideologie, era morto – o forse solo in coma – l’edonismo degli anni Ottanta, stava per crollare il Mondo di Prima con l’avvento di internet, dei telefonini e delle tecnologie digitali, c’era pure il Millennium Bug a incombere: perché mai la Gen X si sarebbe dovuta sbattere più di tanto per fare qualcosa? Perché mai contribuire fattivamente alla disgregazione di punti di riferimento e appigli di vario tipo, magari andando a contestare chi era venuto prima di lei?
La catastrofe era inevitabile ben prima che lo dicessero i Baustelle, inevitabile e spettacolare, come insegnava il Titanic di James Cameron: tanto valeva restare a guardare.
E l’immagine finale di un altro film simbolo degli anni Novanta, Fight Club di David Fincher, con Tyler Durden e Marla Singer che osservano il crollo dei palazzi simbolo del Capitale era sufficiente per sfogare gli istinti no logo di quella generazione, e si andrà concretizzando in qualche forma solo allo scoccare dell’anno 2000, con celebre saggio di Naomi Klein e con la cosiddetta “Battaglia di Seattle” che codificò il movimento no global a venire.

Di Klein e di Seattle Klosterman non dice nulla, ma più volte nel suo libro sottolinea, implicitamente e esplicitamente, come – sospesi tra il Mondo di Prima e il Mondo Nuovo del digitale – gli anni Novanta siano stati un momento di passaggio e trasformazione fondamentale, e che tutto quello che è oggi nel Mondo Nuovo è in qualche modo figlio di quello che nei Novanta si era andati sperimentando: senza Ross Perot, per fare un esempio facile, Trump non sarebbe stato pensabile; senza la rivoluzione del VHS, non si sarebbe arrivati a Netflix; senza Friends e Seinfeld, non ci sarebbero state le serie di oggi.
Eppure, refrattaria all’idea di successo e di carriera, incline al solipsismo e all’accettazione passiva dello stato delle cose, ben accomodata sul comodo divano della parodia di sé stessa, la Gen X – nata, per dirla col Douglas Coupland che ha coniato la definizione da “un linguaggio che oscilla tra un pungente umorismo e un pessimismo cosmico” – non è stata mai davvero in grado di sfruttare fino in fondo la straordinaria ricchezza socio-culturale che le deriva dall’essere la generazione con un piede nel mondo di prima e un altro nel mondo nuovo, depositaria di qualcosa che sta svanendo e capace di avere a che fare con strumenti che ha visto nascere, e che per questo guarda ancora con un certo sano disincanto.

Quello che, sottolinea spesso Klosterman, la Gen X ha portato con sé nel presente, imponendolo come tratto, è – per dirla con le sue parole – “il divario tra ciò che viene

ascritto a dogma della Gen X e il comportamento dei consumatori Gen X è di una vastità che sfugge a ogni logica”. Detta in altre parole: l’aver fatto di consumi di nicchia tratti identitari generali e generazionali. L’aver imposto alla maggioranza – o all’attenzione della maggioranza, meglio – modi, abitudini, consumi che appartengono irrimediabilmente a una minoranza. D’altronde, non si può dire in Italia “minoranza” senza pensare alla celebre battuta di Nanni Moretti. La pronunciava in Caro Diario, era il 1993: guarda un po’.

Ma quel che Klosterman nel suo libro forse non coglie, e sicuramente non sottolinea, è un altro grande paradosso che riguarda il decennio e la generazione dei paradossi per eccellenza: il fatto che oggi, a trent’anni di distanza, i Novanta – la loro musica, la loro estetica, il loro cinema, i loro miti, la loro fede nei media – sembrano oggi più vivi e egemoni che mai nella cultura contemporanea. Quanto più hanno cercato di passare inosservati, tanto più hanno lasciato un’impronta profonda: “Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente?”, sempre per dirla con Moretti.

Solo che di questo poter farsi notare, e di questa voglia di farsi notare, la Gen X sembra non aver avuto mai consapevolezza. E se ce l’ha (avuta), l’ha seppellita sotto strati di ironie, facendo spallucce, mentre i padri continuano a imperversare, e i figli a sgomitare.

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Quando nel 1908 esce L’inferno di Henri Barbusse, autore accostato a Proust, Gide e Malraux, a destare scalpore è l’idea di narrare di un uomo la cui vita cambia radicalmente dal momento in cui prende a spiare le vite degli altri. Nient’altro ha più senso che osservare da quella fessura nel muro della pensione parigina ciò che accade nella stanza accanto. L’inferno è celato nella forma che assume il desiderio per chi vive come una dipendenza lo studio dei comportamenti altrui, un “sublime rimpianto” nella consapevolezza che, nonostante tale separazione, esista un “temibile inizio di felicità”.

Una sottile analogia con quanto avrebbe narrato, a oltre un secolo di distanza, Chuck Klosterman (alter ego, trad. Leonardo Taiuti). Scrittore, giornalista, acuto critico musicale e della cultura pop, diventa noto in Italia con Morire per sopravvivere. Una storia vera all’85% (minimum fax) e Fargo Rock City. Un’odissea heavy metal nel nord Dakota rurale (Odoya).

Con L’uomo visibile elegge un personale prisma di osservazione del presente calandosi nei meccanismi mentali di un individuo disturbato che si presenta come uno scienziato, ideatore di una tecnologia in grado di mimetizzarsi per osservare gli altri quando sono da soli. La prospettiva prescelta è quella della psicologa contattata per avviare un ciclo di sedute. Risucchiata implacabilmente in quella ossessione, perderà la lucidità necessaria per trattare il caso finendo col collocare il paziente come epicentro della propria esistenza. “Quando fosse svanito dalla mia vita, sarei tornata a essere solo una persona”.

Klosterman scandaglia le sfumature del comico e del grottesco per addentrarsi nell’interesse morboso, camuffato da cinismo, per la realtà nascosta dei comportamenti umani. Un voyeurismo travestito da curiosità accademica che innesca una degenerazione inesorabile quando la mania di onnipotenza e la convinzione di conoscere il bene altrui ne determinano gravi ingerenze.

È un quotidiano deformato quello che prende forma nel romanzo, che richiama la nuova routine instaurata tra i personaggi e annuncia, in quel disinteresse a indugiare su dettagli fisici e naturali, l’intento sotterraneo di disorientare il lettore, privato di reali riferimenti e di elementi riconoscibili.

In tale ottica si inserisce anche la scelta formale, con una prosa che trova nella riproduzione monocorde il mezzo primario per esaltare i meccanismi alla base di una deviazione e le sue conseguenze.
Il gioco di inserti tra il passato recente e il presente traccia una cartografia dello smarrimento. Le intermittenze emotive, gli squilibri e le costanti emersioni e immersioni negli abissi insondabili della psiche, trovano la manifestazione ideale in una scelta formale che colloca il romanzo nel solco tra gli appunti personali, l’abbozzo di un romanzo e il relativo carteggio tra la psicologa e l’editore. Quest’ultimo aspetto permette a Klosterman di usare un sottile sarcasmo nell’accennare alle storture del mondo editoriale.

Agli occhi della terapista quel novello Ichabod Crane dal piglio di Conan O’Brien e i tratti di Adrien Brody, persevera nel tentare di formulare una metafora di sé. L’inganno racchiuso nei febbrili tentativi di annullare la propria forma, rendendosi invisibile, racconta la natura ambigua del suo universo e la perversione di un progetto basato sul rovesciamento dell’assetto ordinario per generare continua incertezza e precarietà negli altri.

Klosterman inscena la deriva di chi attua un’attenzione maniacale per la solitudine altrui rivelando le crepe del lungo isolamento con la propria invadente soggettività. Nella convinzione che “l’unico scopo della scienza fosse definire la coscienza. Definirne la realtà”, quella ricerca si scopre destinata a logorare l’uomo, convinto di trovarsi davanti a un paradosso impossibile. Da qui la sua urgenza di “riqualificare la scienza”, sfruttandola per avvicinarsi alla realtà e porla in relazione alla visione del mondo.

Il perno attorno a cui ruota l’intera narrazione è l’indagine sulla realtà, il suo valore e il suo significato, la possibilità o meno di definirla, di scinderla da una sua versione illusoria o immaginaria. Aspetto ampiamente sviluppato in cinematografia – basti pensare a La conversazione di Francis Ford Coppola, o a Ferro 3 La casa vuota di Kim Ki-Duk – e in letteratura, tra gli altri da Bruno Schulz, Witold Gombrowicz, Juan Rulfo, Thomas Bernhard, a Antonio Lobo Antunes. Rispetto a modelli il cui passo allucinato e visionario è in grado di aprire scenari alternativi nell’affondo nel tragico, Klosterman si pone rivendicando una natura enigmatica e multiforme per approntare un continuo sovvertimento dell’ordine. Il culmine di tale esplorazione arriva nella celebrazione dell’artificio per allestire fragili impalcature del reale.

I frammenti di storie delle vittime inconsapevoli si innestano a quella principale per tratteggiare le convinzioni legate ad aspettative inconsce; gli effetti sull’identità per l’impossibilità di provare gioia; la contemplazione della propria infelicità. In tale prospettiva appare irrilevante determinare la reale o meno autenticità degli eventi narrati, in funzione di un più profondo interrogativo sulla facoltà di veicolarne il messaggio.

L’afflizione dell’illusione fomenta ossessioni e cela un dolore più oscuro. Il concetto stesso di visibilità risulta allora relativo, perché connesso alla percezione dell’altro: “ci sono persone invisibili anche in bella vista [..]. Gran parte del mondo lo è. Io volevo vederlo, l’uomo visibile”.

Leggere Klosterman impone di calarsi in una esclusiva declinazione dell’ironico e del sarcastico come mezzo per inserire sottotraccia costanti interrogativi sull’imprevedibilità dell’individuo, sulla società del presente, sulla propensione ad astrarsi dalla realtà, sulla dipendenza, sul confine con la morale nell’indagine sulla verità a proposito della natura umana.

Con L’uomo visibile racconta i cicli sotterranei di un tormento, il logoramento di chi predispone la propria esistenza come una grottesca messinscena utile solo a rigenerare costantemente le proprie ossessioni, come nel lento consumarsi di una giovane donna che passa le giornate a riprodurre all’infinito modalità autodistruttive legate al furioso allenamento fisico, agli stupefacenti e al cibo.

Lontano da qualsivoglia risvolto metafisico, Klosterman indaga le fragilità dell’umano eleggendo in quel distacco le condizioni per attuare un’analisi sociale. L’osservazione dell’altro, la possibilità o meno di averne una visione obiettiva, innescano nell’opera una ricognizione sulla natura della solitudine che approda alla certezza che “le persone non considerano parte della propria vita il tempo che trascorrono da sole. Quello per loro è soltanto un tunnel di isolamento dal quale intendono uscire al più presto”.

Un continuo riferimento all’ambito musicale – a partire dalle sottili correlazioni tra storie disparate legate ai Beatles – , e a quello cinematografico, nel costante parallelismo tra la narrazione delle vicende e la convinzione dell’impossibilità di rendere le gradazioni minime delle relazioni umane e l’implicita assurdità di una loro trasposizione filmica. Il rimando mediatico è reso nel continuo sezionare la realtà, paragonando le sedute psicologiche al puro intrattenimento da reality show in cui si passa dalla raffigurazione di una realtà simulata a una fattuale per divenire accettata. “L’esposizione ai media porta ognuno di noi a credere di poter concettualizzare certe inverosimiglianze ormai molto note”.

Attraverso i suoi personaggi, L’uomo visibile descrive l’inadeguatezza dell’essere umano nell’abitare il proprio tempo. Il contrasto generato tra il suo protagonista e il resto del mondo è reso in quel furioso desiderio di libertà che lo porta a definire l’infelicità altrui misurando il grado di schiavitù di chi si mostra non solo incapace di ribellarsi al presente, ma ignaro del suo assoggettamento.

Klosterman allestisce una beffarda resa dei conti con la realtà con una prosa acuminata per usare l’assurdo nell’aprire continui interrogativi sulla trasfigurazione dell’essere umano, sulla sua libertà, sulla paura, sul nulla che cadenza esistenze confuse in attesa di un senso.

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Pubblichiamo un pezzo uscito sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo.

Ritorna in libreria lo scrittore e saggista americano Chuck Klosterman con un impeccabile e struggente reportage scritto attraversando mezza America a bordo di una Ford Taurus Silver. Il libro si chiama Morire per sopravvivere. Una storia vera all’85% (minimum fax, traduzione di Maurizio Bartocci, pp. 300, 16 euro), è stato pubblicato inizialmente nel 2005 e dell’America racconta la strana, complicata relazione tra rock, amore e morte. Nel farlo Klosterman racconta anche di sé, e di noi lettori.

Prolifico e bravissimo scrittore amato in America ma ancora poco conosciuto da noi – nel 2006 Mondadori Strade Blu ha pubblicato questo stesso libro titolandolo in modo forse un po’ sviante Il giorno in cui il rock è morto. Viaggio nei luoghi delle grandi tragedie della musica, e nel 2012 Meridiano Zero ha pubblicato l’ottimo memoir Fargo Rock City. Un’odissea heavy metal nel Nord Dakota rurale – Klosterman è autore di una decina di libri, tutti quanti impeccabili e che tanto ricordano per scrittura, genio e sentimento gli immensi reportage di David Foster Wallace.

“Certe volte la vostra finzione ha bisogno di essere la realtà di qualcun altro”, scrive Klosterman a un certo punto di Morire per sopravvivere, quando per rispetto della privacy della sua ex si fa parco di dettagli nel raccontare un episodio della propria vita sentimentale. E in queste maglie larghe, in questi spazi bianchi lasciati alla nostra realtà e immaginazione, noi lettori cadiamo inevitabilmente per scoprire piccole e grandi verità delle nostre vite così uguali e così diverse dalle vite degli altri raccontate nei libri. Schiettamente malinconico e mai triste, il libro di Klosterman è avvolto di quella nostalgia quasi inevitabile di chi ha passato i quaranta – ma forse anche solo i trenta – e si accorge che il proprio piccolissimo mondo è già tutto diverso.

Siamo diversi noi, sono diversi gli altri, è diversa la musica di sottofondo, e non ci possiamo fare proprio niente. Leggere Klosterman – questo libro ma anche gli altri nove che speriamo vengano pubblicati e ripubblicati presto in Italia – diventa così un’esperienza molto sentimentale e un po’ rassicurante, di quelle che nella voragine spalancata dalla rarefazione dell’estate ci fa sentire meno soli. O forse solo un po’ più capiti. Più che un libro di musica e di rockstar morte, Morire per sopravvivere è un libro che parla di ex e d’amore.

“Abbiamo tutti il potenziale per innamorarci mille volte nella vita”, scrive Klosterman più o meno alla fine del libro. Vero. E anche il potere di non disinnamorarci mai di nessuno.

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Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Tiziana Lo Porto a James Franco apparsa sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa intervista (parzialmente pubblicata sul Venerdì) avviene in due tempi. Il primo a Venezia, alla scorsa Biennale del Cinema, James Franco presenta L’urlo e il furore che ha diretto, io sono lì per intervistarlo. Il secondo tra Roma e Atlanta lo scorso marzo. Io a Roma, James Franco ad Atlanta a dirigere La battaglia di Steinbeck. Tra i due tempi traduco il suo ultimo romanzo, Il manifesto degli attori anonimi (esce oggi per Bompiani) e leggo una trentina di libri che mi consiglia lui negli scambi di email. Molto Nabokov, molta poesia. L’anno scorso a Broadway gli ho regalato Camera da letto di Attilio Bertolucci e una raccolta di poesie di Patrizia Cavalli. Amiamo i libri di poesia.

I

Primo tempo, settembre 2014 

Grazie per Faulkner. Se non dovevo fare quest’intervista forse lo non avrei mai letto. Ho letto Mentre morivo e L’urlo e il furore, e dopo che li ho letti ho anche capito perché in In stato di ebbrezza hai usato così tante voci. 

Esatto, hai assolutamente ragione. Quando ho scritto In stato di ebbrezza una delle maggiori influenze è stata Mentre morivo, e la struttura iniziale del libro prevedeva che ogni personaggio facesse riferimento a una morte che accadeva al centro del libro. Uno degli studenti moriva. Pensavo di costruirlo esattamente com’è costruito Mentre morivo, in modo che ognuno avesse la sua prospettiva di quella morte, di cosa significasse per lui. Poi scrivendo mi sono reso conto che sarebbe stata una forzatura. Ogni voce aveva già una sua storia da raccontare, e li avrei costretti a parlare di questa morte. Però mi piaceva mantenere l’idea di una pluralità di voci che raccontano posti simili, momenti simili, e a volte si sovrappongono, anche senza il limite di una struttura troppo rigida. La morte al centro, come in Faulkner, ha funzionato perfettamente come motore della storia anche se poi ho dovuto abbandonarla. Sicuramente rimane l’influenza di Faulkner nel libro.

Hai diretto anche un film da Figlio di Dio di Cormac McCarthy. Più facile adattare Faulkner o McCarthy?

Direi che Faulkner è più difficile, e non perché sia uno scrittore migliore o peggiore. Sono convinto che McCarthy sia l’erede di Faulkner come migliore scrittore americano del sud. E stilisticamente parlando, McCarthy ha scritto dei libri più complessi di Figlio di Dio. Ma Figlio di Dio ha una narrazione limpida, lineare, che permette di restare totalmente fedeli al libro, di limitarsi a guardare come la storia viene raccontata nel libro. Se ti muovi da un mezzo narrativo a un altro ci sono sempre cose che vanno trasformate, ma con Figlio di Dio la traduzione da letteratura a cinema non è stata complicata come con L’urlo e il furore dove le cose vengono raccontate quasi esclusivamente seguendo il flusso di coscienza, in prima persona, e in modo impressionistico, perché entri nella mente di queste persone e lì ti muovi dentro i loro ricordi. Tradurre tutto questo in un film richiede decisioni radicali, che riguardano anche la fotografia e il montaggio. C’è una versione dell’Urlo e il furore fatta una sessantina d’anni fa con Joanne Woodward e Yul Brynner, in cui del libro è stata presa in considerazione solo la trama, e non il modo in cui è scritto. E adattare un libro come L’urlo e il furore non può tenere conto solo della trama, deve in qualche modo coinvolgere anche lo stile. Per cui non abbiamo solo dovuto adattare la storia, abbiamo dovuto studiare un modo per tirare dentro anche lo stile.

Con autori come Faulkner o McCarthy, come fai a stabilire il giusto equilibro tra fedeltà al romanzo e autorialità nella regia? 

Non si deve mai eccedere del tutto in fedeltà. Un film che cambia alcune cose non è necessariamente un brutto film, o un film poco fedele. Pensa ad esempio a I protagonisti di Robert Altman, in certe cose è stato fedele, in altre ha cambiato parecchio il libro di Michael Tolkin. E restano comunque un ottimo film e un grande libro. Quello che cerco di fare è sempre il miglior film possibile, pensando che posso comunque restare fedele al libro, e allo stesso tempo al modo sperimentale in cui è stato scritto. Fintanto che riesco a catturare lo stile, posso comunque restare fedele a un romanzo e fare un film che sia contemporaneo. Cercare di fare un lavoro del genere mi mette in una direzione nuova come regista, perché posso usare tecniche cinematografiche contemporanee, prendendole dai reality show, da programmi come Survivor, o altri programmi in cui ci sono i confessionali e la gente parla direttamente in camera, come abbiamo fatto in Mentre morivo. Cosa che non avrei mai fatto se avessi girato il film ottant’anni fa, quando è stato scritto il libro. All’epoca c’era un modo di pensare e di fare il cinema che era diversissimo da oggi e a cui oggi, dopo la tv e dopo internet, il pubblico non è più abituato. Ma le tecniche di cui possiamo usufruire oggi per certi versi permettono di essere anche più fedeli al modo in cui è stato scritto il libro. Sei fedele all’epoca in cui giri il tuo film, e sei fedele allo stile in cui è scritto il libro.

I primi piani per esempio sono perfetti, ed è una cosa che in un libro non puoi fare.

Esatto. Poi penso anche che L’urlo e il furore sia stato fortemente influenzato da un film come Spring Breakers perché c’è sempre una narrazione di gruppo, un modo di raccontare un viaggio insieme che è molto faulkneriano. Ma è faulkneriano anche il montaggio, il modo in cui si passa da una scena a un’altra senza preavviso. Ed è esattamente quello che succede in alcune parti dell’Urlo e il furore.

Stai lavorando anche un adattamento da Panino al prosciutto di Bukowski?

Non è Panino al prosciutto, è un film sull’infanzia e l’adolescenza di Bukowski. Abbiamo preso i diritti della sua biografia. Bukowski ha sempre scritto della sua vita, per cui con la sua biografia riusciamo a lavorare anche sui suoi romanzi.

Bukowski era molto amico di Sean Penn.

Sì, credo sia stato proprio Sean a mettermi in contatto con la vedova di Bukowski.

E non sopportava Madonna.

Ah sì?

Sì, ne parlava sempre malissimo, con lo stesso Sean Penn. Adesso stai lavorando a un nuovo film da Cormac McCarthy?

Mi piacerebbe, ma avere i diritti di Figlio di Dio è stato lungo e complicato, e non so se voglio ritrovarmi in una situazione così. Però ce ne sono alcuni che vorrei fare, e allora penso che forse valga la pena chiedere. Credo stia per pubblicare due nuovi libri.

Sì sì, ho letto. Senti, ma non sono stati un po’ noiosi due mesi e mezzo a Broadway con Uomini e topi, tutti i giorni, una volta a settimana con due repliche al giorno, sempre lo stesso spettacolo?

No no, è stato fantastico. Ma tu l’hai visto e ti è piaciuto, no?

Sì, mi è piaciuto moltissimo. E non credo che per nessuno del pubblico sia stato noioso, ma mi riferivo a voi attori che ci avete lavorato per centocinquanta repliche di fila.

Non è stato noioso perché è una cosa diversissima dal cinema. Certo, se dovessi rifare la stessa cosa per centocinquanta giorni davanti a una telecamera mi ammazzerei. Ma con il pubblico in sala è tutto totalmente diverso. È come un concerto dal vivo per un musicista. Un musicista va in tour, e suona quasi le stesse canzoni ogni sera, ma il pubblico in sala in qualche modo lo nutre. Per cui vuoi subito ripetere l’esperienza, e rifarlo, magari migliorarlo, magari in modo diverso, e anche se dovesse essere uguale c’è sempre l’energia che arriva dal pubblico ad alimentarti.

Il lavoro che ha fatto Chris O’Dowd su Lenny in Uomini e topi in qualche modo ti è servito per costruire il tuo Benjy nell’Urlo e il furore? I due un po’ si somigliano.

Il film in realtà l’abbiamo girato subito prima. Ma è vero che sapevo già che avremmo lavorato a Uomini e topi. Trovi che si somiglino? A me sembrano personaggi diversissimi. Sono simili per certe cose, ma Benjy non parla, anche se poi Faulkner riesce a dargli un pensiero, una capacità introspettiva articolatissima. Ed è lui a raccontare al lettore la sua storia, anche se con i suoi familiari non riesce a parlare. Mentre Lenny, il modo in cui è descritto e il modo in cui parla, sembra solo un bambino nel corpo di un adulto. Ha un grande cuore, e l’unica cosa che vuole è amare, ma la mole fisica e la forza che ha non corrispondono a questa gentilezza d’animo, creando un mix pericoloso. Se lui e George realizzassero il loro sogno di avere una fattoria tutta loro andrebbe tutto bene, perché non ci sarebbe nessuno intorno da danneggiare. Ma visto che Lenny sta nel mondo di fuori, non sa usare la sua forza e finisce nei guai. Finisce nei guai proprio perché vive nel mondo di fuori.

Faulkner ha scritto Uomini e topi prima che Steinbeck scrivesse L’urlo e il furore, giusto?

Sì.

Chissà se Steinbeck aveva letto Faulkner, e in qualche modo si sia ispirato a Benjy per il suo Lenny.

Bella domanda. Mi piace collegarli tra loro. Steinbeck, Faulkner, Hemingway e Melville sono i miei scrittori preferiti del liceo, per cui per me lavorare ai primi due è stato un modo per realizzare quelli che erano i miei sogni dell’epoca. E sì, Steinbeck potrebbe essere stato influenzato dall’Urlo e il furore. Però diceva pure, e forse per paura di essere accusato di copiare Faulkner, che conosceva una persona che era come Lenny, e di avere assistito all’omicidio da parte di Lenny del suo capo con un forcone. Diceva: conosco il vero Lenny. Poi nel romanzo ha cambiato la trama, ma il personaggio è rimasto lo stesso.

Cosa leggo di Faulkner dopo Mentre morivo e L’urlo e il furore?

Fammi pensare, adesso che ti conosco so cosa ti piace. Leggi questi, in quest’ordine: Assalonne, Assalonne!, Il borgo, e un racconto che si chiama L’orso.

(Qui mi racconta la trama dell’Orso, poi deve vestirsi per il red carpet e ci salutiamo). 

II

Secondo tempo, sei mesi dopo, ho letto quei tre e altri Faulkner, e molti altri libri.

Come ti è venuta l’idea degli Attori Anonimi?

È da un po’ che pensavo a un libro su Hollywood. I miei due temi principali, da scrittore, sono la giovinezza e la recitazione, detto altrimenti il diventare adulti e Hollywood. Il mio primo libro, In stato di ebbrezza, era sul diventare adulti, questo doveva essere su Hollywood. Una volta che ho cominciato a scriverlo però è cresciuto. Mi piaceva l’idea di dare a un libro sulla recitazione la struttura di un libro di auto-aiuto in modo da usare la recitazione come un modo per parlare di identità, di come si sta al mondo. Così non sarebbe stata solo la storia di attori che cercano di farcela a Hollywood, ma un libro sul modo in cui viviamo – guardando alla vita come a una performance.

Quando l’hai scritto?

Quasi tutto mentre ero alla Columbia per il mio master di scrittura. Ho iniziato a scriverne piccoli pezzi, senza sapere come metterli insieme. Sapevo di avere un tema e un soggetto, e che se avessi scritto un po’ di cose usando anche stili diversi alla fine avrei trovato come unirle. La divisione del libro in dodici passi, come nel programma degli Alcolisti Anonimi, mi ha aiutato a farlo.

Quanto c’è di vero dentro il libro?

Molto si basa sulle esperienze che ho avuto da giovane attore che cercava di farcela a Hollywood, e che andava a scuola di recitazione. Di vero c’è che dopo avere mollato gli studi alla UCLA ho lavorato da McDonald’s, ma non ho mai avuto problemi di eroina, né ho mai investito un cane. Per cui sì, ho usato alcune cose prese dalla mia vita, ma come fanno quasi tutti gli scrittori ho cambiato i dettagli per aiutare la narrazione.

Libri e scrittori che hanno influenzato il tuo Manifesto.

Nel libro ci sono due influenze letterarie diversissime: i racconti di Raymond Carver hanno influenzato lo stile di molti dei capitoli; ma devo molto anche allo stile di Casa di foglie di Mark Mark Z. Danielewski, che trasforma il suo testo in una specie di puzzle, o labirinto, certe volte formattando letteralmente il testo sulla pagina a forma di labirinto. Borges ha influenzato moltissimo Danielewski, e quindi anche me, così come Fuoco pallido di Nabokov. Mi ha molto influenzato anche uno dei miei insegnanti, David Shields, soprattutto il suo Fame di realtà, tanto nello stile quanto nell’argomento. Il suo libro è una sorta di libro collage, che mette in discussione la realtà nei romanzi, e cerca dei modi per scardinare le forme tradizionali del romanzo. In ultimo, una delle maggiori influenze è stato This is Not a Novel di David Markson, un libro fatto interamente di epigrammi, brevi commenti e fatti – è un’influenza evidente in quei capitoli del Manifesto degli attori anonimi che sono una sequenza di affermazioni.

Uno dei narratori della storia è una donna. È più difficile quando scrivi se chi racconta è una donna?

Non lo so se è più difficile. Cerco sempre di pensare ai personaggi in termini di cos’è che vogliono, e delle pressioni che hanno addosso. È quello che faccio da attore e da scrittore. Non so se mi riesce bene con le donne tanto quanto con gli uomini, ma per entrambi faccio allo stesso modo.

Trovi che in generale ci sia differenza tra i romanzi scritti da donne e i romanzi scritti da uomini?

Uhm, non lo so. Se facessimo uno studio magari troveremmo delle differenze, ma nella letteratura io cerco sempre le stesse cose: una scrittura forte, innovativa, guidata dal personaggio e guidata dallo stile.

Fiction o non-fiction, quali libri preferisci.

Nessuna preferenza. Leggo libri a tonnellate. E hanno tutti qualcosa di valore.

Qual è per te la differenza più significativa tra scrivere fiction e non-fiction?

Non credo ci sia molta differenza. Sì, certo, nella non-fiction devi attenerti ai fatti, ma chiunque abbia girato un documentario sa che i fatti sono presentati in forma di opera, che è sempre un atto creativo. Da attore, quando interpreto personaggi ispirati a persone realmente esistite, parto sempre dalla realtà, ma da persona creativa scelgo il modo in cui presentare quella realtà. E anche nella fiction uso la realtà come ispirazione, solo che ho maggiore libertà nel permettere ai personaggi quello di ciò di cui ho bisogno per la narrazione.

La tua top five di libri non-fiction.

Fame di realtà. Un manifesto di David Shields, In nome del cielo. Una storia di fede violenta di Jon Krakauer, Walt Disney di Neal Gabler, I Wear the Black Hat di Chuck Klosterman, Parla, ricordo di Vladimir Nabokov.

Di recente hai diretto un film dal nuovo libro che David Shields ha scritto insieme a Caleb Powell, I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel.

David Shields è stato mio insegnante di scrittura al Warren Wilson College e siamo diventati amici. Da studioso cerca sempre nuovi modi per allargare il suo campo di esplorazione, ed è un grande appassionato di documentari. Ho letto il suo libro e ho pensato che fosse perfetto per farne un film, e che fare entrare Shields dentro il film, fargli interpretare le sue stesse idee, fosse un modo per permettergli di esplorarle ulteriormente, di renderle ancora più attuali.

Quanto Fame di realtà ti ha influenzato come scrittore?

Mi ha influenzato moltissimo. È un libro affascinante. Non è che dica niente di nuovo, e l’idea del collage era già stata usata da altri scrittori, così come quella di mescolare forme e stili differenti, da Henry David Thoreau a Herman Melville o Washington Irving. Il valore aggiunto di Shields è tenere esplicitamente al centro di tutto la non-fiction, facendola diventare contenuto e forma, e anche fonte per chiunque voglia cimentarsi con questo tipo di scrittura.

La poesia è più vicina al cinema di finzione o ai documentari?

Fiction e non-fiction usano stilisticamente le stesse forme e tecniche. Questo vale tanto per il cinema quanto per la letteratura. E anche la poesia può assumere forme diverse, ma deve essere lirica, e deve essere compressa in un modo che in un film o in un romanzo è difficile fare. Forse la poesia è più vicina ai film di finzione che ai documentari, ma non necessariamente. La poesia di solito ha una forma molto elaborata, ma non vuol dire che dentro non ci sia realtà, vuol dire solo che la forma prevale sul contenuto, e se anche in una poesia ci sono solo fatti, proprio per via della forma riesci a leggerli in modo differente che in un saggio.

La tua top five di documentari.

Gimme Shelter, Salesman, Gray Gardens, The Titicut Follies, Capturing the Friedmans, Gates of Heaven, Montage of Heck, The Imposter, Nanook of the North, Hearts of Darkness.

Il verso di una poesia che sai a memoria.

Hell came when I saw myself

And I could not stand what I see.

Lì ad Atlanta stai scrivendo dei diari da regista?

No, niente diari. Forse dovrei. Anche se alla fine trovo che i diari siano interessanti solo quando le cose vanno male, quando il dramma è sul set. E io sono felice di tenere sullo schermo tutto il dramma dei miei film.

La tua top five di libri di Steinbeck.

La valle dell’Eden, Vicolo Cannery, Furore, Pian della Tortilla, Uomini e topi l’adattamento teatrale.

Faulkner o Steinbeck, chi ti piace di più.

Bella lotta. Li considero entrambi figure paterne perché ho iniziato a leggerli contemporaneamente quando andavo al liceo e i loro libri mi hanno fatto da guida in un periodo in cui cercavo di capire chi ero. Li sento come parte della mia identità, e arrivati a questo punto i loro personaggi sono vecchi amici. Mi piace la complessità stilistica di Faulkner, e la profondità dei suoi personaggi; e amo le ricche comunità dei personaggi di Steinbeck così interconnesse tra loro, e l’uso che fa dell’immaginario, della natura, la cura che ha per i dettagli.

È vero che stai studiando l’italiano?

Sì, ma solo perché devo passare tre esami di lingua per portare avanti la mia candidatura per il PhD a Yale.

L'articolo Tiziana Lo Porto intervista James Franco proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Immagine: lo “scaffale ideale” di Jennifer Egan.)

Cosa pensate di trovare nello scaffale dei libri più amati da Patti Smith? E in quello di James Franco? Di Jennifer Egan? Miranda July? Jonathan Lethem? David Sedaris? Sfogliate My Ideal Bookshelf (Little, Brown and Company, $ 24,99) e ogni risposta vi verrà data. Raccolti online nel sito idealbookshelf.com e poi pubblicati in un meraviglioso volume cartonato di 226 pagine, ecco gli “scaffali ideali” di più di un centinaio di varie celebrità. Sono prevalentemente scrittori (in buona compagnia dei sopra citati ci sono Rick Moody, Michael Chabon, Vendela Vida, Junot Díaz, Stephenie Meyer, George Saunders, Daniel Alarcón e Chuck Klosterman), ma anche musicisti (Kim Gordon, Thurston Moore, Rosanne Cash e Stephen Merritt), registi (Judd Apatow, Mira Nair), illustratori (Maira Kalman, Christoph Niemann), giornalisti (il critico musicale Alex Ross e il direttore della Paris Review Lorin Stein), skater (Tony Hawk), ballerini (Adrian Danchig-Waring e Pontus Lidberg), cuochi (Hugh Acheson, Dan Barber, Gabrielle Hamilton) e curatori di musei (Paola Antonelli di design per il MoMA). Queste alcune delle celebrità contenute nel volume, ognuna disegnata in forma di scaffale con sopra i rispettivi libri preferiti.

I bellissimi disegni (delle coste, scelte nostalgicamente perché è ciò che di un libro è andato perduto nell’era digitale) sono dell’artista e designer Jane Mount (@janemount) mentre l’idea e curatela del libro è di Thessaly La Force (@Thessaly), blogger della Paris Review, che a ognuna delle tavole ha affiancato un breve testo scritto in prima persona dai più di cento intervistati. Le coste disegnate sono quelle dei “libri a cui sono più legati, che definiscono i loro sogni e le ambizioni e che in molti casi li hanno aiutati a trovare una strada nel mondo”, scrive La Force introducendo il progetto. In breve, i più amati di altri, i preferiti tra i preferiti, i libri ideali.

Si scopre così da dove arriva la coralità dei romanzi di Jennifer Egan, che ispirata da Middlemarch di George Eliot dichiara di scrivere per “rendere giustizia alla complessità che ci circonda”. O che Patti Smith, bambina, si sedeva ai piedi della madre e assorta la osservava mentre leggeva, cercando di capire cosa avessero quei libri da tenerla così assorta. Poi imparò a leggere. E non smise più.

Operazione interessante è anche provare a scorrere il libro contando le ricorrenze per constatare che sì, per fortuna ci sono anche i nostri prediletti (Flannery O’Connor otto volte, Scott Fitzgerald sei, Roberto Bolaño e Harper Lee tre, Miguel de Cervantes, Truman Capote, Emily Dickinson, John Updike, Cormac McCarthy e Stephen King una). E poi, partendo da lì, soffermarsi su chi li ha scelti e decidere cosa e chi è arrivato il momento di leggere.

La genialità del progetto sta del resto in una frase della prefazione, che dice: “Quello che scegli oggi potrebbe essere completamente diverso dai libri che metteresti nello scaffale di domani – ma qui sta la bellezza dell’esercizio. Èun’istantanea di te in un preciso momento”. Già: qui e ora.

(Immagine: lo “scaffale ideale di Patti Smith.)

L'articolo Lo scaffale ideale proviene da Minima et Moralia.