«Ma tu hai capito qualcosa? Mi piaceva quando era più semplice». Le luci si erano appena accese e scorrevano i titoli di coda di Amarga Navidad, la domanda arrivava da una signora della fila dietro, sicura di una confidenza data dal guardare un film nella stessa sala di un cinema di paese. Io ero entusiasta del film e ho provato a spiegarle cosa avessi capito, ma lei ha tagliato corto: «Non ho capito perché non c’era più il ragazzo, mi piaceva lui». Ho ceduto davanti al potere del pompiere sexy e ho deciso di scrivere.

Avevo interpretato la figura di Bonifacio come il semplice bello e basta (come suggerisce il nome d’arte Beau) ma l’attenzione della signora per i suoi muscoli mi ha fatto tornare in mente una frase, detta quasi per scherzo dal personaggio, ma che anticipa la chiave del film: «Ho la vocazione di salvare le vite», frase che riecheggia nel dialogo finale in cui Raúl/Almodóvar prova a difendersi dall’ira di Mónica affermando: «sono io che decido il finale».

Raccontare storie è un disperato tentativo di salvare la vita. Il fallimento di questo tentativo è il soggetto del cinema di Almodóvar.

Le macchine da presa e i ciak sono elementi ricorrenti nelle opere del cineasta spagnolo: se in Gli abbracci spezzati (2009) il suo alter ego Mateo arriva a girare il film che ha segnato l’affermazione di Almodóvar nel 1988, Donne sull’orlo di una crisi di nervi (sostituendo Penélope Cruz a Carmen Maura e ribattezzandolo Chicas y maletas), in La mala educación (2004) e in Dolor y gloria (2019) assistiamo alle riprese del film che stiamo guardando.

Dopo la parentesi di Madres parallelas (2021) e La stanza accanto (2024) – opere rinnegate dal regista stesso nella scena in cui è Raúl ad affermare che non gira un film da cinque anni – tornando al metacinema, riprendendo nel punto dove lo aveva lasciato, Almodóvar fa un passo in avanti. O forse indietro. Amarga navidad è un film cancellato dal suo stesso autore: dopo più di un’ora e mezza lo spettatore vede il titolo scomparire davanti ai propri occhi ed è costretto a chiedersi cosa abbia visto.

Il film di cui è protagonista Elsa (interpretata da Bárbara Lennie) è una bozza non rifinita, incoerente, un brutto film ben recitato (la scena in cui Natalia, interpretata da Milena Smit, trattiene il pianto è tra le più forti), sembra quasi che il regista abbia chiesto all’intelligenza artificiale «scrivi un film con lo stile di Almodóvar». C’è tutto: il rapporto con la madre e la difficoltà nel superare il lutto (Dolor y gloria) su cui anche Mónica attacca il regista; la furia dell’assistente che esplode dopo aver scoperto che la sua storia è stata utilizzata nella sceneggiatura – raddoppiata da quella di Patricia che recrimina lo stesso comportamento a Elsa – che è parallela a quella di Tina in La legge del desiderio (1987); due donne che si allontanano dalla città per superare un momento difficile (La stanza accanto); la musica di Chavela Vargas e una donna tradita (Il fiore del mio segreto del 1995); infine il ritorno a Lanzarote fa quasi venire il dubbio che l’uomo che Beau soccorre dopo un incidente stradale sia lo stesso Mateo de Gli abbracci spezzati.

«Posso scrivere solo dell’immediato» appunta Elsa su una copia di Middlesex (romanzo dello statunitense Jeffrey Eugenides sul tema della ricerca dell’identità) mentre Bonifacio le dorme accanto, poi dichiara, con la certezza dello sceneggiatore, che lo farà soffrire. Elsa, come Pablo in La legge del desiderio– e in modo diverso Leo in Il fiore del mio segreto –prova a scrivere il personaggio della persona che ama. Attraverso la penna, la macchina da scrivere o il computer si sfoga la mania di controllo degli amanti che cercano di costringere nelle parole gli amati.

Beau fa lo stripper, oggetto del desiderio e allo stesso tempo plasmato dal desiderio stesso: è il pubblico a chiedere e decidere le azioni che compirà, non è altro che un attore il cui regista è il pubblico. La scena dello strip-tease costituisce un doppio in cui Almodóvar reinterpreta i primi minuti de La legge del desiderio, meno eros e più Magic Mike, ma il senso è lo stesso.

Beau esiste in relazione a Elsa, è lei a sceglierlo e a decidere cosa possa fare, quando dice che lo sta trascurando è come se ricordasse a sé stessa che si sta perdendo un personaggio nella trama; al contrario l’unica scena in cui non è al suo servizio è perché sta salvando una vita: lui può farlo davvero. Lei ha scritto il suo copione, esattamente come Pablo scrive a Juan la lettera che vuole ricevere da lui, chiedendogli solo di firmarla.

L’esistenza rarefatta di Bonifacio, ridotto a una sola sillaba nel nome da performer che è quello con cui Elsa lo chiama – di nuovo una prova del loro rapporto di dipendenza – e con il quale lo presenta agli altri, dunque il suo essere un personaggio che si lascia scrivere, è ciò che lo preserva.

Coloro che sfuggono alla volontà creativa di Elsa/Raúl/Almodóvar non si possono salvare, così accade per Patricia che si ribella ed esce dalla storia, tornando dal marito traditore che nel film non appare mai: è solo una voce e una foto sfocata.

Il film si apre con un temporale e con il mal di testa di Elsa, che si rivelerà presto essere un sintomo di un attacco di panico; si tratta di due elementi connessi alla perdita e al controllo. Nel flashback in cui compare la madre della protagonista il cielo è terso ma l’anziana è convinta che ci sia cattivo tempo, così come Natalia quando tenta il suicidio. I tuoni sono un presagio di morte, sono il simbolo del fallimento della volontà – o della necessità – di salvare, è questo il motivo per cui generano la crisi nella protagonista. Gli attacchi di panico scompaiono solo quando Elsa tenta disperatamente di riscrivere la storia di qualcuno, quando si convince di poter salvare Patricia e Natalia.

In Dolor y gloria Salvador, anche lui alter ego di Pedro, ritrova le energie per prendersi cura di sé stesso dopo aver scoperto che l’uomo con cui ha avuto una relazione turbolenta da giovane trascorre la sua vita serenamente: si è salvato. Per lui aveva scritto La adicción, monologo in cui aveva raccontato della dipendenza di eroina del suo amato, giungendo alla conclusione che sia impossibile salvare chi si ama. Che non sia questa la dipendenza di Almodóvar? Cercare disperatamente di salvare l’amato attraverso la rappresentazione, disegnare per lui la linea su cui camminare per giungere a destinazione, come un funambolo.

Il regista ha dichiarato che questo è il film in cui è stato più impietoso verso sé stesso, forse anche perché ha avuto il coraggio di infrangere il suo sogno: non è lui a decidere chi è possibile salvare, non può essere lui a decidere il finale perché «la finzione non ha questo potere».

L'articolo La finzione non ha questo potere. Su Amarga Navidad di Pedro Almodóvar. proviene da Minima et Moralia.

Eravamo a casa sua, a Brixton, sud di Londra. Sfogliava una copia di “The Guardian”, uno dei giornali per cui scriveva. Iniziò a leggermi un articolo di un suo collega, ma arrivato neanche a metà s’interruppe e appallottolò la pagina.

«Non vale la pena di andare avanti» disse. «Il seguito non è un granché.»

«Come sarebbe?»

«Solo la prima parte è ben scritta, il resto è tirato via. Sempre, in qualunque giornale. Perché i lettori scorrono solo gli inizi: alla fine nessuno arriva più.»

Vent’anni fa, Oliver lo diceva di sfuggita, e a proposito di articoli giornalistici (che in inglese si chiamano “stories”): inutile perder tempo a cesellare un finale che nessuno leggerà. Una resa dell’autore al disinteresse del fruitore. Oggi la crisi del finale sembra essere diventata un fenomeno enorme che investe le narrazioni ampie, il cinema, la serialità. Davide Ferrario lo pone al centro di un libro Einaudi, La fine della fine; lo stesso titolo, curiosamente, di un pezzo di Giacomo Papi uscito su “Il Post” nel 2017.

Regista e sceneggiatore di lungo corso, Ferrario parla dall’interno del cinema d’autore e individua un responsabile: la mutazione tecnologica. A partire dall’invenzione del telecomando e poi delle videocassette, la modalità di fruizione della narrazione per immagini ha iniziato un vertiginoso processo di trasformazione che ha rotto il patto millenario tra chi racconta e chi ascolta.

“Per la prima volta nella storia lo spettatore ha la possibilità non solo di crearsi un proprio palinsesto privato, ma anche di intervenire sul flusso narrativo di ogni singolo evento che sta vedendo” (pag. 13). E se il tempo della fruizione è frammentato, interrotto, ricomposto a piacere, il finale perde la sua funzione. Non è più il punto di arrivo, è solo l’ultima cosa. Lo spettatore, anzi, lo vive come una privazione (“che peccato, non potevano andare avanti ancora un po’?”).

Papi, nel suo articolo, dava invece una lettura economica del fenomeno. Il finale che non arriva mai è una strategia di mercato: rinviare una conclusione serve a trasformare lo spettatore in abbonato, l’acquisto in noleggio, il consumatore episodico in consumatore a vita.

Tre piani diversi. La resa (o la pigrizia) dell’autore; il progresso tecnologico; la strategia industriale. Ne manca forse un quarto: il punto di vista di chi ha scritto storie nella lunghissima serialità televisiva, una zona della filiera nella quale il finale non è mai stato una categoria praticabile ed è anzi un evento paventato, perché la chiusura della serie significa la disoccupazione.

Nel glorioso passato della televisione lineare, abbiamo avuto serie fantastiche con finali eccellenti che ci hanno avvinti fino all’ultimo secondo. Esempi paradigmatici, tutti americani: Six Feet Under (2001) ha uno dei migliori finali mai concepiti, e sembra si sia conclusa semplicemente quando gli autori hanno deciso che non c’era più materia buona da narrare. Anche Breaking Bad (2008) finisce come meglio non si poteva, perché la conclusione è congrua con le premesse; ne manifesta uno sviluppo necessario dal punto di vista autoriale. The Shield (2002), invece, aveva un finale deludente poiché contraddiceva il punto di vista dell’intera opera. Per intere stagioni noi spettatori eravamo stati solidali con un protagonista immorale e affascinante, che in ultimo veniva punito come se fosse stata una cosa giusta. (Un capovolgimento tale da far sospettare una ribellione degli sceneggiatori all’interruzione forzata di una bella esperienza).

Il finale è un atto di responsabilità, che manifesta il pensiero di chi narra. Una storia è un organismo complesso all’interno del quale ogni elemento ha una funzione, e il cuore dell’organismo è il punto di vista dell’autrice o dell’autore; l’esito ne è la conseguenza.

Anche la mia relazione con Oliver ha avuto un esito, e non è stato indolore. Un finale può essere un atto di responsabilità in diversi tipi di “storie”: verso se stessi, verso l’altro o l’altra, così come verso il proprio racconto e chi lo ascolta. Trascinare qualcosa che non ha più nulla da dire, per paura della perdita o per inerzia, non è gentilezza, è procrastinazione. Scrivere la parola fine può essere traumatico quanto necessario.

Sempre che si operi in un sistema che consente di scriverla come si vuole.

Qualche settimana fa, sui profili social degli sceneggiatori italiani circolava un pezzo di Stefania Stefanelli uscito su uno dei principali siti dedicati al sistema televisivo, “davidemaggio.it”, intitolato “La fiacca dell’autorato seriale”. Un attacco frontale agli ideatori di storie, che al giorno d’oggi non sarebbero più in grado di idearne. Gli sceneggiatori si limiterebbero a rielaborare materiale preesistente: romanzi (come se trasporre un romanzo per l’audiovisivo fosse un esercizio di copia e non un atto creativo in sé) o fatti di cronaca (idem).

La risposta degli autori di fiction è stata: non è colpa nostra. “Le idee originali non mancano. Il problema è che il sistema, quasi mai, permette loro di arrivare vive fino allo schermo” ha scritto su Facebook Nicola Guaglianone. La discussione si è polarizzata sui due fronti: insipienza degli autori da un lato, deriva del meccanismo industriale dall’altro.

Mi sembra che la limitazione alla libertà autoriale non sia un fenomeno recente. Quasi vent’anni fa, all’epoca di Oliver, lavoravo nella lunghissima serialità televisiva e notavo con sgomento come alcuni argomenti fossero tabù: contraccezione e aborto, per esempio. Il termine “preservativo” veniva cancellato in editing, le reti generaliste non lo lasciavano passare. Quando una ragazzina incinta entrava in scena, e spesso ci entrava, il copione doveva portarla per forza alla decisione di tenere il bambino. Così si concludeva la sua storia, una delle tante che si intrecciavano nel flusso della narrazione; perché una serie di quel tipo, in linea teorica, dura per sempre, ma al suo interno ci sono archi narrativi che hanno un epilogo ed esprimono un punto di vista. Che in quel caso, probabilmente, non era quello degli sceneggiatori. O almeno non il mio.

Gli sceneggiatori hanno sempre lavorato all’interno di cornici vincolanti: palinsesti, target, format, linee editoriali. Non è la novità della fiction contemporanea, è una costante storica dell’industria audiovisiva. Quel che è cambiato è la forma del controllo: prima il direttore di rete e la società di produzione, oggi le piattaforme, gli algoritmi, gli indicatori che registrano quanto a lungo gli spettatori rimangono davanti a un prodotto audiovisivo e in quale punto lo abbandonano. E come espone Ferrario nel suo libro, nella tivù generalista la fiction era un appuntamento fisso, quasi rituale, mentre con lo streaming è diventata flusso, compagnia, sottofondo. Le serie, poi, competono con i social, i videogiochi, i podcast, le “stories” di Instagram… siamo tutti ebbri di contenuti d’ogni tipo e quando l’offerta esplode, la scelta diventa difensiva. Si torna verso ciò che è già noto. Riconoscibilità immediata, quindi, adattamenti, sequel e prequel. L’originalità rappresenta il rischio concreto che lo spettatore ti abbandoni, e l’abbandono è l’indicatore più temuto.

Con qualche eccezione. Sublime esempio del 2025: Adolescence, originale e autoconclusiva. Segno che forse il finale non è definitivamente morto; è solo diventato un gesto controcorrente.

Oliver, probabilmente, non sarebbe d’accordo. In ogni caso, avrebbe già appallottolato la pagina.

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“Sono sette euro. Lo sa, vero, del problema della sala 8?”, me lo dice porgendomi due foglietti attaccati, con lo sguardo stanco e lacero di chi vede poco la luce. È la ragazza riccia con gli occhiali rossi che fa i biglietti al multisala di provincia, una struttura triste, svuotata dai numerosi negozi che quindici anni fa lo rendevano un centro alla moda in cui trascorrere i sabato pomeriggio, mangiare schifezze e guardare film commerciali. Oggi è il fantasma di se stesso. Comunque annuisco alla ragazza e sparisco all’imbocco della scala mobile. Ho sentito parlare di questa sala 8, del caldo che vi abita, dell’angoscia che crea in giornate come questa in cui la colonnina del termometro segna 36.3 alle 18.30. Nonostante tutto sono qui, con due biglietti in mano: spettacolo delle 18.50 (I atto) e spettacolo delle 21.30 (II atto) per un totale di 279 minuti da trascorrere dentro la sala 8, senza aria condizionata da nessuno sa più quante settimane. Il motivo per cui si fa una cosa simile è uno solo e risponde al cognome D’Innocenzo.

Sono tornati a gemelli selvatici del grande cinema, e come ogni atto di fede che si rispetti, si onora questa nuova opera – Dostoevskij – presentata alla Berlinale lo scorso febbraio e al cinema in un evento unico, solo dall’11 al 17 luglio – secondo i dettami imposti dal talentuoso duo. In sala, rigorosamente in una volta sola. One shot. Perché poi Dostoevskij arriverà su SKY in autunno assumendo la forma della serialità, formato in cui molti hanno già incapsulato questo prodotto ma che, per chi scrive, risponde solo alla natura di film. Ho avvisato preventivamente alcuni amici della mia scelta – che loro definiscono coraggiosa – e mi hanno consigliato di portarmi dietro il mini ventilatore che uso anche in ufficio. Adesso è nella mia borsa, dubito di usarlo, produce un suono fastidioso seppur leggero che disturberebbe me e i presenti – sei, altrettanto coraggiosi – nella sala 8. Quando Dostoevskij inizia, capisco che del caldo non mi dovrò più preoccupare, che il cinema si è già manifestato dopo pochi minuti, con tutto lo sporco, il degrado, gli insulti, i liquidi biliari dei corpi che danno vita a questo possente gioco del dolore. E io devo solo pensare a salvarmi: tuffarsi o restare a bordo piscina?

La storia è quella di Enzo Vitello (Filippo Timi), un poliziotto dal passato guasto e dal futuro inevitabile, che si trova a indagare sulla scia di sangue di uno spietato omicida seriale soprannominato Dostoevskij a causa delle lettere piene di dettagli macabri che lascia sulla scena del crimine. Ma Vitello vive profondi tormenti soprattutto per il difficile rapporto con la figlia Ambra (Carlotta Gamba) da lui abbandonata anni prima e pesantemente avvolta dalla scia della tossicodipendenza. Enzo assume su di sé la responsabilità di catturare Dostoevskij quasi come un’ossessione dettata forse da un’inconfessabile vicinanza di pensiero. Un poliziotto e un assassino, entrambi intangibili, sfuggenti, entrambi fantasmi, che procedono al buio nel buio della coscienza, sviscerando assieme una solitudine che tutto assorbe e tutto ingloba. Dostoevskij segue l’indagine più complessa di tutte: il vero crimine è forse vivere?

E chi lo conosce, lo sa bene: nel cinema dei fratelli D’Innocenzo le domande non cadono mai nel vuoto. I crimini commessi da tutti i personaggi di Dostoevskij sono intarsiati nei loro corpi, nelle loro movenze, nelle loro voci (alcune evocative come quella “di un cazzo di prete”, altre sognanti, altre acide, melliflue), nelle loro mani. L’oscenità dell’animo nasconde sempre un perché, una radice, spesso già malata ma che è stata vita e luce almeno fino a un certo giorno della nostra esistenza. Se c’è una cosa in cui il cinema spesso fallisce è la rappresentazione di un dolore reale. O di un fastidio. Solo chi ha vomitato spesso – e non per i classici e sciocchi motivi alcolici – sa quanto quella sensazione che precede l’esatta espulsione del marcio sia debilitante. Quanto il corpo possa sentirsi in balia degli eventi, non ancora svuotato dell’alieno ma incapace di rispondere di sé. Quanto il corpo non possa sopportare il minimo movimento, quanto la bocca si rifiuti di proferire parola. Il nostro volto si tramuta, assumiamo contorni angolari, la pelle si fa tirata, gli occhi piccoli e infossati. Quando mi guardo allo specchio poco prima di vomitare quasi non mi riconosco. Solo la liberazione della fuoriuscita ci ricompone, lasciandoci in uno stato di imbambolamento generale, quasi una regressione infantile per cui vogliamo solo andare a letto ed essere accuditi.

La grammatica del dolore, fisico e mentale, violento e autolesionista, che esibisce il marciume e le sfattezze, viene registrata dalla regia terragna dei D’Innocenzo e dalla meravigliosa fotografia di Matteo Cocco, regalando almeno una cinquina di scene madri che rimarranno nella storia del cinema italiano. E, senza fare spoiler, una si interessa al vomito – reale, rumoroso, perfetto – dell’Antonio Vitello di Filippo Timi. Si tratta di un momento chiave nella cronologia degli eventi perché il poliziotto viene destato dalle azioni del killer. Una telefonata che gli fa cambiare immediatamente desiderio. Dopo le pasticche, la volontà di chiudere tutto, il vomito – liberatorio, rigenerante – e con esso la telefonata, “Cristo Santo Enzo dove cazzo stai? È successo un macello qui”. Mentre osservo commossa Timi che si infila le dita in gola per scacciare la cancellazione di sé, capisco che mi sono già tuffata.

Molto spesso si parla a casaccio della fisicità degli attori italiani, sottolineando il nervosismo di corpi dimagriti oltre misura, di altri appesantiti con fatica, relegando il concetto di muscolarità attoriale a una perdita o a un aumento di peso. Come se tutto dovesse passare da una trasformazione palese. Ecco, la prestazione di Timi e la danza che i D’Innocenzo gli disegnano addosso non hanno niente a che fare con questa concezione vagamente naif della dura e pura idea di studio attoriale, di scuola americana. Filippo Timi è un attore fisico in ogni frammento di Dostoevskij: lo è quando cammina, trascinando le gambe magre e i pantaloni larghi, lo è quando sta fermo e fissa la figlia – una straordinaria Carlotta Gamba, benedetta e marcia trapezista della disperazione, maga preraffaellita del dissolvimento – mentre si ingozza, affamata da giorni, di bomboloni al cioccolato. È fisica la stessa Gamba, che indossa il vuoto con la classe della passerella e i vestiti lisi – sempre gli stessi – come fosse fatta con lo stampino ogni volta che entra in scena, con quel giubbino arancione/aranciata, quasi costume simbolo di una promessa non mantenuta. Lo è quando si ritrae nelle spalle magre, quando scatta rapida come un gatto arrabbiato. E nel moto violento con cui Gamba divora la colazione, ritrovo perfettamente i volti muscolari di Andrea Carpenzano e Matteo Olivetti che mangiano i panini con la cicoria nella scena d’apertura de La terra dell’abbastanza – divorando, afferrando pezzi, parlando con la bocca piena, triturando gomme che sanno de cicoria, il tutto a una velocità impazzita, con una voglia vorace.

La scelta e la direzione attoriale anche stavolta godono di una stato di profonda grazia: oltre ai numeri primi Timi e Gamba, è doveroso sottolineare quanto Federico Vanni, Leonardo Lidi, Gabriel Montesi, Luca Lionello, Giulia Salvarani e un irriconoscibile Nicola Rignanese (trovatelo!) siano epidermicamente perfetti nella pasta sonora dell’opera lirica di Dostoevskij. Non capita spesso di ritrovarsi nelle scelte dei volti, dei colori e degli sguardi dell’intero cast, quasi un mondo che parla la stessa lingua e osserva e odia e ama con la stessa intensità.

“Cosa vorresti fare nella vita?”, chiederà Ambra a suo padre in una scene che è uno squarcio struggente nella vita di Enzo, e  in un ribaltamento dei ruoli che torna più volte e disarma. Chi è il bambino? Chi l’adulto? Perché uno è scomparso prima e l’altro oggi sembra non saper far altro che fuggire? Enzo Vitello è un uomo divorato da un male oscuro, che “si porta dentro di sé per tutto il fulgurato scoscendere d’una vita” come scrisse Carlo Emilio Gadda per il suo don Gonzalo. A scoscendere la vita, Enzo sembra pensarci anche durante la colonscopia a cui si sottopone per gli atroci dolori allo stomaco. Nella poetica di una sedazione ospedaliera, delle firme sui moduli per il consenso, del lettino asettico, del buco del culo, troviamo una dimensione onirica di sospensione e dubbio. Ciò che appare sempre più chiaro è che non si tratta più solo di indagare sul killer Dostoevskij, sul prossimo omicidio: è Vitello l’altro grande documento da analizzare, da sondare, letteralmente con una microcamera. Ciò che il sondino ci restituisce, mentre Enzo dorme e sogna, è una cavità abitata: muscoli e membrane che si muovono attivando la meccanica delle contrazioni dolorose di un uomo che soffre.

La comprensione, sia essa di un malessere fisico o di uno smembramento morale, viene ricercata spesso nei dialoghi di Dostoeveskij come se accettare il Mostro, accogliere l’indicibile, necessitasse di una cognizione misericordiosa: “Io non faccio cose che non capisco” dice lapidaria la signora cara della reception, “sarebbe bello capire qualcosa”, confessa con dolcezza misteriosa il fratello del professor Ambrosoli. Ma non sempre è possibile comprendere l’abisso e allora lo si deve abbracciare, passivamente, consci che la propria natura possa tramutarsi.

Ci si interroga spesso, durante le ore trascorse con e dentro Dostoevskij, sullo stato biologico dei corpi di Timi e Gamba, quanto siano rispettivamente doloranti o intossicati, quante ulcere stiano lacerando lo stomaco di Enzo o quante pasticche dai nomi impossibili abbia in corpo Ambra. Dalla danza dei loro corpi, dalle acrobazie delle loro voci, si può provare a intuire il loro stato di alterazione. I rumori che emettono questi corpi – i rutti, lo strascichio dei piedi, gli sbadigli, le mascelle che tritano e divorano – occupano uno spazio significativo nella descrizione di un’umanità in movimento, amica dell’errore, nemica delle certezze: ma è su tutta la catena sonora che i D’Innocenzo lavorano con un amore viscerale, con una cura infinita. Ma non è il momento di scriverne, ci sono sincronizzazioni che non si sono ancora depositate a dovere nella mia memoria sonora. In ogni caso, tanto nella scelta dei brani non originali (Angel Olsen, Egisto Macchi, Alan Sparhawk) quanto nella colonna sonora affidata al polistrumentista americano Michael Wall fino al lavoro di presa diretta (soprattutto per il secondo atto in cui la campagna notturna sembra gridare) i fratelli decidono di inchiodare nel nuovo immaginario cinematografico sequenze sonorizzate con intelligenza bestiale e classe sopraffina. Ma, ripeto, non riesco a parlarne adesso.

C’è da capire quale sia l’unica ricerca che interessa ai D’Innocenzo: Dostoevskij scaccia ogni dubbio e  conferma che si tratta dei rapporti umani, di come ci relazioniamo agli altri, di come lo facciamo con noi stessi, con i nostri demoni. Per fare i conti con la propria interiorità dobbiamo trovare la forza di toglierci di dosso tutto lo sporco accumulato nel tempo perché, come ricorda Antonio a Enzo, “chiunque va a pulire una cantina ne esce sporco e noi siamo sporchi da vent’anni”. E sta parlando di tutti noi, di quelli che hanno scelto di essere qui e sporcarsi per cinque ore, di sporgersi e lasciarsi inghiottire. In questo Dostoevskij potrebbe suonare anche come un’opera doom metal, tanta è la cupezza sporca e gutturale della sua scrittura.

Per queste vite che non sono catalogabili, i D’Innocenzo scelgono la parte scomoda, quella che puzza, che rumoreggia, quella che preferisce i peggiorativi, i disfemismi, alle costanti migliorie, alle attenuazioni. E anche i luoghi, le strade, gli incroci, i palazzi, sembrano sottostare a questa natura storta, incompleta, sghemba, manipolati anch’essi dai corpi che li abitano. Non si avverte mai l’assenza di luce – ce n’è eccome in Dostoevskij, basta scovarla fra i crepacci del vissuto di molti personaggi – piuttosto la mancanza di aria. E non so se è il calore della sala, il calore che è fuori da questa sala 8, so che questo grande e lungo film toglie spesso il respiro, con la conseguente sensazione di ritrovarsi bloccati, in una stanza senza ossigeno, tanto è maestosa la difficoltà delle vite degli altri. Si boccheggia nell’Italia immaginaria e immaginifica di Dostoevskij in cui pare esserci né troppo freddo né troppo caldo, dove non esistono inflessioni dialettali, le insegne, i confini. Manca l’aria come via d’uscita, come possibilità di riscatto. Manca la parola possibilità, a chiunque: è tutto lurido, triste, provinciale e soffocato da una patina di stanchezza. I volti – straordinari nella loro depressione caspica – sono spenti e i giovani poliziotti usano palline antistress perché quella vita non è affatto comoda come ci è stata raccontata da un certo cinema americano. I colleghi ci odiano, ci offendono, ci menano. E una volta usciti da quel buco buio, non si può che cercare di avere una vita normale, una famiglia, di dormire la notte, anche se i sogni, boh, chi se li ricorda più.

C’è una scena, straziante, dolcissima, in cui Enzo scaccia le mosche dalla colazione zuccherina della figlia che nel dualismo puro/impuro lacera per la sua fragile tenerezza. E che sembra lasciar entrare uno spiraglio nella creazione di una cura dell’altro finora molto complessa. Gli ultimi, scandagliati dal cinema dei D’Innocenzo, riescono a prendersi cura degli altri ultimi come loro? Sebbene Enzo non paia sforzarsi – di far trovare un’abbondante e golosa colazione ad Ambra, di rifare un letto alla perfezione, di migliorare il suo aspetto – è come se avvertissimo sempre una minima resistenza in quel coinvolgimento affettuoso. Enzo e Ambra sono figure al limite, respingenti eppure ci provano, anche se per poco, a essere luce per l’altro, a non ignorarsi.

Dostoevskij parla di scrittura, di creazione intellettuale e lo fa mettendo in scena la materialità artigianale di un girato in pellicola, 16 mm, concreta, corporea, dalla grana volutamente grezza, piena di graffi, sporcature, fuorifuoco e buio improvviso, bruciature di una fiamma antica (“un corpo non è mai così vero come quando sta bruciando”), un manto che avvolge e invischia fino alla liberazione, l’unica, nella natura, sul finale, nel sole e nel verde di un paesaggio quieto, puro. E proprio questa materialità ricercata nell’utilizzo della pellicola, in tempi liquidi e digitali, torna anche nella scelta di un mobilio massiccio per il commissariato sgangherato di Vitello, torna nell’assenza di pc ultramoderni, torna nei monitor a tubo catodico, torna nell’uso ossessivo delle penne, torna nei menu di carta plastificata. Come se l’oggi col suo portato di app e aggiornamenti continui non fosse così necessario per andare alla ricerca di un assassino, e di se stessi. Si può fare a meno del presente quando si è intrappolati in un dolore troppo antico, sembra urlarlo Vitello, rimasto incastonato nel tempo che fu, quello che di un padre che si rende degno del figlio che ha generato, citando il vero Dostoeveskij e i suoi Karamazov.

Così come accadeva con il diario scritto a penna verde in Favolacce, le visioni e la fantasticheria guasta e immorale della regia compatta e incazzata dei D’Innocenzo, si mette in moto grazie alla natura epistolare dei manoscritti lasciati dal killer, prodotti con una calligrafia ordinatissima, una sintassi chiara, un vocabolario crudele e molesto, a loro modo piccoli fragilissimi film di letteratura. È una dichiarazione d’amore dei fratelli D’Innocenzo nei confronti della scrittura, del suo potere rivelatorio di fornire esperienze che nessuno potrebbe mai vivere ma incessantemente ricerchiamo; un atto d’amore puro in mezzo a un oceano di randagismo e morte. Il crepitio della disperazione dona una densità difficile da misurare a una serie ossessiva come ossessivo deve essere stato lavoro di chi l’ha realizzato. Sempre più sinceri, più ruvidi, più veri, più incompiuti, più amorevoli: si chiamano Fabio e Damiano D’Innocenzo, sono fratelli. E non hanno paura di niente.

Devi dire ok. Devi dire ok. Devi dire ok che i D’Innocenzo sono i più bravi di tutti.

I fiumi sono lunghi, e pieni di acqua, dice Ambra. Il fiume scorre, il suono della natura l’accompagna nella ricerca di una memoria condivisa, di un ricordo che possa diventare qualcosa di sereno, accettabile, umano. E mentre l’acqua di quel rivolo si muove incessante, a scorrere sono i titoli di coda meno desiderati di sempre. Dostojevski potrebbe durare altre cinque ore. Non percepisco più il mio corpo, sudo ma non soffro, non so se ho fame ma avverto l’odore del cheeseburger che ho in borsa affievolirsi sempre più. Sul cellulare trovo un messaggio di Agnese che mi chiede se sono sopravvissuta senza aria condizionata. Mi scappa un mezzo sorriso. Ho quasi freddo stasera. L’acqua continua a scorrere, e alla fine, quel pesce bellissimo individuato da Ambra, è parso di vederlo anche a me seduta tutta storta al posto 7 della fila D di un anonimo multisala di provincia.

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“… perché il film sia tutto un corpo vibrante e perché lo sguardo dello spettatore – e non solo lo sguardo, tutta la sua persona – tremi di questa vibrazione”.

Spiega così, Luc Dardenne, il risultato che lui e suo fratello Jean-Pierre cercano in un’opera cinematografica, la partecipazione corporea di tutti gli animi compresenti nell’esperienza filmica, regista, attori, operatori sul set e poi spettatori in sala. Un risultato molto difficile, che Vittorio Moroni riesce a raggiungere brillantemente con L’invenzione della neve, oggetto unico per il cinema italiano degli ultimi anni.

L’attacco del film è molto semplice. Una donna e un uomo dal passato burrascoso fatto di droga e litigi violenti – Carmen (Elena Gigliotti) e Massimo (Alessandro Averone) – si contendono l’affidamento di Giada, la loro bambina di quattro anni, portandosi dentro un vissuto comune denso e vivido, così denso che è impossibile da superare, poiché si erge su un legame tempestoso, fondato sul male attraversato e superato insieme, sulle ferite inferte vicendevolmente e vicendevolmente curate, con tanto di cicatrici che rendono inseparabili.

Ma se Massimo sogna di liberarsi, se il suo spirito di sopravvivenza incendia il desiderio di andare avanti e di vivere una nuova vita, Carmen, la vera bussola emotiva del film, è una donna perennemente al bivio tra un presente per lei tormentato e un passato paludoso, una giungla che la paura spinge a ricordare come un giardino fiorito.

La piccola Giada, in questa dinamica, è un totem, è scopo d’amore identitario, è un talismano, un oggetto magico che come ogni oggetto magico s’intravvede e scompare, restando tuttavia sempre vivo nell’animo e nel cuore di chi lo insegue e fa di tutto per appropriarsene. È soprattutto Carmen, terrorizzata dall’opportunità di perderla, a trascinarci e catturarci nell’altrove del film, personaggio femminile tra i più intesi del cinema italiano degli ultimi anni grazie alla magistrale interpretazione della Gigliotti. Dolce e nervosa, sempre ambigua, autodistruttiva e opportunista, candida e subdola, manipolatrice e bisognosa d’amore, Carmen è sempre capace di portare al limite emotivo i suoi interlocutori/avversari. Massimo, Mara la nuova ragazza di Massimo, l’assistente sociale, sé stessa, la sorella Sonia, ancora Massimo – sono guidati sull’orlo del precipizio nervoso in ognuna delle sei macro-scene che compongono il film, in un flusso d’azione che Moroni ha costruito fondendo al meglio la sua esperienza di cinema documentario, un utilizzo del set e degli attori che guarda al teatro e le animazioni – splendide – di Gianluigi Toccafondi.

Ma come si raggiunge la vibrazione collettiva così anelata in principio? Il lungo percorso – a raccontarlo sono lo stesso Moroni e gli attori – è basato sulla ricerca dell’inciampo, ovvero dell’imprevisto emotivo che nasce durante l’escalation emozionale degli attori, che durante ciak molto lunghi e che non si possono interrompere, mischiano improvvisazione e copione, e sono tenuti a cogliere il cortocircuito, a scordarsi la recitazione per abbandonarsi all’immersione.

“Abbiamo scelto attori che sapessero dei loro personaggi più di noi autori” ha spiegato Moroni, che valorizza questo esperimento immersivo restando sempre addosso alle immagini, creando un movimento vorticoso che ricorda a tratti, proprio il cinema dei fratelli Dardenne nei suoi momenti più floridi come Il figlio, o L’enfant.

Ma se nel cinema dei Dardenne il vortice è sempre continuativo ed è impossibile prendere distanza dagli eventi, ne L’Invenzione della Neve la regia di Moroni cerca e consente l’intermittenza. Gli attimi di buio, le feritoie, i chiaroscuri, i primi piani sugli animali, s’intersecano e creano lo spazio per frammenti di contemplazione, in modo che l’escalation dei sentimenti in gioco in ogni scena abbia sempre un innesco e un’acme.

Lo stomaco si contrae spesso durante i centodiciassette minuti di azione, pulsante, vitalissima, si sentono i muscoli tirare, grazie ai movimenti della macchina da presa, al vissuto emotivo dei protagonisti in scena, di cui si diventa intimi confessori, tanto che non conta più l’esito della guerra tra sfidanti, conta solo il sentire, sentire l’animo umano, il proprio e quello altrui. Si compie, anche in questo caso, il prodigio, l’obiettivo massimo anelato da Luc Dardenne: vibrare, vibrare tutti insieme durante l’esperienza della visione, ma con gli attimi di quiete che anticipano o seguono la tempesta. Turbine e stasi, energia e sguardo. Proprio come accade nella vita.

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Lucas (uno strabiliante Paul Kircher) sta vivendo serenamente il suo ultimo anno di collegio e non vede l’ora di godersi le meraviglie di Parigi dove già vive suo fratello maggiore, Quentin (il sempre solidissimo Vincent Lacoste, divenuto quasi attore feticcio di Honoré), che fa l’artista, e divide un piccolo appartamento con l’amico Lilio (un granitico e sensuale Erwan Kepoa Falé); i suoi genitori si prenderanno cura di tutto. Sarà bello. Ma poi, un giorno, un’improvvisa tragedia strappa via tutto ciò che Lucas dava per scontato, lasciandolo pieno di rabbia e disperazione, e proiettando il suo futuro nel caos. Quentin è perso nel suo stesso dolore, e vorrebbe proteggere il fratello dalla rottura che lo sta distruggendo. La loro madre, Isabelle (una straordinaria e muscolare Juliette Binoche), non sa come tradurre il trauma vissuto dal giovane uomo che sta crescendo davanti ai suoi occhi. Lucas dovrà in qualche modo, arrancando, sbagliando, trovare la propria strada da solo, cercando conforto in una Parigi freddissima e rosata, che si sta ancora riprendendo dalla pandemia.

Honoré plasma con eterna grazia il dolore perché di dolore è fatto: dalla perdita di un amore come avveniva in Plaire, aimer et courir vite alla perdita del padre che attraversa Le Lycéen, i tormenti vissuti personalmente non possono che essere sublimati e quasi condotti altrove, in uno spazio che diviene solo del regista e del suo pubblico. Il candore dei suoi personaggi, giovani uomini o adolescenti troppo maturi, si scontra coi terremoti carnali dei loro vissuti, con gli abissi delle loro esperienze, rimanendo intatto. C’è sempre il privato in Honoré ma stavolta l’impressione è che mai niente sia stato così personale come questo film che racconta l’Honoré prima di Parigi, delle recensioni, del Cinema. Re-imparare a vivere, a essere: assieme alle vite scritte e sceneggiate, sembra farlo anche Christophe. E in parte lo facciamo tutti noi che gli permettiamo, ancora una volta, di farci del male. Le Lycèen – dedicato al padre – è un film duro, scorticato e gelido, odora di sigarette fumate al mattino, asfalto e felpe sudate. Due ore in cui Honoré non si limita a sfiorare i dirupi dell’umano, ma filma, con la sua macchina da presa tremolante, i volti degli attori con ferocia vicinanza, ne sonda l’animo e l’incarnato, liberando le mani e i corpi che si intrecciano selvaggiamente.

La levità con cui Honoré disvela i talenti – prima di Vincent Lacoste, ora di Paul Kircher – e dirige un’attrice intensissima come Juliette Binoche, lo porta a un livello di maestria e sicurezza tale da poter scherzare all’interno del dramma senza risultare ridicolo, offensivo, stonato. Risuona fortissimo tutto il lavoro cinematografico che ha svolto negli ultimi anni, e risuona la sua volontà di offrire un lenitivo a chi, come lui, ha subito una perdita così centrale. Alcune ferite impiegano decenni a rimarginarsi, soprattutto se le lacrime continuano a cadervi sopra, riaprendo la carne ma il taglio che ha vissuto Honoré – e con lui il suo Lucas – non teme alcuna ellissi narrativa, alcuna battuta, alcun cambio di tono. “Credo che in fondo, ci buttiamo sempre in un film perché ci manca qualcuno, perché improvvisamente o vagamente sentiamo un vuoto che stiamo cercando di riempire con un film. Ecco, io stavo decisamente vivendo un momento in cui mio padre mi mancava di più”, l’elemento autobiografico sembra donare a Honoré un nuovo modo di girare, la camera a mano per la prima volta lo proietta in una dimensione diretta e disarmante. Essere a proprio agio col dolore offre infinità possibilità di declinarlo e raccontarlo, nel più autentico modo possibile.

Nei film del cineasta francese c’è sempre un sacco di musica e si balla molto: anche in questo caso l’importanza delle canzoni e della danza nei momenti di sconforto sembra acquisire nuova potenza, trasformandoli in elementi terapeutici. Dai synth insistenti degli Orchestral Maneuvers in the Dark al pop italico di Toto Cutugno fino alla canzone cantautorale che sceglie il nostro Andrea Laszlo De Simone come padre poetico. Honoré affida alla scrittura cristallina e all’arpeggio neorealista di Conchiglie l’ultimo saluto alla vita di prima, al dolore sconosciuto, facendo cantare e suonare a Lucas quel canto di consapevolezza e quiete:

Ti sei un po’ spaventato
proprio come pensavo
vedrai, non serve a niente

rintanarti in te stesso

siamo solo conchiglie
sparse sulla sabbia
niente potrà tornare
a quando il mare era calmo

La composizione dei personaggi così come l’impeccabile narrazione fuori campo di Lucas coinvolge lo spettatore nella storia dall’inizio come solo Honoré sa fare. Lucas non ha padroni ma nello stesso tempo non ha certezze. Ha troppo dolore. Ha l’amore di Isabelle e di Quentin, ma non ha braccia per stringerlo. Sembra quasi di sfogliare un libro e scoprire il luminoso personaggio di un romanzo; l’ascesa di Lucas, così bello e sfacciato, così schietto, fragile eppure prontissimo, a indossare una corazza chiamata futuro, ora che ha toccato con mano la più temibile durezza della vita. La persistente profondità del dolore, il suo devastante, improvviso ricorrere, gode di una straordinarietà che nessuno vorrebbe toccare.

A un certo punto Quentin, il fratello maggiore di Lucas, gli si rivolge con aria serissima e pronuncia una delle battute più sincere di tutto il film, “Non si può mandare tutto a puttane per la tristezza”. Ed è esattamente ciò che faranno tutti coloro che sono rimasti, lottando con l’angoscia e il tormento che scendono come nebbia pesante. Lucas sembra lottare doppiamente poiché si convince di aver ricevuto un segnale. un presagio di morte. Prima dell’incidente, quando era tutto “intatto”, Lucas non aveva bisogno di spiegarsi né di spiegare le sue scelte, i suoi errori. E invece adesso, come una dichiarazione rilasciata alla polizia, il meraviglioso Paul Kircher sentenzia: “Mi chiamo Lucas. Sono uno studente delle superiori e la mia vita è diventata una bestia feroce a cui non posso più avvicinarmi senza che mi morda”. Lucas racconta la sua storia alla telecamera, e cerca di dare un ordine agli eventi ma non ha il benché minimo controllo della sua storia. L’immaturità non è solo evasione, piuttosto una specie di sopravvivenza. Honoré mantiene per Lucas un carattere tremolante e incompiuto. Con le sue guance lisce da bambino, il  fraseggio goffo e il sorriso disarmante, Lucas illumina il film e i movimenti di chi gli sta accanto. Incapace di articolare il dolore che lo divora, mostra una sensualità selvaggia e spontanea che si riflette in quell’indefinibile stato dell’adolescenza in cui si passa dalle risate alle lacrime, dall’ingenuità all’oscurità, dal romanticismo alla carnalità più spinta. Un limbo pirotecnico cui fa da contraltare la fermezza dell’inverno.

Già, Honoré torna a filmare d’inverno e l’inverno: dopo La Trilogie de l’hiver con Dans Paris, Les Chansons d’amour e La belle personne, il freddo di questa bizzarra educazione sentimentale gioca costantemente con le sfumature del colore rosa. Rosa e bianchi sono i fiori sulla croce che segna il luogo dell’incidente. Rosa è il colore del maglione di Lilio, dei fiori che porta Lucas per Quentin. Il rosa – anestetizzante e fluo – è il colore dell’incontro fugace tra Lucas e il giovane amante parigino. Rosa sono i maglioni di Isabelle, Quentin e Lilio. Infine, rosa è il colore delle guance che si animano nelle giornate più fredde. La sublime luce invernale con i suoi tanti riflessi e bagliori che rendono l’immagine cangiante incontra il bagliore di un primo crepuscolo dispiegandosi nei toni pastello del rosa, con una fotografia – maestosa, firmata da Rémy Chevrin – che vive sulle pelle, sulla carnagione degli attori. Christophe Honoré si è fatto inverno, con tutta la sua premura di padre e figlio, un inverno che abbraccia i pomeriggi bianchi e interminabili, e che alla fine consola, alla fine fa trovare la pace, si fa motore e spinta di una levità ritrovata, di una rinnovata capacità d’amare. Col suo film più intimo e doloroso, indiscutibilmente il più difficile, Honoré ha fatto qualcosa che destabilizza perché pare essere l’unica cosa capace di metterti in con­dizione di guadagnare la libertà che desideri, per te, e per gli altri. Una relazione umana col cinema che tasta meticolosamente il polso a una scrittura teatrale, quasi shakespeariana. Centoventidue minuti che possono cambiare le regole del gioco. Un’opera d’amore che non può invecchiare perché formata da due semplici e necessari elementi, un giovane uomo e la sua vita.

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Ho conosciuto Werner Herzog una decina di anni fa ad Alba, nelle Langhe. Era lì per il festival Collisioni, per trascorrere quattro giorni a visitare le Langhe e poi tenere un paio di lezioni su come si dirigono i paesaggi, una per gli studenti della Scuola Holden e l’altra per quelli di un liceo di Alba. Avevo letto la notizia su un trafiletto di non so più quale giornale, di ritorno da un viaggio in Grecia e da un rapido pellegrinaggio a Kos, al castello di Neratzia dove nel 1968 ha girato Segni di vita, e soprattutto all’Asklepion, l’area sacra appena fuori dalla città consacrata al dio della medicina Esculapio, scoperta nel 1902 dall’archeologo tedesco Rudolf Herzog, il nonno del regista. Da anni Herzog era nella mia ridottissima lista di persone che avrei voluto conoscere (due, massimo tre in tutto), così ho chiamato l’ufficio stampa del festival chiedendo se potevo intervistarlo. No, non potevo, avrebbe rilasciato una sola intervista ed era già stata assegnata. Posso venire comunque a guardare con lui i paesaggi? ho chiesto, consapevole dell’improbabilità della richiesta. E invece la risposta è stata: Sì, puoi, basta che non lo intervisti. Così ci siamo ritrovati ad Alba, per quattro giorni trascorsi a guardare pochissimi paesaggi (pioveva ininterrottamente) e a goderci i ristoranti della zona. Di quei giorni ricordo tutti gli animali che abbiamo incontrato in auto: un paio di cerbiatti, una famiglia di cinghiali, un cerbiatto solitario, diversi uccelli, ancora un cinghiale. Da sola fuori dall’albergo dove dormivo ho anche incontrato tre piccoli galli ammaestrati, la proprietaria li chiamava per nome, da qualche parte li ho conservati in foto. Ricordo anche come cercassi di fare conversazione senza intervistarlo, domande sporadiche e così astratte da non lasciare capire che fossi una giornalista. Herzog rispondeva con quell’esattezza pragmatica che ci si aspetta da lui dopo avere visto anche solo un paio dei suoi film. Ricordo di avere scritto un messaggio a un amico, dicendogli che Herzog era esattamente come me lo aspettavo. Che ero soddisfatta. Al terzo giorno di Langhe eravamo diventati un po’ amici. Ricordo che prima di salutarci per non rivederci probabilmente mai più (previsione più volte smentita), si è raccomandato di smettere di scrivere per i giornali e di scrivere piuttosto libri. “Devi scrivere libri”, ricordo che mi ha detto, “ma questo già lo sai”.

La cosa che sorprende di Werner Herzog quando chiacchieri con lui è l’assoluta imprevedibilità di quello che dirà. Gli chiedi di consigliarti un libro (io ad Alba, in auto nel tragitto tra un ristorante e l’altro) e lui ti dice di smettere di leggere libri, che già ne hai letti troppi, che piuttosto dovresti guardare i paesaggi dipinti da Hercules Seghers (di paesaggi di Seghers ne ho trovato uno molti anni dopo ai Musei Capitolini di Roma, a pochi minuti a piedi da casa mia, si chiama Porto di mare, è piccolo e straordinariamente bello, vado a guardarlo ogni volta che posso). Gli dici che vuoi fare il regista (uno studente del liceo di Alba, o forse della Scuola Holden) e lui ti dice di non guardare film, piuttosto devi leggere libri, che i film ti fanno perdere lo sguardo e nei libri invece trovi le storie da adattare. Gli chiedi com’è vivere a Los Angeles (sempre io ad Alba) e lui ti parla del problema che a Los Angeles non si può camminare, se fai jogging va bene, ma se cammini ad andatura normale appari sospetto e dopo pochi minuti la polizia ti ferma. Lo interroghi sui vulcani (ancora io ad Alba, a una cena, una decina di persone sedute intorno al tavolo desiderose di ascoltarlo) e lui ti informa che tra qualche anno non ricordo più quale vulcano erutterà distruggendo quasi ogni forma di vita sulla Terra, umana e animale, sopravviveranno solo i rettili, dice. Gli chiedi se gli è piaciuto il Castello di Rivoli (io a Torino pochi mesi fa) e lui ti dice di sì ma che non ama particolarmente i musei, che lo inquietano, che non ci va mai, che è andato solo al Museo del Prado a vedere alcuni quadri, quelli di Goya, quelli gli sono piaciuti. Gli dici che sei andato a visitare l’Asklepion di Kos (io, sempre ad Alba, la prima cosa che gli ho detto in assoluto) e lui dice che quel sito è stato restaurato malissimo, ci è andato nel 1968 e poi non ci ha più messo piede.

La seconda volta che l’ho incontrato è stato al Biografilm Festival di Bologna, qualche anno fa. Io ero lì a seguire il festival, lui a presentare un paio di film insieme, entrambi magnifici. Il primo era Herzog incontra Gorbaciov, diventato ai miei occhi leggendario per una scena in cui Herzog non riesce a trattenersi e a nome della sua gente, i tedeschi (ma non solo) che come lui desideravano più di ogni altra cosa la caduta del muro di Berlino, gli dice: We love you. Il secondo è Family Romance, LCC, che racconta una vicenda singolare ai nostri occhi e normalissima per un giapponese: una donna si rivolge a un’agenzia che affitta amici e parenti a chi non ne ha o non li ritiene presentabili. La donna ha bisogno di un padre da fare conoscere alla figlia dodicenne abbandonata dal padre quando aveva due anni. Di agenzie del genere è pieno il Giappone, a rendere diversa questa storia è il fatto che il finto padre si affeziona alla finta figlia, e l’affetto è reciproco. È un film di una bellezza assoluta, ricordo di averlo visto la mattina a una proiezione stampa e di essere tornata a rivederlo la sera alla proiezione ufficiale. Herzog ha girato il film insieme al figlio Simon e alla moglie Lena (fotografa e artista talentuosa che nei mesi scorsi ha esposto a Venezia, a CFZ Ca’ Foscari Zattere, una magnifica installazione VR dal titolo Last Whispers: Immersive Oratorio for Vanishing Voices, Collapsing Universes and a Falling Tree, lirico e struggente memoriale dedicato alle lingue estinte o in via di estinzione). Della conferenza stampa che ha seguito le proiezioni del Biografilm ricordo Herzog che dice che hanno girato Family Romance solo lui, la moglie e il figlio, un vero film di famiglia. Dice che gli altri nomi che si vedono nei titoli di coda sono nomi inventati ma che è sempre lui, uno degli pseudonimi è il nome di un traduttore di Virgilio, un traduttore che gli piace molto. In quei giorni bolognesi l’ho intervistato, divisa tra il desiderio di non deluderlo ripresentandomi come giornalista e non come autrice di libri, e quello di passare una mezzoretta a fargli domande di cui ignoravo del tutto le risposte.

La terza volta l’ho incontrato a Pennabilli nel 2021, a casa di Tonino Guerra. Herzog era lì per visitare i luoghi di Tonino Guerra e per ricevere un paio di premi, l’Enit Luoghi dell’Anima e il Premio alla Poesia. Io ero lì su gentile invito di Flavia Schiavi e Olivia Alighiero di Punto e Virgola, l’ufficio stampa del festival I Luoghi dell’Anima, e del figlio di Tonino Guerra, Andrea. Sapevano che conoscevo già Herzog, conoscevano me, non dovevo per forza intervistarlo ma erano certi che a un certo punto ne avrei scritto (lo faccio qui e adesso). A Pennabilli Herzog era insieme al figlio Simon e a due dei suoi collaboratori di lunga data, il bravissimo direttore della fotografia Peter Zeitlinger con cui lavora del 1995, e sua moglie, l’altrettanto bravissima regista Silvia Zeitlinger. Con Peter e Silvia siamo diventati immediatamente amici, ci siamo rivisti spesso, abbiamo iniziato a collaborare, sono diventati parte della mia famiglia allargata e sparsa nel mondo. Dei giorni a Pennabilli ricordo tutto: Herzog che parla di Tonino Guerra con commozione, come fosse un fratello appena ritrovato di cui ignorava l’esistenza, Herzog a casa di Tonino Guerra che parla con Lora, la moglie di Tonino Guerra, di registi russi amati e frequentati da entrambi, Herzog che con orgoglio porta al dito l’anello con l’impronta del poeta romagnolo, inventato dal figlio Andrea come Premio alla Poesia, Herzog che a spasso tra le strade del paese traduce per me le conversazioni in tedesco con Peter, Silvia e Simon e ogni tanto dice: no, questo è troppo bavarese, è impossibile da tradurre, Herzog che nel bel mezzo della conferenza stampa del premio dice di amare Franco Baresi. Non lo ha mai incontrato di persona ma si scrivono spesso (si incontreranno a Torino poco più di un anno dopo). Qualcuno del pubblico seduto davanti a me bisbiglia: Franco Baresi il poeta? E qualcun altro gli risponde: No, il calciatore del Milan. L’indomani dirò a Herzog che mi piacerebbe intervistarlo sul libro che ha in uscita, Il crepuscolo del mondo (è magnifico, lo ha pubblicato Feltrinelli nella traduzione di Nicoletta Giacon), ma che prima devo leggerlo. Gli dico che da Feltrinelli avrò le bozze a luglio, e che potremmo sentirci subito dopo. Lui mi dice: va bene, ma fatti mandare anche le bozze del mio amico Franco Baresi, anche lui ha un libro in uscita per Feltrinelli. L’intervista poi non l’abbiamo più fatta ma all’ultimo Salone del Libro di Torino mi hanno chiesto di conversare con lui sul palco. È stato lo scorso maggio (la conversazione è online sulla piattaforma NEXO+), ed eravamo entrambi emozionati, io di sicuro (prima dell’incontro, nei viali del Salone continuavo a imbattermi in gente che mi diceva di essere venuta a Torino appositamente per ascoltare Herzog, di quanto fossero stati fondamentali i film e i libri di Herzog per le loro vite, e cose così) , mentre di Hergoz era palpabile la commozione alla vista delle migliaia di persone, ragazzi soprattutto, che si aggiravano dentro e fuori il Lingotto, libri impilati in mano, o dentro grandi borse di stoffa. Più tardi sul palco ha comunicato al pubblico che la notizia più bella di quei giorni era che un libro di poesia fosse finito nelle classifiche dei libri più venduti in Italia. Parlava dell’antologia Poesie da spiaggia curata da Nicola Crocetti e Lorenzo Jovanotti (il libro è bellissimo ed è pubblicato da Crocetti). A fine incontro, fuori dal Lingotto, mi ha ribadito l’importanza della cosa, meglio: l’importanza della poesia, è importante che la gente legga poesia. Sì.

Fuori da non so più quale evento di Herzog a cui ho assistito in questi dieci anni, un uomo aveva portato con sé una copia delle poesie del regista, da fargli firmare, un libro pubblicato quando era solo un adolescente. Herzog lo ha firmato con un certo orgoglio. Altre volte ho visto arrivare gente con gli zainetti pieni di DVD, con copie della Conquista dell’inutile (i magnifici diari del set di Fitzcarraldo, in Italia lo ha pubblicato Mondadori nella traduzione di Monica Pesetti e Anna Ruchat), o di Incontri alla fine del mondo, il libro intervista che ha scritto con Paul Cronin (in Italia lo ha pubblicato minimum fax nella traduzione di Francesco Cattaneo, è anche questo un ottimo libro), o più di recente con Il crepuscolo del mondo (a cui seguirà presto l’uscita, sempre per Feltrinelli, dell’autobiografico Ognuno per sé e Dio contro tutti). A casa, nello scaffale delle mie persone preferite, custodisco gelosamente una copia di di Sentieri nel ghiaccio (forse il mio più amato dei libri di Herzog, in Italia lo ha pubblicato Guanda nella traduzione di Anna Maria Carpi), sul frontespizio la dedica, For Tiziana, with best regards, Werner Herzog. Poi in basso, tra parentesi: Write!

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di Nicola Lagioia

È il 1939. L’Europa è ancora in pace. La vita a Varsavia scorre placida e felice. Ma all’improvviso la gente si ferma per strada. Occhi sgranati, bocche spalancate. Cosa ci fa Adolf Hitler, qui, nel 1939? E perché è tanto interessato alla vetrina di una salumeria? Non è forse vegetariano? Una piccola folla si stringe intorno all’inquietante figura. Poi una bambina si avvicina al dittatore, allunga carta e penna e gli chiede un autografo. Soltanto allora lo spettatore comincia a sospettare che nulla di ciò che ha visto è come sembra. L’inquietante apparizione non è il cancelliere tedesco a Varsavia (o almeno, non ancora) ma il signor Bronski, l’attore di una compagnia di teatro locale. Travestito da Adolf HItler, sta preparando una commedia che prende in giro il nazismo e se ne va tranquillamente a zonzo senza passare dal camerino per cambiarsi d’abito.

Comincia così Vogliamo vivere!, capolavoro di Ernst Lubitsch, girato nel 1943, in piena guerra, il che lo rende ancora più geniale. Ricordo la prima volta vidi questo film meraviglioso. Era il 1999, ero da poco arrivato a Roma, avevo l’abitudine di rifugiarmi per ore nei cinema d’essai allora attivi nella capitale. Ogni giorno vedevo un paio di film (era anche il tempo in cui leggevo venti libri al mese). Fu e un periodo di impetuosa crescita intellettuale, sentimentale, spirituale. Qualche anno prima abitavo a Bari, non potevo definirmi un cinefilo. Avevo visto Pulp Fiction, ed ero uscito ingeunamente esaltato dalla sala pensando che Tarantino fosse un mezzo genio. Solo davanti a Vogliamo vivere! cominciai a capire che l’altra metà del suo talento consisteva in una forma aggiornata di furto con destrezza. Quale artista non è anche un ladro? John Travolta e Samuel L. Jackson che entrano e escono dai personaggi devono tanto a Vogliamo vivere!, così come il montaggio destrutturato di Tarantino (scoprii una settimana dopo, in un altro cinema d’essai) era preso di peso da Rapina a mano armata di Stanley Kubrick.

Capire che nel mondo del cinema (come in tutte le arti) niente nasce da niente ma è tutto un passarsi di mano una fiaccola scintillante non minò la mia sospensione di incredulità, la arricchì. I registi da me amati – lo riscontravo ogni settimana guardando le nuove uscite – rubavano il fuoco agli dèi per illuminare i panorami del presente. Ma quando e come quel fuoco era divampato la prima volta? Questo, invece, lo scoprivo quotidianamente nei cineclub.

Ho avuto una giovinezza fortunata. Molte di quelle sale hanno iniziato presto a scomparire. Una forza violenta e idiota le ha chiuse una dopo l’altra. Ora ne restano pochissime. Una città senza cinema che proiettano i classici è come un mondo senza biblioteche, eppure è il contesto in cui viviamo. C’è così da salutare con gratitudine “XX secolo. L’invenzione più bella”, la rassegna promossa da CSC – Cineteca Nazionale, con il sostegno del Ministero della Cultura e in collaborazione con Circuito Cinema, grazie alla quale 150 capolavori del Novecento stanno riempiendo la programmazione del Quattro Fontane a Roma. Il ciclo, curato da Cesare Petrillo, andrà avanti fino a fine giugno, ma l’augurio è che continui fino alla fine del XXI secolo.

Da Altman a Kubrick, da Truffaut a Lubitsch, da Zurlini a Wilder (che proprio di Lubitsch fu il più grande allievo) le opere in cartellone sono le tappe di un viaggio meraviglioso per chiunque ami la vita dopo che la pandemia ci ha tenuto fermi così a lungo. Cos’è il grande cinema, se non il tentativo riuscito di condividere sentimenti che resterebbero senza volto? E non è forse, il grande cinema in sala, la possibilità di condividere queste emozioni così intense con amici e sconosciuti?

Una mano che si posa sulla mia nel buio della sala mentre guardo La morte corre sul fiume di Charles Laughton. Il tuffo al cuore condiviso (percepibile proprio da una fila all’altra) durante i momenti più toccanti di Anna di Alberto Grifi. Una discussione furibonda all’uscita di Camille Claudel di Bruno Nuytten. Lo sguardo trasfigurato dell’amico con cui ero andato a vedere Andrej Rublëv di Andrej Tarkovskij. “Dio mio…”, si fece sfuggire in un sussurro. E io: “non eri ateo?”. E lui, preso a schiaffi dalle bellezza: “lo sono sempre, ma non al cinema”.

Ho molti di questi ricordi ancora intatti. Sono ricordi che lavorano per me, danno fiato al futuro, contribuiscono a proteggere la mia parte irriducibile. Sapere che i luoghi dove tutto questo può accadere sono aperti è motivo di speranza.

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Si presenta così Montatori Anonimi, il podcast realizzato a partire dallo scorso gennaio da Gabriele Borghi, Pierpaolo Filomeno e Beppe Leonetti. Tre colleghi montatori che, vista la sostanziale assenza di approfondimento e racconto di questo mestiere, a un certo punto si sono chiesti: e se iniziassimo noi a parlarne?

Quando chiudiamo l’intervista con Gabriele, Pierpaolo e Beppe, Montatori Anonimi è arrivato alla sesta puntata. Dopo un primo, interessante episodio di riscaldamento (da ascoltare assolutamente se si è morettiani, nel senso di Nanni Moretti), il podcast ha ospitato Aline Hervé, Francesco Fabbri, Enrica Gatto, Enrico Giovannone e Annalisa Forgione.

Come nasce l’idea di Montatori Anonimi?

[Gabriele] Nasce tra tre colleghi montatori di film di finzione e documentari che sono anche amici. A un certo punto abbiamo capito che vivevamo una contraddizione: amiamo quello che facciamo ma non possiamo parlarne con molte altre persone. Un tempo c’erano le equipe di montaggio (il montatore, due assistenti), ora spesso siamo l’unico montatore del film, così sono poche le occasioni di scambio con i colleghi, a differenza di quanto avviene per i professionisti del cinema che lavorano sul set. E quando non stiamo lavorando tentiamo, con più o meno successo, di parlare d’altro. Il desiderio di discuterne coi colleghi però rimane e credo sia fondamentale, tanto a livello individuale quanto collettivo, per superare le piccole frustrazioni che si vivono quotidianamente e non perdere la passione iniziale.

[Pierpaolo] Sì, infatti l’idea di Montatori Anonimi nasce proprio dalle lunghe videochiamate che facevamo già tra di noi. L’atto del montaggio è molto personale e indecifrabile, quindi ci chiedevamo innanzitutto cose tipo “ma tu da dove parti quando devi montare una scena?”. Poi molto spesso, a causa di questa “solitudine del maratoneta”, si parlava anche delle nostre condizioni lavorative. E diventava anche un po’ terapia di gruppo, per così dire. Durante una di queste videochiamate, alla fine del primo lockdown, Gabriele dice: “Dovremmo farne un podcast!”.

[Gabriele] A onor del vero ti ho detto “Dovresti farne un podcast, ahaha”… In ogni caso approfittando dei buchi che la pandemia aveva creato qua e là nelle nostre agende abbiamo creato questo podcast, provando a ricreare con altri colleghi montatori quell’atmosfera rilassata e curiosa delle nostre videochiamate.

C’è qualcosa di simile a cui vi siete ispirati, in Italia o all’estero?

[Beppe] Esistono alcuni podcast che cercano di analizzare e descrivere il lavoro dei montatori. Il più famoso è forse The Cutting Room su Art of the Guillotine, un grande portale dedicato esclusivamente alla post-produzione. Ci sono anche alcuni blog come quello di Steve Hullfish, ma tutti hanno come riferimento il cinema americano, che ha altri metodi di lavoro rispetto a quello europeo. Per quanto mi riguarda, l’ispirazione più chiara viene da un libro di Roger Crittenden, Fine Cuts, una raccolta di interviste a montatori europei, tra l’altro uno dei pochissimi testi sul montaggio. A differenza della letteratura sulla regia, la sceneggiatura, la fotografia, eccetera, la letteratura sul montaggio è praticamente inesistente, se si escludono opere teoriche come quelle di Ėjzenštejn. In qualche modo abbiamo tentato di costruircela noi, interrogandoci insieme ai colleghi intervistati.

[Gabriele] Credo che l’ispirazione più grande sia stato Archivio Pacifico di Francesco Pacifico, era un po’ l’atmosfera, l’approccio e i tempi lunghi che immaginavamo per il nostro podcast. The Art of Guillotine è molto più tecnico e incalzante, il nostro è più un podcast da compagnia, tant’è che è apprezzato da molte persone che neanche lavorano nel cinema.

Avevate valutato altre possibilità, oltre al podcast? Dirette in streaming, videointerviste, un semplice blog…

[Gabriele] Io sono un grande consumatore di podcast, e mi sono sempre chiesto se fossi in grado di realizzarne uno. Tutto sommato viene facile pensare che sia come montare un film, ma senza la traccia video. Ecco, su quest’aspetto mi sbagliavo, ma quella convinzione è stata utile per iniziare.

[Pierpaolo] La scelta del podcast è stata naturale, anche perché con la pandemia i podcast sono diventati pane quotidiano per moltissime persone, noi compresi. Le dirette streaming poi hanno il difetto che non le puoi montare…

[Beppe] E il testo scritto, l’ipertesto, che da un lato ci avrebbe permesso di inserire specifici contenuti visivi, avrebbe però eliminato quella familiarità, quella confidenzialità delle nostre discussioni che il podcast, la registrazione audio, ci ha regalato.

Il tono confidenziale si sente in Montatori Anonimi ed è molto godibile. Vengono fuori aneddoti di vita non strettamente professionale anche molto divertenti, tipo il primo incontro di Beppe con Nanni Moretti…

[Beppe] Sono tanti gli avvenimenti che costellano e aiutano a rafforzare il rapporto tra regista e montatore, e che avvengono in genere senza testimoni. Volevamo avere la possibilità di ascoltarne alcuni e di condividere i nostri, di tirarli fuori dalla sala montaggio. E ci siamo trovati davanti ad alcune vere e proprie perle, come la partita a calcio tra Johannes Nakajima e Alberto Fasulo per decidere la struttura di una scena.

Prima invece accennavate alle differenze nei metodi di lavoro tra cinema americano e cinema europeo.

[Beppe] Credo che il cinema americano, essendo un’industria (e dunque mi riferisco al cinema degli Studios, ai blockbuster) ha una scansione del metodo di lavoro, dei ruoli e dei tempi molto rigida, rispetto a quanto avviene nel  Vecchio Continente. Se pensi che oltreoceano esistono figure come il montatore che si occupa esclusivamente di montare i dialoghi, mentre qui da noi, dove, c’è da dire, i budget sono molto più esigui, si è mantenuta quell’aura di artigianalità che era una caratteristica del cinema italiano degli anni d’oro.

[Pierpaolo] Forse in Europa la vera differenza di metodi di lavoro e di condizioni la vediamo tra il cinema e le serie, che sono l’unica cosa assimilabile ai blockbuster e al cinema degli Studios. Che poi, in Europa se ne fanno blockbuster? In ogni caso secondo me la differenza maggiore la fa ancora il fattore umano: il regista, i produttori e le persone con cui lavori. Mi è capitato di partecipare a film che sono andati a Cannes o Berlinale in cui tutte le pressioni che si possono immaginare sono sempre rimaste fuori dalla porta della sala di montaggio, le discussioni con i produttori lucide e pacate (nonostante le grosse aspettative e le somme di denaro in gioco)… Questo perché erano le persone ad aver creato un ambiente di lavoro sano. Viceversa può capitare che lavorare diventi più stressante per tutti anche su un film a budget più ridotto, perché è il carattere, la maniera di vivere la pressione e il lavoro di squadra delle persone che lo determina.

La grande avanzata delle piattaforme streaming sta cambiando il vostro lavoro?

[Pierpaolo] Da un punto di vista globale le piattaforme streaming possono essere una grande opportunità per scardinare finalmente un sistema distributivo “perverso” che tagliava completamente fuori il cinema indipendente, il cinema documentario e in generale faceva fuori dopo qualche giorno qualsiasi cosa non fosse il blockbuster di turno. Secondo me esiste da tempo invece una domanda sommersa verso tutti questi film che vengono esclusi prestissimo dalla programmazione in sala, o che nemmeno ci arrivano. Un po’ anche grazie alla pandemia (ma il percorso è cominciato prima) molte piattaforme come Mubi, Tënk o in Italia Chili, MyMovies ma anche alcune sale cinematografiche indipendenti come il Beltrade di Milano, hanno risposto a questa domanda sommersa distribuendo online e permettendo a questi film di arrivare in tutta Italia, non solo nelle grandi città dove magari già arrivavano per una proiezione una tantum. La popolarità delle piattaforme streaming dà anche un altro segnale: la domanda di cinema e serie è fortissima e che con una politica dei prezzi più popolare e un’offerta più ampia, le sale tornerebbero a essere gremite, a pandemia finita.

Ma tornando alla tua domanda, non so se questo processo sta già cambiando la maniera di fare e montare i film, un punto sicuramente lo ha centrato uno degli acerrimi nemici delle piattaforme streaming, Thierry Frémaux, delegato generale di Cannes: ricordiamoci che questi bellissimi film che stiamo guardando in streaming sul nostro computer o tv ci piacciono tanto perché sono stati pensati per il grande schermo, per il cinema.

Però oggi guardiamo sempre più video nati direttamente per il digitale, in particolare per social e smartphone. Mi chiedo se l’esposizione a questo tipo di contenuti finisca con l’influenzare a livello formale anche il vostro lavoro, anche solo inconsciamente.

[Gabriele] Inconsciamente di sicuro. Io, per esempio, fuori dal lavoro non guardo quasi mai film e mi trovo invece sempre più spesso a fruire di questo genere di contenuti (storie su instagram, video ricette asmr o vlog su Youtube). Quindi penso: guardo questi haiku estemporanei sullo smartphone e pretendo di poter montare lungometraggi con distribuzione in sala, forse sto sbagliando qualcosa. Poi, grazie anche a queste chiacchierate con altre montatrici e montatori, ho capito che è molto comune il fatto di non sentire il desiderio di guardare film, e che quindi non sono l’unico a vivere questo paradosso. Il che mi consola, ma in ogni caso bisogna stare attenti, perché i film appartengono a un altro linguaggio. Lo sforzo che dobbiamo fare è ricordarci costantemente che quello che facciamo noi non sarà estemporaneo, non pensare troppo agli stili del momento e quindi cercare di avere una prospettiva di lungo, lunghissimo periodo. In fondo fino a qualche anno fa Youtube premiava video sotto i 3 minuti e sembrava che la soglia di attenzione sul web fosse destinata a ridursi progressivamente, poi la stessa piattaforma ha deciso di premiare video lunghi, lunghissimi, e ora in tendenza ci sono sempre contenuti che durano ore.

Ultima domanda prima di salutarci. Si sta già muovendo qualcosa attorno a Montatori Anonimi?

[Gabriele] Abbiamo appena saputo che anche in Germania è nata parallelamente e contemporaneamente a Montatori Anonimi una iniziativa simile, Credit to the edit. È bello sapere che c’è questo bisogno, che non siamo gli unici ad averlo sentito. Lentamente ma con costanza, alla spicciolata, altri montatori ci scrivono di aver ascoltato le puntate e ci ringraziano per l’iniziativa. Stiamo riscontrando un generale apprezzamento per aver creato queste opportunità di confronto che evidentemente anche altri sentivano. Ce lo hanno detto con entusiasmo soprattutto le montatrici e i montatori con cui abbiamo chiacchierato nel podcast, che è una delle cose più gratificanti. Noi speriamo che nasca una piccola ma stretta comunità attorno a questo podcast, che potrebbe allargarsi verso altri format o altri mezzi di comunicazione, chissà.

[Pierpaolo] Ci piace pensare che questo podcast sia un po’ un messaggio nella bottiglia, che si rivolga tanto ai montatori di oggi quanto alle ragazze e ragazzi che lo saranno in futuro: che possano trovare finalmente da qualche parte una raccolta di esperienze e testimonianze utili a capire e vivere meglio questo mestiere.

(Illustrazione di copertina: Laura Simonati per Montatori Anonimi)

L'articolo Montatori Anonimi: un podcast per montatori, fatto da montatori proviene da Minima et Moralia.

Eppure resta indubitabile che nel Novecento, soprattutto a partire dalla violenta presa di coscienza a seguito della Prima e della Seconda guerra mondiale, i giovani hanno avuto un ruolo centrale di opposizione rispetto al mondo borghese – e basta pensare, per esempio, al mondo delle avanguardie artistiche e letterarie –, ma il rischio è sempre stato quello di una normalizzazione successiva destinata a sopire ogni spirito rivoluzionario. Un ripiegamento individuale, nel periodo tra la seconda guerra mondiale e gli anni Settanta, ha in un primo momento dato ai giovani gli strumenti per conoscere dove andare, quale strade percorrere per dare seguito a un desiderio di centralità nel mondo, dire “io” e rifiutarsi di «asservire la propria ispirazione alla ragion di stato»: questa generazione del secondo dopoguerra, come sottolinea Fofi nel libro, fu mossa «da un individualismo ben lontano da quello cui oggi assistiamo (dominato da un”io” chiuso e conformista)», arrivando a unire questa spinta dell’io «con quelle di un’epoca, di una generazione, degli oppressi». In questo senso il Novecento è stato allora il secolo dei giovani, che ebbe però una vita breve lunga qualche decennio, prima che il culto del «narcisismo», inteso in chiave ampia come nelle definizioni ancora ineluttabilmente profetiche di Christopher Lasch, segnasse una sconfitta definitiva e «l’attenzione spasmodica del capitale alle forme della comunicazione e del controllo compissero l’opera».

All’interno di questo scenario, che Fofi tratteggia con consueta e spietata precisione nella prima parte del libro, si inserisce la vicenda di James Dean, tra gli anni Cinquanta che lo vedono attore iconico, il futuro Sessantotto fino alle sconfitte degli anni Settanta e Ottanta dove diventerà il simbolo che resiste ancora oggi. Nato nel 1931 dentro la furia della Grande Depressione e morto nel 1955 a seguito di un incidente stradale con la sua macchina da corsa diventando ancora di più l’emblema di una rivolta adolescente, l’attore americano figura nell’argomentazione di Fofi come esempio rivelatore di questo movimento, per la sua esistenza tormentata dentro una società che faceva del benessere il suo vessillo principale. Oltre a ricostruire il significato del cinema americano negli anni Cinquanta, nominare attori, produttori e registi protagonisti di questa fase di “evasione” della storia del cinema («il cinema “tira”, la novità è che ormai “parla” e la gente fa le code per distrarsi sognando») e ripercorrere le fasi iniziali delle carriere di Marlon Brando e di Montogomery Clift, Fofi racconta i primi ruoli di James Dean (tutti e tre gli attori ebbero a che fare con Elia Kazan, altro protagonista del libro), gli incontri con registi che sapevano leggere in lui un disagio che necessitava di essere accompagnato, la sua incapacità di entrare in un mondo in cui non si riconosceva e come i suoi personaggi suggerissero ai giovani degli anni Cinquanta «una psicologia e un’immagine, modi di muoversi, gestire, parlare ed esprimere una propria diversità».

Il disagio avvertito dai giovani in quegli anni, spinta ai movimenti che li resero i protagonisti di quei decenni, ha un debito verso le immagini di questi attori proposti dal cinema, come suggerito anche da Paul Goodman, autore che insieme a Lasch compare spesso in queste pagine, in Gioventù assurda (il titolo in lingua originale, Growing up absurd suona ancora più incisivo) dove il sociologo analizza il disagio di una generazione e le potenzialità di rivolta collettiva. Nei film con Dean protagonista – ma anche in Fiume rosso dove Clift si ribella alla padre interpretato da John Wayne –, La valle dell’Eden (incentrato sulle incomprensioni tra l’introverso e «mal amato» Cal Trask/James Dean e il padre) e, soprattutto, l’iconico Gioventù bruciata, con quell’identificazione tra l’attore e il personaggio che «ha qualcosa di morboso che si comunica allo spettatore, figuriamoci dunque a uno spettatore adolescente», emerge l’immagine di una famiglia che non comprende i suoi figli e della frustrazione che nasce da questa incomprensione (e sempre Lasch in Rifugio in un mondo senza cuore. La famiglia in stato d’assedio avverte sui pericoli nella dissoluzione della famiglia, ultimo rifugio). In Gioventù bruciata, nonostante la questione “giovanile” non abbia un ruolo preponderante, viene descritta con arguzia, e con un attore che vive quasi in maniera mitica la parte, il disagio che nasce da «un’adolescenza senza più modelli famigliari e comunitari accettabili, in una società dove la retorica e il consumo hanno sostituito l’attenzione alla formazione del carattere e alle stesse possibilità di maturare».

In apertura a un suo libro di quasi trent’anni fa, Benché giovani, incentrato sulla «difficoltà di crescere» negli anni Novanta, ma ricco di esempi a cui guardare, Fofi scriveva: «è difficile parlare di giovani o a giovani senza paternalismo, senza nulla nascondere delle brutture del mondo, eppure senza spingere al cinismo o alla disperazione, alla paura. […] Nello stesso tempo occorre però reagire e molti di noi reagiscono». Quest’ultimo piccolo libro su James Dean, oltre a essere una miniera di informazioni sull’attore e sul cinema americano degli anni Cinquanta, prosegue questo discorso nella convinzione che possibili modi di reagire esistono e che sia possibile farli propri restando in guardia rispetto agli errori e le furie del passato, perché speranze nel futuro devono sempre esserci e «anche quando non ce ne fossero, è dalla disperazione che può e deve nascere la ribellione». Edgar Morin ha scritto, in un libro citato da Fofi, I divi, dove trova spazio anche un’analisi della figura mitologica di James Dean, che «l’adulto delle società burocratiche e imborghesite è colui che accetta di vivere poco per non morire molto, il segreto dell’adolescenza è che vivere significa rischiare la morte, che la rabbia di vivere è l’impossibilità di vivere» e sta in questo, sicuramente, il segreto e la forza simbolica dell’adolescenza.

L'articolo I giovani e il mito di James Dean: il nuovo libro di Goffredo Fofi proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo ringraziando la testata e l’autore, un’intervista di Antonio Mancinelli a Tiziana Lo Porto, uscita su marieclaire.com. 

Fonte immagine: foto di Gideon Bachmann, Archivio Bertolucci

Un museo, un sito e altri progetti. L’autore di Ultimo tango a Parigi raccontato da Tiziana Lo Porto, la sua «amica dj» che vuole farlo ricordare a tutti. E ne ha condiviso passioni e idee. Fumetti e storie di mirabolanti supereroi compresi. «Uno dei suoi film preferiti, negli ultimi anni di vita, era Avatar: l’avrà visto non so quante volte». Stupore. Bernardo Bertolucci (in apertura, una foto quasi inedita scattata a Roma nel 1967 da Gideon Bachmann, ed è parte dell’Archivio Bertolucci: qui aveva 26 anni), di cui oggi ricorre il secondo anno della morte, poteva amare un filmone hollywoodiano di fantascienza? Proprio lui che, oltre a essere annoverato tra i più grandi autori di sempre, era considerato tra quelli più “impegnati” (parola su cui ci sarebbe molto da discutere, oggi) poteva essere tra i fan di bizzarre creature blu con le squame? «Ma certo! Gli piaceva guardare di tutto. E riguardare, se proprio ne era rimasto affascinato. Del resto, ero la sua pusher di fumetti: li ho ritrovati tutti quando sono entrata nel suo studio per il progetto di un archivio a lui dedicato». Parla Tiziana Lo Porto, scrittrice, giornalista e traduttrice, che ha curato nel 2016 il volume di interviste a Bernardo Bertolucci Cinema la prima volta: Conversazioni sull’arte e la vita (minimum fax) e dal 2019 gestisce, insieme alla vedova del regista Clare Peploe, Fabien Gerard, Giovanni Mastrangelo e alla Cineteca di Bologna, il suo sito. È prevista l’apertura, del Museo Bertolucci a Parma, la città in cui è nato da una famiglia unita dall’amore per la cultura. Sarà al plurale, dedicato ai Bertolucci – Bernardo, il padre Attilio, acclamato poeta e critico del ‘900, e il fratello Giuseppe, regista anche lui – ed è concepito con due grandi spazi: uno destinato alla documentazione con lettere, sceneggiature, note di regia. L’altro, espositivo, avrà una sala permanente e altre dove si svolgeranno mostre temporanee. Lo cureranno Lucilla Albano, Clare Peploe, la Cineteca di Bologna, il Comune di Parma e l’Assessorato alla Cultura. Nel frattempo, molte testimonianze vengono raccolte proprio sul sito, un «cantiere aperto», lo chiama Tiziana. Per ricordarlo, abbiamo fatto quattro chiacchiere proprio con la sua «amica dj», come la definiva lui.

Come vi siete conosciuti?

Attraverso un’amica comune, la regista Monica Stambrini. Lei mi ha chiesto, siccome sono una grande appassionata di fumetti, di prestargliene uno a mia scelta. Le prestai Vita da bambina di Phoebe Gloeckner, una delle migliori autrici americane di graphic novel. Il giorno dopo, lei venne da me dicendo che non avrebbe potuto restituirmelo. «Ieri sera ero a cena da Bertolucci, lo ha visto e lo ha voluto, non me la sono sentita di dirgli “no”». Per me, che avevo già Bernardo tra i miei miti personali, fu un onore. Le risposi di considerarlo un dono da parte mia. Lui m’invitò a cena quella sera stessa. È iniziato così.

Perché ti chiamava «la mia amica dj»?

Aveva scoperto che, tra i miei numerosi lavori, c’era anche quello di dj. Così, per la fine delle riprese di Io e te, nel 2012, dalla troupe dissero che voleva organizzare una festa danzante – lui amava i “tè danzanti”- per festeggiare la conclusione del film. Ma a un patto: che la dj fossi io. Naturalmente, l’ho accontentato. Da allora, è stato il mio soprannome. Quando lo accompagnavo, mi presentava in quel modo: «Del resto, sei l’unica amica dj che conosco», bisbigliava ridendo. E ho sempre messo i dischi alle sue feste di compleanno.

Quali scoperte hai fatto, andando nella sua casa, che del resto conoscevi bene? 

Ne abbiamo fatte tante, io e Claire. Per esempio, una meravigliosa lettera di scuse che Attilio scrisse ai suoi figli, mentre Bernardo girava La strategia del ragno, nel 1970. Si erano innervositi la sera prima e il papà, in quegli anni, si sentiva molto incompreso, “fuori dal mucchio”. Poi ce n’è un’altra – molto commovente – in cui Bernardo scrive a Paul Bowles, l’autore di Tè nel deserto da cui ha tratto il film del ’90, per domandargli quali libri la coppia dei protagonisti Kit e Port avrebbero potuto mettere in valigia per il viaggio: sia Bowles, sia Bertolucci ne parlano come di persone vive, non come personaggi. E poi, ci sono i suoi disordinatissimi diari di lavorazione: in uno, ho trovato la bozza di una lettera a Giulietta Masina, quando morì il marito, Federico Fellini. Lì le racconta di come, da piccolo, lo avessero portato a vedere La Dolce Vita e da lì aveva deciso di volere fare cinema. Non so se la scrisse e la spedì mai, ma è di una delicatezza incredibile, esprime grande amore e stima. Tra registi, allora – guai a chiamarsi “colleghi” – c’era un grande rispetto reciproco, anche se i linguaggi visivi erano diversi. Sicuramente, l’ego non era un suo problema. Pensa che, a un certo punto, ho spulciato una rassegna stampa giapponese di giornali che era ancora sigillata perché doveva farla tradurre: dentro, era scivolata la lettera dell’Academy in cui gli veniva annunciato di aver vinto l’Oscar come miglior regista per L’ultimo imperatore, che si portò a casa altre nove statuette. Era fatto così. Pensava costantemente a una nuova idea, al prossimo film.

Guardavate insieme molti film?

Era inevitabile. Almeno un film al giorno, almeno due-tre puntate di una serie tv. E quelli che gli erano piaciuti li rivedeva anche due, tre dieci volte. Di Avatar amava il 3D, tanto che Io e te avrebbe voluto realizzarlo con quella tecnica. Come me, era appassionato di film di supereroi: sono figure salvifiche, che arrivano e sistemano tutto. Se tu non perdi il pensiero bambino, che lui ha sempre coltivato, speri sempre che arrivi qualcuno a salvarti. Quell’innocenza non lo ha mai abbandonato. Anzi. Forse, lo ha spronato ad affrontare il presente con piglio, con ottimismo: quando girava Io e te in carrozzina, ne aveva voluto una meccanica che, andando su e giù, gli faceva capire come fare le carrellate.

Amico di Pasolini come di Marlon Brando, come ha fatto secondo te, ad attraversare il cinema dallo sperimentalismo ai film d’autore, dai low budget alle mega-produzioni, dai documentari alle pellicole di denuncia, rimanendo sé stesso?

Non c’era niente, per Bernardo, di più detestabile della noia. Ripetersi non era da lui. Né ripetersi per gli altri come stile o linguaggio, né nello svolgersi dell’esistere. Non ho mai conosciuto nessun altro in cui vita e arte si siano così sovrapposti. Quando iniziavano le riprese di un film, per lui quella era la vita. Quando un giornalista gli fece notare la presenza in tantissime sue opere di ragazzini o adolescenti, rispondeva: «Così alla fine delle riprese saranno cresciuti una spanna, saranno cambiati. E il film sarà più vero». Ha fatto un solo documentario, bellissimo, che adesso verrà riproiettato in Iran: si chiamava La via del petrolio, gli era stato commissionato dall’Eni. Lui aveva 24 anni. Ma non ne ha mai fatto un altro. Mai rifare la stessa cosa.

Un affresco storico come L’ultimo imperatore; un gioiellino intimista e come L’assedio; un inno al sogno e all’amore come The Dreamers; l’incomunicabilità dell’amore che non si trasmette neppure col sesso disperato di Ultimo Tango a Parigi… Ma perché di Bertolucci, alla fine, l’aggettivo per incasellarlo rimane sempre quello di un regista politico, quello di Novecento e de Il conformista, per capirci?

Non è sempre stato così. Quando è andato ad Hollywood è stato molto criticato dagli intellettuali proprio per il suo allontanamento dalla politica, per aver scelto una via più spettacolare. Certo, Bernardo, non è mai stato in linea con lo scenario del potere italiano, ma in realtà il vero regista politico credo sia stato più suo fratello Giuseppe. Detto questo, nel momento in cui hai la visione di come vorresti andassero le cose e non hai paura di prendere posizione, tutto quello che fai diventa politico, non credi? Anche se fai un film storico o girato in territori lontani. Certo: Novecento è stato un film dichiaratamente politico, criticatissimo. Sul sito c’è un bell’intervento di Ennio Morricone quando abbiamo ricordato Bernardo pochi giorni dopo la sua morte, il 6 dicembre 2018, in una serata al teatro Argentina che si chiamava Au revoir BB. Il compositore dice: «Bernardo metteva tutti i buoni da una parte e i cattivi dall’altra», a proposito delle polemiche sul film.

Ed è giusto fare così?

Secondo me, sì. Se credi in una causa non puoi non avere un atteggiamento che non sia netto, preciso, puntuale. Bernardo ha vissuto continuando a combattere anche per l’Associazione Piccolo America di Roma e del suo Presidente Valerio Carocci, che venne minacciato di morte da esponenti di Casapound e successivamente malmenato e aggredito. Che poi lo ripagò proiettando Ultimo tango a Parigi all’aperto, a Roma, in piazza San Cosimato completamente gremita. Ecco: se qualcuno si tira indietro di fronte a qualcosa che vuoi difendere, non stai facendo un’azione politica, a proposito.

I suoi tre film preferiti?

Il primo è Ultimo Tango a Parigi, ma non per il suo aspetto “scandaloso”, anche perché -malgrado il clamore dell’epoca – non c’erano nudi frontali, non era un film porno ed esplicito: illustrava una situazione di estremo disagio nelle relazioni tra uomo e donna attraverso la sessualità. In qualche modo, è un film profetico che prefigura uno stato della contemporaneità in cui i rapporti umani sono sempre più complicati. E c’è una Maria Schneider insuperabile che tiene testa a un Marlon Brando in stato di grazia che, fuori dal set, in realtà la proteggeva, la coccolava, la sosteneva. Il secondo è Io ballo da sola, anche per ragioni anagrafiche. Quando uscì, avevo la stessa età di Liv Tyler. L’identificazione fu totale: mi sembrava un film che parlava di me, una ragazza di sedici anni. E poi perché lessi un’intervista in cui Bernardo diceva di “reincarnarsi” in ogni personaggio protagonista e, in quel caso, aveva scelto di ritrovarsi nel corpo e nei turbamenti di una post-adolescente. Il terzo è Prima della rivoluzione perché è di bellezza assoluta nella fotografia e restituisce al pubblico la Parma vista attraverso i suoi occhi di genio ventitreenne. «Nel primo film ho voluto strappare Roma a Pasolini, nel secondo Parma a mio padre», dichiarò successivamente.

Cos’hai imparato da lui?

Non credo di aver imparato qualcosa. È come se avessi interiorizzato Bernardo. Succede, quando riconosci l’altro. Guardo il mondo con i suoi occhi: ogni volta che vedo un film, mi chiedo come l’avrebbe giudicato. E ci univa la curiosità. Lui apprezzava Yorgos Lanthimos, Pablo Larraín, Matteo Garrone, Paolo Sorrentino: correva a vedere i loro film con grandi aspettative, senza nessun pregiudizio o senso di competizione.

E lui cosa pensi abbia imparato da te?

Credo che non solo non abbia imparato nulla, ma ancora mi chiedo come mai abbia scelto proprio me come sua alleata. «Perché gli sto così simpatica?», è una domanda che mi sono sempre fatta. Poi ho capito che forse era più bello non saperlo. È più interessante non indagare sul perché una persona ti include tra le sue amicizie.

Non sarai troppo modesta?

Quando ho scritto la postfazione al libro, qualcuno mi ha riferito di avergli detto: «Ma il testo è bellissimo! Avrebbe dovuto essere la prefazione». E lui ha risposto: «Tiziana è così».

L'articolo Due anni senza Bernardo Bertolucci, il regista dal pensiero bambino proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un testo di Francesco Recami, autore di una serie di Commedie nere di cui sono usciti quattro romanzi pubblicati da Sellerio, l’ultimo qualche settimana fa, “La cassa refrigerata. Commedia nera n. 4“. Una riflessione sulle funzioni dell’arte in momenti difficili che parte da Swift per arrivare al recente film di Vanzina, un’analisi sulle caratteristiche della “commedia nera” e sul contrasto fra il mondo delle regole rigidissime di comportamento e la realtà dei fatti, sulla morte, sul dolore e sul modo in cui è possibile parlarne.

di Francesco Recami

Che cosa c’entra Enrico Vanzina con Johnathan Swift? Parrebbe proprio niente ma un nesso c’è: Vanzina produce un instant film stile cinepanettone sul Covid all’italiana, una commedia (satirica?). Fioccano le critiche: si può ridere di 35000 morti? Non si ride della morte. Eppure, eppure l’umorismo nero, fondato da Swift nel XVII secolo, ride, a denti stretti, della morte.
“L’umorismo nero si definisce come un tipo di umorismo che tratta di temi sinistri come la morte, la malattia, la deformità, l’handicap, la guerra, con amaro divertimento e presenta questi argomenti tragici, angoscianti e morbosi in termini umoristici. L’umorismo nero, spesso chiamato grottesco, morboso, gallows o malato (sick humour) viene usato per esprimere l’assurdità, l’insensibilità, i paradossi e la crudeltà del mondo moderno” (Cognitive and emotional demands of black humour processing: the role of intelligence, aggressiveness and mood, 2017; traduzione mia)”.

E dunque Swift, proponendo di mangiare i bambini delle famiglie povere per risolvere il duplice problema della sovrappopolazione e della sottoalimentazione, ed Ezio Greggio, esercitando la sua sulfurea satira sui tic degli italiani fanno la stessa cosa? Entrambi attaccano il perbenismo e l’ipocrisia di chi predica una cosa e ne fa un’altra? Swift mette alla frusta il fariseo borghese che da una parte riduce il proletario all’indigenza e alla morte, macchiandosi di sangue, e dall’altra esercita atti caritatevoli e pietosi nei confronti degli “ultimi”. Vanzina crede di mettere alla frusta le contraddizioni degli italiani, pronti a piangere come prefiche per i morti di Covid, tanto quanto smaniosi di aperitivi, week end e vacanze e non escludo che consideri come maggioritari coloro che gradiscono evitare di andare a lavorare grazie allo smart working.
Alcuni snob tardoromantici avrebbero detto che fra Vanzina e Swift non c’è differenza perché non c’è differenza fra una porcheria e un capolavoro. Credo che a Vanzina non sia mai capitato e non capiterà mai più di essere associato a Swift.

Una volta a Trapani stavo presentando una commedia nera, nella quale si fa satira, se non sarcasmo, sulla condizione degli anziani, sulla demenza, sul sistema sanitario, sui parenti pietosi e avidi che si aspettano che i vecchi ben forniti muoiano il prima possibile (come faceva Cecco Angiolieri con suo padre). Una signora abbronzata, arrossettata e ingioiellata, che probabilmente dedica una parte della sua giornata alle buone azioni, mi disse che sul dolore non si scherza. Prima di tutto io non scherzo affatto, poi proposi alla signora una nuova commedia nera, in cui transfughi in gommone sono un’accolita di truffatori ladri e assassini, mentre gli scafisti sono brave persone col senso della famiglia. Alla faccia dei benpensanti, categoria alla quale penso scrivendo le commedie nere.
C’è chi dice che gli italiani sono: pavidi, arroganti con i deboli e sottomessi con i forti, opportunisti, avidi e tirchi, bottegai, ignoranti, litigiosi e rancorosi, autoassolutori e al contempo forcaioli, lamentosi, codini e conformisti, presuntuosi e vanesi, consumisti, pettegoli, maleducati.
Questo è il sottofondo delle commedie trash dei Vanzina, il problema è che è uno sguardo profondamente reazionario perché anziché castigare assolve: l’assunto è che noi italiani siamo così, più o meno tutti, e restiamo così, avidi, fascistoidi, ignoranti, paurosi, ecc. Si perviene all’autoassoluzione, come il ladro che dice “rubano tutti” o il corrotto che dice “gli altri sono più corrotti di me”.

L’umorismo nero di stampo prettamente britannico, che è quello che io tento di praticare, sta sul fronte opposto. Si muove sul contrasto fra un mondo di regole formalmente rigidissime di comportamento (e il fariseismo nell’applicarle) e la realtà dei fatti dove trionfano l’interesse personale, la truffa e l’omicidio. Regola ferrea l’understatement, in molti casi la commedia si combina con una intelaiatura poliziesca, in cui il crimine assume degli aspetti umoristici.
Il modulo britannico non ha avuto molto successo in Italia dove il sistema etico di regole di comportamento è piuttosto labile e dove l’understatement non rientra nelle caratteristiche etniche: ne risulta uno slittamento verso il grottesco e la farsa, talvolta macabra.
Quindi a fronte della tipica predisposizione anglosassone e presbiteriana, c’è la scarsa predisposizione mediterranea e cattolica. In ogni caso come diceva Pirandello l’umorismo vive sul contrasto fra le cose come dovrebbero essere e le cose come sono veramente.

Io sono convinto che si possa e si debba ridere della morte e del dolore, così come della paura. Se ci asteniamo facciamo un favore troppo grosso alla morte, al dolore e alla paura.
La morte non è stupida, sa benissimo che i nostri sono soltanto esorcismi, esoneri, rimozioni. Che facciamo gli sberleffi alle nostre paure perché ne abbiamo terrore. Eppure l’umorismo nero è sempre stato importante nelle fasi storiche di grande crisi: dalle danze macabre ai tempi della peste, a Skeleton dance di Walt Disney, alla rivoluzione borghese ai tempi di Swift, al dottor Stranamore in epoca di minaccia nucleare. Lo sarà anche in tempi di pandemia, per non parlare della imminente catastrofe ecologica?
A voler estremizzare, si ride sempre e soltanto della soffererenza: si ride delle persone sovrappeso, di chi tartaglia, di chi cade per le scale, di chi prende una torta in faccia, di chi soffre di una patologia psichica o di chi è profondamente ignorante o ha problemi cognitivi.

Si potrebbe anche pensare che coloro che si dedicano all’umorismo nero in realtà coltivino astio e rancore verso il genere umano che schifano. Dipende dalla loro solitudine, dalla paura, dall’angoscia di stare male, dall’impotenza, dall’insuccesso, dai pensieri malevoli, cattivi augùri. Un filo di sadismo per le disavventure altrui, chiusura all’altro e cattiveria. Insomma le varie possibilità del malmostoso, maligno che si nasconde dietro una maschera di cinismo e di arguzia. E dunque, alcune fra le caratteristiche citate sopra degli italiani sono tipiche di chi le stigmatizza?
L’umorismo nero sarebbe una sorta di autoanalisi, e mi pare auspicabile. Mettersi nel mucchio con gli odiati altri è già qualcosa. L’umorista nero è il campione malmostoso degli italiani che critica. Dalla Commedia nera non ne esce vivo nemmeno lui. Comunque un atto di bontà non fa assolutamente ridere.

L'articolo Da Swift a Vanzina proviene da Minima et Moralia.

Uno dei più evidenti è stato il lockdown: a più di tre miliardi di persone nel mondo è stato chiesto di restare il più possibile dentro le proprie case. Megan Garber, in un articolo pubblicato su The Atlantic, ha suggerito che su questo aspetto avesse piuttosto molto da dirci un vecchio classico come Groundhog Day (Ricomincio da capo). Proprio come Phil Connors, il meteorologo interpretato da Bill Murray che nel film di Harold Ramis si trova misteriosamente intrappolato nel loop temporale della ripetizione identica della stessa giornata, a causa della quarantena abbiamo tutti fatto esperienza di un tempo piatto e vuoto, fatto di mattinate e serate tutte uguali e da riempire con le medesime attività, fino a perdere rapidamente il senso del succedersi dei giorni – un disorientamento sul quale non ha perso l’occasione di ironizzare una vignetta apparsa sul New Yorker. La prima manifestazione di questo fenomeno è stata iniziare a chiedersi se fosse lunedì o venerdì, la seconda rendersi conto di come né la domanda né la risposta avessero ormai tanta importanza.

Attenuata la richiesta di limitare al minimo indispensabile gli spostamenti, la nuova fase di convivenza con il virus ci ha parzialmente riconsegnato a un mondo comunque diverso, dove vige la crudele regola del distanziamento sociale. A tale proposito un ottimo spunto viene da Manuel Betancourt, che su Electric Literature ha proposto Normal People, l’adattamento televisivo prodotto da Hulu dell’omonimo romanzo di Sally Rooney (Persone normali, Einaudi), come una visione perfetta per coloro a cui manca il contatto umano, il toccare e l’essere toccati. La serie non è ancora arrivata in Italia, ma come riporta Rivista Studio piace a tutti e si fa fatica a trovare qualcuno disposto a parlarne male. Nella scrittura di Sally Rooney le azioni, i comportamenti e i movimenti dei personaggi hanno spesso molta più importanza rispetto ai dialoghi, e non sorprende dunque che la trasposizione sullo schermo del suo secondo romanzo sia riuscita così bene: il materiale di partenza era già decisamente incline a farsi interpretare da un attore e un’attrice, fornendo loro non solo battute a cui aggiungere un timbro vocale, ma risate a cui far corrispondere una bocca, sguardi a cui dare occhi, esitazioni e tentennamenti a cui associare un gesto interrotto o mancato, il tutto all’interno di un contesto narrativo che rende ciascuno di questi dettagli ricco di significato.

Il discorso a questo punto si potrebbe ampliare e, tornando al grande schermo, comprendere l’opera di Adbellatif Kechiche, un regista che specialmente in Cous Cous e nei primi due film finora usciti della sua trilogia autobiografica Mektoub: My Love ha dimostrato di essere un maestro di quello che potrebbe adesso essere malamente definito, seguendo l’improvvisa popolarità di certi termini, un cinema dell’assembramento. Forse nessuno come lui ha saputo mettere in scena balli e pasti, trovando un insperato equilibrio tra la leggibilità delle sequenze e delle singole inquadrature e la possibilità per lo spettatore di perdersi all’interno delle stesse, di essere trascinato nel caos e nel vortice delle immagini. A far più male, nel rivedere quelle scene, non è tanto il saperle – temporaneamente – non più possibili, quanto realizzare il fatto che siamo già al punto in cui quel tipo di situazione mette subito in allarme: vediamo quei personaggi divertirsi nel loro mondo con la consapevolezza totalmente assurda che nel nostro, invece, starebbero letteralmente rischiando la vita come in un Mission: Impossible.

Il mutamento più rilevante è forse dunque a livello di percezione – mutamento che diremmo essere sotto i nostri occhi, mentre in realtà proprio il non esserlo lo caratterizza – e un altro film che potrebbe dirci molto allora è The Invisible Man (L’uomo invisibile) di Leigh Whannell, il recente remake di un classico del cinema horror. Accolto come una metafora abbastanza scontata delle relazioni tossiche e della persecuzione da parte degli stalker, potrebbe d’un tratto rivelarsi una rappresentazione più generale dell’invisibilità di una minaccia. In effetti non c’è nulla da osservare in una pandemia: non ci sono centrali nucleari distrutte da un’esplosione come a Černobyl’ o colpite da uno tsunami come a Fukushima, non ci sono edifici sventrati dai bombardamenti di una guerra spesso e a sproposito evocata: il mondo è perfettamente uguale a prima, ma solo in apparenza. Sono invece i nuovi oggetti osservabili ovunque – le mascherine, i guanti, i bollini segnaposto – a ricordarci in ogni istante quanto sia attuale l’inquietudine con cui nel film Elisabeth Moss guarda una stanza vuota: qualsiasi spazio potrebbe contenere un pericolo, oppure no; e nel frattempo perdono consistenza e si fanno più astratti gli spot pubblicitari e persino i nostri sogni – curiosa associazione – come si legge rispettivamente su Doppiozero e Internazionale.

A ben vedere è proprio questa invisibilità, unita alle differenze di percezione – che per definizione è soggettiva – a generare tutte quelle situazioni di sostanziale incomunicabilità tra persone infuriate perché vedono troppa gente in giro e persone altrettanto infuriate per il clima di delazione e sorveglianza diffuse. Per superare l’impasse si dovrebbe convergere su un’opinione concorde e comune su cosa ci sia precisamente là fuori. Come segnala Polygon, è esattamente quello che provano a fare i personaggi di 10 Cloverfield Lane di Dan Trachtenberg, atipico e claustrofobico sequel di Cloverfield: il film dura 103 minuti ma per 80 abbondanti John Goodman, Mary Elizabeth Winstead e John Gallagher Jr. non usciranno mai dal bunker in cui si trovano rinchiusi, limitandosi invece ad ammazzare il tempo e a scontrarsi sul sussistere o meno di una minaccia mortale all’esterno.

In realtà però l’impressione è che, a prescindere da quale sia il reale livello di pericolo, il ripristino di una qualsiasi normalità, fosse pure una “nuova normalità”, sia destinato a restare ancora un miraggio. Potremmo pure decidere, in accordo con Blaise Pascal, di non saper più starcene tranquilli in una stanza, ma uscendo rischiamo di accorgerci – dando alla dicotomia cara a René Descartes un po’ più di credito di quel che merita – di non riuscire a riportare la mente all’aperto con la stessa leggerezza con cui vi riportiamo i nostri corpi. Diventa più difficile del previsto, causa insofferenza, non appare la riconquista in cui speravamo il ritorno alla vita negli spazi pubblici, perché mancano la naturalezza e la completezza di prima; e quando si rivela problematico sentire proprio uno spazio, quello è il momento di tornare sulle pagine di Espèces d’espaces (Specie di Spazi, Bollati Boringhieri), in cui Georges Perec scrive: “vivere, è passare da uno spazio all’altro, cercando il più possibile di non farsi troppo male” – un proposito che la pandemia sta trasformando in un’idea fissa. È proprio a partire da questo testo che il Festival Internazionale del Cinema di Salonicco ha invitato autori di tutto il mondo a girare un breve cortometraggio sulla quarantena. I contributi arrivati sono quindici al momento, e si trovano raccolti in due video disponibili su YouTube: SPACES #1 e SPACES #2.

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La provincia è uno stato e un atteggiamento mentale che sopravvive ai cambi di residenza e di stagione, persino alle guerre. Ma è anche una serie di pratiche. Ci sono esperienze che puoi fare in un certo modo – dunque non da turista – solo in provincia. In provincia, specie in alcuni tipi di provincia, puoi ancora sperimentare il rito, ad esempio.

Una settimana fa (ho iniziato a scrivere queste righe nel pomeriggio del 27 aprile) a Francavilla, la città in cui vivo nel mezzo esatto tra Brindisi e Taranto, si sperimentavano i riti secolari legati alla Settimana Santa. Processioni, gente incappucciata, nenie notturne, altra gente incappucciata che trascina per ore delle enormi croci di legno sulle strade di pietra del centro storico. Una settimana dopo, ecco Avengers: Endgame, più di dieci anni di storie di supereroi che si concludono con un film di tre ore e un minuto per il quale c’è gente che ha prenotato il biglietto con mesi e mesi d’anticipo.

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Scrive Don DeLillo in Rumore bianco che la provincia non può che odiare la città, non può che provare raccapriccio per i suoi usi e costumi, sostanzialmente perché ne ha paura – paura di essere contagiata dalla mollezza e dall’ambiguità morale della cultura cittadina. Quando arrivo a concludere che non c’è più alcuna differenza tra città e provincia, penso anche al fatto che a Francavilla non abbiamo più timore delle usanze cittadine: non abbiamo un multisala ma il buon vecchio Cinema Teatro Italia, eppure ci fiondiamo in massa a vedere Avengers e dare così sostanza a un rito collettivo globale che, come l’uscita dell’ultima puntata del Trono di Spade o l’arrivo del Black Friday, convive coi nostri riti più antichi.

Quindi con Daniele, amico e compagno di sala di film Marvel (uno molto più attaccato al canone fumettistico di me, cui chiedo spesso delucidazioni anche rispetto, guarda un po’, alle tradizioni religiose), con Daniele, dicevo, abbiamo deciso che non era il caso di andare a vedere Endgame il primo giorno, il 24 aprile: temevamo il pienone, ovvero orde di ragazzini, bambini e peggio ancora genitori che avrebbero parlato e mangiato e controllato il telefono (o addirittura avrebbero fatto foto col flash allo schermo) durante tutto il film. Ci saremmo andati due giorni dopo, allora, per quanto ancora perplessi – saranno sufficienti due giorni per avere una sala più o meno vuota? –, ma consapevoli che il rischio spoiler, caratteristica imprescindibile del rito collettivo globale, era troppo alto per aspettare oltre.

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So bene che il cinema è una pratica sociale, anche quando in ballo non c’è un film evento, e che quindi bisogna tentare di avere un atteggiamento quanto più tollerante possibile. La mia insopportazione per il pubblico in sala è legata però proprio all’essere provinciale (in questo io sono uno snob, provinciale): e cioè all’incredulità. La base del cinema è la sospensione dell’incredulità, lo sappiamo a memoria, ma per dirla con DeLillo il provinciale ha come forma di autodifesa dalla città e dal cosmopolitismo il dubbio, lo scetticismo, una simpatica cretineria che riporta tutto al dato banale: davvero esistono i grattacieli?, davvero ci sono interi quartieri abitati da migranti?, com’è possibile che quel tizio voli e viaggi nel tempo? Il che è il bello della provincia e del suo umorismo, ma in sala rappresenta la fine di ogni esperienza cinematografica.

Eppure, Federico Fellini diceva: “Che cos’è un artista? Un provinciale che si trova da qualche parte a metà strada tra realtà fisica e realtà metafisica. Davanti a questa realtà metafisica siamo tutti provinciali. Chi sono i veri cittadini della trascendenza? I Santi. Ma il vero regno dell’artista è questo ‘in mezzo’ che chiamo provincia, questo paese di frontiera tra mondo tangibile e mondo intangibile”.

Dunque è possibile che quando un provinciale crede a qualcosa finisca col crederci più intensamente di un non provinciale? È possibile una visione quasi artistica, da parte di un provinciale al cinema? Vai a sapere.

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Ho trovato le parole di Fellini in un saggio di John Berger sul cinema, per caso, giusto il giorno prima di andare a vedere Endgame. Il saggio, tradotto da Maria Nadotti, ha un titolo che se vogliamo un po’ richiama proprio il senso di Endgame: Ev’ry time we say goodbye. L’incipit fa così: “Il cinema è stato inventato cent’anni fa. Durante questo periodo in tutto il mondo si è viaggiato come non si era mai fatto dalla fondazione delle prime città, quando i nomadi diventarono sedentari. Viene da pensare immediatamente al turismo, nonché ai viaggi d’affari, perché il mercato mondiale dipende dallo scambio continuo di merci e lavoro. Gli spostamenti, però, sono avvenuti per lo più sotto coercizione. Trasferimenti di intere popolazioni, rese profughe dalla carestia o dalla guerra. Un’ondata dopo l’altra di migranti, che lasciano il proprio paese per ragioni economiche o politiche, comunque per sopravvivere. Il nostro è il secolo del viaggio forzato. Arriverei a dire che il nostro è il secolo delle sparizioni. Il secolo in cui persone impotenti ne vedono altre, a loro prossime, sparire all’orizzonte. Con Ev’ry time we say goodbye John Coltrane ce lo ha ricordato per sempre. Forse non è così sorprendente che l’arte narrativa propria di questo secolo sia il cinema”.

Sì, direi proprio che Ev’ry time we say goodbye potrebbe essere il sottotitolo dell’ultimo Avengers. E nonostante Berger, scrivendo di un “secolo in cui persone impotenti ne vedono altre, a loro prossime, sparire all’orizzonte” si riferisse al XX secolo, le sue parole sembrano adatte a raccontare il XXI secolo e le sue migrazioni; non solo, se proviamo a metterci Endgame al posto del pezzo di Coltrane… be’, se avete visto il film potete capire cosa intendo: snap!, a volte basta uno schiocco di dita per perdere tutto, amici, parenti ed ex compagni di scuola che migrano altrove perché qui le cose non vanno – ed ecco il mio lamento nei momenti particolarmente intensi da drama queen di provincia, per giunta meridionale.

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Quando siamo arrivati al cinema con Daniele, alle 17.28 del 26 aprile 2019, c’era una discreta fila alla cassa. Pienone no, ma ragazzini e genitori con bambini fin troppo piccoli per stare tre ore in sala tranquilli sì, eccome. Ero pronto a prenderla con sportività: del resto Endgame non è che un fumettone, il Marvel Cinematic Universe intrattenimento di massa, cosa vuoi che sia se ti perdi un dialogo, una battuta. Ero pronto, soprattutto, a immaginare queste righe come una sorta di reportage da una trincea cinematografica di provincia.

Per salvare il salvabile, con Daniele ci siamo appostati in platea, in una zona dove non c’era troppa gente intorno. Qualche fila dietro c’era un tizio che ricordo dall’adolescenza, tale Panzerotto, che all’epoca invidiavo perché era decisamente più popolare di me. Era seduto con moglie e figlia piccolissima. Dopo dieci minuti dall’inizio del film, con Iron Man disteso nella navicella spaziale accanto a Nebula, l’ho sentito rispondere alla più naturale e prevedibile delle domande da parte della piccola – “È morto?” – con un altrettanto prevedibile “No, sta dormendo”. Ok, mi sono detto, Panzerotto finirà con lo spiegare tutto il film alla bambina, mentre intorno partirà l’orchestra dei soliti sgranocchiatori seriali e i cellulari suoneranno e illumineranno a giorno i volti di quelli delle prime file.

Come il fachiro al cinema di Paolo Conte ho iniziato a contorcermi con compulsione in attesa di ogni potenziale fonte di disturbo, suoni e luci e chiacchiere – ma inutilmente: in più di un’occasione Panzerotto ha zittito la bambina, e se ha fiatato è stato per ridere delle battute giuste e sottolineare il pathos di alcune scene, da vero fan. In generale nessuno ha parlato – momenti di silenzio assoluto, quasi religioso, nella prima parte del film, quella più parlata – e gli sgranocchiatori pure hanno sgranocchiato con educazione e parsimonia, se possibile. Telefoni non ne ho sentiti, e le luci erano solo quelle delle uscite d’emergenza.

I provinciali hanno creduto? Sì. Si sono fatti prendere e portare altrove dal racconto, per tre lunghissime ore, come dice John Berger a proposito della sostanza unica nel cinema in Ev’ry tme we say goodbye? Certo. Il mio snobismo provinciale è stato smentito? Pure, sì. Ma il punto è: com’è stato possibile? La risposta è forse in quel papà accompagnato da un ragazzino abbastanza cresciuto da poterci andare da solo, al cinema, incrociato a fine proiezione all’uscita dalla sala: probabilmente quando il Marvel Cinematic Universe è iniziato, quel ragazzino era un bambino e suo padre un giovane papà lettore di fumetti Marvel. O magari all’inizio il papà ci è andato da solo, a vedere i film, e gli altri li ha recuperati e visti e stravisti a casa col bambino, anno dopo anno, finché non ha portato anche lui a vedere Age of Ultron, Winter Soldier oppure Ragnarok. Chi può dirlo?

Il fatto è che il MCU ha coperto dieci anni delle nostre vite, e in questi dieci anni noi siamo cambiati e cresciuti con gli eroi che abbiamo seguito sullo schermo. Questi eroi sono diventati archetipi, hanno raccontato i nostri vizi, le nostre ambizioni e i nostri desideri meglio di qualsiasi altra forma di racconto, e questo al di là della qualità, spesso anche scarsa, dei singoli film del MCU. “Forse non è così sorprendente che l’arte narrativa propria di questo secolo sia il cinema”, potremmo dire ancora con John Berger, ma aggiungerei: “Il cinema seriale del MCU”.

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Perché di fatto non esiste rito senza mito. Non solo condividiamo l’uscita di un film come Endgame con milioni di sconosciuti in giro per il mondo: condividiamo anche il senso più profondo dell’epica supereroistica.

“Endgame è quanto di più simile alla mitologia greca”, ha scritto un entusiastico critico dell’Hollywood Reporter. No, amico critico, ti sbagli: i film Marvel sono la nostra mitologia contemporanea. “Il cinema non è un’arte da principi o borghesi, è popolare e vagabonda”, dice sempre Berger nel suo saggio, e conclude: “Nel cielo del cinema uomini e donne capiscono quel che sarebbero potuti essere e scoprono quel che gli appartiene oltre alle loro singole vite”.

Ovviamente non sto usando le parole di John Berger per affermare che siamo tutti Tony Stark, Natasha Romanoff, Thor, Steve Rogers o Bruce Banner: sto dicendo che una parte di noi si rispecchia nelle tribolazioni e nei desideri di questi eroi, di questi Santi (direbbe Fellini). Sappiamo cosa significa essere schiacciati dal peso delle responsabilità, oppure essere una persona brillante che non ha più una vita privata, o ancora un narciso patologico, e perché no un vecchio arnese sopravvissuto a un’epoca di ideologie non più credibili in un mondo completamente cambiato. D’altra parte, per tornare ai riti di provincia, il punto non è tanto credere a Gesù o alla Madonna, ma riconoscerci nel dolore di una madre che perde il figlio, nell’ingiusta umiliazione subita da quel figlio.

Si obietterà che a differenza dei miti greci o delle storie cristiane o ebraiche (e cos’è il cristianesimo, se non un sequel/spin off particolarmente riuscito dell’ebraismo?), qui ci sono di mezzo un sacco di soldi e dei meccanismi di produzione molto sofisticati, e che anzi tutto dipende dalle capacità produttive e distributive di Marvel e Disney – d’altra parte, se il mito è stato fin qui orfano del ricco filone dei mutanti è solo per banali questioni di licenze. Eppure, da provinciale snob mi verrebbe da ricordare che il mito e soprattutto il rito sono anche esibizione di potere, potenti quanto inarrestabili macchine di crowdfunding parrocchiale, nonché sistemi di generazione e mantenimento di precise strutture e gerarchie sociali.

Ad esempio: sapete quanto è costato portare la statua dell’Addolorata in processione a Taranto, quest’anno? 111mila euro. Perché si è disposti a pagare così tanto per una cosa del genere? E poi, indossare un cappuccio e portare una croce in giro per la città non è un modo come un altro per apparire celandosi, dunque per essere riconosciuti e riconoscibili all’interno della propria comunità? Il che non impedisce, a noi che osserviamo i pellegrini incappucciati seguire la Via Crucis fino a notte fonda, di provare un po’ della loro pena e della loro sofferenza.

E qui, forse, ci viene in aiuto proprio la posizione di mezzo del provinciale di Fellini; quella fede sempre un po’ incredula che prescinde dalla fede religiosa in senso stretto e che però non limita la possibilità di comprendere a fondo cosa significhi rubare il fuoco agli dei, una mela da un giardino particolarmente rigoglioso o delle gemme colorate dal guanto di un eco-terrorista alieno, mentre si è perfettamente consapevoli che tutto questo può essere sporcato da qualsiasi vizio umano senza che risulti comunque meno importante e credibile per ciascuno di noi.

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Se è vero che lo spoiler è parte integrante dei dispositivi del rito globale, è vero pure che la tentazione dell’autospoiler è una sottocategoria di questi dispositivi. Per due giorni, prima di andare a vedere Endgame, sono stato tentato di leggere i commenti sotto le recensioni spoiler free che comparivano come inserzioni nella mia app Facebook. Ho resistito, ho segnalato i post con un “Ti prego, non voglio vederli” e evitato accuratamente profili di persone che stimo e che avevano già visto Endgame. C’è però anche lo spoiler casuale, quello in cui incappi mentre stai cercando, con tutte le cautele possibili, delle semplici informazioni sul film che vuoi andare a vedere.

Ed ecco quello che è capitato a me. Sarò pure un odioso provinciale snob e fissato, ma ho notato subito che gli orari delle proiezioni non combaciavano perfettamente con la durata di Endgame: 17.30 e 20.30 per un film da tre ore e un minuto. Vuoi vedere che mi tagliano le scene dopo i titoli di coda? Così ho scritto a una persona che lavora al cinema.
“Ehi, me li fai vedere i titoli di coda, vero?”, ho chiesto, accompagnando la domanda con un’emoticon scema.
“Non c’è niente alla fine, Marco”, è stata la risposta di questa persona. Spoiler casuale o meno, ho pensato che fosse la battuta definitiva, vagamente metafisica benché involontaria, sulla fine di questi dieci anni di Marvel Cinematic Universe.

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di Roberto Minervini

A mia madre piace giocare al lotto affidandosi completamente al caso. Io, invece, affronto le scommesse con una buona dose di pragmatismo. Pertanto, quando scommettiamo insieme, i numeri preferisco sceglierli io, basandomi su certezze fattuali. Nell’estate 2017 chiamai mia madre da New Orleans, dove stavo eseguendo le riprese del mio nuovo film, per fornirle una cinquina da giocare su tutte le ruote: 40, 10, 4, 1, 39. Il fatto che non vincemmo niente non mi sorprese. Avevamo infatti giocato una serie di numeri “perdenti”, che contengono in sé il germe della débâcle sociale più infausta dell’America contemporanea: gli afroamericani ammontano a 40 milioni (pari al 12% della popolazione USA), dei quali 10 milioni vive ben al di sotto della soglia di povertà, 4 milioni sono ufficialmente disoccupati e 1 milione marcisce in carcere. Il numero 39 si riferisce invece ad uno dei fenomeni politici e sociologici più discussi dell’America post-Jim Crow: i crimini delle forze dell’ordine nei confronti dei neri. Nel 2016, la polizia ha ucciso 39 suspicious unarmed blacks, neri disarmati, freddati sulla base di un vago sospetto. Quest’anno le cose stanno andando ancora peggio: nel primo quadrimestre del 2018 i neri giustiziati dalla polizia sono stati 69 (uno dei tanti effetti nefasti della presidenza Trump).

Il mese più caldo

Torniamo per un attimo al 2016, per la precisione a martedì 5 luglio, a Baton Rouge, in Louisiana: un vagabondo bianco effettua una chiamata al 911 (il 113 americano) per segnalare la presenza di un nero armato, di fronte alla bottega Triple S Food Mart. Il nero è Alton Sterling, trentasettenne corpulento, soprannominato “CD man” dalla comunità locale perché ogni giorno si trova lì, davanti al Triple S, con il suo bancone a vendere CD di musica hip hop. Quel giorno Alton perse la pazienza nei confronti del vagabondo che continuava a chiedergli soldi e finì per mandarlo a quel paese. Cinque minuti dopo la chiamata al 911 arriva sul posto una volante della polizia. Dalla macchina scendono due poliziotti, Howie Lake II e Blane Salamoni, pistola alla mano. I poliziotti spingono Sterling a terra. Salamoni gli salta addosso e gli punta la pistola al petto. Sterling, in preda al panico, ripete più volte di non essere armato. Salamoni spara un colpo e Lake ne spara due. Sterling muore sul colpo e il suo nome si va ad aggiungere alla lunga lista di neri americani uccisi a sangue freddo dalla polizia, pur non essendo armati. Ma non finisce qua: il giorno dopo, mercoledì 6 luglio 2016, muore Philando Castile, freddato da un poliziotto mentre è seduto sul posto di guida della sua macchina. Insieme a lui c’erano la fidanzata, che filma tutto con il telefonino, e la figlia di quattro anni. Per la prima volta nella storia recente americana, i neri non ci stanno e passano al contrattacco: giovedì 7 luglio 2016, un ragazzo nero di nome Micah Xavier Johnson uccide cinque poliziotti a Dallas per vendicare l’omicidio di Castile. Sabato 16 luglio 2016, Gavin Eugene Long ne fa fuori tre a Baton Rouge, prima di venire a sua volta ucciso nello scontro a fuoco con la polizia. Long aveva con sé una lettera con scritto “spero che questo mio atto di violenza serva a far cambiare le cose in America, dove le forze dell’ordine, così come tutto il sistema giudiziario, continuano a massacrare i neri, giorno dopo giorno”. Senza dubbio, alla luce di quanto accaduto, il luglio 2016 passerà alla storia come uno dei mesi più caldi della costante diatriba tra afroamericani e forze dell’ordine. Per quanto mi riguarda, i ricordi di tale periodo sono legati non solo agli efferati scontri tra neri e polizia, ma anche e soprattutto alla ricomparsa in pompa magna di un sentimento popolare che pareva essersi estinto: la “paura dell’Uomo Nero”.

Un problema di razza

Alton Sterling, Philando Castile, Eric Gardner, Oscar Grant e Michael Brown sono i nomi più noti tra le vittime afroamericane dei crimini compiuti dalla polizia dal 2009 fino ad oggi. Fatto sta che i dati complessivi sulla violenza, perlopiù impunita, da parte della polizia nei confronti dei neri d’America evidenziano un problema ben più esteso: ogni anno, di media, il 32% circa delle uccisioni da parte dalle forze dell’ordine è di razza nera (dato reso ancor più allarmante dal fatto che, come ho detto in precedenza, gli afroamericani ammontano al 12% della popolazione). Tale rilevazione percentuale, da sola, non è sufficiente per misurare la magnitudo della diatriba razziale nell’America odierna. Ciò nonostante, da un dato del genere si evince una verità tanto inconfutabile quanto inquietante: gli omicidi da parte della polizia sono un problema di razza, alla stregua della disoccupazione e dell’incarcerazione. Un problema che ha radici storiche, risalenti alla metà del diciannovesimo secolo, quando l’America era un paese in costante tumulto per via dei conflitti di classe che affliggevano i principali centri metropolitani. Le forze dell’ordine, organi non istituzionali i cui agenti erano eletti dal popolo, ponevano fine a scioperi e sommosse con attacchi che oltrepassavano di gran lunga la soglia della legalità. Attacchi unilaterali contro operai, immigrati e minoranze etniche, finalizzati non tanto a ripristinare l’ordine sociale, quanto a tutelare gli interessi e a garantire l’incolumità della classe borghese e dei governi locali. Sono proprio quelli gli anni in cui si consolida il sodalizio tra potere politico, classi dominanti e forze dell’ordine, alle quali fu riconosciuto uno status ufficiale a cambio di una protezione unilaterale a tutto campo. E sono questi gli anni in cui la polizia adotta la celebre divisa blu e l’altrettanto celebre motto “To Protect And Serve”, iscritto sulla divisa. Quindi, se è vero com’è vero che il corpo di polizia americano è stato concepito come un organo paramilitare con lo scopo di proteggere e servire le classi dominanti, sarebbe inverosimile aspettarsi dalla polizia di oggi, a meno di duecento anni di distanza dalla sua costituzione ufficiale, una condotta giusta nei confronti delle loro Nemesi: i nullatenenti, gli immigrati, gli avanzi di galera e, appunto, gli Uomini Neri.

Trump e il KKK

Il fatto che il ritorno della “paura dell’Uomo Nero” abbia preceduto di soli quattro mesi la vittoria elettorale di Donald Trump è tutt’altro che una coincidenza. Difatti, Trump –  candidato presidenziale apertamente razzista e segregazionista – ha incentrato la campagna elettorale non tanto sulla questione immigrazione, come in molti erroneamente credono, bensì sull’imbarbarimento delle downtown delle metropoli del Midwest e del Nordest (Chicago e Detroit in primis), tutte prevalentemente nere, nonostante le statistiche indicassero un costante declino del tasso di criminalità in tali centri urbani. Come se non bastasse, pochi giorni dopo il suo insediamento alla Casa Bianca, Trump inserì nella famigerata Domestic Terrorist Watchlist, la lista dei potenziali gruppi terroristici nazionali, il New Black Panther Party For Self Defense, gruppo militante risorto nel 2014 dalle ceneri delle storiche Black Panthers che in quattro anni non ha mai commesso un crimine violento. Fu proprio l’ingiusta inclusione del partito rivoluzionario panafricano nella “DTW”, cui fece seguito la legittimazione de facto dei KKK (tanto cari a papà Fred Trump, che negli anni ’20 marciava insieme a loro) a suscitare in me un rinnovato interesse nei confronti del gruppo rivoluzionario nero. Pertanto, alla fine del 2016 iniziai a fare sopralluoghi in vari stati del Sud degli States, con l’intento di riuscire ad aprire qualche porta che mi portasse direttamente dalle Panthers. Uno dei miei primi pit-stop fu lo storico quartiere nero di New Orleans, il 7^th Ward.

New Orlean e il gentrification

Fino a qualche anno fa, il 7^th Ward era assolutamente off-limits per i bianchi. Nel 2005 l’uragano Katrina rase al suolo il quartiere, spazzando via quell’aura bohémienne lasciatagli in eredità da artisti come Lee Dorsey, Jesse Lee, Sidney Bechet e Jelly Roll Morton (tutti 7^th warders), e rimpiazzandola con la visione spettrale delle case abbandonate, convertite in crackhouses. Nonostante la rimpatriata nel 2012 di molti dei suoi residenti originari e la susseguente riapertura di vari bar e music venues, il 7^th Ward non si è più ripreso dalla devastazione dell’uragano e oggi continua ad essere uno dei quartieri più pericolosi di New Orleans, insieme all’8^th e all’Upper 9^th Ward (anch’essi vittime prescelte di Katrina). Inoltre, i 7th warders non hanno mai dimenticato la vile diserzione delle istituzioni durante e post-Katrina, ragion per cui l’odio nei confronti dei bianchi americani, “priviledged and powerful” per antonomasia, regna ancora sovrano.  Ciò nonostante, decisi di inoltrarmi nel ghetto. Durante le mie escursioni incontrai Judy Hill. Al tempo Judy gestiva l’Ooh Poo Pah Doo, bar concerto che prendeva nome dal brano di maggior successo di suo padre, Jesse Hill, noto musicista degli anni ’50 morto in miseria, alcolizzato e drogato, nel 1998. Ai suoi sette figli e figlie Jesse lasciò in eredità solo debiti e pene dell’inferno. Judy, la figlia più piccola e agguerrita, è riuscita a risorgere dalle ceneri della ventennale dipendenza dal crack e a reinventarsi come imprenditrice. L’Ooh Poo Pah Doo ebbe un discreto successo nei primi tre anni di vita ma la situazione si fece critica proprio nel periodo post-Katrina, quando i bianchi iniziarono a ricostruire i quartieri colpiti dall’uragano e ad alzare i prezzi dell’affitto, sfrattando i neri e costringendoli ad accasarsi altrove. Una bonifica socioeconomica e razziale, quindi, nota ai più con il nome di gentrification, che non ha risparmiato né Judy e né sua madre, l’ottantasettenne Miss Dorothy. Non intendo soffermarmi a lungo su Judy e Miss Dorothy, poiché il mio nuovo film, “What You Gonna Do When The World’s On Fire?”, racconta anche le loro storie. Ciò che invece mi preme dire in questa sede è che, grazie a Judy, riuscii ad aprire varie porte. Alcune di esse mi condussero faccia a faccia con la morte (omicidi e regolamenti di conti vari, dei quali sono stato testimone diretto e indiretto), mentre altre mi portarono proprio dove volevo arrivare: dalle Black Panthers.

Le Pantere Nere

Le nuove Black Panthers sono risorte dalle ceneri dello storico partito rivoluzionario, di fatto inattivo dagli anni ’70 ma ufficialmente smantellato solo nel 2014. Inattività a parte, l’episodio chiave che portò alla dissoluzione delle Panthers fu la decisione del leader totalitario Malik Shabazz di abolire le elezioni democratiche di tutte le cariche più alte del partito e di sostituirle con un sistema di nomine top-down. Inoltre, Shabazz stava spingendo il partito verso posizioni politiche eccessivamente violente e antisemite (l’odio personale nei confronti dei bianchi era per Shabazz un punto d’arrivo, fine a se stesso). Sotto la guida spirituale di Krystal Muhammad, donna combattente d’altri tempi, inveterata e incorruttibile, la maggior parte delle Panthers optò per la scissione dal partito originario e si ricostituì con il nome di New Black Panthers Party For Self Defense. Krystal fu eletta Comandante in Capo delle nuove Panthers nel 2014 con la maggioranza assoluta dei voti. Sotto la sua guida le Black Panthers hanno mantenuto una certa continuità con il passato, in particolare per quanto riguarda la lotta per i diritti dei neri in tutto il mondo (la loro presenza internazionale raggiunge picchi molto elevati in Sudafrica e in Francia). Per quanto riguarda l’attività delle Panthers negli Stati Uniti, il gruppo continua a battersi per un sistema educativo più equo, che dia maggior rilievo alla storia dei neri d’America e alle lotte per i diritti civili (argomenti ai quali è riservato uno spazio pressoché insignificante nelle scuole americane), così come per un miglioramento delle condizioni di vita nei ghetti (i nuclei locali delle Panthers si presentano come modello alternativo alle gang criminali: legittimo, politicizzato e non violento). Tuttavia, le battaglie più rilevanti del gruppo sono quelle relative sia alla rivendicazione di un sistema giudiziario imparziale, sia alla condanna dei frequenti abusi delle forze dell’ordine nei confronti dei neri. Alcune di queste battaglie sono condotte attraverso l’uso della protesta: manifestazioni a tinte forti (per via del loro linguaggio abrasivo e per la vocazione all’autodifesa), di fronte a palazzi istituzionali simbolo dell’autocrazia bianca come i tribunali e le prigioni. Altre battaglie, più dimesse nei toni ma non nei contenuti, riguardano l’attività investigativa che le Panthers portano avanti con l’intento di riaprire quei casi chiusi con sospetta risolutezza dall’FBI o dalla CIA. Sono proprio queste indagini indipendenti a far tremare e ad infastidire i governi e le istituzioni, locali e nazionali (paura e rabbia che sono alla base dell’inclusione delle Panthers nella Domestic Terrorist Watchlist, cui facevo riferimento in precedenza).

Il caso Jackson

Nel giugno 2017 ebbi l’occasione di documentare una di queste indagini sul campo: alle tre del mattino ricevetti una foto via sms da parte di un comandante delle Panthers. Era la foto di una testa di un giovane nero di Jackson, la capitale del Mississippi, lasciata di fronte al portone di casa sua, in un bagno di sangue. Insieme alle Panthers, partimmo subito per il Mississippi ma al nostro arrivo, al mattino presto, della testa e delle macchie di sangue non restava alcuna traccia. Immediatamente, le Panthers bloccarono tutte le strade d’accesso al quartiere, armati di fucili d’assalto AR-15. Se fossero arrivati i poliziotti, alla vista di un gruppo di paramilitari neri in mezzo alla strada, in muta da combattimento e armati fino al collo, avrebbero aperto il fuoco e ci avrebbero crivellato. La morte fa parte della vita di un rivoluzionario, ci ricordò Krystal. Alla fine la polizia non arrivò e nel giro di poche ore le Panthers ottennero i seguenti indizi, grazie alla cooperazione della gente del quartiere: il giovane decapitato frequentava da un paio di mesi una ragazza bianca; subito dopo l’attentato, alcuni ufficiali dell’FBI accorsero sul luogo del delitto e sequestrarono i video registrati della telecamera di sorveglianza del vicino di casa; due giorni prima del delitto i KKK avevano sferrato un attacco in un ghetto nero attiguo, imbrattando la scuola elementare e la casa del diacono con scritte razziste; infine, a un chilometro circa dal luogo del delitto le Panthers recuperarono una sega arrugginita macchiata di sangue, accanto ad un mucchio di ceneri. Senza dubbio l’indagine delle Panthers stava andando per il verso giusto fino a quando, qualche giorno dopo, giunse la notizia che l’FBI aveva archiviato il caso come suicidio – questo perché, contrariamente agli omicidi, i suicidi dei cittadini comuni non fanno notizia e i media non ne parlano. Una chiusura del caso da manuale e per nulla fuori dal comune, segno di quanto l’indecoroso sistema giudiziario americano sia parziale e pregiudizievole (non a caso il quotidiano Chicago Tribune ha aperto un’inchiesta nel Marzo di quest’anno, circa l’attendibilità e la veridicità dei dati sui suicidi dei neri). Roba da brividi. Ciò nonostante, le Panthers continuarono la loro azione di protesta (stavolta senza armi) di fronte alla stazione di polizia di Jackson, chiedendo a voce alta la riapertura del caso. Alcune Panthers furono arrestate e altre finirono all’ospedale. Caso definitivamente chiuso.

Verso il declino

A prescindere dall’effettiva legittimità e utilità delle operazioni investigative e delle azioni di protesta condotte dalle Black Panthers, il gruppo gode ancora di un consenso vastissimo nei quartieri popolari neri. Da New Orleans a Houston, da Baton Rouge a Jackson, da Atlanta a Newark, abbiamo toccato con mano la stima e la gratitudine che la gente comune nutre nei confronti del partito rivoluzionario, ultimo baluardo della resistenza nera. Questo perché in America, dalla fine degli anni sessanta, manca una guida politica e spirituale che si batta per l’emancipazione del popolo afroamericano. Obama non ne ha avuto il coraggio, o meglio, come dicono i neri, è un whitewashed, uno “sbiancato” più vicino a Wall Street che a loro (un giudizio che mi trova d’accordo, almeno in parte). La Black America di oggi patisce l’assenza di un combattente alla Malcom X, secondo cui i principi della nonviolenza e dell’autodifesa potevano coesistere – quella Self Defense, appunto, che costituisce da sempre il credo delle Black Panthers.  Ma se negli anni sessanta le pantere erano capaci di mobilitare intere masse di neri d’America, oggi nessuno si batte al loro fianco, in prima linea. Alle manifestazioni cui abbiamo assistito durante le riprese la partecipazione dei civilians è stata pressoché inesistente. Il supporto incondizionato della gente nei loro confronti non si traduce in un’alleanza sul campo. I perché di quest’inerzia sono molteplici. Storicamente, gli afroamericani hanno paura. Una paura propria di chi, come loro, vive in uno stato permanente di “colpevolezza” (guilty until proven innocent), ragion per cui l’unico modo per essere “scagionati” ed accettati è l’ubbidienza. Proprio le Panthers mi parlavano dell’ubbidienza dei neri non come strumento per l’integrazione sociale, bensì come ancora di salvezza:“obey to survive”. Che l’ubbidienza e la rivoluzione siano incompatibili è un dato di fatto (perlomeno così diceva Malcom X). Un altro fattore inibitore dell’attivismo afroamericano è la diluizione progressiva della black legacy, la memoria storica della resistenza nera e della lotta per i diritti civili. A oggi in pochi ricordano le lotte portate avanti dalle Black Panthers per i diritti delle donne e dei bambini (basta pensare al WIC, Women, Infants and Children, il welfare per donne incinte, neomamme, neonati e bambini fino ai cinque anni, implementato in California nel 1966 come Black Panther Party Community Program e adottato dal governo centrale nel 1975), così come per le minoranze etniche e sessuali. In realtà il vero problema non sta nel “non ricordare” la storia delle Black Panthers e delle loro battaglie, quanto piuttosto nel “non raccontarle”. Il problema dell’assenza di un resoconto chiaro, preciso ed esaustivo dell’identità e dell’attività delle Panthers era già stato sollevato una ventina di anni fa dal sociologo Robert Blauner, il quale attribuiva tale gap nella narrazione della storia del gruppo rivoluzionario al “political minefield”, vale a dire, al fatto che parlare e scrivere delle Black Panthers era – e continua ad essere – come attraversare un campo minato. Un suicidio politico e professionale che nessuno storico o reporter investigativo ha mai voluto compiere (al contrario, la maggior parte di ciò che si è scritto sulle pantere ha avuto come obiettivo quello di denigrare il partito e di infangarne l’immagine). Alla fine, il campo minato di cui parlava Blauner ha fatto una sola vittima: le Black Panthers stesse. Vittime prescelte di un boicottaggio politico che parte da lontano, per la precisione dal 15 Giugno 1969, quando Edgar Hoover classificò le pantere come nemico pubblico numero uno (“The Black Panther Party, without question, represents the greatest threat to the internal security of the country”). Non a caso, quando Krystal Muhammad accettò di partecipare al mio film lo fece con la consapevolezza che, dopo quasi quarant’anni, le Black Panthers e i media “bianchi” tornavano a guardarsi negli occhi. Sinceramente, in quel momento non compresi appieno né l’importanza del task che mi accingevo a compiere, e né la responsabilità che ricadeva sulle mie spalle. All’inizio le mie preoccupazioni riguardavano ben altre questioni, come quella della cultural appropriation (il dilemma della rappresentazione dell’altro e del diverso). “Problemi che interessano solo i bianchi”, disse giustamente Krystal: “You’re whitewashing the real problem”, stai “sbiancando” il vero problema, che è quello del boicottaggio mediatico e della contraffazione dell’immagine collettiva dell’Uomo Nero. Adesso, a più un anno di distanza dalla fine della mia esperienza full immersion nei meandri della Black America, con la premiere di “What You Gonna Do When The World’s On Fire?” oramai alle porte, sento di aver capito qualcosa in più riguardo alla lotta per la sopravvivenza – della specie, della cultura, e della legacy afroamericana – che Krystal e le Black Panthers, Judy, Miss Dorothy e gli altri personaggi del film portano avanti quotidianamente. Una lotta che trova una sua ragion d’essere nell’iniquità dell’apparato giudiziario americano e della narrazione storica dei neri d’America. Perché con i numeri 40, 10, 4, 1, 39 non si può mica giocare.

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La luce entrava in Fausto come quella di un proiettore entra in un fotogramma 35 mm, attraversando e risaltando ogni singola parte del suo volto. Per tutto il tempo del nostro incontro il suo sorriso non si è mai affievolito, nemmeno per un attimo. Ci siamo dati appuntamento a piazza Caprera, dalle parti di Villa Torlonia, per parlare di cinema. In quei giorni portava in scena assieme ad Iris Fusetti e Monica Samassa, al Teatro Dell’Orologio di Roma, lo struggente e poetico Il Diario Di Maria Pia, in cui Fausto racconta la malattia e la morte di sua madre. Un’esperienza, più che una rappresentazione, intima e toccante, fluida. Ripensando anche al suo Texas (opera prima di Paravidino, prodotta da Fandango che valse a lui la candidatura al David come miglior regista esordiente) capisco chi ho davanti, mi sembra tutto chiaro. Un poetico realista che dalla noia incarnita e dalla spossatezza passa all’esperienza tragica, filtrando le emozioni attraverso un sentimento di pura sensibilità. Dopo esserci salutati, ad ogni modo, cominciamo a parlare.

Cosa rappresenta per te questa folle magia che è nota a tutti come “cinema”?
Cinema per me è sempre stato la forma di racconto. A parte qualche fiaba raccontata in casa, il mio rapporto con il racconto è partito dal Cinema, la forma d’arte che ho assimilato di più da bambino prima di arrivare alla lettura traendone beneficio tramite la scuola e i consigli di mia mamma e poi al teatro, il quale ho più fatto che visto e che rappresenta l’atto naturale di raccontare una storia, non richiedendo tecnologia ma solo voglia di fare.

Quindi ti sei avvicinato fisicamente prima al teatro per una ragione di effettiva possibilità?
Esatto… Diciamo che il primo modo che ho incontrato per raccontare una storia è il teatro mentre il primo modo per vederla rappresentata è stato il cinema. Ho sempre assorbito e pensato le storie in una forma cinematografica, anche perché non mi piaceva il calcio ed essendo un bambino solo, il cinema era un grande conforto.

Beh, il cinema è sempre stato il luogo della “solitudine”, dopotutto. C’è una definizione di cinema che condividi?
Due definizioni mi sono rimaste nella mente, alle quali sono molto affezionato.
La prima è di Truffaut il quale diceva: “il cinema guarda attraverso un occhio solo” ed è vero, il cinema guarda e proietta da un occhio solo e costruisce un rapporto uno ad uno con il pubblico. A differenza del teatro, dove abbiamo degli attori che recitano attraverso una finestra larga davanti ad una collettività. creando un evento sociale, un popolo che ne incontra un altro. Nel cinema, invece, l’ evento è intimo e privato anche se la sala è piena… Si da piccolo mi è capitato di vedere una sala piena.
La seconda è di Bergman che diceva “Il cinema è la cosa più vicina all’ipnosi” perché in fin dei conti comincia nella stessa maniera, una persona seduta nel buio che fissa una luce e viene ipnotizzata ed in virtù di ciò è la forma che parla nella maniera più diretta e violenta possibile all’inconscio. Le immagini ipnotizzano perciò a volte si viene attratti anche da brutti film perché trovarsi davanti a quello schermo è tremendamente bello. Serve una cattiveria da adulto per criticare un brutto film, ma in primis c’è la bellezza di essere ipnotizzati.

Per quanto riguarda l’occupazione del Cinema America, che idea ti sei fatto? Ha ancora senso un atto del genere in un’Italia distratta, assente ed intorpidita?
Lo considero un atto vitalissimo per due ragioni, la prima è legata a questa disgraziata città che è Roma, la quale dovrebbe essere la capitale o almeno una delle due capitali (assieme a Torino, per tradizione) del Cinema. A Roma come a Torino in realtà si fa molto poco, sia a livello istituzionale che come tipo di iniziativa privata, le sale d’essai stanno pian piano sparendo. A Parigi, patria dei Lumiere, che è una città vitale, i cittadini sono i protagonisti dell’industria, possono addirittura scegliere i film da vedere, pensa un po’… Qui da noi invece esistono dei padroni di “supermercati” che scelgono cosa possiamo comprare. Il Metropolitan a Roma, in pieno centro, ha chiuso i battenti senza alcuna opposizione o politica culturale da parte del Comune o dello Stato. È bello che sia la cittadinanza a riappropriarsi dei propri spazi culturali.
La seconda ragione, ed è il vero elemento interessante, è che non sia un atto voluto da vecchi professionisti dell’occupazione, ma da giovani e giovanissimi amanti del cinema, che spinti dall’amore, come succede a chi si innamora del cinema (poiché del cinema ci se n’innamora da giovani, e poi molto spesso si continua a seguirlo, ricordandoci di quando lo amavamo follemente e componevamo delle struggenti elegie su tutto ciò) tenendo di più all’arte che al denaro, fanno una programmazione culturale eccezionale.
La cosa bella e rara è che questo atto ha trovato sostegno da parte di tutti quelli che fanno cinema in un paese ancora diviso tra guelfi e ghibellini su qualsivoglia argomento. I “cinematografari” diventano classe dimostrando una totale solidarietà.”

Poi, però, finisce tutto. Franceschini vuole salvare le sale ed il giorno dopo, i carabinieri…

Naturalmente finisce come sempre in Italia: “siete bravi, avete fatto una bella cosa, ma ora levatevi che dobbiamo fare i soldi” con gestioni che si trovano spesso tra il cattivo e l’inesistente da parte delle istituzioni. Potremmo citare anche la Triste vicenda del teatro Eliseo, ma sorvoliamo. Abbiamo sempre una politica che garantisce di fare tutto il possibile; a questo punto o non si può fare il possibile o non sono in grado di fare il possibile oppure sono mendaci loro quando dicono che faranno il possibile… In ogni caso è grave.

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