C’è qualcosa in Acker, qualcosa che ha a che fare con la nostra fragilità. «Quanto siamo fragili. Non è vero? Tutti noi, ovunque, su questa Terra», scrive Don DeLillo in Zero K (Einaudi, traduzione Federica Aceto), e centra un punto fondamentale, perché è così, esiste un nucleo fragile in ciascuno di noi, una parte di tessuto sempre prossima allo spezzarsi, che ci fa vacillare, che ci spinge a scegliere o meno, a rischiare o meno, che inclina continuamente il piano sul quale ci muoviamo.

Il nucleo fragile che ci fa precipitare nel dolore e nella frustrazione più estrema, che ci solleva nel tremito e ci porta a toccare – qualche volta, mica sempre – la felicità. C’è in Kathy Acker l’evidenza di questo nucleo fragile fatto carne e persona, un nucleo che ha un nome, Janey. Un corpo di ragazza che si muove nel mondo –  e tra spazio e tempo –  alla ricerca di sé stessa, (dis)orientandosi come può. Janey fa a mazzate, scopa, sputa sangue e sperma, vomita parole, pensieri, passa con il corpo dentro qualsiasi esperienza, e ogni avvenimento fa parte della vita, e ogni accadimento è la vita, costruisce la vita. Janey sogna. Janey si strappa ogni giorno le vesti cucite con la solitudine, la violenza, la tristezza, l’incesto, il dolore, la mancanza d’affetto, la paura, la timidezza, la malinconia; e ne indossa altre fatte di sfrontatezza, ingegno, coraggio, libidine, il dolore (di nuovo, ma diverso), di corse, di bisogno di sesso, di uso del sesso, di scoperta continua del sesso.

Manca sempre una toppa, un bottone, una cerniera, manca il pezzo dell’amore. Janey lo cerca disperatamente, da bambina e da adolescente, lo cerca – più fragile che mai, più forte che mai – come tutti noi. Il modo in cui lo cerca suona forte anche oggi, a distanza di molti anni da quando Kathy Acker ha scritto Sangue e viscere al liceo un bellissimo romanzo di sperimentazione delle estreme possibilità del testo, un romanzo di formazione pure, ma soprattutto di formazione dell’immaginario, un romanzo di decostruzione della forma scritta e l’invenzione di una struttura narrativa diversa, l’unica (forse) in grado di far passare tutti i nostri gradi di fragilità. Per nostra fortuna il libro esce finalmente in italiano per Liberaria, con la traduzione bellissima di Claudia Durastanti e l’introduzione romantica e potente di Tiziana Lo Porto, nella collana diretta da Alessandro Raveggi; collana nella quale abbiamo potuto leggere capolavori come La Parte inventata di Rodrigo Fresán.

Sapevamo che non potevamo cambiare la merda in cui eravamo immersi così provavamo a cambiare noi stessi.

Kathy Acker è artista, scrittrice straordinaria, è sempre andata controcorrente, ha sempre innovato. Non si è mai accontentata di stare dentro a una forma, a una definizione, è sempre stata un passo avanti, diventando nel tempo fonte di ispirazione per artiste o scrittrici – ultimo importante esempio, quello di Olivia Laing -, ma, più di tutto, ha ispirato sé stessa spingendola verso la ricerca continua, l’evoluzione costante della forza espressiva. Amata da Burroughs, tra i suoi ispiratori, sorella – per certi versi –di David Bowie, basti pensare al cut-up. Se per la rivoluzione artistica che va dagli anni Sessanta agli Ottanta pensiamo a New York come comune denominatore, per Acker non possiamo accontentarci di questo. Acker non è mai stata soltanto New York, ma New York è stata in qualche modo Kathy.

Ogni volta che vi pare… fate un passo dentro di me….

Sangue e viscere al liceo, dicevamo, è un libro davvero importante, una sorta di metatesto, è una performance scritta. Durante la lettura, con un po’ di immaginazione si può pensare alle pagine come singoli frammenti che vadano a costituire un percorso all’interno di una mostra; e alle parole scritte, ai dialoghi, alle poesie, ai disegni, già presenti nel libro, aggiungere – Acker approverebbe, perché credeva alla non staticità delle cose – dei video, una Janey che balla di sala in sala, una musica rock in sottofondo, dei punk che entrano all’improvviso, e così via.

Acker ha scomposto la forma perché non c’è linearità nel dolore, nella ricerca, nel sesso, nell’amore. Ci sono curve, deragliamenti, ci sono viaggi, letti, città sotterranee, scarafaggi, muri crepati, ferite che si spalancano e occhi che si chiudono. C’è un mondo che va veloce e una ragazza che lo insegue, che non si adatta, che disegna regole nuove, che usa il corpo per inventare la vita, per mettere la sfrontatezza sopra al pianto, una risata forte che copre uno schiaffo, un calcio, un pugno. Nel libro c’è Genet e ci sono gli sfigati, ci sono i tossici e i materassi lerci sui pavimenti, c’è come una danza ossessiva che toglie il fiato. C’è una scrittrice che ci spiega – a quanto pare è necessario – ancora una volta che essere ragazza o ragazzo non è mai una cosa sola, che sempre ci guida un’emozione, un istinto che sta un pelo sopra la paura, che a quindici, sedici anni preferiamo il dolore di essere noi stessi; è terribile e onesto. Da adulti dimentichiamo, Acker ce lo ricorda.

Ti chiedo solo un’ultima cosa (se ti rimane un minimo di amore per me (se il cloruro di coca non ti ha reso cattivo).

Si resta a corto di fiato durante la lettura, e ci pare di aver viaggiato con Janey, di aver visto con i suoi occhi e capito – come se non lo sapessimo già – che è sempre l’amore che andiamo cercando, solo che non lo sappiamo, solo che le maniere di cercarlo sono migliaia. Abbiamo capito che, in ogni caso, è meglio la giovinezza e che la scrittura non è una cosa che rimane ferma, al contrario si muove, e che fare a meno di una struttura tradizionale significa avere abbastanza immaginazione per pensarne una nuova. Sì, abbiamo viaggiato, imparato un linguaggio e abbiamo amato Janey. Abbiamo amato e continueremo ad amare Kathy Acker.

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Il nuovo libro di Don DeLillo comincia con una banalità. È una citazione molto famosa di Albert Einstein utilizzata come epigrafe: «Non so con quali armi si combatterà la Terza guerra mondiale, ma la Quarta guerra mondiale si combatterà con pietre e bastoni.» È probabile che Einstein non lo abbia mai detto, non esistono tracce di questo aforisma nei suoi scritti, ed è solo una delle tante massime apocrife che infestano il Novecento. Ormai è qualcosa che potrebbe dire chiunque voglia imitare il pensiero profondo di qualcun altro, una frase senza padri e senza testimoni, buona per tamponare il silenzio quando siamo dinanzi a un evento ineluttabile. DeLillo lo sapeva quando l’ha scelta?

Il nuovo libro di Don DeLillo comincia anche con un’eccezionalità: Jim Kripps e Tessa Berens sono su un volo da Parigi a Newark che va in blackout e sono costretti a un atterraggio fortuito, da cui escono incolumi e spaventati. Un incidente aereo è un evento statistico probabile, ma la statistica viene polverizzata dall’abitudine del viaggio e dalla fede incondizionata nella tecnica, ragion per cui anche in questo libro ci appare come soprannaturale. In realtà, il loro incidente si rivela connesso a un disastro più ampio: mentre Jim e Tessa perdono quota insieme agli altri passeggeri, tutta New York, e si sospetta anche il mondo, smettono di funzionare. Azzerata la connettività, si oscurano gli schermi, si arresta il flusso delle informazioni, e nessuno sa più niente: «Niente e-mail. Provate a immaginarlo. A dirlo. Sentite l’effetto che fa. Niente e-mail.»

Banalità ed eccezionalità sono le due chiavi fondamentali per entrare ne Il silenzio, la nuova opera «dell’ultimo americano», tradotto per Einaudi da Federica Aceto. Non è un romanzo, è più un racconto lungo deformato dalla pressione di una pièce teatrale, genere a cui DeLillo si è prestato con Valparaiso e Love-lies-bleeding. Anzi, è proprio Love-lies-bleeding a fornire un indizio su dove collocare Il silenzio nella sua vita da scrittore, per capire dove si trova DeLillo in questo momento, nello spazio e nel tempo: così come Love-lies-bleeding parlava di malattia terminale, di avvicinamento progressivo alla morte e di un rapporto estraniato tra padre e figlio anticipando i temi di Zero K che sarebbe uscito dieci anni dopo, durante la lettura de Il silenzio si instaura il fortissimo sospetto di un lavoro preparatorio, ammesso che DeLillo riesca mai a finire l’ultimo romanzo che ci aspettiamo da lui (e lui da se stesso). Se è una gara contro il tempo e la malattia questa, Il silenzio pare quasi una promessa, la certificazione di una presenza.

È un pensiero consolatorio, seducente, ma che arriva in una forma cupissima: tra tutti i suoi libri, è uno di quelli che si avvicina di più all’horror. C’è una tensione drammaturgica e semi-parodica tra i vari protagonisti e il loro modo di interagire, ma la tensione scivola spesso verso l’unheimliche, il perturbante freudiano che contestualizza uno spavento attuale all’interno di qualcosa di familiare, di noto, quasi di pre-scientifico. È una paura arcana, quella che si percepisce durante la lettura, nonostante abbia tutti i crismi dell’apocalisse contemporanea, nonostante si parli di cripto-valute, di hackeraggio e controhackeraggio e dell’«insonnia di massa di questo tempo inaudito.»

Finora il collasso della rete su scala mondiale non è mai avvenuto se non per brevi istanti – basta pensare alla scomparsa della posta elettronica su Gmail lo scorso dicembre e al panico e all’ironia che ne sono conseguiti –, ma non è qualcosa che sentiamo di aver già sperimentato, di aver subito migliaia di volte, qualcosa che fa parte della genesi stessa della rete e del nostro terrore di smarrirci in essa? Ogni giorno, anche se tutto attorno a noi funziona, non proviamo il desiderio che questo funzionamento si inceppi almeno un po’, nella consapevolezza che dovevamo preservare almeno una parte minima di noi stessi dalla macchina, proprio per salvarci dalla Terza guerra mondiale dei finti aforismi di Einstein? C’è chi vive questo desiderio con ingenuità, chi con cinismo, chi lo ricollega alla crisi del capitalismo e chi a una crisi di fede. DeLillo non si presenta come un umanista moralizzatore, il suo talento immenso lo ha sempre salvato dall’«insegnamento», ma riesce a far pulsare questo desiderio, anche se ormai il cuore che lo contiene è quasi del tutto nero, quasi del tutto scuro, e quasi del tutto andato.

Una volta atterrati a Newark, Jim e Tessa sarebbero dovuti andare a vedere il Superbowl a casa dei loro amici Max e Diane. Lui è un appassionato di football e delle scommesse sportive, lei un’ex insegnante di fisica che ha invitato il suo vecchio allievo Martin Dekker, un ragazzo genialoide sui trent’anni o poco più. [Un giorno bisognerà scrivere un libro sul talento di Don DeLillo per i nomi dei suoi personaggi: Klara Sax, James Axton, ora Martin Dekker, sono nomi che hanno già tutta una storia dentro; sceglie sempre suoni che contengono un passato e un futuro, oltre al presente.]

Nel momento del blackout, Max e Martin hanno due «crisi della presenza» parallele, tanto per tirare in ballo Ernesto De Martino e le sue apocalissi culturali: il primo inizia a sostituirsi alla telecronaca della partita, prima con la voce e poi con il corpo. Non solo imitagli spot pubblicitari, ma anche le azioni del gioco con i suoi movimenti ectoplasmatici. È una scena spaventosa, non tanto perché ricorda la lentezza dei personaggi di Melancholia di Lars Von Trier mentre si avvicina l’asteroide che li annienterà, ma perché evoca la vitalità delle scene sportive nei romanzi dello stesso DeLillo, arrivando a dissacrarle, ad esserne il rovescio oscuro: in End Zone (con il football) e in Underworld (con il baseball), DeLillo trasformava lo sport in una guerra senza sangue, in una festa epica, in un delirio spirituale fatto di carne ed elettricità, ma soprattutto da quella forma che gli è tanto cara: la «massa». Ne Il silenzio, nell’atto sportivo solitario e fuori sincrono di Max, di masse e di espiazioni collettive non ce ne sono. La massa è anche un concetto fisico, la materia di cui Martin è esperto. Non appena lo schermo si oscura, Martin inizia a snocciolare informazioni di fisica, a rigurgitare tutto quello che ha imparato tentando di applicarlo alla realtà, in un reflusso di sapienza che tradisce la spettralità delle informazioni assorbite male. Ma sembra che stia imitando il pensiero profondo di qualcun altro, e non a caso inizia a fare la voce di Einstein che parla in inglese, dando l’idea di «un genio o di uno squilibrato».

La figura dello scienziato giovane e disadattato non è innovativa in letteratura: basta pensare a certi personaggi di David Foster Wallace, di Joshua Cohen o allo stesso ragazzino prodigio ne La stella di Ratner di DeLillo, ma proprio come accade per lo sport, anche qui avviene uno svuotamento: il tema della genialità viene scheletrizzato. Martinsi desatura, e diventa solo una funzione del linguaggio.

Nell’emorragia di significati dovuti alla scomparsa delle trasmissioni televisive, delle reti cellulari e dall’impossibilità di controllare le informazioni in tempo reale, in tutta la conoscenza che si sgretola e si perde perché non sappiamo ricordare più niente senza un sostegno tecnologico, pare perdersi anche la letteratura. Paiono svanire anche i libri che abbiamo letto, i libri che DeLillo ha scritto, si dissolvono i suoi personaggi, li manda in blackout: raramente ho visto un autore cannibalizzare sé stesso in questo modo, fosse anche tramite una malinconica parodia come avviene in questo racconto, ed è stata questa crudeltà a farmi sospettare che fosse tutto voluto. Che non fosse la mancanza di ispirazione a guidare DeLillo mentre scriveva Il silenzio, ma fosse una feroce ispirazione al cospetto di sé stessa mentre tutto là fuori muore, e tutto là fuori tende a una fine.

Anche se in superficie Il silenzio usa la teoria della relatività dello spazio e del tempo di Einstein per provare a spiegare il collasso, in realtà la vera teoria della relatività è quella che riguarda l’informazione: senza la possibilità di verificare l’attendibilità di qualcosa, tutti i significati si equivalgono e di dissipano in un buco nero. Mentre erano sull’aereo, per gestire il tedio del volo, Jim si era focalizzato sullo schermo con le notifiche sul tragitto, «Parole, frasi, numeri, distanza destinazione», finché queste parole non erano scomparse. Quando a Tessa non sovviene il nome di Celsius, e poi le viene fuori da un recesso della memoria, Jim le chiede subito se lo ha controllato sul telefonino nonostante siano ad alta quota. Non ci si fida più di quello che si sa se non viene da un luogo comprovato: che fine fa il mistero dell’individuo in queste circostanze? Il nome di Celsius le viene «fuori dal nulla. Non viene più quasi niente fuori dal nulla. Quando un elemento mancante viene a galla senza l’ausilio di alcun supporto digitale, ognuno lo annuncia all’altro con lo sguardo perso in lontananza, l’aldilà di ciò che si sapeva un tempo e che è andato smarrito.» L’inconoscibilità vergine e spaventosa delle cose e cosa resta dell’animo umano, ecco il vero terrore a cui allude Il silenzio, ed ecco il punto in cui il libro si sostanzia in vera letteratura.

Don DeLillo è sempre stato un maestro del «prima», un sublime diagnosta della febbre fredda che ci portiamo in corpo ma che non sappiamo ancora misurare. Basta pensare a Rumore Bianco del 1985, a quell’«airbornetoxicevent», l’«evento tossico aereo» a cui in molti abbiamo pensato durante le prime fasi della pandemia. Con Underworld, non vedeva le torri gemelle crollare, ma disegnava la città in cui quel collasso poteva avvenire, a partire dai terroristi che aveva raccontato in Mao II, ne I Nomi. DeLillo è stato meno bravo con il «dopo»: non a caso il suo romanzo meno riuscito, Falling Man, è proprio quello che si confronta con un evento avvenuto ma non ancora storicizzato, un evento senza documenti (l’assassinio di JFK e la figura di Leo Oswald invece erano pieni di documenti studiati ai limiti dell’ossessione, da cui il capolavoro Libra).

Cosa succede a Don DeLillo «durante»? Il silenzio è una presa diretta di questo durante, con tutte le sue aspirazioni e i suoi limiti. Sapere le cose insieme a noi, scoprirle insieme a noi durante lo scorso anno, dentro una compresenza e ripetitività mondiale di eventi in cui la storia si è riconfigurata come allucinazione e viceversa – anche l’allucinazione è diventata storia – ci restituiscono un DeLillo «comune», a tratti dolorosamente spaventato. Il modo in cui Martin sul finale dice «Il mondo è tutto, l’individuo niente. L’abbiamo capito tutti, questo?» rende bene la nudità di questo dolore. Dichiarandolo, DeLillo si è assunto il rischio: quello di dirci che non può essere né un profeta né un diagnosta al momento, ma solo un testimone imperfetto. E che non sa e non si può scrivere di morte in maniera diversa adesso.

Sono anni che DeLillo si confronta con il tema della fine, da Love-lies-bleeding a Zero K appunto, ma è la prima volta che lo fa senza nessun tipo di trascendenza. Ne Il silenzio c’è semmai lo spiritismo, non la spiritualità: il libro di schiude con una sorta di seduta medianica frammentata in cui nessuno dei protagonisti vuole evocare qualcosa che sia di conforto e di utilità all’altro; è venuto completamente meno il tentativo di creare un significato importante per tutti, e restano solo parole dirette al vuoto, in un eccidio comunicativo totale.

La banalità, lo svuotamento, la rinuncia alla trascendenza: in questo atto teatrale, DeLillo si è smaterializzato e non è ancora tornato. Ci costringe a stare nella sua temporanea scomparsa, a fissare lo schermo nero, in un intervallo di tempo in cui percepiamo i suoi lampi elettrici e i suoi contorni, sentiamo l’eco della sua voce, e aneliamo alla sua piena manifestazione. È un posto scomodo in cui stare, un posto in cui la vita così come la conosciamo da sempre smette di funzionare. Un posto in cui una persona che amiamo si confonde con tutte le ripetizioni e banalità a cui siamo sottoposti nella rifrazione degli stessi giorni: è bellissimo il modo in cui DeLillo in ogni libro rinnova il suo interesse per la forma della coppia e come parla una coppia, è sufficiente soffermarsi sul modo in cui dopo l’incidente Tessa chiede «Abbiamo paura?», un plurale che è di simbiosi e di preziosa abitudine. Un posto in un maestro che ci ha sempre insegnato a pensare si limita a darci le informazioni, senza troppi indizi su come assemblarle per costruire qualcosa e arrampicarci fuori dal reale.

È un luogo angoscioso e cupo, ma al momento è l’unico che abbiamo, e ci dobbiamo stare. E continuo a pensare che Don DeLillo, l’ultimo americano, fosse l’unico scrittore al mondo che avesse la potenza, l’onestà, e il coraggio di darsi in sacrificio per dircelo. In Cosmopolis sta scritto: «Sarebbe morto ma non sarebbe finito. Il mondo sarebbe finito.» Ne Il silenzio non siamo morti, e non siamo finiti, ma il mondo sì: la quarta guerra sarà una genesi, e si combatterà con le parole.

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Per Ava, ventiduenne dublinese expat a Hong Kong e insegnante in una scuola per bambini benestanti, il tempo è un’ossessione. Scandisce il ritmo della giungla urbana che la circonda – quella dei grattacieli, dei ristoranti di lusso che sovrastano discount e catene di fast fashion–, ma soprattutto misura e intensifica accadimenti, sensazioni e contraddizioni che avvengono nel suo universo privato.

Ava monitora ciò che sente e ciò che le succede con il trascorrere delle stagioni, non soltanto perché il tempo, in città globalizzate come Hong Kong e all’interno della società digitale che le abita è un concetto relativo e sfuggente, ma anche perché questo tempo è tutto ciò che una giovane donna come lei può illudersi di possedere per sopravvivere alla metropoli che la accoglie al suo arrivo in Cina, nel luglio del 2016.

Tempi eccitanti è uno dei libri più belli di quest’anno. Lo ha scritto Naoise Dolan, definita all’unanimità la nuova Sally Rooneye da poco entrata nella shortlist dei migliori giovani scrittori del Sunday Times; e lo ha tradotto in italiano (per Atlantide Edizioni) Claudia Durastanti, indovinando alla perfezione lingua, sfumature e intenzioni: nel 2019 La Nave di Teseo pubblicava il suo La straniera, altro romanzo in cui tempo e luogo erano fondamentali per mettere in prospettiva la storia, anche questa narrata da una voce che descriveva in prima persona cosa significasse nascere e vivere a cavallo tra due mondi lontanissimi, l’America e la provincia lucana.

E nonostante in Tempi eccitanti questa coesistenza scaturisca da presupposti diversi e metta in gioco elementi radicalmente differenti, tra i libri persiste una forte analogia, quantomeno nel loro modo di sviluppare un personaggio attraverso la combinazione di due universi paralleli a partire dall’uso del linguaggio.

Tempo e linguaggio sono centrali, in Tempi eccitanti, e indissolubili perché in continuo mutamento: un tempo interiore che entra in conflitto con quello esterno, spesso disinteressato e impermeabile; e una la lingua che trascende i suoi caratteri originari in modi e forme sempre diverse: dall’irlandese “materno” all’inglese che permette alla protagonista di interagire con gli altri, anche grazie al suo lavoro. La riflessione sulla lingua, sulle sue trasformazioni e le sue sfumature, e su come queste influiscano sulle relazioni in senso lato, è uno dei principali temi del romanzo, se non addirittura lo strumento principale per comprenderlo: Ava riflette ossessivamente sul significato delle parole, sull’intenzionalità delle espressioni, sulla loro permeabilità, la loro contaminazione o la loro resistenza, nel tentativo di conoscersi e affermarsi, oltre che di decifrare quelli che la circondano.

È un tipo di osservazione inscindibile dal fatto che Ava abbia ventidue anni; dal fatto che sia una giovane donna ancora piena di contraddizioni (non sa ancora definirsi sessualmente né come individuo, ma al tempo stesso sa con certezza di essere comunista, femminista e vegana); dal suo essere straniera, incompleta e vittima di continui auto-sabotaggi. Per quanto cerchi di inserirsi nella dialettica relazione del mondo che la circonda, Ava resta comunque sempre isolata: i suoi colleghi restano poco più che caratteri abbozzati, gli amici dei prototipi che funzionano per generalizzazioni in base al loro coinvolgimento politico o alla loro posizione lavorativa. Ma se esiste uno spazio in cui lei può permettersi di analizzare e coltivare quest’osservazione spasmodica di sé, questo spazio è quello dei sentimenti.

Quasi subito Ava incontra Julian, un ambizioso e giovane banchiere assorbito dal proprio lavoro con un enorme problema di analfabetismo emotivo. «Nel farmi venire era stato quasi sinistro», riflette lei, che con occhio analitico fantastica sulla relazione tra la macchia di sangue mestruale lasciata nel letto di Julian e il Merlot che hanno sorseggiato prima di fare sesso. Julian è glaciale e non intende avere una relazione ufficiale con Ava, ma lo stesso la persuade a lasciare l’appartamento che lei divide con due coetanee, e a trasferirsi in pianta stabile nel suo costoso e asettico reame (pur senza permetterle di dormire nella sua stanza). L’incontro tra loro mette in gioco un altro tema fondamentale di Tempi eccitanti, quella che Dolan definisce «ansia di classe», e cioè il contrasto tra la volontà della protagonista di emanciparsi – pur assoggettandosi al paradosso di sentirsi inferiore ai suoi alunni – e il bisogno di abbandonarsi ai privilegi di quella relazione tossica, che tuttavia Ava non descrive mai in questi termini.

La complessità del romanzo parte da quest’ambiguità – l’insicurezza di una donna in preda a un disperato bisogno d’amore e la sua resistenza contraria, scaturita dalla profonda convinzione di non meritare il benché minimo riguardo – per arrivare a svilupparne decine di altre. Ava lucida le scarpe di Julian e prepara le sue valigie, lava i piatti prima di inginocchiarsi sulla sua moquette e concedergli un generoso pompino; e sorprendentemente riesce a farlo senza mai illustrare davvero l’ingiustizia intrinseca di un rapporto imperfetto e di dipendenza come quello che Ava prova continuamente, mettendo piuttosto in scena le atroci contraddizioni delle relazioni moderne in tutta la loro sconfinata complessità e ambiguità.

Eri spaventata quando gli uomini ti venivano dentro, anche se non sapevi bene se toccava a tutte le donne irlandesi o solo a te, e a volte dicevi vuoi venirmi in bocca perché, dopo tutto, ti sentivi come se gli dovessi ancora qualcosa, un posto dentro di te. Quando venivi tu, temevi — a dispetto della biologia —  che sarebbe stato questo a condannarti. Sapevi che se gli avessi detto anche una sola parola di tutto questo, lui avrebbe capito a sufficienza da lasciarsi spezzare il cuore, ma sapere quanto poco sarebbe riuscito a capire prima che gli si spezzasse, avrebbe spezzato anche te. Eri ironica con lui, e anche con te stessa. Era folle.

Il romanzo cambia prospettiva, pur aggrappandosi a questa voce narrante così lucida e asciutta, quando Julian parte per l’Inghilterra e Ava incontra Edith, una giovane anglo-cinese che lavora in uno studio legale e che si avvicina a lei, prima come amica e poi come amante. L’irrompere di Edith nella vita di Ava introduce un altro elemento importante nel lessico sentimentale di Tempi eccitanti: la scoperta dell’omosessualità da parte della protagonista, il senso di colpa mescolato alla gioia inebriante di relazionarsi per la prima volta e per davvero con un proprio simile.

Non senza dolore, però, perché ancora una volta Ava è “vittima” di quel senso di inferiorità che tuttavia da Edith in poi inizia a prendere una forma, di nuovo tramite l’analisi minuziosa del sentimento, del dipanarsi della relazione, del suo manifestarsi sullo sfondo multiforme della città, tra centri commerciali, sale da tè e terrazze fiorite. Ava monitora e descrive ancora una volta le sue emozioni con attenzione quasi maniacale e disperata, proprio come fanno i personaggi di Rooney, a cui Naoise Dolan è vicinissima per tematiche e stile; ma non c’è traccia di compassione né indulgenza in lei, se mai un’acuta sensibilità e la capacità di ironizzare su tutto, di muoversi sinuosamente tra la dipendenza da una relazione frustrante e tuttavia necessari, e confortevole e l’orrore della felicità, la paura di venire allo scoperto e diventare finalmente qualcuno.

Non avrei mai capito i ricchi. Le chiavi di Edith, la sua Octopus card e il suo portafoglio “vivevano” tutti in uno scomparto preciso, in modo da poterli trovare subito. La ammiravo per questo e cercavo di implementare una soluzione simile nella mia vita. Ma io avrei scelto posti sbagliati in cui “far vivere” le mie, mi sarei dimenticata che erano lì e non sarei stata comunque capace di trovarle.

Tempi eccitanti oscilla tra una serie di spunti fondanti del romanzo moderno, e mette in campo una serie di forze multiformi e contrapposte intrecciandole con un talento forse maggiore a quello della bravissima Rooney. Se infatti quest’ultima, come suggerisce proprio Durastanti, è una scrittrice «da camera» (dove la camera sta a simboleggiare lo spazio interiore che quasi sempre prende il sopravvento sullo scenario circostante), Dolan spinge di continuo la sua protagonista nel mondo, la costringe a sottostare alle sue regole, a sopportarne la ferocia o la bellezza, e a perdersi e ritrovarsi proprio in contrasto o in concomitanza di quello scenario, confondendo senza sosta tanto lei quanto il lettore su quale sia la strada giusta. E nel bene e nel male resta aggrappato a una voce magnetica che oscilla tra il disincanto e lo stupore, la voce di una donna che sgomita e che lavora senza tregua per guadagnarsi a ogni costo il proprio diritto all’amore.

L'articolo Ultime dal romanzo contemporaneo: “Tempi eccitanti” di Naoise Dolan proviene da Minima et Moralia.

A lockdown alleggerito incontro Claudia Durastanti a Trastevere, in un sabato pomeriggio di autentica primavera romana. Nonostante l’assenza di turisti e struscio, i due fattori che normalmente riempiono all’inverosimile le stradine del quartiere, e malgrado la chiusura dei locali tra cui il venerabile bar San Calisto – la cosa che più di tutte in effetti ci sorprende e intristisce – tutta quest’atmosfera da distopia, in realtà, non si sente. Roma sembra avere questa capacità di normalizzare, di neutralizzare, di contenere – così come d’altronde in altri momenti sa drammatizzare, estremizzare. Ed è quindi persino con una certa naturalezza che muniti di mascherine d’ordinanza scegliamo due portoncini adiacenti e a debita distanza di sicurezza ci sistemiamo sui rispettivi gradini d’ingresso; dopodiché, piazzo sui sampietrini un giornale con il registratore sopra e iniziamo a chiacchierare. A un certo punto un freak del quartiere ci interrompe, attacca un bottone su chi siamo e cosa stiamo facendo, si informa sui libri scritti da Claudia, ci lascia il suo account Instagram, bisticcia con un altro tizio a ridosso di una fontana e poi va via salutandoci con ampie cerimonie e promesse.

Motivo di questo rendez-vous trasteverino è l’uscita in una nuova edizione targata La Nave di Teseo del romanzo d’esordio di Claudia Durastanti, Un giorno verrò a lanciare sassi alla tua finestra, pubblicato per la prima volta nel 2010. Da allora Durastanti ha scritto altri tre romanzi, il cui ultimo, La straniera, ha avuto le sembianze di quella che se stessimo parlando di una cantautrice suonerebbe come La Consacrazione. La musica, un certo tipo di musica, del resto, è un aspetto fondamentale tanto in Un giorno verrò a lanciare sassi alla tua finestra quanto nella formazione stessa di Claudia. Io l’ho conosciuta ai tempi del glorioso Mucchio selvaggio, in quella che è stata la penultima e poi l’ultima stagione della rivista, e lì abbiamo imparato, letto, ascoltato, scritto, e ci siamo anche divertiti. Lei è di ritorno da New York; ha fatto un periodo di quarantena in Toscana, e quindi è arrivata a Roma.

Prima di tutto: com’è l’America che hai lasciato, l’America in piena pandemia così lontana da quell’America di energie in movimento che hai raccontato con Un giorno verrò a lanciare sassi alla tua finestra?

Partirei da un episodio di vita mondana, secondo me indicativo – nel senso che tutta la premessa del romanzo d’esordio era proprio sull’esistenza e sulla preservazione di una certa bohème. Appena arrivo a New York mi ritrovo ad andare in una festa, tra l’altro in un ex appartamento di Charles Mingus, ad Alphabet City, nell’East Village. Una di quelle feste che tendenzialmente ti ricordi, quelle che appunto descrivevo nel romanzo. Era la prima settimana di marzo. Appena entriamo, ecco una bottiglia di igienizzante sul tavolo. Le conversazioni stentavano e passavano da Kafka, ma senza crederci troppo, e alla fine si è risolto tutto con i disaster movie. Contagion, Outbreak, cose così. Lì forse ho avuto una sensazione di… “qualsiasi boheme è morta”, ma ne sono uscita con una certa ironia, e la sensazione che ho avuto è stata quasi di sollievo, come se avessi visto deposte tutta una serie di ossessioni, preoccupazioni, il fatto di dover essere performativa rispetto alla tua identità, alla tua alterità, ai tuoi gusti, quando devi in qualche modo esibirli, contrabbandarli o negoziarli. Ecco, in quel momento invece ho avuto questa sensazione di un macro evento che ammazzava la letteratura, ammazzava qualsiasi tipo di epoca…

E invece cosa mi dici rispetto alla città che hai visto, intendo, “fuori”?

Partendo da questo presupposto ti rimane l’idea che sei nella città quintessenziale dove vivere questa cosa del disastro, perché è la capitale di tutti i disaster movie. Dopodiché ho visto una città molto scomposta per quartieri, e forse l’aspetto più brutale è stato quello… di classe quanto di linea etnica. Io stavo a Bed-Stuy, uno dei quartieri della comunità afroamericana, abbastanza gentrificato – è il quartiere dei film di Spike Lee, di Jay-Z e varie – e notavo questa dimensione di una élite bianca liberal negazionista; e dall’altro lato c’erano i lavoratori latinos, i residenti storici che sin dall’inizio avevano una percezione chiara del pericolo, venendo peraltro quasi ridicolizzati. Quindi eravamo noi a essere fondamentalmente fuori dal corpo della città: da migranti avevamo le notizie dall’Italia, e l’abbiamo vissuta come una specie di confine… a mia cugina, italo-americana, al lavoro le dicevano “tu hai la famiglia che viene da uno stato del terzo mondo, e quindi stai portando queste notizie”… insomma: come noi abbiamo esotizzato il virus cinese, loro hanno esotizzato quello italiano, e quindi ho vissuto come fossi in una rifrazione temporale.

Nelle prime settimane si è trattato di una specie di pandemia solitaria, poi si è sparsa per cerchi concentrici ed è diventata la pandemia dei soggetti più fragili; e quindi ti ritrovavi – non lo so se qui è stata la stessa cosa – una città nella città nella città, con una comunità di gente molto preoccupata, e d’altra parte invece molti ragazzi bianchi che senza mascherina giocavano a basket o andavano al supermarket. Zero senso del pericolo, è una cosa che mi ha fatto impressione, ricordava quello che dicevano delle feste celebrate a New York in piena emergenza AIDS, negli anni Ottanta, basate tutte su una presunta radicalità del rischio.

È interessante, perché dall’Italia abbiamo percepito New York come la città americana su cui si è abbattuta la tempesta, e dove le istituzioni locali, chiamiamole così – governatore, sindaco – hanno cercato di rispondere in maniera più energica rispetto all’atteggiamento tenuto da Donald Trump.

Cuomo è un personaggio molto notiziabile, con tutta quella retorica sulla sua famiglia italoamericana – il padre che fu a sua volta governatore, le conferenze stampa molto precise e fattuali ma anche con un senso drammaturgico. Vivendo questa esperienza da New York mi son resa conto di due cose: la prima è che Trump conta relativamente rispetto a certe implementazioni federali, e la seconda che c’è stata una copertura mediatica eccessiva sulle manifestazioni di chi voleva riaprire subito. Quattrocento tizi con il culto della morte, statisticamente non rilevanti rispetto a un’intera nazione che ha rispettato il lockdown, e che fondamentalmente ha voluto riaprire in modo graduale, anche a fronte di tassi di disoccupazione che non si vedevano da tantissimi anni.

Più che quelle manifestazioni, è importante notare come con il Covid ci sia stata un’ondata mai vista di sindacalizzazioni da parte degli essential workers, dei corrieri, dei lavoratori di Amazon; probabilmente a New York ci sarà un blocco degli affitti, il primo maggio c’è stato un rent strike, anche se non eclatante: sono in corso tentativi di capire come la città è diventata non più sostenibile, e impedire che alla fine di tutto questo si torni alla situazione pre-esistente.

Le immagini americane che hanno colpito di più qui in Italia si riferivano alle fosse comuni, agli ospedali di New York allo stremo…

Eh sì. Quando è arrivata la Comfort, la nave ospedale… come facevi a non pensare a Walt Whitman, o a questa balena bianca veramente in stile Moby Dick. Un’altra cosa che mi ha colpito è stata l’iconografia a cui ha fatto ricorso Bill De Blasio, We Want You, con le infermiere al posto dei soldati. O i richiami continui alla Great Generation, gli americani che hanno combattuto contro il nazismo.

Ecco, adesso dall’ultimissima New York versione pandemia vorrei arrivare a Un giorno verrò a lanciare sassi alla tua finestra. Perché all’epoca hai deciso di raccontare questa città a partire dalla fine degli anni Settanta?

Per come l’avevo letta, attraverso i libri e le poesie. E appunto era una città molto libresca e cinematografica e di fatto poco vissuta; perché fondamentalmente non ho raccontato la New York del mio tempo, che era quella di fine anni Ottanta e primi Novanta. Come se fosse una zona franca, un’isola che non c’è. Pensavo a una zona in cui volevo stare, che in qualche modo potesse accomodare tutte le mie differenze… era una sorta di romanticizzazione, con l’idea che fosse un posto accogliente per chiunque non avesse un altro posto in cui andare. Io venivo da una famiglia a cui la città non interessava; interessava stare nel quartiere, e quindi sin da piccola avevo caricato tutte queste aspettative romantiche, come fosse la città di smeraldo, la città di Dorothy nel Mago di Oz. Ricordo che la prima volta che l’ho vista ho provato una vertigine, e non sono mai tornata indietro da quella sensazione. Ogni volta che scopro una capitale occidentale ho sempre la tentazione di quello scatto che ho provato lì. Ed era sempre il posto a cui io non potevo arrivare pur essendo vicinissimo. Il romanzo l’ho scritto a vent’anni ma l’ho incubato durante tutti i miei anni liceali.

Ricordi come ti è arrivata la fascinazione per le culture e sottoculture che popolano il romanzo, dal punk e dintorni?

Un giorno ero andata all’East Village, mia cugina doveva comprare delle scarpe in un negozio,e c’era questo commesso che era completamente rasato, con un dread verde che gli spuntava dalla testa… e poi ho visto tutta una serie di ragazzi che stavano davanti una saracinesca, erano dei crusties… se ne stavano lì tutti ammassati, bellissimi, uno sull’altro. Avevo sedici anni, credo di aver provato anche un po’ di invidia. Dopo mi sono avvicinata molto al punk inglese, ho letto Jon Savage sui Sex Pistols, e poi avevo tutti questi libri di mia madre, su Patti Smith, Bob Dylan; e a un certo punto avevo quella New York libresca a cui accennavo prima, una New York percepita che è diventata la città che ho raccontato.

Quanto tempo è passato tra la prima idea che hai avuto di scrivere questo romanzo, e l’ultima versione? La struttura del libro è rimasta la stessa in partenza o si è evoluta nel tempo?

Ho iniziato a scrivere dei racconti molto “sparsi”; solo dopo si sono condensati in delle figure più precise. Nessuno aveva dei nomi: forse era lo stesso personaggio che ricorreva in vari momenti. Ho iniziato a scriverlo nel 2005 e l’ho finito nel 2008, e uno scatto in più arrivò dalla lettura di Please Kill Me di Legs McNeil e Gillian McCain, la storia orale del punk: ha avuto una fortissima influenza sulla struttura del romanzo, molto frammentata. Avendolo composto in una maniera così libera e anarchica, non sapevo veramente come ricompattare tutta la materia. A quella fase, così come alla semplificazione della storia, ho lavorato assieme all’editor. Dovevamo ridurlo a 6 personaggi e a pochi luoghi fisici. E alla fine se ci pensi il libro è una via crucis dal New Jersey passando per Brooklyn e forse qualcuno che arriva a Manhattan. Immaginavo molto questa cosa, che secondo me rifletteva pure la Via Crucis che facciamo noi, partire dal sobborgo meridionale per arrivare da fuorisede in una città e poi vedere se riuscivi a restarci oppure no, perché esiste anche il fenomeno dell’espulsione.

Per questo dico: è chiaro che è un libro su New York, ma si sente anche quel passaggio “sobborgo-fuorisede-città-capitale”, quando arrivi dal vuoto, quando arrivi da una situazione di margine. Hai molta fame e ti innamori di tutto…  secondo me ero anche meno codificata nelle idee.

Certo, direi che è una cosa naturale, di tutti. Magari ci torniamo dopo su questo aspetto – il percorso di idee, la crescita culturale che hai avuto. Intanto tornerei all’uscita del libro: come te la immaginavi? Eri eccitata, avevi esperienze precedenti in quel mondo tutto sommato piccolino che è l’editoria letteraria italiana?

Non venivo dalle riviste, e non avevo mai proposto i miei scritti. Ricordo che tenevo dei diari e li chiudevo tutti gli anni con la stessa frase: se quest’anno non pubblico o non esce qualcosa di mio devo abbandonare quest’idea della scrittura. Ma la cosa assurda è che io non facevo leggere a nessuno le mie cose… probabilmente ero innamorata dell’idea del fallimento e non volevo neanche confrontarmi con l’obiettivo.Poi mentre lavoravo in una biblioteca di Storia contemporanea a Roma ho conosciuto Fabio Stassi, che era il direttore: e questa è una storia bella, di una generosità che anche io cerco di avere ma non tutti hanno, perché sono entrata nel suo studio quando gli avevano appena preso un libro da pubblicare, e quando gli ho detto “Scrivo anch’io”! – ed era la prima volta che lo dicevo ad alta voce – anziché mandarmi a quel paese mi ha chiesto di leggere le mie cose. Quando ha letto quei frammenti, quella massa di racconti che gli ho consegnato, senza un ordine preciso, con un montaggio molto inconsapevole, lui mi ha detto che non si scrive per se stessi. Forse questa cosa mi ha dato coraggio, per me la storia dell’esordio è stato quando ho capito che non stavo scrivendo per me, ma che in realtà doveva essere una conversazione.

Quindi in quegli anni non facevi parte del – chiamiamolo così – giro culturale, anche in scala ridottissima.

No, niente, non avevo scritto o pubblicato nulla, e infatti nessuno mi conosceva. All’epoca, come dire, ero molto più assertiva e feroce nelle mie aspettative. Secondo me bisognava uscire così, arrivare da un vuoto, mi sentivo abbastanza sospettosa nei confronti di questo clima di fratellanza, questa cosa di influenzarsi e modellarsi a vicenda.Per me gli unici che ti dovevano modellare erano i libri che leggevi, le canzoni che ascoltavi e così via. Ma se ci pensi la storia del mio esordio è stata anche una storia di attenzione nei miei confronti, e quindi oggi spero di aver ereditato quella attenzione nei confronti degli altri.Un’attenzione che deve essere diversa dalla “scuderia”, non so se è chiaro, dalle consorterie, perché questo atteggiamento può portare a grandi conformismi.

Chiaro, sì. Dopo però hai iniziato a lavorare in questo ambiente, sia come giornalista culturale che come traduttrice, e quindi ti chiedo se questi mondi abbiano dialogato tra loro, se lo scambio sia stato per te proficuo.

Ok, prima però torno un attimo a quello che mi hai chiesto prima, a chi pensavo mentre scrivevo il primo libro, a cosa mi aspettavo… ecco, ora mi rendo conto che l’ho fatto come se stessi scrivendo lettere a persone a cui volevo bene. Rileggendo il libro sono riuscita a rintracciare in tutti i vari capitoli chi erano i miei interlocutori. Mi ricordo sempre quello che dice Cunningham quando racconta che lui scriveva per amici che stavano morendo. Quella è una cosa che mi manca molto, nel senso che non si scrive per sé;dopo si arriva a scrivere per dei lettori che non conosci assolutamente, ma esiste una fase di gioventù, di scrittura giovanile in cui ti rivolgi a una comunità affettiva di persone, al tuo clan o come vogliamo chiamarlo.

Quanto allo scambio tra quello che faccio adesso – scrittura, traduzione, riviste – penso che senza queste interferenze non potrei proprio più scrivere. Penso di aver preso dal giornalismo musicale un approccio trasversale, nel senso di assorbire una grande quantità di informazioni per poi descrivere qualcosa che non può essere descritta convenzionalmente. Se vuoi è facile scrivere di libri usando le parole, ma è un po’ più complicato – e questo tu lo sai – quando devi scrivere di musica utilizzando le parole. Devi ricreare contesti di senso per un’esperienza sensoriale diversa, creare degli ambienti, creare delle atmosfere, soundscape. Perlomeno per come la vediamo noi o quelli come noi che si sono formati a una scuola precisa di giornalismo culturale; non era tutto così, c’era la scuola dei filologi, dei “precisoni”, e noi che eravamo un po’ più letterari, romanzeschi, e che nelle recensioni infilavamo di tutto. È una cosa che mi ha insegnato tanto a livello di scrittura, il fatto che era possibile parlare di canzoni andando a prendere dal cinema, dall’architettura, ma anche dai libri di cucina.

Un discorso simile, se vuoi, vale per le traduzioni: tutti processi che magari mi hanno fatto pensare meno alla forza narrativa, di trama, a tutto quello che serve per fare un buon romanzo; per farmi invece iniziare a utilizzare le cose che convenzionalmente… non fanno un buon romanzo. Le digressioni.

Il catalogo di personaggi di Un giorno verrò a lanciare sassi alla tua finestra è variegato: hai fatto fatica a trovare la voce giusta per ciascuno di loro?

Negli ultimi dieci anni siamo andati tutti incontro a queste scritture maggiormente identitarie. Rileggendo, e vedendo Francis, un personaggio che a un certo punto diventa un naziskin, ho resistito alla tentazione – anche perché la mia editor mi ha detto di non farlo – di ripulire delle parole. Comunque: nella creazione di personaggi differenti tra loro c’era la grandissima ingenuità di credere che io potessi essere chiunque. Ti faccio un altro esempio: il mio scrittore americano preferito è DeLillo e spesso nei dialoghi tu non capisci chi cavolo sta parlando, perché uomini e donne parlano esattamente nello stesso modo. Molto spesso i personaggi sono interscambiabili. Io avevo quella formazione lì per cui era possibile che tu prendessi lo stesso personaggio e lo rifrangessi in altri. Era come se pur in diverse città e in diverse epoche, indossando vestiti diversi o con diversi gusti… ci fosse lo stesso tipo di personaggio che si reincarnava, costante.

Nel romanzo ci sono i miti della musica ma anche gli eroi della letteratura beat… che rapporto hai adesso con quel gruppo di scrittori?

Una volta sono andata a intervistare Emidio Clementi per Aspettando i barbari e ricordo che abbiamo parlato di questa cosa. C’era una canzone in cui nomina Bukowski… e io gliel’ho fatto notare, perché era in quel periodo – è successo anni fa – in cui avevo completamente abiurato i beat. Lui dice “Bukowski è una parola estremamente difficile da dire” – ha usato proprio quest’espressione – “ma ogni tanto va detta”. In effetti dopo mi sono riconciliata con quel mondo, anche perché c’erano delle storie bellissime là in mezzo, tra i Gregory Corso, gli sfasciati… non aveva senso negare che mi fossi formata anche su quelle cose. Hanno influenzato tantissimo soprattutto la mia idea… di orecchio verso la strada. Il mio preferito – e che secondo me è sopravvissuto al tempo – resta Kerouac, questo io lo penso: leggo ancora pagine di Angeli della desolazione, leggo I vagabondi del Dharma. Alla fine era il più spirituale di tutti, aveva questa trascendenza… anche meschina a volte, e di certo possiamo pensare che sia invecchiato male perché non è politicamente corretto, ma questo per me non è mai un buon criterio per considerare cosa invecchia e cosa no.

La scrittura del libro ti è stata utile, in qualche modo, per definire il tuo rapporto con gli Stati Uniti?

Il mio grande problema, emotivo ancor prima che da intellettuale o da scrittrice, era questa cittadinanza imperfetta con l’America, quest’idea di aver vissuto un esilio. Credo che in quel momento volessi riaffermare pienamente la mia identità americana e quindi l’ho fatto, ho usato i miti accessibili– generazionalmente non potevo certo lavorare su Elvis o su Marylin Monroe o su Kennedy. C’è questa idea per cui l’appartenenza a un cultura, a una lingua, debba passare prima attraverso una fase di confronto con i miti, poi te ne sbarazzi e ne inventi dei tuoi. Credo che sia l’aspirazione di ogni scrittore, essere partecipe del tuo tempo ed epicizzarlo.

Ho sempre immaginato che per rivendicare la tua appartenenza a una tradizione letteraria ti devi confrontare con determinati miti, che per mesemplicemente coincidevano con quella generazione lì.Ricordo che quando comprai «I demoni» di Dostoevskij, c’era – nell’edizione che avevo – una frase di Octavio Paz che diceva “sono i terroristi del loro tempo”. In quel periodo leggevo anche PleaseKill Me e pensavo a questa cosa dei punk, dei nichilisti…

Be’, un bel crash, non c’è che dire.

E quindi mi immaginavo questi basement,questi sottoboschi, questi circoli, questa sub-umanità newyorchese… che fondamentalmente era proprio quello.

C’è qualcosa che ti ha fatto piacere ritrovare, e qualcosa invece che ti ha fatto arricciare un po’ il naso?

Da quegli anni non l’ho più riletto, l’ho fatto adesso per la per la riedizione:quello che mi piace è la dimensione a cui mi riferivo prima, quando scopri che non scrivi per te stessa, anche se alla fine ti rivolgi a un lettore molto simile a te; mentre il percorso pedagogico di formazione da scrittore è arrivare a un lettore diversissimo da te, di cui non riesci neppure a immaginare l’esistenza. C’è una frase di Ocean Vuong nel suo libro, quando dice «Sono andato a New York, mi sono trasferito, ho sfogliato tutta una serie di libri classici oscuri o libri di autori americani che neanche immaginavano che un ragazzo come me potesse arrivare a leggerli”. Un estremo opposto, quando ti rivolgi e ti confronti con l’ignoto. E poi c’è una questione perniciosa che interviene quando scrivi confrontandoti soprattutto con i tuoi pari o con la critica. Mi piace di quel libro l’irruenza per cui non temevo nessun tipo di giudizio di valore. C’era una brutale ignoranza, che poi era anche quella degli scrittori americani che mi piacevano, gli sfasciati che a malapena erano andati all’università… c’era tutta questa epica– se vuoi stucchevole – del non confrontarsi con delle scuole di formazione, o di pensiero, o gli apparati critici (almeno come posa di superficie). In alcune pagine si sente proprio… la totale assenza di maestri o di maestre nel contesto in cui pubblicavo, che era quello italiano. Non c’era una conversazione con loro, e questa è una forza che ancora sento nel libro, perché i riferimenti invece venivano da altro. Anche linguisticamente, quel libro risente delle traduzioni che ho letto, perché i miei amati americani li ho letti attraverso Pavese, Vittorini, Pivano… sai dove si capisce? In quell’uso dei vari babe o bambino, bambino, hai presente che nelle traduzioni beat c’è quell’adorabile “bambino” o “bambina”. Soprattutto nei Sotterranei di Kerouac, che è uno dei libri che più mi piacevano… Per cui il confronto non avveniva con maestri o maestre italiane ma con traduttori italiani che avevano lavorato sugli americani.

Se invece mi chiedi una cosa che mi dispiace… mi pare strano dover dire questa cosa dopo La straniera, che è stata la cosa più personale che ho scritto, ma io non vengo dalla prima persona,vengo dalla terza persona dei Sassi in cui ero convinta che potessi essere… chiunque. Questo aveva delle conseguenze linguistiche che mi hanno fatto arricciare un po’. Rileggendolo ho trovato la parola “negro”, che ho tolto, “mulatto”… e mi sono fatta domande sul tempo in cui queste parole mi sembravano ancora possibili.

Hai deciso, quindi, di togliere queste parole. 

Sì, solo quella ho tolto… perché l’ho trovata…ci ho pensato a lungo perché comunque un libro è un documento che riflette una determinata educazione, ed era una fotografia di parole che non solo leggevo nei romanzi o nelle traduzioni “passé”, ma si utilizzava. Ho tenuto vari termini denigratori per donne… oggi non scriverei spontaneamente “puttana” in un romanzo. Ma lì mi veniva per il contesto del romanzo, per quello che stavo raccontando.

Per farti una domanda più generale, e scomodando questa orrenda etichetta, non pensi che un uso troppo zelante del politicamente corretto possa azzoppare la letteratura? E ti chiedo in maniera ancora più diretta: pensi che i romanzi debbano essere per forza di cose “educati”?

Penso che diventa sempre più difficile difendere la propria maleducazione, in un certo senso; ma che possa anche essere salvifica, in qualche modo, perché alla fine la scrittura è sempre tendenzialmente – perlomeno per come l’ho concepita io – mostrare le cose in un’altra luce, ribaltare gli oggetti, offrire un’altra prospettiva e non assecondare un’idea che abbiamo già in partenza. Quindi, in questo momento in cui c’è questa sorveglianza sulla lingua, una sorveglianza sui temi… ci vuole molta consapevolezza nell’usare una parola cattiva e distruggerla nello stesso momento, per presentarla nella sua violenza e disintegrarla allo stesso tempo. Non tutti ci riescono, e infatti nella maggior parte dei casi si produce letteratura offensiva e mediocre. Io ho iniziato a scrivere perché volevo essere chiunque tranne me, in un certo senso. Avevo quest’idea ipertrofica per cui si potesse abitare qualsiasi corpo. E uno dei rischi mi pare in cui possiamo incorrere è una letteratura in cui non si può raccontare una storia che non si è vissuta.Un approccio comporta dei rischi che abbiamo visto – per tornare al presente – in questo periodo, non so se abbia colpito anche te il fatto che quando siamo stati rinchiusi in casa ci sia stata tutta questa retorica del genere “Adesso capiamo cosa passa chi sta in carcere, adesso capiamo cosa passa chi non può scappare dal proprio paese…”

Ecco, noi dobbiamo immaginare queste situazioni, e difenderle per principio a prescindere dal vissuto. Altrimenti scivoliamo in un campo pericolosissimo sia per la letteratura che per la politica, a mio avviso, per cui tu puoi raccontare, percepire o sentire un tema solo se è in qualche modo scontato dalla propria pelle. È una retorica testimoniale, se vuoi di martiri o eroi, che secondo me raramente produce buona letteratura.

Nella sua ultima campagna Sanders diceva «Are you ready to fight for someone you don’t know?». Avendo a cuore i romanzi credo che… ma in realtà sta già succedendo, perlomeno già vedo un depotenziamento di questa tendenza; secondo me questa prima persona ravvicinata è stata veramente iperlavorata, ipertrofica, spinta, e non è un caso che le prime persone che stanno funzionando meglio sono sempre più anonime. Prendi Tokarczuk, prendi Cusk, Catherine Lacey con A me puoi dirlo che addirittura non ha nome o genere… o Maggie Nelson che sta sperimentando questa letteratura senza i pronomi per renderla sempre meno vincolata e discriminante…

È una delle direzioni in atto, insomma.

Sai, lo percepisci: e questo è un problema perché quando senti queste vibrazioni inevitabilmente vanno a influenzare i libri che vuoi scrivere. La vera novità per me dei Sassi alla finestra è che io mi confrontavo con cose talmente morte, inattuali, da essere non pericolose per il libro che stavo scrivendo. Era totalmente fuori dal presente.

Vorrei chiederti adesso del rapporto con i lettori, che abbiamo già sfiorato: come è cambiato, tra la sfrontatezza dell’esordio e il confronto con la critica dopo La straniera.

Ho avuto la fortuna che tra I sassi e La Straniera ci siano stati altri due libri: uno da me molto amato e molto faticoso, A Chloe per le ragioni sbagliate, e Cleopatra, che è stato un esperimento in cui ho lavorato con un editor che mi ha detto“secondo me questa è una strada poco battuta da te, proviamo a prenderla, perché c’è qualcosa”, il che ha significato uscire tanto fuori da me. Quindi ho sperimentato sia il riconoscimento, e la soddisfazione che ti dà il riconoscimento di scoprire che ci fosse una comunità affettiva intorno ai tuoi libri, come accaduto con I sassi… un po’ come il primo album. E poi il totale disorientamento dei lettori con Cleopatra, che non hanno riconosciuto né la lingua né l’immaginazione… ed è stato abbastanza utile secondo me, perché lì resti ancorata alle parole; non è che tu ricambi il tuo corso, però penso di essere cresciuta insieme a tanti lettori, e forse in maniera diversa da loro. In alcuni libri vi ritrovate, in altri no.

Stai scrivendo, adesso?

Sì, sto prendendo spunto dalle cose che ho… la parte che ho scritto con maggiore libertà e euforia nella Straniera è quella legata alla Basilicata, fondamentalmente.

Cosa significa questa cosa secondo te?

Tutta la gioia del rimosso, il fatto di aver scritto libri ambientati in America, tradurre i problemi della mia adolescenza chiamando i personaggi con altro nome, trasferendoli altrove… è stata un po’ una liberazione smettere di farlo, e quindi mi son detta che forse lì ci sia qualcosa di interessante da recuperare. Adesso mi pongo più domande… non su cos’è un buon romanzo da scrivere, ma mi chiedo: certi temi che prima mi interessavano, e che richiedevano una passione o uno studio, hanno un senso per essere trasferiti in storie? Oppure sono materiali che posso “scaricare” nel giornalismo culturale, o nella traduzione? Credo che sia un grande rischio quando tutta questa roba che ci interessa entra nel “Grande Romanzo”. Per questo non credo che il Grande Romanzo sia possibile, a meno che non ci sia un canale di scolo continuo… ti serve la Grande Fogna per il Grande Romanzo.

Penso di aver imparato ad avere una ripartizione più precisa tra fiction e non fiction; è come se dopo La straniera questi due binari della mia scrittura fossero tornati a separarsi. Ci sono tutta una serie di curiosità, temi – se vuoi culturali o antropologici – che hanno come traduzione immediata la non fiction; invece vorrei che il romanzo tornasse a essere, come l’esordio, anche più una questione di storia.

In definitiva, cos’è intervenuto tra quello che eri nel 2010 e quello che sei adesso, e come definiresti adesso la tua poetica, in una frase?

Si è sfasciato il mio senso del tempo. I sassi l’ho scritto prima di Ghosts of my Life di Fischer, prima di Retromania… io credevo veramente in maniera quasi fideistica a questo alternarsi di epoche, a questa sorta di “tempo-evento”, come lo definisce Jane. Quindi al fatto che era possibile nominarlo e classificarlo. Andare indietro nel punk mi sembrava andare a un segmento coerente che apparteneva al passato, all’adolescenza, a qualcosa che è concluso. Oggi ho un’idea totalmente… per me accade tutto allo stesso momento. Quando ho visto Martin Eden di Pietro Marcello ho avuto un moto d’euforia, perché quella cosa lì la vediamo nella distopia, in Philip K. Dick, in Man on the High Castle… e io penso che la nostra memoria…quando scrivo ho sempre lavorato tanto di nostalgia, di periodo ipotetico, “tutte le strade che non ho preso”, una cosa che diceva Mardou, “io penso costantemente a tutte le strade che non ho preso”, e quindi io avevo quest’idea così, di una biforcazione della memoria. E invece ora scrivo da una posizione diversa, in cui mi pare che non ci sia una ripartizione netta; ed è per questo che se dovessi scrivere un libro ambientato negli anni Cinquanta o a fine 800, avrei lo stesso approccio anche con un libro ambientato tra vent’anni. Per me dev’essere comunque un’operazione di immaginazione più che di studio, quasi di science fiction. Quindi la cosa che mi allontana di più da quell’epoca è il fatto che avessi un’idea ingenua del tempo, lineare, nominabile.

La poesia rende obsoleto il genere.

L'articolo La straniera, i sassi e il lockdown: intervista a Claudia Durastanti proviene da Minima et Moralia.

«Una migrazione può essere innescata dal taglio di un raggio di sole che indica un cambio di stagione o di temperatura, di stadio nella vita vegetale o di assenza di scorte di cibo. Le femmine della farfalla monarca depongono le uova rosse durante il tragitto. Ogni storia ha più di una diramazione è la storia di una divisione. Il viaggio richiede settemilasettecento chilometri, più della lunghezza di questo intero paese. Le farfalle che volano al sud non torneranno a nord. Ogni partenza è dunque definitiva. Solo i figli tornano, solo il futuro ritorna al passato.»

Mi capita spesso quando leggo un romanzo – ma solo se il libro mi piace molto – di andare con la mente ad altre storie, a volte alle poesie, questo perché nella mia testa esiste una sorta di mappa letteraria fatta di incroci, rimandi, rette, diagonali, punti che si uniscono, frammenti che, come se provenissero da stelle esplose, guizzano lucenti da un libro all’altro, da un autore all’altro.

Una mappa che si è formata negli anni, fatta di gusti, certamente, ma anche di spigoli, botole che si aprono con personaggi che saltano fuori, per esempio, da un racconto di Buzzati mentre stringono fra i denti e poi recitano una poesia di Amelia Rosselli o un verso di Grace Paley, perché c’è un click nella mia testa che li mette insieme. Non so perché accada ma mi piace che accada. Se la letteratura ha tra i suoi compiti quelli di sparigliare le carte e di inventare nuovi linguaggi, nessuno ci vieta di far parlare un personaggio di Melville con uno dei detective di Bolaño. Tutto deve tenersi, come nelle armonie profonde di Sandro Penna, tutto si tiene, allora. Succede, ed è successo anche mentre leggevo il bellissimo primo romanzo del poeta Ocean Vuong, Brevemente risplendiamo sulla terra (La nave di Teseo, 2020, traduzione di Claudia Durastanti).

Ti ricordi il giorno più felice della tua vita? E che mi dici del più triste? Ti chiedi mai se la tristezza e la felicità possano essere combinate fino a creare una sensazione viola profondo, non buono, non cattivo, ma memorabile e degno di nota solo perché così non sei costretta a stare solo da una parte o dall’altra.

Fin dalle prime pagine, da ogni inesorabile e avvolgente “Quella volta che”, con cui Vuong comincia i brevi paragrafi della straordinaria lettera alla madre di cui è fatto il romanzo, ho avuto al mio fianco una breve e meravigliosa poesia di Giovanni Giudici, il cui primo verso recita “Parlo di me, dal cuore del miracolo”. Allontanandomi per un istante dall’intento di Giudici (ma poi l’intento del poeta non è sempre ampliato, trasfigurato, superato da quello del lettore?), penso al cuore del miracolo di Voung che è la somma di tante piccole cose, di tutti i detriti, le scie che formano questo romanzo.

Il cuore di questo romanzo, il cuore che lo scrittore ha costruito, è formato da memoria, tenerezza, dolore, crescita, formazione, amore, paura, disorientamento, accettazione, perdita, distanza, intolleranza, immaginazione, poesia, limpidezza, visione, paesaggio, abbandono. Il cuore di questo romanzo è denso di passato ma è costantemente proiettato verso il futuro. Parla di sé Vuong, di sua madre, di sua nonna, della sua famiglia, di immigrazione, di come sia arrivato dal Vietnam agli Stati Uniti, aveva solo due anni al tempo, delle difficoltà che vive chi deve integrarsi nell’America immensa, quando (e lo è quasi sempre) questa è ridotta a un sobborgo qualunque, nel caso di Vuong, del Connecticut.

Il talento di Vuong si traduce nel miracolo, nella seconda parte del verso di Giudici, di tenere tutte queste cose insieme in un tessuto delicato e armonioso, musicale e profondo. Questo libro ha il potere di suonare e – mentre lo fa – scava dentro ciascuno di noi, andando a rovistare nei nostri punti nascosti, muovendo qualcosa che non è semplicemente commozione, ma è un misto di ammirazione, scoperta, vitalità e gratitudine.

Ti scrivo perché io non sono quello che se ne va, ma quello che torna, a mani vuote.

Il Vietnam e l’America legate da un flusso di parole che si elevano da una piccola stanza da letto, dal negozio di manicure dove lavora Rose, la madre del narratore; che si stagliano sul fondo dei racconti della nonna Lan che vanno agli anni della guerra, a prima della guerra e ritornano; che si solidificano a mezz’aria, lì dove le poggia Litte Dog, il nostro protagonista, e costruiscono un ponte tra l’impossibile e il possibile. Mentre Vuong ricostruisce la storia della sua famiglia si assume il compito di farci passare in mezzo la sua formazione, la sua crescita intellettuale e sentimentale, la scoperta dell’amore, le paure del ragazzino che viene bullizzato, di raccontare un paese che per gli immigrati è fatto di sussidi e rinunce, di letti condivisi, di ghettizzazione, di centri commerciali, di piccole feste, di un gelato, di una pizza, di una carezza. Dove sono gli States? Cos’è rimasto del Vietnam? Cosa possiamo portarci appresso? Cosa è cucito nelle nostre memorie? Le storie finiscono quando si mette il punto o, più semplicemente, si trasformano? Sono queste alcune delle domande che Vuong formula in questa lunga lettera a Rose.

A Vuong però non interessano soltanto la sua formazione, i sentimenti, la memoria, gli interessa il linguaggio, sotto due aspetti. Il primo è quello che serve a legare la storia familiare, spetta al più giovane interpretare le parole di Rose e Lan che non hanno mai imparato l’inglese e trasformarle in racconto, spetta a lui condurre le due donne sulle strade d’America. Vuong è prima interprete e figlio, poi figlio scrittore, prima e dopo soltanto figlio.

La verità è che sono venuto qui sperando di trovare una ragione per restare. A volte le ragioni sono piccole: il modo in cui pronunci la parola spaghetti “bahgeddy”.

C’è poi il linguaggio che lo scrittore sceglie di usare per far sì che la narrazione stia in piedi. È una lingua melodiosa, sostenuta dal ritmo, dai salti compiuti da un modo di raccontare all’altro, dai dialoghi inseriti con sapienza, dalle metafore raffinate, dalla forza delle immagini. Lingua che non è fatta solo di parole ma anche di gesti, nei modi di Rose vediamo tutte le difficoltà, ogni paura. In lei, per via dello stress post-traumatico, si alternano scatti violenti e indimenticabile tenerezza.

Tutto si tiene, dicevamo, e se accade qualcosa lo dobbiamo anche alla traduzione di Claudia Durastanti che mi pare sia entrata dentro le intenzioni di Vuong, intuendo quello che dietro alle parole sta.

Brevemente splendiamo sulla terra è un romanzo molto riuscito che ha la capacità di accompagnare il lettore in posti dove è stato e in altri che non conosce, in alcuni che rimpiange; è un romanzo retto dalla bella scrittura che non è fine a sé stessa nemmeno per un istante.

La poesia di Giudici chiude con “presumo di non cedere”, Little Dog non ha ceduto, Rose non ha mai ceduto, Lan non ha mai ceduto, c’era una strada da fare e l’hanno percorsa ognuna a suo modo. Vuong ha tenuto le sue donne per mano e da lì ha saputo andare nel suo mondo a venire, come direbbe Ben Lerner suo amico e maestro.

L'articolo Dal cuore del miracolo. “Brevemente risplendiamo sulla terra” di Ocean Vuong proviene da Minima et Moralia.

Le ore, il capolavoro di Michael Cunningham, è uscito da pochi giorni in una nuova edizione per La Nave di Teseo, disponibile anche in ebook. Vi proponiamo un’intervista di qualche anno fa a cura di Claudia Durastanti, uscita sul Mucchio.

Quando Michael Cunningham fa il suo ingresso nel mondo della letteratura che conta con Una casa alla fine del mondo, ha già in mente il tema che lo assillerà per il resto della carriera: l’impossibilità di ricondurre l’innamoramento a una scelta univoca. Che si tratti di ragazzi coinvolti in uno struggente triangolo sentimentale, di madri incapaci di suicidarsi o di scrittrici ossessionate dal mancato capolavoro, i suoi protagonisti sembrano sempre sul punto di confessare: «Non posso scegliere, sceglierò». Quello che non dicono mai è: «Non potevo scegliere altrimenti».

Non fosse così, Cunningham sarebbe noto come un autore particolarmente bravo di romanzi di formazione per giovani omosessuali, con una singolare infatuazione per Virginia Woolf.

Il dubbio, il tormento e le energie spese a difendersi dalla morte – persino quando il corpo sembra dichiararne l’ineluttabilità – salvano i personaggi di Cunningham dal baratro del particolare anche quando l’autore forza la mano (Giorni memorabili) o si lascia prendere dalla stanchezza (Al limite della notte).  Questa è una delle ragioni per cui vale la pena seguire le tracce di un uomo che ha iniziato a scrivere storie per gli amici che stavano scomparendo, che è diventato famoso con un romanzo su donne domestiche ma non addomesticate e che oggi scrive libri semplicemente per l’ansia della bellezza.

Sono passati quasi vent’anni da Una casa alla fine del mondo. Cosa ti distanzia maggiormente dall’autore che eri a quei tempi?

Se fai lo scrittore, una parte consistente del tuo mestiere consiste nel cercare di fare progressi man mano che la tua carriera va avanti. L’intera vita di uno scrittore implica la volontà di imparare a costruire delle storie, al punto tale che quando morirai non sarai ancora sicuro di aver capito come si fa. Credo che ogni mio romanzo sia leggermente migliore del precedente, anche se non tutti la pensano allo stesso modo.

Nessun incidente di percorso?

Dopo il sorprendente successo di Le ore sapevo bene che un certo numero di critici e di lettori avrebbe odiato il mio libro successivo, a prescindere da qualsiasi cosa avessi scritto. È una circostanza che mi dava sui nervi, poi mi sono imposto di lasciar perdere. Sapere che qualcuno ti detesta ma lo fa a priori è davvero liberatorio.

Eppure dopo Le ore hai scelto di rischiare: Giorni Memorabili porta in vita Walt Whitman quasi come il romanzo precedente portava in vita Virginia Woolf. Hai prestato il fianco ad accuse di ripetitività e stasi creativa.

In realtà l’intuizione alla base di quei romanzi è nata contemporaneamente, ho semplicemente deciso di lavorare prima su Le ore. Sapevo fin dall’inizio che avrei pubblicato due libri destinati a coinvolgere gli scrittori che fanno maggiormente parte della mia coscienza. Così come so che non ce ne sarà un altro sulla stessa scia, è da considerarsi un esperimento chiuso.

Anche se Al limite della notte non può fare a meno di chiamare in causa un altro grande maestro come Thomas Mann. Come e quando ti sei innamorato di questi autori?

Ho scoperto Virginia Woolf quando ero relativamente giovane, avevo circa quindici anni. Non riesco a spiegare l’effetto che ha avuto su di me; non ero uno studente particolarmente diligente e qualcuno mi ha costretto a leggere Mrs Dalloway. Non avevo idea che i nostri sensi potessero essere analizzati in quel modo, che con semplice carta e inchiostro qualcuno sarebbe stato in grado di riprodurre la nostra sensibilità in tutte quella complessità muscolare. Ricordo di aver pensato che Woolf faceva con il linguaggio quello che Jimi Hendrix stava facendo con la chitarra, entrambi erano capaci di creare dei riff che alla fine sboccano in una trama definita. Ha stravolto qualsiasi idea preconcetta su cosa la letteratura potesse essere, per me, e mi ha spinto a voler leggere tutto prima ancora che a scrivere.

Virginia è stata il mio primo bacio, anzi, con lei ho perso la mia verginità e probabilmente sono l’unico ad averlo mai fatto (ride). Non era particolarmente nota per la sua frenesia sessuale, mettiamola così. Anche se non sappiamo quante relazioni abbia avuto –non esistono cenni storici a tal proposito – e se la sua passione per gli uomini sia stata effettivamente consumata o meno, Whitman era invece un autore decisamente sensuale. Mi sono imbattuto in lui mentre ero al college, stavo leggendo Foglie d’erba quando sono stato fulminato da un passaggio in cui Whitman afferma che le sue parole lo renderanno vivo ogni volta che verranno lette da qualcuno, quando scrittore e lettore si trovano da soli nel cuore della notte. Lì, per la prima volta, ho intuito la capacità della letteratura di trascendere la mortalità, di come sia in grado di eliminare il tempo e protendersi lungo i secoli connettendo il lettore a un momento che resta vivo a prescindere dalla sua distanza.

Thomas Mann è arrivato molto più tardi: a quel punto avevo già dichiarato la mia omosessualità e i miei amici gay continuavano a prestarmi libri come Dancer from the dance di Andrew Holleran o La statua di sale di Gore Vidal che non mi entusiasmavano affatto. Non trovavo che fossero un granché, non mi sembravano particolarmente profondi, così ho pensato che se quella era la letteratura gay non ne avrei fatto parte. Poi ho letto La morte a Venezia che non è esattamente un romanzo gay quanto un’indagine sulla sensualità e l’ossessione per la bellezza attraverso la fascinazione per un giovane uomo. Se un vecchio omosessuale represso come Thomas Mann poteva fare grande letteratura a partire da un’attrazione omoerotica allora sarei stato un autore gay anch’io.

Peter, il protagonista di Al limite della notte, sembra affascinato dalla conquista della bello e della gioventù piuttosto che da una relazione omosessuale. La bellezza è solo di chi non è stato ancora corrotto?

Ero assolutamente intenzionato a parlare di un personaggio genuinamente eterosessuale, non volevo scrivere un altro libro a proposito di persone gay che scoprono di essere tali. Il bello è accessibile a chiunque, ma è ovvio che i giovani vivano la bellezza quasi come una dimensione elitaria, sono le loro speranze e il loro ottimismo a fare in modo che le cose stiano così. In realtà la bellezza non è una cosa di cui ti avvedi spesso, quando sei ragazzo: a vent’anni avrei voluto fare sesso con metà della popolazione mondiale e diventare uno scrittore famoso, non avevo tempo per la contemplazione.

Una delle accuse rivolte più frequentemente a Virginia Woolf è che fosse incapace di andare al di là della sua classe sociale, la sua attenzione si concentra quasi esclusivamente sulla media borghesia colta. Qualcuno potrebbe dire lo stesso di te a proposito della tematica queer, dell’indugiare sulla malattia.

È per questo che con Al limite della notte ho deciso di fare un passo in avanti, sottoponendomi a uno sforzo creativo non indifferente. In realtà è necessario che ci sia sempre un grado di familiarità con quello che scriviamo; sono riuscito ad affrontare il matrimonio di una coppia eterosessuale di mezza età proprio perché ho avuto delle fidanzate per anni, avrei dovuto persino sposarmi. Ragion  per cui non è come se stessi scrivendo di sesso tra alieni o non riuscissi a immaginare quanto si possa amare un membro del genere opposto. Come prima cosa, ti dedichi al libro che ti interessa di più in quel momento e a me interessa soprattutto non scrivere lo stesso romanzo due volte.

Alcuni critici hanno una concezione molto fredda della letteratura e tendono a pensare che un autore sia in grado di anticipare il proprio capolavoro o quantomeno di esserne estremamente cosciente in fase di scrittura. Quanto eri innocente mentre scrivevi Le ore?

Totalmente innocente. Autori come Joyce o Melville erano estremamente consapevoli del loro essere in mezzo a un capolavoro, ne parlavano tutto il tempo, Joyce soprattutto. Virginia Woolf, invece, era tormentata dal dubbio.

Qualcuno direbbe che non ci è mai arrivata, al suo capolavoro.

Secondo me sì, e chi le nega questo status probabilmente soffre di misoginia, che ne sia consapevole o meno. Sono gli stessi critici convinti che le donne che scrivono di altre donne non possano aspirare alla grande opera.

Gli stereotipi sulla letteratura al femminile sono sempre noiosi. Credi che se fosse stata una donna a scrivere Le ore il libro avrebbe fatto tanta notizia, a prescindere dall’eccellenza della scrittura?

Me lo sono chiesto spesso, ancora oggi molte donne sono entusiasmate dal fatto che sia stato qualcuno dell’altro sesso a scriverlo e continuano a chiedermi come ho abbia a parlare di loro in maniera così intima e dettagliata. Probabilmente ci avrebbero fatto meno caso se fosse stato il contrario. Tornando all’innocenza, ci sono tante ragioni per cui una persona affonda nel mondo della scrittura. Io volevo che i miei primi libri fossero accessibili; all’epoca eravamo nel pieno dell’epidemia dell’Aids destinata a colpire soprattutto gli omosessuali bianchi, mentre oggi è una malattia di seconda fascia in quanto pressoché confinata in Africa. Alcuni dei miei amici erano gravemente malati e volevo scrivere un romanzo in cui potessero riconoscersi; molti di loro non erano lettori sofisticati e io volevo che i miei libri fossero decenti ma soprattutto comprensibili per chi non masticava letteratura. Le ore avrebbe dovuto essere un episodio minore, il mio piccolo romanzo artistoide destinato a scomparire in fretta. Sia il mio editore che il mio agente credevano che sarebbe stato un mezzo fallimento: non potevo essere più innocente di così.

Probabilmente ormai non lo sei più.

Da un lato ne sono stato totalmente travolto. Quando hanno annunciato la mia vittoria al Pulitzer sono stato euforico per due giorni e depresso per sei mesi per ragioni che non riesco del tutto a capire. Forse è stata tutta quell’attenzione, mi ha semplicemente steso. Uno dei vantaggi nel raggiungere il successo a una certa età – dovevo avere quarantacinque anni all’epoca – è che non pensi a te stesso come a un genio, come tenderesti a fare se solo fossi più giovane. Il fatto che non mi fossi allontanato da quella che era stata la mia carriera per oltre vent’anni e che improvvisamente tutti mi stessero prestando attenzione dimostra solo quanto il mondo dei lettori sia imprevedibile.

Jonathan Lethem parla di estasi dell’influenza laddove Harold Bloom insisteva sull’angoscia dell’influenza. Ho sempre pensato che tu ti collocassi in una posizione intermedia rispetto a queste due pulsioni, che fossi capace di amare un autore quanto di spodestarlo proprio condannandolo a una seconda esistenza.

Gli scrittori che diventano protagonisti dei miei libri sono una parte indelebile della mia coscienza. I libri hanno il potere di riconfigurare il cervello di un lettore serio alterando il mondo in cui vede il mondo e soprattutto il modo in cui lo abita; gli autori che amo fanno parte del tessuto della mia vita come ne possono far parte una relazione finita male o un padre brutale. Non posso non scriverne.

La letteratura collassa nella vita di un individuo e viceversa: è un po’ a quello che succede a tua madre e a Virginia Woolf.

Mia madre ha salvato Le ore da una fase di stanca della scrittura, non riuscivo ad andare avanti con il libro. A un certo punto ho realizzato quanto lei e Virginia Woolf fossero simili: mia madre era ossessionata dall’ideale di una casa perfetta allo stesso modo in cui l’autrice di Mrs. Dalloway era costantemente alla ricerca, fino a restarne del tutto stremata, del racconto perfetto. Woolf voleva scrivere grandi romanzi e mia madre produrre torte impeccabili, entrambe erano tormentate dalla devozione a un progetto impossibile. Il loro sforzo richiede la stessa attenzione e lo stesso rispetto, come quello dovuto a chiunque si impegni a essere migliore di quanto non sia già, per quanto si tratti di un progetto assurdo o potenzialmente suicida.

Invecchiare, per uno scrittore, significa fare sempre più affidamento ai ricordi e meno alla strada. Come te la cavi in questo?

Credo di avere una presa ancora molto forte sulla vita, spero di non illudermi su questo, il mondo mi appassiona sempre di più, mi coinvolge. E’ una forma di sensibilità che non ho perso. Certo, c’è un senso di tragedia e un fardello che non avevo a venticinque anni, le persone che mi circondano iniziano a morire. Ma sono ancora innamorato della quotidianità o della musica, per esempio. E poi ho molti amici giovani e c’è internet, i due migliori alleati per un vecchio fanatico di dischi come me.

C’è chi crede che la letteratura possa contribuire ad apportare miglioramenti al mondo, altri che ne fanno solo una questione di estetica. Credi che il senso dei tuoi libri sia quello di salvare l’esistenza ordinaria di una persona, almeno per un giorno?

Credo che un buon romanzo ci faccia sentire meno soli e ci aiuti a vivere in un mondo più esteso. In generale, riesco a trarre da un buon libro lo stesso conforto che traggo dalla relazione più che ventennale con il mio compagno: non impartiamo più lezioni l’uno all’altro, ma complichiamo le nostre reciproche visioni. I romanzi sono ineluttabilmente politici anche se hanno una base estremamente individuale; un buon racconto è il metodo più efficace che esista per stabilire empatia con un altro essere umano e fa sì che il lettore ne esca fuori con una coscienza leggermente alterata, con la capacità di immaginare cosa possa essere la vita di un individuo totalmente diverso da lui. E se un numero sempre maggiore di persone intuisce cosa significa essere un altro, ci sono meno probabilità che qualcuno sia disposto a far saltare i propri vicini di casa in aria.

Torniamo agli inizi. In Una casa alla fine del mondo Jonathan afferma “Non direi che ero felice, non era così semplice […] Non c’era nulla di straordinario in quel momento. Ma lo avevo, lo avevo completamente. Mi abitava”. Sbaglio io a pensare che tutti finiscono con il sentirsi così con i tuoi libri?

Uno dei miei doveri come scrittore è insistere che le cose siano complicate: l’amore è complicato, il sesso è complicato, il solo andare a cena con qualcuno è complicato. Anche se non ne ero del tutto cosciente, quando ho fatto sì che Jonathan dicesse quelle cose stavo pensando all’ossessione tutta americana per una certa idea di felicità, a questa forma di devozione che spesso ti rendere solo miserabile. Sono un essere umano come gli altri, e anch’io aspiro alla felicità. Ma, presa da sola, non saprei che farmene: voglio l’esperienza completa. Datemi la luce, ma datemi anche il buio.

L'articolo Tra Virginia Woolf e Walt Whitman: un’intervista di Claudia Durastanti a Michael Cunningham proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la trascrizione dell’incontro Where No Novel Has Gone Before, tenutosi al FILL di Londra, con la partecipazione di Edoardo Albinati, Rachel Cusk e Claudia Durastanti. Il testo è a cura di Antonella Lettieri.

Il Coronet Theatre di Londra ha ospitato anche quest’anno il FILL (Festival of Italian Literature in London), ormai giusto alla sua terza edizione. Questo festival – che è nato nel 2016 come reazione allo shock della Brexit e nel tentativo di cominciare a comprendere e poi anche a sanare una frattura che ha colto di sorpresa la maggior parte degli italiani (e degli europei) qui nel Regno Unito – riunisce letterature e idee che provengono da percorsi diversi ma dimostrano assonanze che vanno oltre la superficie della nazionalità o della lingua. Proprio alla ricerca di queste assonanze, gli eventi propongono, spesso in abbinamenti nuovi e inattesi, scrittori e pensatori italiani in dialogo con le loro controparti da tutto il resto del mondo.

Durante l’incontro Where No Novel Has Gone Before, Edoardo Albinati e Rachel Cusk, con la moderazione di Claudia Durastanti, hanno discusso La scuola cattolica, la trilogia Outline, Transit e Kudos e il futuro del romanzo e cosa c’è al di là dei suoi limiti. Quanto segue èuna traduzione ridotta e adattata dei momenti salienti di questa discussione.

Claudia Durastanti. Oggi incontriamo Rachel Cusk ed Edoardo Albinati, che ringrazio per essere qui. In passato, ritenevo che l’uso della prima persona per parlare di se stessi fosse un qualcosa che poteva essere sacro, intimo, in un certo senso anche sporco e sgradevole. Mi ci è voluto molto, come scrittrice e traduttrice, per cambiare idea sulla prima persona. Entrambi affrontate molto bene nel vostro lavoro la questione dell’intimità e della prima persona e createla sensazione di una cancellazione dell’io. Come siete giunti a questo tipo di prima persona e che cosa significa per voi?

Edoardo Albinati. L’uso della prima persona è per molti versi confortevole. D’altro canto, però, può anche rappresentare quasi un ricatto per lo scrittore dal momento che,quando una persona scrive di sé, in genere l’ambizione è quella di dire qualcosa di profondamente sincero e connesso alla realtà. È però difficile arrivare al nocciolo delle cose. Si tratta di un argomento molto delicato per uno scrittore. Credo che sia una questione tecnica, un qualcosa che ha a che fare con la letteratura piuttosto che con la vita.

Rachel Cusk. Alcuni fra gli esempi peggiori di scrittura sono in prima persona. Questa è la prima voce che utilizziamo da giovani, quando ci sfoghiamo nei nostri diari e odiamo tutto e tutti oppure proviamo sentimenti che non siamo in grado di ammettere. Alla base di questo atteggiamento c’è una sorta di segretezza disinibita: la prima persona è un qualcosa di privato e segreto che offre un’assoluta libertà di parola. Per questo motivo credo che, da un punto di vista tecnico, la prima persona abbia il potenziale di diventare lo strumento più affilato a nostra disposizione. Nasce come pura soggettività ma, per renderla oggettiva, è necessario molto autocontrollo. Per me, questo è uno dei motivi per cui sono tornata a usarla.

CD: Rachel, a proposito della trilogia e della soggettività e oggettività della protagonista, mi sembra che quest’opera sia soprattutto un’autobiografia dell’ascolto. Naturalmente, quando a essere proposto è un soggetto femminile passivo, questa scelta non è del tutto innocente. Credo che, in un certo modo, venga tirato in ballo un senso di aspettativa: se una donna vuole scrivere in prima persona, deve rimuoversi da una posizione di centralità.

RC. Quando ho cominciato a pensare a questi libri, la protagonista aveva una posizione molto più in primo piano nel suo ruolo di macchina della verità: dal momento che è una scrittrice, sa decidere in base alle frasi usate dagli altri se questi stanno dicendo la verità oppure no.Questo è stato il mio approccio iniziale, ma poi mi sono stancata di questo tipo di controllo. Piuttosto, era proprio il controllo che volevo evitare, il controllo del dover offrire una versione. Per questo motivo, l’invisibilità non ha niente a che fare con la passività. La protagonista si sente sperduta ma non è passiva. Piuttosto, è esposta e vulnerabile. Ho deciso che non avevo bisogno di una voce narrativa: anche solo l’idea mi stufava. Se ne posso fare a meno, tanto meglio così. Il tipo di risposta alla trilogia di cui parli è stato per me inaspettato e non era nelle mie intenzioni.

CD. Entrambi affrontate il tema dell’emancipazione dall’autorità, sia questa dalla chiesa, da una tradizione o da un contesto culturale molto radicato. Si può dire che una delle vostre motivazioni a scrivere questi libriderivi da un senso di insoddisfazione nei confronti del romanzo in quanto genere? Prima che mi rispondiate, però, vorrei chiarire il fatto che, ovviamente, stiamo parlando di due tradizioni letterarie diverse. Gli italiani, infatti, in genere non scrivono romanzi o, se lo fanno, hanno approcci molto specifici.

EA. Per quanto riguarda l’appartenenza a una tradizione in cui non ci sono romanzi importanti rispetto al rilievo che hanno, ad esempio, la poesia o il teatro, credo che, da una parte, questo rappresenti un vantaggio straordinario perché offre una maggiore libertà e la possibilità di reinventare questo genere di volta in volta per provare a creare qualcosa di nuovo. Infatti, sarà sempre un qualcosa di nuovo poiché non esiste un romanzo tradizionale e quindi qualsiasi romanzo è sperimentale, in un modo o nell’altro. Questo per quanto riguarda l’aspetto positivo della questione. Il lato negativo, invece, sta nella mancanza di colleghi: ci sono altri scrittori ma non altri romanzieri e io stesso non sono un romanziere ma uno scrittore di libri. Alcuni di questi libri possono essere considerati romanzi e altri proprio no.

CD. Rachel, il tuo caso è differente poiché tu sei inserita in una tradizione diversa. Puoi parlarci di come hai affrontato le idee e le convenzioni sulla letteratura che ancora esistono in merito a che cos’è un romanzo e a qual è il suo ruolo?

RC. Oh, sono molto invidiosa della libertà di cui parla Edoardo. Tuttavia, credo che Natalia Ginzburg sia una romanziera italiana che ha scritto uno straordinario romanzo italiano e quindi non so se si possa poi dire che non esistono grandi romanzi italiani. L’idea di non avere questo tipo di tradizione, però, mi fa pensare che sarebbe molto più facile diventare chi si è realmente. Questi libroni sono i nostri genitori. Li imitiamo e poi ci ribelliamo e poi troviamo nuovi genitori che ci piacciono di più. E poi c’è il problema di capire se vogliamo più bene a nostra madre, Virginia Woolf, o a nostro padre, D. H. Lawrence? C’è molto su cui riflettere.

EA. Sai, Rachel, che nella letteratura italiana non ci sono padri e madri, ma solo un sacco di zii?

RC. [Ride] E scommetto che sono anche più simpatici. Mi ci è voluto davvero molto prima di sentirmi libera di fare quello che voglio. In un certo senso, siamo tutti molto consapevoli dei limiti e di che succede a chi li oltrepassa.

CD. Rachel, un aspetto che ho amato molto nella trilogia è il fatto che questi libri trasformano un argomento che ci ha francamente stancato, ossia la distinzione fra scrittura finzionale e non finzionale, in un problema molto pratico, in un elemento della vita quotidiana. Ad esempio, il modo in cui descrivi il matrimonio come una narrazione condivisa e poi arriva il divorzio ed ecco che, all’improvviso, vengono fuori due versioni diverse della verità.

RC. Credo che ci sia stato un momento molto importante nello sviluppo del romanzo in lingua inglese del XX secolo in cui questo genere, per dirla in poche parole, ha divorziato. L’universalità è diventata impossibile. George Eliot, quel tipo di voce, è diventato impossibile. Lo stesso vale per Dickens. Quell’universalità è diventata punto di vista nella struttura del romanzo. La mia reazione a questo cambiamento, però, è stata che mi sono detta che non ho voglia di seguire questo approccio, che non credo in questo approccio. Deve pur esserci un’universalità, deve pur esserci un modo per ottenerla. Ovviamente, però, è anche impossibile tornare al narratore onnisciente e onnipresente.

CD. Edoardo, c’è un momento difficile ne La scuola cattolica, la narrazione del massacro del Circeo. Ho chiesto prima a Rachel di parlare dell’invisibilità del soggetto e dell’invisibilità femminile. Nel tuo libro, ci sono pochissime donne. Le donne sono oggetto del desiderio, ma non sempre dai loro una voce. Al tempo stesso, ci sono anche molte riflessioni sulla violenza sessuale, il che è ovviamente molto incoraggiante in una cultura come quella italiana in cui lo stupro viene spesso addirittura negato. Non sono solita giudicare i libri per quello che non dicono e non voglio certo farne una questione ideologica, ma vorrei sapere perché, da un punto di vista estetico, hai scelto nello specifico di non dedicare maggior spazio alle vittime.

EA. Questo libro è intitolato La scuola cattolica proprio perché parla di una scuola esclusivamente maschile. È un mondo maschile. Nel libro, in verità vi sono alcuni personaggi femminili importanti. Questi personaggi sono importanti, però, perché separati, perché vengono visti con il cannocchiale. Non è tanto una battuta di spirito il fatto che la sola donna presente in questa scuola fosse la Vergine Maria. È proprio così. Io volevo riprodurre questa presenza della femminilità attraverso il suo non esserci o il suo essere vista a distanza, sempre troppo in alto o troppo in basso e mai nella realtà.

Sulle due vittime voglio dire solo questo: ho deciso, e si è trattata di una scelta deliberata, di non parlare di loro. Mi sarebbe sembrato di cattivo gusto o addirittura orribile inventare dettagli sulla donna morta. Lo stesso vale per quella rimasta in vita. Una caratteristica peculiare dello stupro è l’intercambiabilità della vittima. Non credo di aver recato offesa alle vittime dicendo che non importa chi fossero poiché le cose sono andate esattamente così. Al posto di quelle due ragazze, dovevano essercene altre due ma il risultato non sarebbe cambiato. È questa la caratteristica più clamorosa del reato sessuale. Lasciando anonime le due vittime io volevo rendere questa caratteristica quanto più chiara possibile.

CD. Rachel, dopo aver letto la trilogia, ho cominciato a mettere in discussione l’idea che utilizziamo le storie e i romanzi come un meccanismo per far fronte alla vita. Credo piuttosto che viviamo nel modo in cui scriviamo o raccontiamo le nostre vite e quindi il rapporto di interdipendenza fra la vita e il modo in cui la esponiamo è di tipo diverso. Ciò è evidente in Resoconto, ad esempio, nella prima conversazione con l’uomo sull’aereo. L’uomo racconta la storia dei suoi divorzi e, ovviamente, ne è il protagonista. Per me, questo personaggio rappresenta il classico esempio di una persona che vive proprio come racconta la sua storia. Quello che voglio chiederti è in che modo si è evoluta la tua opinione sul rapporto fra scrittura e vita?

RC. Il romanzo, e anche noi assieme a esso, deve ora cominciare a usare elementi dell’identità che non siano programmatici o predefiniti. Non c’è più niente da dire su tali elementi della nostra identità e nient’altro andrebbe detto. Questo è un problema a cui penso spesso: che cosa ho il diritto, per così dire, di raccontare? Ci sono così tante cose che non ho il diritto di dire, così tanti elementi dell’identità che devo accettare di non poter esprimere, e quindi devo trovare altri materiali che arrivino da altre fonti. Ciò significa provare a creare una sorta di non-spazio che prende il posto di quella certezza del passato. Per me è stato molto interessante accorgermi con quale facilità le cose si capovolgessero una volta compreso questo concetto e come metterlo in pratica da un punto di vista tecnico.

CD. Ho un’ultima domanda in merito allo stile. Rachel, mentre leggevo la trilogia, ho pensato spesso alla temperatura della scrittura. I tre libri hanno scopi diversi, ma tu sei riuscita a preservare in tutti e tre la stessa febbre fredda, per così dire, lo stesso livello di intensità. Questo effetto è particolarmente utile per portare a galla questioni come la violenza, l’autorità e i rapporti fra i sessi e le classi sociali. Come hai ottenuto questo risultato?

RC. A dire il vero, questo risultato deriva dalla tecnica di non descrivere l’aspetto fisico del mondo se non attraverso chi ne parla, il che rimuove l’elemento di stress intrinseco a questa materialità. Volevo scrivere un libro che non presentasse alcun senso di stress o di terrore, che non creasse quella tensione o addirittura tortura che ci sembra di amare tanto – e magari la amiamo davvero. Io, però, non ce la volevo in questo libro. Ciononostante, volevo che emergessero le grandi tematiche “iceberg” che la gente affronta nel corso della propria vita, ossia la giustizia, la violenza, la sofferenza… E quindi, come ottenere tutto ciò senza creare questo senso di terrore? Per me, la risposta più semplice sta nel racconto di un’altra persona. Ogniqualvolta un’esperienza di vita passa da una persona all’altra, avviene una mutazione e la sua essenza emerge un po’ di più.

CD. Edoardo, quando si parla di tensione e, in un certo senso, anche di pornografia, credo che tu abbia evitato questi rischi con grande bravura ne La scuola cattolica. Stasera, in questo teatro ci sono lettori non italiani che hanno determinate idee o immagini in merito a una storia italiana di violenza, che spesso viene raccontata tramite il luogo comune del crimine. Tu hai evitato questo approccio e piuttosto racconti la storia di una nazione in un momento storico molto preciso ma senza ricadere nel convenzionale crescendo di tensione e nella violenza dalla patina glamour che invece è molto comune nelle narrative italiane.

EA. In genere, io amo molto il modo freddo di trattare cose calde e questo approccio, secondo me, in realtà è molto tradizionale. Io sono abbastanza favorevole, in generale, al distacco laddove il tema è molto caldo, laddove appunto serve quella distanza di cui parlava anche Rachel. Anche perché l’enfasi è una malattia, non della letteratura ma della vita pubblica italiana. Quindi, evitarla ogni tanto, l’enfasi, dovrebbe essere una missione civile, o perlomeno lo è per me.

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di Nicola Lagioia

Si può scrivere un memoir prima di avere compiuto quarant’anni? Certo, a patto di avere stile, sfrontatezza, capacità di maneggiare dolori mai risolti, tutte doti necessarie per saltare nel cerchio infuocato che il genere comporta. C’è riuscita Claudia Durastanti (classe ’84), che con La straniera porta alla luce un continente altrimenti perduto. Il libro è insieme epopea famigliare cioè disfunzionale (padre e madre sordi, incoscienti e sottoproletari), racconto di una continua migrazione (dalla Basilicata agli Stati Uniti, da qui in Basilicata, poi Roma, quindi la Londra della Brexit) e romanzo di formazione (la storia di come l’io narrante – apolide ancor prima di abbandonare il luogo di nascita – raggiunga temporaneamente se stessa emancipandosi dalle origini che pure la definiscono).

Sono diversi i meriti di questo libro. Per esempio la capacità di liberare due temi molto forti (indigenza e disabilità) dalle zavorre della retorica a cui cui l’opportunismo della politica e l’imbecillità del discorso pubblico (giornalistico e social) li stanno incatenando. I genitori dell’io narrante sono i personaggi più potenti de La straniera: seguendo le loro imprese non proviamo mai pietà o commiserazione (non credo si tratti di un camuffamento dovuto all’orgoglio filiale) ma ammirazione per la forza con cui travolgono i mille ostacoli che li separano dai desideri realizzati. Nonostante la disabilità (“i disabili sono una maggioranza nascosta, quasi tutti con il tempo perderemo un super potere, che sia la vista, un braccio o la memoria”), la debolezza culturale ed economica (“la povertà non è solo una condizione sociale, è una malattia che inferisce sul piano biologico, condiziona il corpo in un modo che neanche una futura ricchezza sa come rimediare”) i genitori dell’io narrante non si negano niente a priori. Il sesso, i consumi, la comodità, la vendetta: si credano giustamente all’altezza di ogni cosa. “Non avevamo il primo requisito necessario per una buona povertà: l’umiltà e l’assenza di pretese”, e anche più saggiamente, “il povero senza debiti è moralmente superiore al povero con debiti. Oggi, nei confronti di questo insegnamento nutro un feroce sospetto”.

Ecco perché La straniera porta in superficie un continente altrimenti invisibile alla classe sociale che più consuma e produce romanzi: la piccola e media borghesia, spesso progressista. La piccola e media borghesia – per un mai confessato razzismo, e un’ancora meno confessabile invidia – non ammette che i poveri possano godere, che accumulino debiti o truffino il prossimo pur di viaggiare su belle macchine (più belle di quelle che potrebbe guidare un professore di letteratura), che saltino i pasti pur di acquistare bei vestiti, che facciano viaggi impossibili, che consumino senza sentirsi in colpa, che approdino al barbiere dei vip (Amleto a Roma: questo nome, sconosciuto ai filologi, ha accomunato per decenni la quotidianità dei politici alla brama di qualche proletario con centomila lire in tasca). La piccola e media borghesia, in definitiva, non perdona ai poveri ciò di cui spesso si è castrata per nevrosi: il reale sfrontato legittimo desiderio – per quanto perseguito in modo scomposto e fallimentare – di migliorare la propria vita. In un articolo di qualche tempo fa Claudia Durastanti descriveva mirabilmente gli elettori poveri di Trump, portandoci a provare per loro un sentimento di prossimità, mai di disprezzo. Se la sinistra istituzionale leggesse gli scrittori capaci di provocarle un inizio di mutazione antropologica, non starebbe rovinata come sta.

Quando scrivevo che i memoir riusciti obbligano al salto nel cerchio infuocato, volevo dire che non sei più lo stesso dopo averli scritti. Se racconti così bene il passato, in qualche modo lo archivi. Man mano che la Durastanti racconta con successo e padronanza la sua storia, per forza di cose lo status di “straniera” le si stacca di dosso come una vecchia pelle. È ancora tale – straniera – mentre scrive, non lo è più alla fine del racconto. Come farà in futuro senza quel punto di vista così magnetico e prezioso? Compito degli scrittori davvero in gamba è mettersi nei guai di libro in libro: Houdini, non Prometeo, è il loro nume tutelare.

L'articolo “La straniera” di Claudia Durastanti proviene da Minima et Moralia.

Photo by Paul Garaizar on Unsplash

di Livia De Paoli

Misurare le parole; le distanze; la durata di un amore; lo spazio che offre una città; e poi perdere il conto di tutto. Claudia Durastanti scrive da molteplici punti di rottura, interruzioni del tempo; e da un luogo dislocato appena sotto la soglia del visibile. Fading. Lì dove le cose si stanno dissolvendo e perdono forma, e tuttavia si possono ancora rintracciare i contorni e interrogarli così come si interroga un oracolo: senza risposte certe. La straniera è un romanzo che accoglie l’eco di una genealogia femminile, da cui l’autrice discende, e diventa poi anche il brusio proveniente da una generazione che viaggia e sposta continuamente il proprio punto di vista sul mondo e non smette di sentirsi straniera, di cercare casa, e finisce con familiarizzare proprio con questo senso perenne di estraneità, di non completa appartenenza.

Se nessun significato è stabile, se anche lo scrivere e l’abitare assumono la necessità di movimento, l’unica forma di adattamento è nella disponibilità continua alla trasmigrazione e all’errore, è la narrazione di tutte le nostre ripartenze. Come scrisse Eliot: «We must be still and still moving / Into another intesity».

L’incapacità di fare cose che dovremmo saper fare, l’impossibilità di vedere, sentire, ricordare o camminare non è un’eccezione quanto una destinazione.» Scrivi nella prima parte di «La straniera», quella sulla famiglia. Partiamo da questo ribaltamento di prospettiva: l’incapacità come appartenenza. Nel ripercorrere la tua biografia e la storia di famiglia sembri in qualche modo rivendicare questo legame con l’imperfezione, con la fallibilità. È un modo di pensare del tutto antitetico rispetto all’ideale americano e occidentale: la ricerca e il mito dell’invulnerabilità. Come ci sei arrivata?

Stavo leggendo un saggio di Lennard Davis che si chiama Enforcing Normalcy. Disability, Deafness, and the Body (Verso Books, 1995) che parla della sordità come di una costruzione culturale e descrive come si è andata rafforzando la concezione di un corpo abile, di un corpo sano. Dopo questa lettura ho scritto quella parte del libro che riguarda poi mio padre e che cerca di immaginare la disabilità come se fosse una sorta di errore del tempo; non si tratta di sminuire l’esperienza, significa relativizzarla.

Mi sono formata attraverso una serie di studi antropologici e sono riuscita, anche grazie alle mie letture universitarie, a problematizzare l’idea di classe e l’essere donna, ciò che viene spontaneamente definito come«cultura». In molte letture ho ritrovato questa barriera inoppugnabile del corpo: la disabilità intesa come un insieme coerente di significati e di limiti. L’esperienza di vita, ma anche romanzesca, dei miei genitori è stata quella di prendere il concetto di limite e sfidarlo; di continuare ben oltre quel limite. E questo ha avuto un forte impatto su di me: io sono stata educata a concepire il superamento del limite, sono stata educata a pensare che la sordità dei miei genitori fosse relativa.

Dopo aver scritto Cleopatra va in prigione (minimum fax, 2016), sono stata a Rebibbia e ricordo che quando sono entrata in carcere, confrontandomi sul libro con le persone che ci vivono, in molti mi facevano presente che alcuni dettagli non erano verosimili. Dicevano: «Hai messo un’altalena». Erano risentiti perché pensavano che io avessi inserito degli elementi di finzione nella loro esperienza reale; poi c’è stato un detenuto che ha detto: «Magari c’è stata quell’altalena tre anni fa, o magari ci sarà domani, questo spazio cambia ogni giorno».

Anche l’esperienza del carcere da come viene raccontata e percepita appare immutabile, fatta da una reiterazione di giorni e del tempo che non passa. Invece, attraverso lo sguardo di chi è entrato davvero in relazione con lo spazio, se ne immaginano i cambiamenti; quindi è emersa anche lì l’idea che si potesse scardinare un insieme che sembrava compatto e monolitico. È qualcosa che io penso di aver sempre avuto nella scrittura e che in La straniera si è espresso al massimo.

Per me scrivere significa spostare costantemente un oggetto e il punto di vista sull’oggetto. La scrittura deve mostrare i diversi modi in cui la luce cade su quell’oggetto, quindi anche la sordità dei miei genitori e le vite dei miei genitori che sembravano la cosa più letteraria possibile. Margine, disabilità, classe subalterna: il mondo li aveva incasellati violentemente e loro non hanno fatto altro che uscire da queste gabbie. In questo credo ci sia un insegnamento meta sulla scrittura, perché per me l’attività di scrittura è il modo in cui i miei genitori hanno vissuto la loro vita.

La straniera è un romanzo sull’inadeguatezza, sulla percezione di sentirsi sbagliati rispetto al posto dove ci si trova: non importa che sia la palazzina di un sobborgo di Brooklyn abitata da un gruppo di italiani emigrati, un paesino della Basilicata o una grande metropoli europea come Londra. È in fondo una storia sul migrare e l’abitare, sulla ricerca di «uno spazio per sé». Nel tuo romanzo citi Virginia Woolf e Jean Rhys; la storia tra donne e città ha le sue radici anche nelle figure mitiche di Didone, o Arianna.

Secondo te le donne, e le scrittrici, hanno un rapporto specifico con la città? Guardando alla città come a una rete di relazioni affettive e sociali, intime.

Sì, una cosa interessante è che tutte le persone che attivano la migrazione nel romanzo sono donne e i motivi per cui l’hanno fatto spesso esulano dalle ragioni convenzionali della migrazione, dallo stato di necessità o di fuoriuscita da una condizione di disagio economico. Mia nonna è emigrata perché mio nonno le era infedele; ha fatto questa scelta totalmente folle di dire: me ne vado dall’altra parte dell’oceano. Mia madre invece è ritornata dagli Stati Uniti a trentaquattro anni – l’età in cui ho iniziato a scrivere La straniera – per un desiderio di indipendenza assoluta. La sua è stata una scelta consapevole di un margine lontano dal centro – cioè la sua famiglia –, voleva mettersi nelle condizioni di estraneità assoluta rispetto al contesto. Questo modo ambivalente di abitare un posto, di adattarsi o di restare senza attecchire, è anche mio e sento in questo un passaggio matrilineare: ho adottato questa funzione. Non so quanto sia attiva la componente di genere, ma io ho sempre occupato gli spazi innamorandomi e, quindi, ho sempre confuso un luogo con una storia d’amore.

Una cosa che per esempio fa anche Joan Didion, una delle mie scrittrici preferite. In Prendila così (il Saggiatore, 2014), un romanzo abbastanza nichilista – la protagonista è un’attrice mancata, sua figlia vive in una clinica psichiatrica e lei ha una relazione tormentata con un regista –, Didion descrive la vita di Maria Wyeht come una donna a cui non interessano tanto le relazioni con le persone ma l’unica cosa che le sta a cuore è la mitologia del posto da cui viene. Il legame embrionale che lei ha con il posto in cui è nata e in cui non ha più abitato è più potente di qualsiasi altro tipo di rapporto. Io ho avuto un’esperienza simile con l’America, che per me è stata la terra mitica, e questo ha fatto sì che in qualche modo sopravvalutassi le mie forze perché pensavo che la sola spinta del desiderio sarebbe stata sufficiente per impostare un rapporto, avere una relazione con un luogo. Ma, in qualche modo, un luogo ti risponde: ti accoglie o non ti accetta.

Io avevo tutte le carte in regola per diventare la migrante perfetta a Londra; al contrario di mia nonna avevo la prima forma di adattamento – la lingua –, invece lei si è adattata meglio anche se non parlava l’inglese. È rimasto un po’nel mistero questo mio mancato radicarmi, parallelo e opposto a quello di un’altra persona che era partita con me, il mio compagno, che invece si è radicato. Ed è poi quello di cui parlo nell’ultima parte del libro: il fatto che non siamo riusciti ad abitare una città nello stesso modo, questo è stato forse un vero elemento di rottura, a sua volta parte di uno scollamento più profondo. Impone una malinconia tutta particolare il fatto di occupare uno spazio e di non saperlo abitare.

Da questo mancato adattamento si creano delle forme di esistenza transitorie, che hanno una loro bellezza, ma non so ancora classificarle o nominarle; è difficile definire il mio rapporto con Londra – anche perché spesso sono in viaggio. Una cosa che ho imparato e, secondo me, la dice bene Olga Tokarczuk in I vagabondi (Bompiani, 2019) è che noi veniamo da anni di viaggio in cui si confondono «aeroporti con non luoghi». Ecco, io ho ribaltato completamente questa prospettiva perché gli aeroporti sono luoghi in cui si creano delle forme di cittadinanza che sento vere e mi trasmettono una calma profonda; invece di sperimentare l’anonimato mi sento accolta. Sono luoghi di partenza e di arrivo dove, anziché sperimentare il massimo della transitorietà, io sono ferma e definibile. Paradossalmente più di quando sono a Londra, dove vivo questa esperienza angosciosa che è stata anche quella di tante scrittrici che ho amato.

A proposito di donne e di abitare la città, Vivian Gornick in Legami Feroci (Bompiani, 2016) descrive il rapporto con la madre attraverso le passeggiate che fanno in città; Sylvia Plath ha scritto della sua vita londinese comedi un’esperienza di non radicamento, dove ha cercato l’appartenenza nella fuoriuscita, facendo vita di campagna. Alle donne è stata negata per molto tempo la flanêrie, perché per passeggiare devi essere libera e invisibile; è interessante come questo rapporto con la città cambi anche con l’età. Tokarczuk scrive: «Sono diventata una donna di cinquant’anni, adesso mi posso muovere liberamente nello spazio perché non vengo più percepita come un corpo». Anche per Annie Ernaux gli anni più liberi della sua vita sono stati tra i quarantacinque e i sessanta. Io non vedo l’ora d’arrivarci.

In un saggio sulla traduzione letteraria Susan Sontag afferma che tradurre significa sperimentare nella pratica l’irriducibilità dell’altro, e del suo linguaggio, «approfondire la consapevolezza che altre persone, diverse da noi, esistano davvero» («Tradurre letteratura», Archinto, 2004). Da scrittrice e traduttrice, ma non solo, in quanto donna cresciuta in due continenti diversi, hai mai fatto esperienza di questa estraneità della lingua? Sia tu in prima persona, sia nel tradurre in italiano la storia di qualcun altro.

John Berger diceva che nella traduzione intervengono tre lingue: la lingua di partenza, la lingua di arrivo e poi una lingua nascosta. Questa terza lingua, figlia dell’interpretazione di ogni singolo e individuale atto di lettura, fa sì che ogni traduzione dello stesso testo sia diversa. Io per tanto tempo mi sono mossa tra italiano e inglese perché venivo sempre sollecitata nel giostrarmi tra questi due piani e ho ignorato questa terza lingua,che poi è quella di mia madre: una lingua fatta di segni, una lingua tutta rotta.

È una lingua che interviene tantissimo nel mio modo di leggere e di scrivere, e viene scambiata come un errore rispetto a quelle che sono le convenzioni letterarie perché porta al fraintendimento; una tendenza che io ho sempre riconosciuto nei miei genitori. Mi sono chiesta quanto conti nella mia attività di traduzione questa sorta di disabilità che ho anche nella lettura: la mancata capacità di radicarsi al contesto, la confusione continua di piani di realtà – fiction e non fiction.

Ho fatto una lotta continua con questa mia tendenza all’errore, perché poi devo produrre dei risultati precisi; viviamo un momento in cui siamo tutti ossessionati dalla forma, dall’ortodossia, dalla correttezza della parola, dalla perfetta corrispondenza di significati. È qualcosa che applicato alla realtà mi pare fortemente repressivo, quindi anche l’idea del testo comporta diverse interpretazioni sulle relazioni di potere.

Deborah Smith, per esempio, ha tradotto La vegetariana (Adelphi, 2016; The Vegetarian, Portobello Books, 2015) in inglese dal coreano e ha fatto una serie sistematica di errori e di travisamenti culturali che sono stati interpretati come un atto di colonialismo, perché la lingua subalterna viene ignorata del tutto. Invece, se un traduttore fa degli errori dall’inglese all’italiano non sono mai visti come una sorta di vendetta nei confronti di una lingua egemonica, ma semplicemente come disattenzione: al traduttore non è permesso sbagliare l’inglese perché per noi questa lingua è universale, neutrale quasi. Io da traduttrice non ho la possibilità di insediare dei margini di sospetto sul testo originale, perché mi viene presentato come testo canonico e assoluto.

Credo però che questa disabilità nella traduzione possa portare a dei risultati poetici. La Pivano ha tradotto male: ha fatto errori, censure e strafalcioni; però aveva con i testi un’intimità bellissima, un’intimità di orizzonti, di scelte politiche e di stile di vita, che secondo me si rifletteva nelle sue pagine. Che cosa significa per il traduttore avere intimità con il testo al di fuori della pagina, al di fuori del semplice esercizio? Vorrei leggere di più in relazione non tanto all’esperienza della traduzione come tradimento, ma alla traduzione come una questione di identità. Un aspetto che mi interessa è proprio quello della funzione poetica dell’errore all’interno delle traduzioni. Avevo tutte le carte in regola per diventare la migrante perfetta e tutte le carte in regola per essere una traduttrice imperfetta.

I traduttori non devono essere bilingue, devono essere fortissimi in una lingua, non possono stare in uno spazio di mezzo. Io invece sto tantissimo in questo spazio e a questo si aggiunge la dimensione di questa sintassi rotta che ho, che è un’eredità familiare. Quando dicono che la scrittura è sintatticamente aliena io vorrei che anche le mie traduzioni lo fossero, invece di avere corrispondenze univoche. A volte, mi sembra talmente bello quando c’è un significato che appare senza senso o fuori luogo, e poi invece schiude mondi ulteriori. Io non sono paranoica nemmeno ora che vengo tradotta, leggo la traduzione di La straniera e mi rendo conto di quanto significherebbe per me se qualcuno si prendesse la libertà di fare dei salti creativi personali; perché io l’ho già perso quel testo, in qualche modo: l’ho dato via e se subisce dei passaggi di stato sono solo contenta, perché dà vita a delle forme nascoste del mio libro che c’erano e che io non ho visto.

Scrivi che «Terramai» è la traduzione letterale di «Neverland», una resa più fedele a quelle che sono le intenzioni dei bambini perduti, al loro futuro. «Terramai! funziona ancora meglio» perché può essere letto come un grido di battaglia. Rileggere il titolo di un’opera di James Barrie come un invito a combattere mi sembra anche un incoraggiamento per la letteratura; come qualcosa per cui vale ancora la pena di battersi. Sia dal punto di vista individuale, sia collettivo. E poi, tu perché scrivi?

Io ho vissuto la scrittura come un modo per salvare me stessa e poi la storia della mia famiglia, anche come un tentativo di contenere l’isolamento. La scrittura però cambia significato con il tempo, cambia anche la passione. Ultimamente ho avuto una fase più costruttiva, anche più generosa se vogliamo, nata dalla capacità di creare storie anche fuori da me come nei libri precedenti a La straniera. Qui mi sono posta il problema se ricorrere alla narrazione in prima persona mi portasse verso l’opposto di quello che volevo: che significasse rafforzare l’io, mentre ero molto più interessata a vedere dove questo io si sfalda e diventa un noi.

Per me è importantissimo individuare un punto specifico in cui una storia – al di là di forma, dello stile e del linguaggio – diventa una storia collettiva, un desiderio che forse ha degli elementi di presunzione e corrisponde a quella che è diventata oggi una forma di militanza, in parallelo al luogo comune sull’irrilevanza della scrittura nel mondo. Forse è anche un tentativo di difesa della letteratura, per sentirla meno astratta, o meno scoordinata, scollata.

Il politico come categoria astratta non mi interessa, secondo me un testo genuinamente pensato riesce a essere militante anche quando non si propone dichiaratamente di esserlo. Non credo in una scrittura che nasce per essere impegnata, ma credo in ogni testo che fa il suo lavoro, cioè che riflette profondamente sulla parola e sulla costruzione di una storia, finisca per avere una sorta di militanza che si esprime in un sentimento di sorellanza. Un lettore l’altro giorno mi ha detto: «Non ho letto La straniera pensando a termini come stile ammirabile, invidia o cose simili, ma a fine lettura ho avuto un senso fortissimo di fratellanza e di sorellanza». Un senso che mi auguravo di trovare con questo testo e, quindi la battaglia nella scrittura per me è arrivare a individuare, più che l’empatia, questo punto di intimità.

L'articolo L’intimità delle nostre battaglie. Intervista a Claudia Durastanti proviene da Minima et Moralia.

«A cinque anni contrabbandavo mozzarelle, ero cattolica, non pensavo che avrei mai tinto i miei capelli neri, dicevo che non volevo fare figli e ballavo sulle ginocchia di zii acquisiti che si chiamavano sempre Tony e avevano sposato donne con un gusto vistoso in termini di pellicce». Non è l’estratto migliore che potessi scegliere, ma di certo il più somigliante alla battuta d’apertura di una commedia agrodolce di fine ’80 inizio ’90, con voce di ragazza fuoricampo e carrellata su caseggiati americani ingioiellati con vecchie Ford Fairmont. Colonna sonora: Eye in the sky, The Alan Parsons Project.

È impossibile non evocare il mondo del cinema, il suo linguaggio, a proposito del nuovo libro di Claudia Durastanti, La straniera, l’ultimo tra gli Oceani de La nave di Teseo. Dentro ci sono Stand by me, Schegge di paura, Dracula di Bram Stoker, Attrazione fatale, ma anche storie e toni non citati, stili e influenze segnanti, e il senso della priorità per la selezione delle scene. Per equilibrio e vividezza, questo romanzo (moderatamente) biografico sul modo di parlarsi è in realtà un dispositivo stereoscopico, una specie di visore View Master su cui scorrono migliaia di istantanee, secondo una categorizzazione da cartomanzia: famiglia, viaggi, salute, lavoro, denaro e amore. Riaprire le palpebre sulla propria vita, tra una carrellata e l’altra, è straniante. Permane la strana suggestione di essere seduti da ore su un tappeto ad ascoltare Joan Didion che racconta un film di David O. Russell. Ogni tanto, nelle pause, ti ricordi di avere un corpo e un lavoro e persone care a cui lanciare segnali di confidenza, quindi ti raddrizzi e provi a diradare l’ectoplasma di quella fantasia: il fumo che resta è nebbia da avvezione, e aleggia su una prosa estesa e temperata, più simile a un grande lago che a un fiume in piena.

La scrittura di Durastanti sembra priva di impeti, è ferma e consapevole, pacificante. Alla prova del memoir (o forse della finction, «non qualcosa di falso, ma qualcosa di costruito») dimostra che l’essere scrittrice è un abito della sua taglia: a molti sta stretto, quasi a tutti troppo largo, su di lei sembra un capo da sfilata. Come i bravi veri ha lavorato sulla stoffa, che non a caso è sinonimo di talento, rifinendola sui modelli giusti e in tempi veloci (per la memoria di chi legge e per il mercato editoriale, espressione che fa sempre un po’ ridere). Oggi ha un’identità, e ha scritto il suo libro più bello; anzi, uno dei nostri libri più belli, qui, in Italia, senza limitazione di date o di genere. La prima cosa la diranno in molti, la seconda non lo so: chi si fida, sappia che sono vere entrambe.

La trama non va raccontata. Non c’è. Non più di quanto ce ne fosse in Le ceneri di Angela, nel senso che la vita vera non richiede e non rilascia intreccio. Durastanti vomita se stessa come faceva la buonanima di Frank McCourt, ma viene da un’altra scuola, né triste né irlandese e né cattolica, ma soprattutto meno strutturalista: bene il quadro nitido, bene la profondità dell’esistenza, bene i (selected) cazzi miei, bene l’autoironia, ma che sia scritto tutto così come viene, come una rievocazione privata, seguendo un filo concettuale oltre che cronologico e quasi senza dialoghi. Se restiamo nel campo del romanzo è per il fatto che La straniera non contiene verità brutali, e oltre la sua copertina rossa non c’è una confessione urgente o un pensiero da suggerire servendosi del racconto (come fa, per esempio, Francesco Piccolo, che dipana il tema usando se stesso come personaggio-esempio): Durastanti è poetica, accarezza le grandi questioni e sa affrontarle, ogni tanto le sue idee trapelano, ma più di tutto le importa raccontare, e farlo bene. Storia vince su argomento.

Un’altra cosa in comune con il libro di McCourt è la centralità della madre. Si potrebbe obiettare: be’, grazie, come si fa a scrivere di se stessi senza partire dai (o tornare sui) propri genitori? Il punto è che non sono per niente sicuro che Claudia Durastanti abbia scritto di sé, né d’altro canto che abbia scritto di sua madre. Mi pare piuttosto che le due donne condividano scenari e ruolo da protagonista, che si diano continuamente la staffetta: quando si assesta la vita della prima comincia l’esplorazione dell’altra, e via dicendo.

Il tutto sotto una luce che irradia amore, raramente cinica, mai sbrigliata dal tentativo di omaggiare: a me è sembrato un punto di forza, ma chi vuole una biografia-fionda, armata di sassolini tolti dalla scarpa, una rivelazione catartica post-psicanalisi, si faccia consigliare dal libraio qualcos’altro. O rilegga, con la speranza del sangue pronta però a farsi disattendere, quell’intervento (adesso disponibile sul Corriere, ma che io lessi da qualche altra parte) in cui Claudia Durastanti scriveva di come i suoi familiari, in America, avessero votato Trump. Oltre che una delle riflessioni più profonde e illuminanti di quel periodo infernale in cui tutto ha cominciato a farsi grossolano e semplicistico, anche quell’articolo (brano?) è un esercizio di empatia.

Non ci sono stranieri, in ciò che scrive Durastanti. O meglio: lo siamo tutti, chi da un tempo recente chi da un tempo lontano, alcuni in maniera perpetua, quindi non ha senso guardarsi con distacco e approssimazione. Anche la straniera del titolo, ecco: chi è? Claudia? Sua madre? Un’intera famiglia? Nel libro ci sono spinte, evocazioni, suggerimenti contrastanti. Si parla di Camus, ovviamente, ma anche di Maria Kuncewiczowa e di Beverly Hills 902010 – Meursault e Luke Perry nello stesso ascensore: ditemi se non è questo, il godimento – e sempre in relazione a problemi di traduzione, come a segnalare che a volte la distanza, anzi, la stessa incomunicabilità è incomunicabile. Non si fanno riferimenti euripidei, ma siamo sempre nel campo del dito puntato: come Medea, certe identità non possono prescindere dalla loro alterità rispetto al contesto in cui vivono. L’unica strada possibile perché essere disomogenei non ci distrugga è quella di farne un punto di forza, e anteporre la propria narrazione del sé a quella, più rumorosa ma non necessariamente omicida, scagliata dalla voce e dallo sguardo degli altri.

Dirlo prima di tutti, e a gran voce; con sincerità, coraggio e autoironia. Depotenziare ciò che ferisce, ripetendolo. Era una strategia di vittoria da bambini, è la pietra fondante dell’identità di un adulto. Il metodo per dimenticare i brutti sogni, per dimostrare che li dominiamo. Rivolgersi, sempre, alla propria madre. La letteratura.

L'articolo Vivere da straniera, il nuovo libro di Claudia Durastanti proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un’intervista uscita sul Mucchio, che ringraziamo.

L’intimità di massa, il poliamore, la sessualità liberata del Burning Man. Emily Witt aveva appena compiuto trent’anni quando ha iniziato a scrivere Future Sex, un’esplorazione di cosa è oggi il sesso e di come è cambiato. Uscito per minimum fax con la traduzione di Claudia Durastanti, è uno dei saggi più illuminanti sulle trappole e le mitologie del sesso.

Il tuo libro si chiama Future Sex e non Future Relationships. Dalla meditazione orgasmica al porno, nel tuo saggio parli di sesso-in-quanto-sesso e del desiderio di goderne, soprattutto per le donne, senza trasformarlo in una merce di scambio: è una prospettiva inedita.

Pensavo di essere una persona aperta, dopo mi sono resa conto di pensare al sesso nel modo in cui ne parlano i magazine femminili, con la loro tendenza a educare, a nasconderci in mezzo consigli sulle relazioni. È raro trovare dei testi sulle donne o per le donne che trattino il sesso come fine o come piacere; anche la pornografia femminile tende a mettere l’accento sulla storia o l’ambientazione, a enfatizzarne l’esperienza estetica piuttosto che la stimolazione erotica. Analizzando il modo che avevo io di pensare al sesso, mi sono resa conto che stentavo a pensarlo come esperienza fisica, ma sempre in termini di relazioni o dinamiche.

Scrive Kraus in I Love Dick: “Se le donne non sono state in grado di creare un’arte universale, perché intrappolate in un’arte personale, perché non universalizzare ciò che è personale e renderlo l’oggetto delle nostre opere?”. Metti a servizio del tema il tuo specifico punto di vista per diventare universale, eppure è proprio la tua esperienza a essere fondamentale per destrutturare le mitologie legate del sesso.

È divertente perché quando ho iniziato a lavorare sul saggio, mi sono imposta di non scrivere un libro personale, proprio per i pregiudizi di cui parla Chris Kraus, per cui la scrittura femminile non è considerata universale. E quando il libro è uscito molti giornalisti mi hanno chiesto se non avessi paura di non essere presa sul serio perché scrivevo di sesso e appuntamenti. Mi sono domandata se fosse così e sapevo che era vero, avevo timore che scrivere una storia personale su relazioni e sesso avrebbe fatto sì che questo libro venisse percepito come un manuale di auto-aiuto o qualcosa del genere.

Maggie Nelson ne Gli Argonauti dice di voler scrivere un libro senza pronomi e in generale oggi si tende a preferire il termine universale partner per riferirsi alla persona con cui ha una relazione. Quanto è cruciale avere nomi per le relazioni che abbiamo?

Il linguaggio è cruciale, perché, come scrivo all’inizio del libro, la sessualità non riesce mai a essere descritta completamente. Quando non avevo una relazione stabile non sapevo che parole usare per chiamare le mie frequentazioni sessuali; potevo dire hooking up [“farsi una scopata”, ndr] che non voglio dire che sia un’espressione stigmatizzata, ma significa sesso senza legami e questo termine non spiega il tipo di amicizie sessuali e relazioni erotiche che intrattenevo. Prendi poliamore, il concetto che descrive non è nuovo, cioè la condizione di avere più relazioni nello stesso momento già esisteva, ma aggiungere parole al vocabolario significa darne una nuova accezione, una versione inedita che può servirti per parlare della tua vita sessuale comunicandone un’idea precisa e pubblica; è il tipo di cosa che puoi mettere nelle tue preferenze sui siti di dating. Le parole nuove ci aiutano a concepire le nostre scelte di vita come intenzionali, a sentirci parte integrante di una cultura, a dare un senso di appartenenza al mondo.

Analizzi il poliamore, la libertà di Internet, il porno, eppure non sembri mai soddisfatta delle esperienze di cui scrivi. Uscire dalla propria comfort zone significa procedere per tentativi e rischiare di non trovare un equilibrio: forse la libertà sessuale è possibile solo entro specifici confini? Se avere dei limiti aiuta a orientarsi nel mondo, è per questo che la liberazione sessuale è così radicalmente complessa?

Quando sei single e hai tutta la libertà di questo mondo passi la maggior parte del tempo a sentirti sola e miserabile e non ti senti poi così libera, mentre quando hai una relazione, beh, ti puoi anche rilassare, senti di avere un posto nel mondo. Quello che ho capito lavorando al libro era che non riuscivo a valutare realmente la mia libertà per quella che era. Quando all’inizio dico che sono single, non ne sono felice, al tempo vedevo solo le cose che non potevo fare, capitava che Tinder mi deprimesse e mi facesse sentire ancora più lontana dalla relazione seria che desideravo. Il tipo di esplorazione che ho intrapreso mi ha insegnato a dare valore alla mia situazione, è stata un’attività più mentale e sottile che ha avuto a che fare con le fantasie o la relazione col corpo, con il modo in cui è presentata la sessualità nel mondo e la pornografia. Per la maggior parte del tempo è stata un’esperienza solitaria, senza sesso: questo tipo di libertà è stata nuova per me.

Scrivi che la tecnologia non ha promesse da mantenere: ci ha avvicinato alle persone, ma non ci ha detto cosa fare con loro. Partecipiamo e godiamo dell’intimità di massa, sollevati dal fatto che sia virtuale. Forse la solitudine resta e l’empatia è complicata, ma luoghi come Chaturbate o altre realtà virtuali possono trasformarsi in spazi di libertà e di accettazione? Quando racconti l’estrema varietà del porno e delle sue categorie, dici che ti fa sentire meglio con te stessa.

Scrivere delle Live Cam mi ha dato la misura di quante comunità sessuali esistano. In quel caso, il fatto che l’esperienza sia mediata dà, in particolare alle donne, la possibilità di sperimentare con una sicurezza che non avrebbero in un cinema a luci rosse o in un parco. Le live cam sono pubblicizzate più o meno come un peep show, ma le persone hanno finito per usarle in un modo più personale, un modo che ha a che fare con l’esplorazione di sé… sono una piattaforma per imparare a conoscersi. È sorprendente, pensiamo di sapere come verranno usate le tecnologie e poi le cose vanno in un altro modo. Del porno avevo una visione conservatrice: pensavo fosse solo per uomini, che a me non interessava e soprattutto pensavo fosse perlopiù una monocultura. Invece mai come oggi c’è una produzione vastissima di immaginari sessuali. Questo significa che puoi farti idee diverse di cosa sia e di come possa essere il sesso.

Il porno mi ha insegnato che ciò che è sexy non è per forza bello. Questo è importante soprattutto per le donne, dato che ci insegnano a vergognarci del nostro corpo e di quello che gli succede. La pornografia, al contrario, mostra che quello che tu ritieni disgustoso, può essere in realtà eccitante per un altro.

È illuminante come parli di contraccezione, di come inquadrarla come scelta e non come diritto abbia fatto sì che ci accontentassimo di una tecnologia mediocre, ma soprattutto che ci ha implicitamente fatto credere che dovessimo avere figli. È possibile separare la tecnologia dalla morale?

Non penso che si possano separare, ma credo anche che nessuno direbbe che la vita era migliore prima degli spazzolini da denti o dell’acqua corrente o di qualche altra tecnologia. Invece tra i conservatori c’è una specie di nostalgia per un mondo senza contraccezione, perché pensano che sia contro natura usare uno strumento che ti permette di avere una vita sessuale più sana e felice. In America l’accesso alla contraccezione è una battaglia costante: spesso anche i politici di sinistra parlano di “pianificazione delle nascite”, se ne parla sempre in termini di scelta e mai di sesso così com’è, di come ce lo si possa godere, senza essere terrorizzate di rimanere incinta. E anche le donne di sinistra, in politica non vogliono mai discutere pubblicamente delle loro esperienze con la contraccezione, eppure la usiamo tutti.

Hai iniziato a scrivere questo libro nel 2011, cosa è cambiato da allora? Se stiamo procedendo verso un’idea più libera di sesso, politica e società non sembrano viaggiare allo stesso ritmo.

È un momento strano, prendi Trump. Non è un modello di morale, ma è anche deciso a limitare la libertà sessuale di tutti. Non c’è censura, ma ad esempio hanno cancellato la legge che prevedeva che le scuole avessero bagni per transgender o unisex: è così che il governo influenza la cultura, muovendo alcune cose qua e là per farti sentire che la tua sessualità è deviata o che per qualche motivo meriti di essere malato perché nessuno coprirà le spese mediche. Gli scandali dei politici che fanno sexting o tradiscono le mogli sono solo ipocriti, perché dovrebbe interessarci la loro vita sessuale? E poi: non è tanto più assurdo in una società in cui chiunque ha mandato almeno una foto dei propri genitali? Siamo circondati da immagini di coppie sposate e felici, dagli Obama a Chelsea Clinton e suo marito, mentre Hillary è questa specie di matrona asessuata, che, nonostante sia stata la prima donna candidata alla Presidenza, non ha mai voluto discutere di contraccezione in termini personali. In politica o sei una donna matura e la tua sessualità è accuratamente cancellata o sei questa specie di predatore sessuale alla Trump, dove sesso e potere si intrecciano in questo modo disgustoso: è deprimente in un mondo così complesso e così vario dal punto di vista delle scelte sessuali.

L'articolo Future Sex: Il sesso e il mondo a venire proviene da Minima et Moralia.

Domenica 18 dicembre, all’interno della rassegna Leggo per legittima difesa, Francesco Longo presenta Cleopatra va in prigione (di Claudia Durastanti) e Prima di perderti (di Tommaso Giagni). Di seguito pubblichiamo un pezzo uscito sull’Unità.

Quando più scrittori insistono su un carattere inedito di Roma vuol dire che la città è pronta a svelare una sua nuova identità. L’ultimo romanzo di Claudia Durastanti, Cleopatra va in prigione (minimum fax, pp. 129, euro 15) è ambientato in una periferia che odora di asfalto e menta, nel periodo che precede un’estate terribile, letale. È una Roma scolorita, satura di impurità, i personaggi si aggirano tra la Tiburtina e Largo Preneste.

La protagonista è Caterina, fidanzata con Aurelio. Lui gestiva un night club ed è stato arrestato durante un’operazione per ripulire alcuni quartieri da giri di droghe e prostituzione. Mentre lui è in carcere lei lo tradisce con un poliziotto. Caterina è cresciuta passeggiando sulla tangenziale chiusa al traffico dopo mezzanotte e ora si aggira tra parcheggi e depositi di autobus. La temperatura è anomala, “il caldo sta per squagliare le finestre”, prima del tramonto il sole diventa viola e rosso, “un occhio dai capillari spaccati”, e quando va giù gli edifici riflettono una luce verde, ramata.

La Roma di Claudia Durastanti è punteggiata di Bingo, Compro Oro, locali di lap dance, club a Porta Maggiore con eroinomani illuminati dai neon, trabocca locali luccicanti frequentati da sudamericani vicino alla stazione dove è “impossibile ordinare un cocktail senza ananas”. Esotismo orientaleggiante e periferia pasoliniana si sovrappongono in una sorta di “borgata Dubai” dove convivono lavatrici rattoppate con lo scotch e palme rivestite di luci rosse.

In Cleopatra va in prigione, Roma sembra aver cambiato latitudine, essere scivolata verso i tropici. Le bouganville proliferano sulle ringhiere, le case si riempiono di felci che tolgono ossigeno nel sonno e le finestre sono sigillate da zanzariere. Caterina smette di fare la spogliarellista e comincia a lavorare come segretaria in un albergo con pochissimi clienti. Aurelio esce di prigione. Le vite cambiano, ma il cielo e il sole restano gessosi e tutto pare sempre sul punto di sgretolarsi. L’umidità riempie l’aria e “il vento puzza di ammoniaca”.

Al suo secondo romanzo, Tommaso Giagni ha scritto un libro coraggiosissimo, in cui un figlio, Fausto, sta per disperdere le ceneri del padre morto quando lo vede apparirgli davanti come un fantasma. La trama shakespeariana di Prima di perderti (Einaudi, pp. 141, euro 16,50) è tutta ambientata ai margini di Roma, dove Fausto arriva seguendo gru, ponteggi, furgoni, bagni chimici. È un Pratone non lontano dalla discarica di Malagrotta, un ritaglio desolato fra cantieri che tirano su villette a schiera, il confine remoto della città.

Anche quella di Giagni è una città di vecchi che bevono Fernet e giocano al gratta e vinci. Il duello tra padre e figlio ha forma verbale perché quando si tratta di rancori, affetto taciuto e sentimenti avvolti nella reticenza, le parole sono “armi sufficienti”. La Roma raccontata da Giagni è invasa di animali, i piccioni litigano, i gabbiani sgnignazzano e beccano, le cicale sfondano i timpani, le formiche folleggiano. Il vento porta odore “di grano e finocchiella, che già velenosi i gas fanno sfiorire”. L’atmosfera è malsana, l’aria è “giallastra, simile a quella che annuncia un terremoto”. Durastanti definisce Roma una città “impaziente e batterica” e anche la diagnosi di Giagni coglie una patologia diffusa: “Il cielo ha un colore malato”. Così come è alterato tutto il tono della sua tragedia psicologica, sempre in bilico tra allucinazione e sogno, tra delirio e realismo. Le felci e le bouganvillae infestanti di Claudia Durastanti, riaffiorano qui sotto forma di edera che si arrampica e gli insetti non mancano: l’umidità porta con sé molti moscerini, che il protagonista non ha il coraggio di uccidere.

La Roma di questi romanzi si rispecchia in quella di un terzo libro uscito sempre ad ottobre, Dove la storia finisce (Mondadori) di Alessandro Piperno. Anzi è proprio qui che si trovano due preziose indicazioni per leggere gli altri due. Nella prima annotazione Piperno ricorda: “Si tende a dimenticare che Roma è una città di mare”. La seconda arriva dopo che anche Piperno ha osservato rampicanti sulle inferriate e sciami di insetti a presidiare i cassonetti: è“come se la natura avesse avuto la meglio sulla città e i suoi abitanti”, si legge.

La Roma subtropicale di Piperno – battuta da un “vento africano” –, quella di Durastanti con i night sulla via del Mare simili a templi nella giungla, e quella maleodorante di Giagni sono la stessa città. In cui i sentimenti, la politica e le visioni rosee del futuro sono ingiallite eppure nulla smette di splendere e luccicare. Una bellezza sublime e olimpica palpita ancora in una città che cade a pezzi, perché “dopotutto lo fa da millenni”.

L'articolo Soffia un vento tropicale su Roma proviene da Minima et Moralia.

È in libreria Non è un mestiere per scrittori. Vivere e fare libri in America di Giulio D’Antona (minimum fax): pubblichiamo una conversazione tra Claudia Durastanti e l’autore e vi segnaliamo che oggi, domenica 3 aprile, alle 15 Giulio D’Antona presenta il libro alla fiera Book Pride di Milano con Laura Pezzino (Sala Mompracem) (Fonte immagine)

Anni fa, il mio primo caporedattore mi spiegò che non dovevo avere paura di telefonare a un autore che avevo amato e mi metteva in guardia da una soggezione che poteva risultare poco professionale. Non gli ho mai dato retta, e di telefonate di quel tipo ne ho fatte poche. Giulio D’Antona invece le ha fatte e ogni volta che l’ho sentito raccontare dei suoi soggiorni americani, ammetto di aver provato invidia per la disinvoltura con cui riusciva a rimediare appuntamenti con colossi come Renata Adler (oltre ad aver pensato che il mio primo caporedattore lo avrebbe assunto seduta stante).

Quando mi ha parlato di un eventuale libro in cui raccogliere queste interviste e questi incontri, però, la stima professionale e il divertimento sono stati scavalcati da un’oggettiva preoccupazione. Che senso aveva pubblicare un ennesimo libro su cosa fanno gli scrittori a New York? Pur restringendo il campo dell’indagine agli anni della crisi finanziaria e dell’inesorabile erosione del mestiere dovuta all’informazione digitale, un reportage del genere non andava ad alimentare una serie di miti, cliché e nostalgie che ormai ci lasciano sempre più inerti e stanchi?

Io un altro libro sui favolosi anni Settanta e la malinconia dei porti e gli incendi del Bronx e la brutta fine fatta dal CBGB’s e i circoli dei poeti che hanno chiuso non volevo leggerlo. Bene, il libro di Giulio non parla di questo, ma è il tentativo – oserei dire romantico – di raccontare e di capire perché ancora oggi non solo qualcuno si sposta in quella città con l’idea di fare lo scrittore (in netta controtendenza con quelli che si stanno trasferendo non dico a Los Angeles ma anche solo a Philadelphia), ma perché qualcuno si ostina a fare lo scrittore e basta, in qualsiasi luogo si trovi.

Qualche mese fa, Giulio e lo scrittore e amico Fabio Deotto hanno deciso di trascorrere l’inverno a Brooklyn a lavorare ai loro libri, bere e fare altre cose divertenti in cui sospetto che la mia presenza – se solo li avessi effettivamente raggiunti – li avrebbe probabilmente imbarazzati. L’idea era che prima o poi sarei partita anche io e ce ne saremmo andati in giro a lamentarci dei mali dell’industria prima di noleggiare una macchina per andare a trovare Nickolas Butler in Wisconsin, visitare la casa di Faulkner o scendere in Texas per parlare male del SXSW (tutte ipotesi ventilate attraverso un servizio di messaggistica istantanea e poi puntualmente rinegoziate o dimenticate). Non so quanto dei mesi vissuti in questo modo avrebbero aiutato le mie storie; spero che abbia fatto bene alle loro.

Prima di partire, però, ho dovuto risolvere un dilemma di cui parla Giulio nel suo libro in una maniera che è già americana, molto pragmatica e molto diretta, di affrontare il problema. E cioè: tra uno stipendio mediocre ma assicurato e la fedeltà alla propria vita letteraria libera dai vincoli del quotidiano, cosa può e deve scegliere uno scrittore che non vende?

Per farla breve, prima di partire ho trovato un lavoro in ufficio, suscitando stima in alcuni colleghi scrittori che condividono un mestiere che appunto non è per noi, ma più spesso attirando commenti inorriditi e moti di autentico ribrezzo. Leggendo il libro di Giulio e i casi che prende in esame, ho pensato molto ai diversi contesti in cui io e lui ci siamo ritrovati a scrivere.

Non so chi ha fatto meglio il proprio lavoro, e non credo ci sia una regola: la fedeltà alla parola scritta può essere un’ossessione, ma non è sempre un dovere. Come dice Anna Stein, New York fa malissimo agli autori e non dovrebbero andarci; ma anche discuterne troppo fa malissimo ed è per tale ragione che leggere questo libro è stata un’esperienza gratificante: perché non parla d’altro che di scrittura, eppure lo fa con un equilibrio e una trasparenza che non solo insegna qualcosa senza la presunzione di farlo, ma condivide anche il proposito della letteratura che preferisco: quella che oltre a intrattenere consola.

In uno dei miei passaggi preferiti del libro, l’autore scrive: «Ho incontrato decine di persone meravigliose. Scrittori che sono stati talentuosi abbastanza a lungo da completare un romanzo o una raccolta di racconti, ma che poi si sono trovati alle prese con il dovere e hanno scoperto di non essere abbastanza allenati per continuare a correre in salita. La maggior parte delle donne e degli uomini che compaiono tra le pagine di questo libro, in effetti, vivono in quell’intercapedine tra l’inesistenza e la notorietà». Nonostante tutti gli incontri prestigiosi che ha fatto, resto convinta che Giulio abbia scritto questo libro soprattutto per loro.

(Nella seguente conversazione l’autore fa molte citazioni. È fatto così).

La prima volta che abbiamo parlato di questo libro avevo il terrore che si configurasse come un’indagine sociologica o di mercato che avrebbero potuto rifilare negli esami di Teoria e Pratiche dell’Industria Editoriale, poi ho immaginato che diventasse una raccolta di interviste sul modello Paris Review, finché non ricordo distintamente che durante una passeggiata a Milano ti ho chiesto perché non diventavi anche tu una parte del viaggio che in fondo stavi raccontando. Penso tu ci sia riuscito, mantenendo un certo riserbo e autocontrollo che mi risulta caro di questi tempi.

Grazie, il bello è che ha passato proprio tutte quelle fasi, ma le prime due in ordine inverso: avevo un sacco di interviste che volevo diventassero qualcosa e ne avevo in mente altrettante da fare. Poi a qualcuno è venuto in mente di aprire un “osservatorio sullo stato dell’editoria americana” e a qualcun altro, per fortuna, è parsa una cattiva idea.

Però l’intervista ora la faccio io a te: la tua parziale ritrosia è perché credi davvero che il tuo mestiere sia scrivere le storie degli altri, o è perché non sei in grado di dare una risposta a una domanda che comunque ti riguarda? E cioè: come sopravvivremo a questa fase di transizione? So cosa ne pensano Emily Gould e Lorin Stein di declino e reinvenzione e specializzazione dell’industria, ma vorrei capire se tutte queste conversazioni ti sono servite a formulare una tesi credibile, se non stabile.

In parte è così: credo che il mio mestiere consista veramente nell’osservare cosa succede alle vite degli altri. Ho scelto gli scrittori americani, ma avrei potuto diventare un osservatore politico, un critico culinario, un bushman esperto in grandi felini. Non cambia molto. Ci ho provato, in un paio di occasioni, a fare della letteratura, ma poi ho scoperto che mi riesce meglio scrivere di quella degli altri. Dipende dal fatto che mi faccio sorprendere da quasi tutti gli impulsi creativi e che a mia volta nutro un impulso all’emulazione. Come scriveva John Leonard: «Ho deciso di sfruttare le capacità di chi è più bravo di me per campare, mentre loro hanno il coraggio di fare la fame».

Riguardo alla mia idea: ne ho una, che mi sono formato nel corso delle interviste, ma non attraverso le interviste. Piuttosto scrivendo, prendendo coscienza del fatto che non stavo più vendendo un articolo a un giornale o a una rivista, ma che stavo mettendo assieme un libro che prima o poi sarebbe andato ad alimentare lo stesso sistema che stavo cercando di indagare. Repressa la vertigine del paradosso, è iniziata l’autocoscienza. La verità è che nemmeno io lo so come andranno le cose. Ho cominciato pensando che il futuro fosse nerissimo e che avremmo dovuto piantarla di scrivere e pubblicare libri, ma piano piano mi sono reso conto che ha ragione Marco Roth quando dice che il mercato esisterà finché ci sarà un lettore disposto a leggere.

Questo è sia un messaggio di speranza che si legge come si scrive, sia un presagio: l’editoria americana, quella che io mi fregio di chiamare “industria” per far accapponare la pelle agli intellettuali, è cocciutamente sopravvissuta alla crisi. Ha deciso che sarebbe andata avanti malgrado il calo dei lettori, Amazon, il disinteresse generale, la mancanza di fondi. Con una presa di posizione tanto scellerata, è dura dire come andrà a finire. Ma è anche ammirevole, romantico, qualcosa per cui valga la pena continuare a sperare. Come quell’ufficiale serbo che con Sarajevo assediata e il suo quartier generale sventrato si fa portare un pianoforte e si mette a suonare dalla terrazza che è diventato il suo salotto per «Tirare su di morale chi è rimasto vivo».

Non riesco bene a parlare della New York che descrivi, un po’ per conflitti irrisolti, e un po’ perché somiglia sempre di più a Fantasia per me, un mondo e un ecosistema che teniamo in vita a furia di raccontare storie che non sono più corroborate da date empirici o da modelli di vita sostenibili. Non a caso tutte le figure legate a quella scena sono morte o sono emigrate altrove. Potremmo parlare a lungo di Atticus Lish qui, o delle tue puntate nella Middle America di Vonnegut, Franzen e Butler che restano tra le mie preferite nel reportage, ma non lo faremo. O potremmo parlare del Texas di Tierce e Fountain (cosa che mi andrebbe, prima o poi).

New York non esiste più, benché non esista altro. Cito Paolo Cognetti: «La letteratura americana è tornata al suo stato selvatico».

Leggo delle tue incursioni nella società letteraria newyorchese con una fascinazione antica, quasi classica, simile a quella suscitata appunto degli incontri della Pivano o di Tom Wolfe. In questo senso– al di là del glamour e degli aneddoti su certe figure che hai incontrato e che mi riportano appunto a un certo giornalismo culturale degli anni Settanta– uno degli episodi che preferisco è quando incontri Yelena Akhtiorskaya e bevete una birra in uno dei pochi posti disponibili a Brighton Beach e lei ti parla del suo lavoro part-time in ospedale (“È il lavoro più noioso del mondo”), dei debiti contratti per iscriversi a un MFA e della relativa utilità dello stesso, con una concisione che ho trovato significativa e che penso dica qualcosa su di me, su di te, adesso. A differenza delle cronache di Ames o Lypsite, che son divertenti, le sue parole hanno una funzione che non è di solo intrattenimento.

Mi fa piacere che tu abbia colto proprio questa distanza: tra Yelena e Jonathan Ames o Sam, e aggiungerei quella ancora più abissale tra Philip Roth e Tomm (il mio amico meno che esordiente). È vero: quella New York, quel mondo lì non esiste più, ma è importante ricordarsi che è esistito per avere un termine di paragone. Immagino che tu ti riferisca alla New York delle opportunità, dei manoscritti nei cassetti e delle notti insonni. Ora la città è un’altra cosa, una facciata cortese per un’industria (di nuovo!) ben cosciente della propria influenza che dorme sugli allori di un passato avventuroso e molto molto ricco.

Io sono un curioso e un osservatore e non molto di più: non ho paura di rimanere deluso dalle persone che ammiro perché se c’è qualcosa che mi piace più della letteratura è la realtà dei fatti e per coglierla bisogna mettersi tra i fatti e la letteratura. È quello che mi ha fatto scrivere questo libro, in realtà: volevo qualcosa che mi raccontasse come stanno le cose e volevo che non fosse più filtrato da nessuno.

Per tornare a qualche paragrafo fa: mi rendevo conto che mi stavo immischiando con lo stesso sistema che avevo paura potesse renderci tutti dei senzatetto molto istruiti, ma andavo avanti, solo per il gusto di vedere coi miei occhi — non ho la pretesa di capire, anche. Mi stanco e passo oltre, poi mi ritrovo quelle storie di nuovo tra i piedi. La verità è che quelle storie fanno parte della realtà di oggi perché fungono da memoria melodrammatica e punto focale sul quale concentrare la malinconia. Aiutano a capire meglio come vanno le cose.

Se scendi a Red Hook, vedi ancora gli edifici dei magazzini di smistamento, riconosci i ganci e i binari i bancali e i tralicci e i moli. Solo che non sono più magazzini ma sono bar e ristoranti e atelier e uffici e loft di lusso. Ricordarti del porto serve a farti incazzare ancora di più o tirare un sospiro di sollievo perché nessuno sta cercando di derubarti con un ferro acuminato.

Eppure ammetti apertamente che molto te lo hanno insegnato gli scrittori nell’intercapedine tra notorietà e sopravvivenza. La generazione di scrittori al secondo romanzo: dovrebbe essere un momento esistenziale che riguarda F. Scott Fitzgerald come Ben Lerner, eppure è un momento molto più tragico per il secondo che per il primo. E parliamo di un caso felice, con Lerner: figurati gli altri.

È quello che ho provato a fare: so come vivono McCarthy, King e anche Roth. Quello che non so è con che faccia tosta, dopo aver esordito in questo panorama, uno scrittore decide di scrivere ancora.

Ho letto le bozze che mi hai spedito prima di incontrare chi sappiamo, non so ancora se nella versione in commercio se ne parla. Quando me lo hai raccontato ho pensato a come sarebbe stato per me incontrare DeLillo, ma il fatto è che non saprei proprio cosa dirgli, mentre posso parlare ininterrottamente di lui per giorni. Sono una specie di groupie al contrario credo; la distanza dal soggetto è proporzionale all’ammirazione che suscita. Invece tu hai un atteggiamento radicalmente diverso: vorrei che me ne parlassi e che fossi anche severo con te stesso, se serve. Cosa ti spinge a questa ricerca di intimità con gli autori che stimi? Non è uno sforzo solo conoscitivo o positivista, è anche fragile e ingenuo, e penso sia bello che tu sia riuscito a preservare questo tono.

Possiamo parlarne: non ne scriverò mai e nel libro non c’è. Ti risparmio l’aneddoto sul come e il perché (o me lo risparmio io, visto che mi sono già seccato la gola a forza di raccontarlo e potrebbe essere la cosa più interessante che dirò alle presentazioni), ma sì, a un certo punto sono stato a casa di Mr. Roth. Lui in calzini e io in stivali. La prima volta che ci siamo visti mi sono serviti un paio di bicchieri di vino, anche perché eravamo in una situazione sociale non volevo davvero fare la parte del groupie che non mi si addice nemmeno fisicamente.

Poi a casa sua — un indirizzo sotto il quale sono passato centinaia di volte — mi sono presentato con del caffè, che non beve, non ho tolto le scarpe e forse avrei dovuto, sono stato per tre quarti d’ora pronto ad andarmene ma lui mi ha chiesto di restare. Non sapevo cosa chiedergli, avevo i pensieri incastrati nelle orbite tutti assieme, come i tasti delle macchine da scrivere quando si inceppavano, e allora gli ho chiesto degli Yankees, se aveva visto qualche partita la stagione scorsa. Mi ha risposto che non andava più allo stadio perché, «Ora hanno inventato il televisore», e poi ha fatto la cosa che mi ha definitivamente messo a mio agio: ha cominciato a farmi domande.

Lui faceva una domanda e io iniziavo a rispondere, mi fermavo a metà e ne facevo una a lui (mi sentivo in colpa a rispondergli senza fargli domande) e lui mi rimproverava perché io non gli stavo rispondendo. Siamo andati avanti così per tre ore, quasi e mi è andata bene: pare che ci siano giorni in cui è molto scorbutico. Non posso aggiungere molto, perché ho promesso di non scriverne davvero. E non lo posso fare. Ma ne parlo — ah, se ne parlo! Ora devo fargli spedire Le benevole di Jonathan Littell e vediamo cosa ne uscirà.

Il fatto che io voglia conoscere, parlare, condividere, deriva dalla stessa curiosità infantile di cui ti scrivevo un po’ sopra. Ho costruito il mio immaginario su dei nomi e delle voci e delle fotografie, a molte delle quali non potrò mai dare una forma tangibile, ma le altre (Roth, De Lillo, McCarthy…) sono ancora lì e io ho i mezzi e l’età per andare a cercarli, fuori dai panel e dalle conferenze stampa. È come chiudere la mia esperienza, andare alla fonte di qualcosa che ho bevuto per anni con soddisfazione ma senza poter esprimere la mia gratitudine a chi lo ha prodotto. Mi serve per capire.

Parlare di donne con Mr. Roth mi serve per chiudere un interrogativo nato con Portnoy, così come sarebbe bello cavalcare con Cormac McCarthy. Avrei voluto poter incontrare Updike per tirargli fuori tutta la timidezza che condividiamo, Oriana Fallaci per sentirla mentire, Mitchell per provare tutte le tuna salad di Manhattan. Attaccare a quella letteratura un’esperienza. È un impulso adolescenziale, hai ragione tu, infantile. Ma vedere succedere le cose che ho letto, vedere la letteratura quando non è ancora (o non è più nel caso di Roth) letteratura è commovente.

Pur affrontando il tema della critica in questo percorso ondulato e armonico tra scrittori, editori, agenti, librari e critici appunto, mi pare che tocchi solo tangenzialmente una questione che sento come molto rilevante: ovvero l’incidenza della crisi sullo stile, sul modello, sulla scrittura in se e non solo sulla veicolazione della stessa. Anche se James Wood dice di non aver individuato un trend se non dei casi isolati dai tempi del realismo isterico, penso che seppure in maniere molto diverse, due autori come Knausgaard e Lerner stiano offrendo delle risposte che affrontano nel testo il problema dell’irrilevanza della letteratura. Le reazioni stilistiche principali sembrano essere da un lato il dilagare di una scrittura “piana” da ultimo Franzen o da maledetto – chiamiamolo feuiletton reloaded – e dall’altro invece una messa in scena di se che può essere frammentata come in Lerner o para-novecentesca come in Ksnausgaard ma che in realtà mi pare molto libera appunto perché consapevole della propria crescente irrilevanza storica. Tra tutti gli scrittori che hai incontrato, non ce n’era proprio nessuno con l’occhio lucido della pazzia, con l’euforia dettata dal declino in cui proprio perché senza mezzi e senza scopo ci si può finalmente divertire?

No. È triste, ma è così. La letteratura americana è una spianata uniforme di voci molto ben educate e non c’è (o io non vedo) molta possibilità di uscire dal coro. Prima citavi Atticus Lish, lui ha lo sguardo del pazzo ma forse per altri motivi, e ha una scrittura che ti fa dire: «Ah! Finalmente». Lerner ha osato perché vive dell’idea di non essere un romanziere, o pensava di non poterlo essere e quindi ha dato sfogo a una parte di sé che non credeva esistere. Knausgaard addirittura si è fatto trascinare dalla disperazione e ha aperto un rubinetto di pensieri intricati. Però non c’è più spazio per i bohemien, per i salti nel vuoto, per i colpi di testa.

Un romanzo scritto su carta per rotative in tre mesi rischia di restare quello che è: la Torah apocrifa di un pazzoide. Questo non dipende tanto dagli scrittori, quanto da chi li forma e chi li pubblica. Dipende dal rigore che il sistema ha stabilito dei canoni e li fa rispettare, non per cattiveria o per miopia, ma perché “funziona”. Il non aver nulla da perdere, rende paradossalmente tutti molto oculati. Voglio fare lo scrittore, studio per fare lo scrittore, prendo un master in scrittura, trovo un bravo agente che mi trova un bravo editore e scrivo il romanzo giusto. Così non rischio di essere preso per un genio ma nemmeno di vivere sotto un ponte.

E poi, gli scrittori, tutto questo polso non ce l’hanno mica. Non vanno mica a vedere come vanno le cose per fare una valutazione oggettiva del mercato e di cosa potrebbe funzionare (eccetto forse quel simpaticone di Franzen). Lasciano che siano i professionisti a fare per loro. Non devono nemmeno più venire a New York per essere notati. Basta un’email nella casella giusta. Lish, Lerner, sono persone che hanno più vocazione al talento, forse, e meno vocazione all’ordine. Parlavo di queste cose di recente con Cat Lacey, che ha scritto un libro chiamato Nessuno scompare davvero, e che ha scoperto di stare scrivendo fiction mentre riordinava diverse cartelle di appunti che dovevano essere un reportage. Mi ha detto: «Se avessi potuto avrei stampato tutto e lo avrei mandato all’editore e gli avrei chiesto di fare lui il libro, che io avevo già scritto e di mettermi all’editing non avevo voglia». Ecco, questo è uno dei picchi di pazzia creativa a cui possiamo fare affidamento. Non molto di più. Hunter Thompson mandava gli appunti presi sui tovaglioli dei bar dal Kentucky Derby, e lui lo sguardo folle ce l’aveva. Peccato.

Il fatto è che parliamo di americani alla fine, e la letteratura è soprattutto intrattenimento. È bello come il tuo libro riesce a far entrare il lettore in questa specificità: un Marco Roth che dopo un testo di esordio come The Scientists: A Family Romance si butta sul young adult con divertimento e coscienza in Italia non esiste. C’è quasi sempre un’esplicita vergogna nei confronti dei colleghi e della critica, e un’incapacità di sbarazzarsene anche adesso che la festa è finita. E niente, dev’essere proprio una vocazione al martirio cattolica.

Paul Auster: «La poesia è bella, ma nessuno è disposto a affrontare una tempesta per venirla a sentire». Meno che meno a pagare l’ingresso.

L'articolo Al massimo diventeremo dei senzatetto molto istruiti. Di New York, i libri e altre ostinazioni romantiche proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un testo di Claudia Durastanti – che ringraziamo – scritto sul suo profilo Facebook.

di Claudia Durastanti

Certe volte mi chiedo se la mia recente disaffezione dal giornalismo musicale non dipenda anche dal fatto che mi ritrovo in un ecosistema in cui tre pagine di analisi semiotica su Justin Bieber o Miley Cyrus sono più “accettabili” di uno schieramento a favore di un video come Borders di M.I.A. Anzi, siamo nel paradosso per cui se un video con i profughi lo avesse fatto uno dei due cantanti in questione – che ogni tanto metto su Youtube pure io – la reazione di parte del giornalismo musicale internazionale sarebbe stata: «La verità che viene dal pop», «Dalla Disney alla crisi siriana: ecco perché abbiamo bisogno di artisti come Miley», «Justin fa aprire gli occhi ai suoi fan con un video duro e senza sconti».

Le accuse di paraculaggine, per farla breve, sarebbero state inferiori o meno rumorose di quelle che vengono rivolte a M.I.A., un’artista che parla di rifugiati o di dissidenza da quando era una ragazzina che viveva ad Acton. Lo ha sempre fatto a modo suo, a volte in maniera urticante, e dopo quella famigerata intervista al New York Times Magazine che ne ha rivelato alcune contraddizioni all’insegna di un bel «chi ti autorizza a parlare di poveri se hai un Rolex» moralizzante e novecentesco, molti hanno iniziato a prenderla meno sul serio.

Ieri però M.I.A. ha fatto uscire un video coerente con la sua produzione, e a mio avviso molto meno indulgente di come poteva essere. Rispetto alle sue uscite glitterate e un po’ alla Refn, mi è sembrato persino sobrio e austero. Resta comunque un video troppo «bello» e parte del problema è il continuo sospetto nei confronti di un racconto estetizzato del disastro.

È la stessa cosa che è successa a Girlhood, il film di Céline Sciamma sulla banlieue. Ma il vero refugee porn ha raggiunto l’apice qualche mese fa con una foto che è diventata subito meme ed è finita in prima pagina sui giornali. M.I.A., se non altro, mostra dei rifugiati ancora vivi, e se scrivessi ancora per una rivista musicale, mi concentrerei su quello: chiederei chi sono, come è stato lavorare con lei, se pensano che la canzone sia scema, se sono stati pagati, se sono dei figuranti e basta, cosa ascoltano, da dove vengono, dove vivono adesso.

Sono domande che posso farmi leggendo Internazionale o guardando la BBC ogni giorno, però Borders ferisce l’attenzione in maniera diversa, ed è per questo che è riuscito: perché non devo assumere che può essere così per tanti altri ascoltatori? La canzone di protesta non vale solo quando non diventa un brand, altrimenti dovrei buttare via metà delle mie magliette dei Clash.

L’unico problema che ho con Borders, semmai, è quello sulla sua circolazione. M.I.A. si impegna da anni a farci vedere un mondo «più largo» e ad accompagnare una transizione: basta leggere un articolo qualsiasi su The New Inquiry per rendersi conto che il folk bianco di mezza età e i problemi dell’intellettuale di Brooklyn giovane e triste stanno diventando cosmologicamente irrilevanti. Questa canzone chi la ascolta e quanto esce davvero fuori dal reame di Pitchfork?

Non lo so ancora, ma se dovessi trovare la maglietta FLY PIRATES a un mercato delle pulci a Parigi o a Londra dove Scarface e Rihanna regnano imperanti o vederla addosso a qualcuno che sta portando avanti campagne per migliorare l’accoglienza dei rifugiati o È un rifugiato, probabilmente sorriderei invece di pensare che tutto diventa commodificabile, digeribile e futile.

Per una volta, penserei al messaggio prima che al mercato. E al fatto che – nonostante il giornalismo musicale triste, novecentesco e bianco – vivo davvero in un mondo più largo.

L'articolo M.I.A., i rifugiati, il giornalismo musicale. Una riflessione sul video di “Borders” proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

Nel 2011 Justin Vernon/Bon Iver pubblicò il suo secondo disco, ad oggi l’ultimo del cantautore americano. Pubblichiamo questo pezzo uscito all’epoca sul Mucchio, che ringraziamo.

di Claudia Durastanti

La domanda non è come è sopravvissuto ad Emma ma come è sopravvissuto a tutto il resto.

Io di Emma, la ragazza a cui stando alla leggenda pare sia dedicato il primo struggente album di Justin Vernon – meglio noto come Bon Iver – non volevo neanche parlare. Con il tempo sono giunta a dubitare che sia mai davvero esistita (e qui lui non conferma e non smentisce); per me For Emma Forever Ago era più un lungo addio recitato a una vecchia idea di se stesso, incubata negli anni e poi gradualmente rivelatasi inesatta. Così gli chiedo se ci è riuscito, a dire addio a quel Justin Vernon: “Direi di sì. Credo di essere andato oltre, con la mia vita e tutto il resto, per quanto sia stato complicato. All’inizio ci andavo piano, non riuscivo a stabilire se ero felice oppure no, nonostante il disco stesse andando bene e tutto fosse oggettivamente dorato intorno a me dopo la sua uscita. Ma sono passati quattro anni e ora posso dirlo, che sto meglio”.

A dispetto del senso comune, la tragedia ha molto a che fare con la giovinezza e meno con quel che accade dopo: come fa un artista ad affrontare questa riduzione di intensità che la vita gli impone? Non gli manca mai, il suo dolore? “Se ti manca, allora devi chiederti che tipo di persona sei per davvero. A quel punto, quello che stai facendo è desiderare il dolore, cercarlo, e io non so se ero in quella scia, forse mi illudevo di esserlo. Perché se ci rifletto su, allora mi rendo conto di voler essere libero dalla sofferenza; dal punto di vista artistico magari ti chiedi come farai a scrivere una canzone decente se non sei a pezzi, ma è un atteggiamento ingenuo. E’ strano che sia io a dirlo, considerando come è andata gran parte della mia vita: la tristezza è sempre stata l’emozione più facile da esplorare per me. E’ sempre stato così. Con  il disco nuovo mi sono messo alla prova per capire se ero in grado di esprimere anche una gamma di sentimenti più complessa”.

Nelle interviste Justin Vernon dichiara spesso che non legge libri e questo mi sorprende, data la natura letteraria dei suoi testi. In Towers – dall’album Bon Iver – c’è un verso, For the love comes the burning young/from the liver sweating through your tongue, che è già un classico; sono giorni che lo ripeto ad alta voce da sola. Quando glielo dico, nella nostra conversazione si apre una parentesi di silenzio e io so anche perché: come dichiarerà da lì a poco, spesso Vernon si sente estraneo rispetto a quello che ha scritto. Poi lui inizia a ridacchiare, a disagio, e io intuisco che c’è un preciso momento in cui le parole che ha inciso hanno smesso di essere affar suo e sono diventate solo mie, solo vostre: lui è libero di dimenticarsene. “Quando diventi così intimamente consapevole di quello che hai fatto vuoi solo stabilire delle distanze. Non devi sentirti così speciale rispetto a quello che è successo”.

Tuttavia, ci sono canzoni come Blood Bank (dall’omonimo EP del 2009) che hanno uno scheletro narrativo decisamente consapevole, e lì diventa più facile parlarne. “Blood Bank è diversa da tutti gli altri pezzi di Bon Iver. E’ uscita fuori per caso, stavo guardando un episodio di Northern Exposure (serie televisiva trasmessa in Italia con l’agghiacciante titolo Un medico tra gli orsi) incentrato sulla donazione del sangue e ho scoperto che gli indiani dell’Alaska sono in grado di stabilire l’identità di una persona in base al colore del suo sangue. L’idea mi ha affascinato e subito dopo ho scritto Blood Bank, ma forse ha più senso dire che si è scritta da sola. Anche il nome Bon Iver proviene da Northern Exposure: se ci penso, sono tanti gli episodi positivi della mia vita sono legati alla televisione (qui c’è un probabile riferimento a serial come Dr.House e Grey’s Anatomy che hanno la precisa inclinazione a usare le sue canzoni in momenti particolarmente glicemici della programmazione, circostanza che lo ha aiutato ad incrementare le vendite)”.

Io, invece, pensavo che Bon Iver fosse una frase che scriveva a margine delle lettere scritte agli amici durante il ritiro in una baracca del Wisconsin. “Sì, la prima volta che ho usato quell’espressione è stato in una lettera a un mio amico del North Carolina che suonava nei The Rosebuds. E’ stato lui a farmi notare che sarebbe stato un buon nome per una band”.

Anche Holocene, dal nuovo disco, sembra avere una storia: “E’ l’unico vero esempio di storytelling in Bon Iver. La seconda strofa parla della casa di un mio amico a Eau Claire (la cittadina del Wisconsin dove è cresciuto con la sua famiglia) in cui per la prima volta abbiamo scoperto cosa fossero le feste e abbiamo cercato di diventare adulti bevendo litri di birra e cose del genere. Un paio di anni fa quella casa è andata a fuoco e Holocene è diventata il segno di una perdita, il simbolo dei miei tentativi bruciati alle spalle. La terza strofa, invece, parla della notte di Natale che ho trascorso con mio fratello in mezzo a una tempesta di neve: tutte le autostrade erano chiuse per il ghiaccio e c’era una calma quasi angelica sospesa su di me. In quel momento ho capito che dovevo prendere una decisione e andare avanti. Che dovevo scegliere di stare meglio, e farmelo bastare”.

Uno dei problemi, con For Emma Forever Ago, è questo: a differenza di dischi il cui mito è stato trasmesso e alimentato dalla storia – come Berlin di Lou Reed, per esempio – questo album è stato un mito istantaneo, e tutti eravamo lì a raccoglierne l’importanza, a esaltarne le particolari condizioni di gestazione. Il mito, però, è una cristallizzazione arrogante, non fa venire voglia di lasciar perdere dopo? Di dire “bene, io mi fermo qui?”. “Lasciar perdere? Forse ci ho pensato, qualche volta. Ho sempre apprezzato l’aura leggendaria di un album, ma non credo che una persona – quando smette gli abiti del fan e indossa quelli dell’artista – debba farsi tentare dall’idea di entrare nella storia. Piuttosto, deve seguire il percorso che per lui naturale. E il mio percorso era questo: una persona normale – so benissimo che il mondo della musica non è sempre equilibrato, sta di fatto che io non sono un pazzoide, ho avuto dei problemi ma non tutti questi problemi – che vuole comporre canzoni. Non ho mai pensato di essere un eletto, o che la mia unicità derivasse solo dalla mia storia. L’unica cosa speciale in me, se c’è, è che cerco di diventare un musicista migliore e lavoro sodo per riuscirci”. A tal proposito, il verso And at once I knew I was not magnificent diventa particolarmente significativo: “Rendersene conto non è affatto deprimente. Non ho mai voluto essere un Gesù Cristo dell’indie-folk; durante quella famosa tempesta di neve la notte di Natale ho capito di essere abbastanza lucido da dire a me stesso Ok, non sei magnifico, non sei glorioso. Ho intuito che ridimensionandomi sarei stato più tranquillo, più siamo piccoli più siamo sereni. Più belli, anche. E io sono più interessato a essere un buon amico, un buon compagno in una band e un buon familiare più di quanto sia interessato a essere un’icona”.

Bon Iver è un viaggio attraverso città reali, immaginarie e vari stati di coscienza. Ma dov’è Justin Vernon adesso? “Non sono stato in molti di quei posti, alcuni dei quali sono del tutto inventati. Sono città metaforiche; non avevo mai visto Calgary in vita mia e la canzone parla appunto di qualcosa che era al di fuori della mia portata: quando l’ho scritta, per me era la metafora dell’amore da prendere sul serio, qualcosa che per l’appunto non conoscevo. Non ci sei mai stato, in quella città, eppure senti di comprenderla. Adesso sono a Beth/Rest: Bon Iver mi ha aiutato enormemente sotto il profilo dell’autostima e dell’accettazione di me stesso, e questo accade proprio nell’ultima traccia del disco. Lì, finalmente, mi sono potuto fermare. E ho accumulato le forze necessarie per ripartire”. Eau Claire, però, non viene mai citata, nonostante secondo lui ci siano riferimenti molto strani sulla sua città natale disseminati in tutto l’album. “Forse è più semplice metterla così: Bon Iver non è un disco su Eau Claire ma sul mio posto nel mondo, che solo per coincidenza si trova nel Wisconsin. Per chi lo ascolta, Bon Iver parla del luogo in cui quella persona si sente a casa e può farne quello che vuole, riscriverlo in tutti i modi che preferisce. Quel che vorrei che accadesse è che il disco parlasse di te, di quello che vuoi, ovunque tu sia”.

A quel punto dico a Justin Vernon che per me immaginare il suo eterno inverno non è facile. Una volta ho intercettato un pezzo di For Emma Forever Ago mentre ero in macchina, nel cuore di agosto, e ho fatto uno sforzo non indifferente per non toglierlo, c’era un senso di spiazzamento molto forte. Lui annuisce, ma non credo abbia capito cosa intendo davvero.

Bon Iver è un disco che abbraccia tutte le stagioni, in questo ha più la qualità della vita che quella della sofferenza. Il primo album era molto più materiale e legato alla terra, questo sembra sempre sul punto di dissolversi, è tutto vago, non si vedono i corpi. “Non è il disco dell’inverno e la copertina lo è solo in parte, in realtà ci sono delle lacerazioni che lasciano intuire il cambiamento. A dirla tutta, è un album primaverile, è un vero invito al risveglio. Bon Iver parla di un’idea, un’idea infinitamente superiore a tutti noi, e volevo che questo si riflettesse nel suono, che è più corposo e caldo. For Emma era sottile e legnoso, tremava a ogni colpo ed era sempre sul punto di andare in pezzi. Bon Iver è più forte, si fa largo da solo; è come un seme piantato nella terra che erompe in superficie in altra forma. E in questo ha un che di misterioso”.

La grazia del primo disco, per me, era data dall’assoluta mancanza di controllo di chi lo aveva scritto. Sembrava non ci fosse consapevolezza o premeditazione, e questo aspetto deve essersi inevitabilmente perso nel tempo: oggi, Justin Vernon sa di essere Bon Iver. Cosa ci perde e cosa ci guadagna? “E invece le cose non stanno così. Per quanto sia stato il frutto di una scelta artificiale e imposta, ho deciso di lasciare andare le redini di nuovo, non mi sono messo in cabina di controllo, proprio per ricreare le condizioni compositive del lavoro precedente. Anche se le canzoni suonano in modo molto diverso, il processo incosciente con cui sono state scritte è praticamente lo stesso”.

E io che pensavo che questa volta lui fosse nel pieno delle sue facoltà mentali: “E’ il risultato che ti spinge a pensarlo. Ma in fondo, cosa sapevo di più rispetto a prima? Che avevo più tempo a disposizione, che c’erano più colori nella mia tavolozza e una strumentazione meno ridotta. Ma il modo in cui le canzoni vengono modellate nel mio subconscio non è cambiato, mi appaiono sempre in testa come idee bizzarre. Ho lasciato che gli altri membri della band ne ampliassero il respiro e riempissero il suono man mano che venivano fuori. Per il resto, è rimasto tutto inalterato, davvero”.

Fuori dalla cabina nei boschi, però, l’eco di qualche interferenza deve essergli arrivato. Che se ne è fatto, della musica che gli gravitava attorno? “Ascolto tanta roba vecchia che mi fa sentire a mio agio, non sono un gran scopritore di situazioni nuove. Negli ultimi anni sono stato in tour e ho lavorato a Bon Iver senza ascoltare quello che mi circondava: niente hip hop, per dire, e molto Duke Ellington. Sicuramente ci sono dei riferimenti inconsci, ma quando scrivo non assumo mai quell’atteggiamento “ecco, voglio che il disco abbia questo suono. Bon Iver è più un sottoprodotto della memoria, è il residuo e l’elaborazione di tutto quello che ho ascoltato nella mia vita. Le canzoni che mi hanno formato sono tutte lì dentro, da qualche parte”.

La parola hip hop, inevitabilmente, chiama in causa l’altra persona di cui non volevo parlare, Kanye West, a cui Vernon ha prestato la base di Woods per un campionamento e persino la sua persona per un duetto sul palco del Coachella di quest’anno, oltre a collaborare a una traccia di My beautiful dark twisted fantasy del 2010. Cosa ti insegna, uno come Kanye West, ammesso che ti insegni qualcosa? “E’ un artista molto carismatico e stare attorno a figure del genere ha sempre un minimo di conseguenze. Ma non ci sono tracce di quelle sessioni nel mio disco, non ho preso niente di specifico da quella collaborazione. E’ stato interessante osservarlo, tutto qui”.

Justin Vernon è molto consapevole del suo posto al mondo e ha un senso così acuto del limite che faccio a ricordare quanti anni abbia per davvero (trenta, per la cronaca). Cosa gli accadrà a molti anni da adesso? “Spero di continuare a fare musica. Voglio scrivere canzoni, lavorarci sopra, rinnovarmi, stare a posto con la mia famiglia, far parte di un cambiamento culturale positivo. Smettere di evolvere sarebbe un peccato. Sono aperto a qualsiasi possibilità”.

Quando confessa che vorrà essere un bravo padre, un giorno, più di quanto vorrà mai essere una celebrità, io gli credo. La modestia, in chi anticipa qualsiasi sofferenza per il timore che le cicatrici saranno brutte a vedersi, è solo noiosa. In chi ne ha viste tante – e Justin Vernon lo dice, con la voce contratta, dopo qualche pausa, che ha attraversato stagioni di cui era meglio ignorare la durata e l’intensità e che essere felici non è poi questa cosa di cui vergognarsi – è solo una forma sensata e particolarmente elegante di sopravvivenza.

L'articolo L’inverno di Justin Vernon proviene da Minima et Moralia.