In questo ambizioso solco prova a inserirsi Danilo Soscia con Mamma mostro, curiosa creatura letteraria pubblicata da Nutrimenti. Pur trattandosi di racconti originali dell’autore, li presenta come se volesse creare un falso corpus folklorico, come se stesse anche lui archiviando storie preesistenti inserendole all’interno di una cornice narrativa. Eppure basta leggere le prime pagine per accorgerci che non si tratta delle solite novelle, non vi troviamo la consueta atmosfera popolare o quella delle fiabe tradizionali, ma una sua controparte dark, oscura, altra.

Se in Boccaccio e Chaucer ci sono umani che raccontano storie di umani, in Mamma Mostro c’è una creatura non (o non del tutto?) umana che racconta storie di fantasmi, un Terrore che racconta terrori. Quello che leggiamo ha dunque l’aria dell’immaginario compendio di un’ipotetica tradizione narrativa dei demoni, degli spettri. Come se anche loro, nelle pause, si riunissero per raccontarsi delle storie che poi Mamma Mostro ha deciso, per qualche suo oscuro motivo, di tramandare anche a noi.

Lo stesso nome “Mamma Mostro” basta a creare una cornice narrativa per quello che l’autore stesso definisce un Tetramerone: non serve inventarsi un gruppo di ragazzi e ragazze che s’intrattengono durante un lockdown d’altri tempi, ma evocare una creatura narrante chiamata così è sufficiente per unificare e allo stesso tempo definire le quaranta storie del libro. “Mamma Mostro” infatti contiene maschile e femminile, accoglienza e paura, rassicurazione e perturbante, ci invita a unirsi a lei/lui ma anche se accettiamo di farci tenere in braccio sappiamo già che non potremo mai fidarci del tutto.

La stessa narrazione è in qualche modo inumana, segue schemi diversi dal racconto popolare, in cui la struttura è sempre molto chiara, le conclusioni nette, il linguaggio semplice. I racconti di Mamma Mostro sono sussurrati da una voce sinistra, come se le parole non vedessero l’ora di divorare, di consumare, di infestare qualcosa (sé stesse? Il lettore?), come se quelle storie fossero concesse ai vivi ma non destinate a loro. In questo andamento fantasmatico è raro trovare una compiutezza, un terreno stabile, un finale chiuso, e per quanto sia abbastanza semplice capire cosa succede, resta la sensazione che qualcosa ci stia sfuggendo. Anche quando l’autore si diverte a richiamare personaggi dalle sue opere di riferimento o dall’immaginario fiabesco più pop – pensiamo alla boccaccesca Lisabetta da Messina che diventa Lisabetta da Amsterdam, a Griselda riportata ai giorni nostri, a Barbablù, alla Bella e la Bestia – questi ci vengono mostrati applicando un filtro spettrale, come se li vedessimo, per dirla alla Lewis Carroll, attraverso uno specchio, un riflesso che quasi non ce li fa riconoscere, perché trasporta noi e loro in una dimensione che non afferriamo del tutto, e in cui dunque non ci sentiamo al sicuro.

Poco importa che Soscia ambienti dichiaratamente i suoi racconti in diverse parti del mondo dei vivi, anche se siamo in Bangladesh, in Germania o in Islanda non ci ritroviamo mai immersi in quella cultura, in quei linguaggi o in quei paesaggi. I più disparati luoghi geografici sono visti come dall’alto – o meglio dall’Altro – al punto che diventano quasi interscambiabili, indifferenti, come se ai demoni narranti non interessasse davvero dove ci troviamo, le loro modalità infestanti restano le stesse. Legare il racconto a uno specifico luogo non è dunque una ciambella di salvataggio gettata dall’autore ma l’ennesimo elemento perturbante: regioni, mari, paesi e città sono anch’essi passati attraverso quello specchio che tutto capovolge e tutto sforma.

Il tema del riflesso è ricorrente anche nel contenuto stesso dei racconti, oltre che nella loro composizione. Spesso i protagonisti scoprono che una certa presenza giunta a sconvolgere la loro quotidianità ha in qualche modo il loro stesso aspetto, la loro identità. Il detective che indaga su una morte misteriosa si accorge di essere lui stesso quel cadavere, il tatuatore che non riesce a disegnare sulla schiena di una vecchia ed enigmatica cliente ha successo solo quando riproduce sé stesso da bambino. L’identificazione tra protagonista straniato e presenza straniante è insomma una soluzione narrativa utilizzata più volte, quasi a rivelare una malcelata ossessione dell’autore per il riflesso, per il riconoscimento, per il coincidere con i propri demoni.

Ecco allora in parte svelato il fascino di un’opera come Mamma Mostro: se a raccontare storie non è più un accogliente Mamma Oca o un simpatico Papà Castoro, se quello che leggiamo ci sfugge ma allo stesso tempo contiene qualcosa in cui ci riconosciamo, allora ogni singolo racconto diventa un dialogo tra il nostro lato visibile e quello più oscuro. È proprio qui che il libro dispiega pienamente il proprio potenziale: ci entriamo davvero dentro solo quando riusciamo a capire e soprattutto – parte più difficile – ad accettare, che non siamo solo lettori ma anche narratori, che grazie alle nostre angosce più inconfessabili siamo parte integrante di quel racconto. Che Mamma Mostro non è una creatura sola, ma un agglomerato di spettri, una non-anima collettiva di cui anche noi facciamo parte.

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Non vengo a parlare del Bowie musicista, bensì del Bowie attore, quello che dagli albori della sua carriera ha intrattenuto con l’arte delle ombre un dialogo fitto e – in taluni momenti – imperscrutabile.

E lo faccio per due ragioni: la prima riguarda un sano, io credo, timore intellettuale. Quella dedicata a Bowie in quasi sessant’anni è una devozione di studio che rasenta il mistero religioso, e per mia indole tendo a non varcare soglie che mi coglierebbero impreparato, e per questo irrispettoso. Conosco e amo il musicista, la sua portata epocale mi abbaglia, ma il discorso si limiterebbe a un viaggio intimo – individualissimo – e non è questo il tema che vorrei trattare. La seconda ragione riguarda invece i miei eccessi cinematografici, il mio essere ‘mangiatore di film’, secondo la definizione coniata da Enzo Ungari, per cui il metabolismo filmico è la riduzione in pensiero di tutto quanto il cinema sollecita in me: emozioni, idiosincrasie, paure, memoria. Ed è in questo particolare diaframma che vorrei inserire il mio discorso.

Ma per renderlo ancora più spurio, non mi dedicherò alle concomitanze tra quel film e quella fase musicale di David Bowie, né alle ragioni materiali della sua adesione a questo o a quell’altro progetto cinematografico, né tanto meno alla qualità delle singole pellicole che vorrei citare. Non dirò che Bowie è stato prima di tutto attore, e che la sua esistenza filmica dimostra come per lui l’interpretazione di un ruolo precedesse sempre la sua icona, né che il cinema è stato per Bowie l’ennesima declinazione della sua ossessione per il cambiamento, per la mutazione inesausta.

Vorrei assumere tutte queste premesse come le condizioni necessarie e sufficienti per la retrospettiva minima che segue, provando invece a inseguire il frullio di un’idea laterale:  la parabola cinematografica di David Bowie è il racconto dell’incessante oscillazione tra sé e il suo doppio, tra la sua condizione umana, per definizione limitata, e quella fantasmatica, aliena, vampiresca attraverso cui ha cercato di osservare i fenomeni caratterizzanti il mondo come lo conosciamo, da una prospettiva sofferente e privilegiata.

The Image, regia di Michael Armstrong (1969)

Il primo ruolo accreditato di Bowie è appunto quello di un fantasma. Il soggetto del cortometraggio The Image è esile ed essenziale dove uno spettro, interpretato da Bowie, prende vita da un’opera d’arte (un dipinto per la precisione), e non per confortare il proprio creatore, bensì per dargli il tormento, adombrando nella sua apparizione una sorta di atto punitivo. È l’artista perseguitato dalla sua opera, la maschera che si ribella al suo attore, poiché ogni atto creativo è l’esecuzione di un trauma che prima o poi pretende il suo debito.

L’uomo che cadde sulla Terra (The Man Who Fell to Earth), regia di Nicolas Roeg (1976)

Il primo mutante musicale di Bowie troneggia nel capolavoro di Roeg:  un alieno, ovvero pura spettralità spaziale. Lo scrive bene Massimo Palma nel suo Desiderare Bowie, di recente pubblicazione presso l’editore nottetempo, molto attento al profilo cinematografico dell’artista inglese: <<La credibilità della discesa di Thomas Newton nell’intrico di isolamento e dipendenza è sentita come naturale dall’“alieno” chiamato a interpretarla, che condivide la stessa sensazione di palude, di contenzione.

A Newton-Bowie spettano in sorte trattamenti che sembrano estratti dalla science-fiction di Kubrick degli anni più recenti (tanto 2001: Odissea nello spazio quanto Arancia meccanica), ma in un paesaggio americano soffocante tra corporations e cospirazioni, deserto e consumo>>.

Gigolò (Schöner Gigolo, armer Gigolo), regia di David Hemmings (1978)

Il secondo film da protagonista di Bowie è anche l’ultimo di Marlene Dietrich. E se consideriamo che nel cast vi compaiono anche Kim Novak e Hilde Weissner, la dimensione fantasmatica dell’intero film è più di una suggestione allegorica. Paul Ambrosius von Przygodski, ufficiale prussiano sopravvissuto al primo conflitto mondiale, la cui bellezza è un ostacolo paradossale al suo sogno di vita borghese, deve vendere se stesso per sopravvivere nella Repubblica di Weimar. Il personaggio di Bowie è un morto che cammina tra altri morti che non sanno di esserlo, e il portamento da ‘martire’ già mostrato nel film di Roeg diventa una cifra saturata, al limite della decadenza.

Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino (Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo), regia di Ulrich Edel (1981)

Più di un semplice cameo, in quest’opera Bowie compare nei panni di se stesso, durante il concerto alla Deutschlandhalle, doppelgänger della sua icona, quando Berlino era ancora lo stralunato centro del mondo europeo. Il Bowie filmico abbandona per alcuni secondi la crisalide del personaggio mostrandosi nella sua verità popolare, maschera nella maschera, interprete di se stesso.

Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger), regia di Tony Scott (1983)

Alieno, spettro e quindi vampiro nei panni di John Blaylock, coprotagonista nel film tratto dal romanzo The Hunger di Whitley Strieber. Nel rivedere la pellicola a distanza di decenni dal suo alveo originario, non si può non notare come l’interpretazione di Bowie fosse all’insegna dello straniamento e della distanza, quasi la tensione attoriale che lo aveva connotato fino a quel momento fosse giunta a un punto di rottura.

Furyo (Merry Christmas Mr. Lawrence), regia di Nagisa Ōshima (1983)

Prigioniero di guerra, e di nuovo morto che cammina, il Maggiore Jack “Strafer” Celliers conserva apertamente taluni aspetti peculiari del vampiro John Blaylock. L’ambiguità prima di tutto, la proiezione erotica, la prossimità alla morte. Nonostante la vocazione inconciliabile delle due opere, i relativi protagonisti interpretati da Bowie sembrano del tutto complementari.

Absolute Beginners, regia di Julien Temple (1986)

Dopo essere stato l’improbabile sicario Colin Morris per John Landis (Into the Night, 1985), David Bowie indossa ancora una volta i panni di un doppio cinematografico, una sorta di proiezione tossica del Bowie musicale, in un film dove incarna Vendice Partners, uno dei suoi ruoli più ‘inquietanti’. Algido, distante, aristocratico,il personaggio di Bowie nella sua compiutezza è forse il più ‘bowiano’ dei ruoli interpretati prima della fine degli anni ottanta.

Labyrinth – Dove tutto è possibile (Labyrinth), regia di Jim Henson (1986)

Ma chi è davvero Jareth, il re dei Goblin? Un diabolico oppositore oppure uno strumento di evoluzione, di trasformazione degli individui che lo incontrano sul proprio cammino? Tutte queste cose e nessuna: nel caso del Bowie attore, il re dei Goblin ha il profilo tagliente e sinistro di qualcosa che conosciamo già, che la storia ha già visto, la ricomparsa per altri versi – e con un decennio di mutazioni alle spalle – di un alieno del subconscio, master of puppets dell’immaginario, crudele, ammaliatore, per il quale ora la forza distruttrice è rivolta tutta verso gli spettatori piuttosto che su di sé.

L’ultima tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ), regia di Martin Scorsese (1988) e Fuoco cammina con me (Twin Peaks: Fire Walk with Me), regia di David Lynch (1992)

Il Ponzio Pilato di Bowie è apocrifo fino all’eccesso. Nell’aspetto, nel piglio definitivo, efficiente, cinico. In un vertiginoso gioco di specchi con lo spirito del suo tempo – e il suo personaggio – Bowie chiude gli anni ottanta, mentre apre ai novanta con il delirio paranoide del folgorante Phillip Jeffries in Twin Peaks: Fire Walk with Me di David Lynch. L’uomo intrappolato in un incubo di cui pochissimo vediamo nella prima versione cinematografica (ampiamente ripescato nel 2014 in Twin Peaks: The Missing Pieces), è uno degli ultimi epigoni del Bowie vampiro e vampirizzato, dell’androgino ammaliatore ridotto alla sua deriva psichica in una sequenza – quella della ricomparsa repentina di Phillip Jeffries nelle trame delle indagini – che per quanto breve è uno dei picchi dell’intero film.

Basquiat, regia di Julian Schnabel (1996)

Pochi anni dopo David Bowie diventa Andy Warhol nel biopic dedicato alla vita e all’arte di Jean Michel Basquiat, chiudendo con una maschera nella maschera, un travestimento analogico (l’essere vampiro è un brano della vulgata su Warhol), e forse il suo più nostalgico fantasma. Basquiat è anche il requiem di un decennio, gli anni ottanta, che nel film rivivono in una sorta di elegia postuma, dove l’estinzione, la scomparsa, il segno costante della morte sono i motivi dominanti.

The Prestige, regia di Christopher Nolan (2006)

L’attraversamento del decennio che separa Basquiat dal fim di Nolan, per il Bowie attore è contraddistinto da barlumi sconnessi tra loro, dove solo l’icona resta come segnale di riconoscimento, e quindi di richiamo, delle metamorfosi vissute.

Il mio West, per la regia di Giovanni Veronesi (1998), Everybody Loves Sunshine di Andrew Goth (1999), Il segreto di Mr. Rice (Mr. Rice’s Secret) di Nicholas Kendall (2000), il cortometraggio Empty di Tony Oursler (2000) e il celebre cameo in Zoolander di Ben Stiller (2001) restano sullo sfondo rispetto all’interpretazione ‘totale’ sostenuta da Bowie nei panni di Nikola Tesla. L’uomo della clonazione ante litteram, lo scienziato che tocca con mano il potere totale della tecnica e la sua potenziale vocazione al male quando non calibrata da una morale, è letteralmente incarnato da Bowie. Non è approssimativo affermare che dietro i panni di Tesla pulsa una schiera importante degli eroi tragici interpretati nei film di una vita, tutti detentori di un potere o della consunzione di esso, ciascuno tormentato da una condizione ‘aliena’ che non sa conciliarsi con la dolorosa banalità del mondo.

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Tuttavia un languore di fondo persiste in questa fantasia: qualcosa di questo è mai stato vero? Mr Brecht ha mai camminato fumando lungo Ocean Avenue, ha mai socializzato con un cinese nei locali odorosi di una lavanderia, ha mai incontrato il cassiere invalido di guerra all’ingresso del Criterion?

La prima risposta è: non ne ho la più pallida idea. La seconda, invece, recita: poco importa, perché vivificare una storia – che spesso coincide con il riattivare il corpo e la voce dei morti – è un riflesso involontario, un atto rituale, che nelle sue movenze, attraverso il suo codice, segue un’inerzia propria. Furio Jesi, in Origini del teatro (di recente riproposto in appendice al suo Bertolt Brecht, riedito da Nottetempo a cura di Andrea Cavalletti), attribuiva «al linguaggio non parlato» una funzione nodale, osservando come «compiere determinati gesti che alludono a una particolare vicenda, confermare le allusioni con abiti, tatuaggi e pitture corporee appropriate significa genuinamente evocare la vicenda in questione: significa partecipare ad essa, farsi coinvolgere in essa. Significa anche ripeterla».

Forse, quando si parla di scrittura, l’investimento materiale è più leggero, ma la pratica parrebbe la stessa, ovvero indossare la vita di un altro attraverso la sua superficie evocativa, gli attributi. Il naso di Mr Brecht, i suoi occhiali, l’impianto del suo cranio: reliquie magiche per evocare di nuovo la sua ombra.

Così, come in un’avulsa costruzione teatrale, quella mia fantasia sedimentò in un racconto scritto anni fa (si intitolava Pietà ed era ambientato tra Santa Monica e Berlino Est), dove io provai a ‘interpretare’ l’interlocutore cinese di Bertolt Brecht. Ne stilizzai la figura, la imparai, ne riattivai il meccanismo arcaico, e ne feci uno specchio in cui il protagonista di quello scritto – il drammaturgo tedesco in persona – cominciò a riflettersi. E riflettendosi, agì, si mosse, parlò e visse per la durata di qualche pagina. Anche lui animato da una viscerale appartenenza a un mondo permeato di storie. La pagina come un palco, la parola come uno scenario, e poi la sua voce postuma, totalmente rivolta al pubblico, ovvero ai lettori. Gli attributi necessari a quel primo contatto erano diventati improvvisamente una ‘maschera’, cioè per dirla ancora con Jesi «la concreta testimonianza di un’epifania, di un’apparizione; la componente più esplicita dell’esperienza non solo visiva, ma visionaria che sta alla base delle ripetizioni rituali, teatrali, di un evento mitico, […] il simbolo della sopravvivenza del sacro nella cerimonia rituale o nella rappresentazione».

Il Brecht di Pietà, tra le molte cose, era polvere di stelle arrivata dalle pagine di un altro scrittore. Lo avevo intravisto in I morti a tavola di Antonio Tabucchi (racconto della raccolta Il tempo invecchia in fretta), dove un ex agente della Stasi, ormai assimilato nel flusso della nuova Germania, ricordava per cenni e analogie di quando tra i suoi sorvegliati c’era proprio Bertolt Brecht, a cui attraverso l’osservazione quotidiana si era affezionato più di altri, pur non potendogli mai svelare la sua presenza. Un racconto ‘specchio’, magistrale, in cui il rovescio della storia cuciva il dubbio del lettore in tutto il suo sviluppo: e se invece il drammaturgo avesse saputo benissimo di essere seguito, spiato, documentato, e avesse accettato per umana pietà la presenza di quell’ombra, per non affliggerla ulteriormente nella sua condizione di supino gregario della storia? È così che scoccò la scintilla del ‘mio’ fantasma, che riappariva questa volta a spasso per la contea di Los Angeles, nell’attesa di poter tornare a casa e diventare, suo malgrado, nuovamente un sorvegliato speciale. E quando ci tornava, tesseva l’elegia di quell’uomo che si era ritrovato a dover interpretare il ruolo di un’ombra, quasi di un doppio suo, a cui toccava il residuo di tutto, compreso quello della condizione umana. Creazioni divergenti intorno alla medesima vicenda. Rivisitazioni di un mito che coincideva con le sue infinite possibilità e delle parole per dirlo.

Nel 2026 saranno trascorsi ottant’anni dalla scomparsa di Bertolt Brecht in quel di Berlino Est, da quando una pietra con inciso il suo nome è stata posata al cimitero municipale di Dorotheenstadt, a pochi passi da quella che era stata la sua abitazione. Eppure sembrerebbe trascorsa un’epoca, se volessi sondare la presenza radicata e viva di Brecht nella mia cognizione, e nella mia vita, immaginandola come l’esito di un sedimento lento, secolare, e non invece di un urto, di una perentoria intuizione. La stessa che determinò una specie di consapevolezza, che ora si riproporne nella mia testa in forma di postilla: per lo scrittore può valere quello che, riducendo, secondo Brecht valeva per l’attore. Rinunciare all’interpretazione in favore della rappresentazione, smettere di immedesimarsi e rompere finalmente l’illusione emotiva. Suonerebbe più o meno così: «Lo scrittore può rinunciare all’interpretazione in favore della rappresentazione. Lo scrittore può smettere di immedesimarsi e rompere l’illusione emotiva». Mi chiedo in quale forma si spalancherebbero le nostre invenzioni, i nostri mondi, quale forma assumerebbe la rivoluzione di certi nostri fantasmi, di certe maschere. Chi può dirlo?

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C’è un momento preciso in cui Perché la guerra? di Frédéric Gros (nottetempo edizioni, per la traduzione di Raffaele Alberto Ventura) coincide con la lezione che W. G. Sebald impartì con la sua Storia naturale della distruzione. E cioè quando il filosofo francese si riferisce alla guerra, e in particolare misura ai fenomeni bellici contemporanei, come a un ‘meccanismo’.

Alla base di un conflitto armato quindi non vi sarebbe alcuna traccia di scelta, bensì uno schema irreversibile che si ripete ogni volta evolvendosi, ogni volta mostrando una mutazione nuova. Per questo la guerra intesa in senso moderno si è espansa in una tassonomia che, con qualche affanno, tenta di coprire la declinazione ennesima della contemporaneità. Guerra binaria, guerra globale, guerra di caotizzazione, sono solo alcune delle categorie elaborate da Frédéric Gros per meglio definire le ‘nostre’ guerre, per coglierne gli aspetti peculiari. Ma quello che resta come fattore comune è, appunto, il loro meccanismo, ovvero – semplificando – quella che parrebbe essere la loro ineluttabilità. Una sensazione nutrita non solo dalla compiacenza di buona parte dei media (che molto spesso fanno riferimento alla guerra con la distanza asettica di chi vorrebbe livellarne gli aspetti terrifici), ma dall’organizzazione stessa del nostro sistema produttivo, dalla sua spina dorsale, in ultimo dalla sua vocazione.

È qui che lo spettro di Sebald principia a vagare tra le righe di Gros. L’inevitabilità della distruzione – sintomo per eccellenza del fenomeno bellico – era stata presto sintetizzata dallo scrittore tedesco con un’immagine industriale, quasi uno scenario. Fabbriche e operai d’Europa e d’America intenti ad assemblare, accumulandolo, uno specifico prodotto: armi. Bombe da carico, per la precisione, le stesse che l’esercito statunitense avrebbe rilasciato a migliaia su Dresda, Amburgo, e altre centoventinove città tedesche. Un manufatto intorno al quale esisteva un indotto, un intero ecosistema, e che per questo doveva essere – necessariamente – inserito in un processo di consumo, perché se ne determinasse una nuova produzione, alla pari di qualsiasi altro bene. Il ‘meccanismo’ di Sebald insisteva esattamente su questo ‘banale’ assunto: la funzione naturale di corazzate volanti e bombe incendiarie non poteva essere altra se non quella di devastare, tenendo in moto quel processo di parificazione del nulla su cui prosperano le economie di guerra. Insomma, produrre, consumare, distruggere, ricostruire e ancora produrre. Una consapevolezza dolentissima sulla china intrapresa dal genere umano nel suo recente sviluppo.

Se sovrapponessimo la disamina di Frédéric Gros, raccolta così com’è nel tentativo di discernere le guerre odierne, a quella di Sebald, con i suo risvolti antropologici e le sue conclusioni storiche, ricaveremmo un perimetro nuovo per riflettere sul nostro imminente futuro, per schiarire anche solo una delle sue infinite ombre. Il filosofo francese, dal canto suo, fa procedere la sua analisi a partire dal ‘feticcio’ di Hiroshima, hic sunt leones delle guerre a venire, l’illusione di un ‘mai più’ che ha generato invece un equilibrio basato su una costante, gelida minaccia tra le potenze mondiali in contrasto. Da quella radicale distruzione, epifania di un paventato annientamento globale, la guerra non ha mai cessato di essere. Si è mostrata con sembianze talvolta irriconoscibili, ha cambiato connotati per meglio superare la resistenza civile, è di nuovo penetrata nel discorso politico, in modo sempre più insistente, fino a diventare la nostra quotidianità esplicita. In sintesi: la guerra è rimasta ben lontana dal diventare un tabù.

E se tutto, appunto, fosse invano? Se il ‘meccanismo’ avesse funzionato tanto da condurci al punto in cui ci ritroviamo? Se tutto quello che caratterizza la società capitalista, ovvero la paralisi circolare, il degrado umano e urbano, la violenta reazione all’evoluzione culturale, al cambiamento non funzionale al potere, fossero i dentelli di quell’ingranaggio che a un certo punto del suo circuito prevede un intervallo più o meno lungo di distruzione?

Chi ci potrà tenere lontani dal fronte perenne del mondo? Gros fa riferimento, tra gli altri, a due pilastri della possibilità di una pace globale. Da una parte Spinoza, con la sua idea che la guerra sia per costituzione antidemocratica; dall’altra Kant, con la sua celebre dimostrazione che la guerra è sempre tirannica. Per entrambi la pace è un fenomeno naturale, e di conseguenza la guerra è invece difetto di naturalezza, una forma di mancanza, o di non adesione da parte del genere umano alla propria pulsione primaria, che è quella di sopravvivere attraverso la comunità, non attraverso la sopraffazione reciproca. Abbandonare l’idea che lo scontro mortale tra Stati sia un fenomeno ineluttabile è il primo passo verso il superamento della contemporaneità, intesa proprio nella sua sclerosi bellica. Se la guerra non è veramente un atto necessario al benessere collettivo – ed empiricamente non lo è -, tutto quello che l’alimenta, il ‘meccanismo’ di cui dicevamo, non avrà più motore.

L'articolo I nostri giorni e l’ovvietà della distruzione. Alcune note su “Perché la guerra?” di Frédéric Gros proviene da Minima et Moralia.

Credo nella funzione salvifica della parola. È una specie di croce. Quando due individui si danno reciprocamente udienza si riattiva qualcosa che è sopito nel nucleo stesso della condizione umana. Certo, non devono esserci scrivanie a dividere, gerarchie invisibili che alterino l’orientamento orizzontale dello spazio. Non deve esserci la presunzione quantitativa della propria persona e la velenosa distrazione del mondo.

Possono esserci, invece, un fuoco acceso, la notte, il bisogno di condividere una verità: il bosco è fitto, la direzione è ignota. È a questo livello che il racconto per me diventa salvezza, la possibilità di una mappa per ritrovare una delle possibili uscite dall’oscurità.

È un evento raro, che forse pretende un rapporto elettivo. Non so dirlo con precisione. Ma a volte capita, e allora cristallizzarlo in una testimonianza, per quanto sacrifichi parte del senso, ha il valore di un’impresa. Un album di parole, il ricordo delle nostre notti migliori.

Io e Maurizio Amendola ci siamo seduti spesso intorno al fuoco negli anni passati. Ci siamo ritrovati a Pisa qualche giorno prima dell’uscita del suo romanzo d’esordio, ‘Il laureando’ (66thand2nd). Abbiamo parlato di punti cardinali, di possibili direzioni da intraprendere, della ragione per cui è tornato – almeno sulle sue pagine – qui a Pisa, dove io vivo e dove lui ha vissuto negli anni della sua formazione. Maurizio Amendola è attivo presso la Scuola Holden di Torino, dove ancora oggi collabora come docente di sceneggiatura, il suo primo mestiere. Nel 2020 la 66thand2nd insieme alla rivista Effe hanno selezionato un suo racconto per inserirlo nell’antologia ‘Per rabbia o per amore’. E ora, eccoci qua.

Il Nord – Ritorno alle origini

Ricordami le tue origini.

Sono nato in Calabria, figlio di due insegnanti di liceo e di due coste. Ionio, Crotone, dove sono cresciuto, ho fatto le scuole, mi sono affacciato al futuro. Tirreno, zona di Nocera Terinese, il paese di mio padre, dove spesso ritorno per godermi una certa quiete e, se tutto fila liscio, scrivere.

Questo tipo di produzione è un fenomeno recente per te?

Mi viene da parafrasare l’incipit di “Chiedi alla polvere” di John Fante: <<Quando avevo 22 anni vinsi un premio letterario grazie a un racconto che parlava di un sicario. Trecento Euro. Allora decisi che volevo scrivere. Era un bel problema, degno della massima attenzione. Lo risolsi spegnendo la luce e andandomene a letto>>. Diciamo che nel mio caso sono andato a letto molto tardi.

Frédéric Gros ha sintetizzato nel titolo di un suo saggio, di recente tradotto in Italia da Raffaele A. Ventura, un concetto a me molto caro: ‘La vergogna è un sentimento rivoluzionario’. Se mettessimo le pagine di ‘Il laureando’ in controluce rispetto a questa epigrafe, cosa vedremmo?

Nella storia che ho raccontato la vergogna abbraccia il timore di una vita nuova, come se desiderare una realtà diversa fosse un tabù, nel senso tragico del termine. Il mio protagonista è vittima di questo paradosso. È al contempo un capro espiatorio, perché si sente destinato al sacrifico, e un funambolo, perché riesce a mentire con una naturalezza che coincide con il talento. La discrepanza tra la rappresentazione di sé e la verità – che nel suo caso si traduce nella distanza tra i suoi successi universitari inventati e una verità fatta di depressione – è il motore della sua vergogna. È una specie di eversore involontario, che a modo suo si ribella alla famiglia e all’università, subendole e schivandole però entrambe.

Detto così, in un processo rivoluzionario con queste caratteristiche, al sentimento della vergogna dovrebbe seguire quello della volontà.

Le pareti della stanza dove il mio protagonista vive sono spesse come mura medievali, e non c’è un varco, non c’è una crepa. La vergogna nella mia storia è assenza di una volontà specifica. Il grande inibitore è quella depressione sorda in cui sembrano immersi molti studenti universitari. In tal senso la dinamica dell’assedio – per rovescio – mi sembrerebbe una chiave di lettura interessante. L’assediante altri non sarebbe se non quella persona che viene a ricordarti che esisti, che sei vivo, che ci sei. Un amico, un amore, un ‘maestro’, nel senso di un individuo cui attribuisci la possibilità di sciogliere la tua costrizione, di abbattere appunto le tue mura. Ovvero di insegnarti il piacere puro di distruggere la tua prigione.

Chi sono i carcerieri oggi?

La lista di proscrizione sarebbe lunghissima e forse declinarla per intero sarebbe un esercizio fine a se stesso. Parto dalla famiglia. La mia storia si concentra su certe derive della borghesia meridionale. Ho scelto una connotazione lavorativa privilegiata – classe dirigente, legata allo spirito atavico del possesso – e un’attitudine alla pedagogia nera: essere puntualmente indifferenti alla volontà dei propri figli. Prima ancora di reprimere, di censurare, la famiglia che racconto fa valere un principio di casta, per cui bisogna essere quello che si è per diritto di nascita. Il padre del protagonista è un notaio, ma anche una specie di vestale che vigila sulla immutabilità delle cose, dei sentimenti, dei luoghi che lo circondano. Non importa se questo può costare la vita al proprio figlio. Il messaggio che ne emerge è che i figli sono, per definizione, sempre sacrificabili.

E l’Università? La inseriresti in questa lista?

Chi comincia un percorso di formazione non sa esattamente dove finirà, in quale mondo si troverà una volta che avrà tagliato il traguardo. Questo è un fatto. Certo, ci sono gli stimoli velenosi, gli input della famiglia, ma l’istituzione accademica ignora molto spesso che lo studio, la formazione, sono solo una parte del gioco. A volte una parte periferica rispetto alla complessità di un’esistenza, va detto. Ma lo studio è anche l’innesco della costruzione, lo strumento con cui spesso si attraversano le esperienze, si indagano i fenomeni. Compreso quelli interiori. Mi chiedo: le istituzioni universitarie sono consapevoli di questo? Nella sostanza sono identiche a se stesse da quasi un secolo ormai. E questo vuol dire solo una cosa: che sono scollate dalla realtà, che vivono in una dimensione lontana lontana.

Il Sud – Il capro espiatorio

C’è un’insistenza particolare nel tuo racconto intorno al concetto di capro espiatorio. Addirittura fai del saggio di Girard un riferimento esistenziale e ‘scientifico’ per il tuo protagonista.

È un libro che è stato vicino a me mentre scrivevo. Considera che stiamo parlando di un testo che ritengo seminale per chi scrive sceneggiature. Insomma, ho pensato di assimilare il mio protagonista a quella particolare condizione. Mentre inganna la famiglia, mentre si perde in bugie dette persino a se stesso, la possibilità di suicidarsi-sacrificarsi è per lui un faro, una perfetta rappresentazione di sé. Penso che nella mia storia vergogna ed espiazione siano esattamente nello stesso perimetro. Come Giona, il naufrago, che grida inascoltato: <<Eccomi, sono qua!>>.

A partire da questo assunto, potremmo dire che la menzogna è una forma di coraggio cambiata di segno?

Non saprei. Sicuramente per il mio protagonista è uno strumento di indagine, la corda che ancora lo tiene mentre guarda il baratro negli occhi, se ne fa carico, fino a contenerlo.

L’Ovest – Ritorno a Pisa

La città di Pisa, lo scenario. Sono rimasto colpito dalla ‘incorporeità’ di certi luoghi citati. È un rilievo che credo di poter fare con precisione perché conosco bene la realtà storica di quei contesti, delle strade, dei locali. Mi pare tu abbia intrapreso una strada di ascendenza teatrale, da fondale dipinto, evocativo.

Pisa… quando questa storia è nata in forma di soggetto per un film non la chiamavo nemmeno col suo nome. Era <<la piccola città tagliata in due da un fiume>>. Alla fine credo di aver scelto volutamente alcuni luoghi che poco hanno a che fare con la vita universitaria. Considera anche che la ‘mia’ Pisa, in cui anch’io ho vissuto, era una sorta di micro-comunità, con i suoi riti, i suoi ritrovi. Il mare molto vicino, la ferrovia, quartieri che sembrano villaggi. I margini di questa città si toccano. E questo è un aspetto bello e difficile allo stesso tempo. Marina di Pisa, con il suo profilo malinconico, luogo di ombre e di vita, a un attimo di strada dai confini urbani. Barbaricina è una specie di parco umano, il quartiere dei Passi una piccola costellazione, ma potrei continuare. Credo sia un tipo di bellezza funzionale alle storie. È vero, nel mio romanzo la geografia di Pisa è uno scenario che sintetizza tutte le declinazioni possibili della vita, l’esaltazione e la depressione più buia, il dolore fisico e la levità. Il mio protagonista, però, non è un flâneur, o quanto meno non è figlio di quella temperie. Cerca tracce di sé nella crudeltà delle distanze, che lui percorre rigorosamente a piedi.

Sarebbe adeguato parlare di habitat, secondo te?

Sì, perché un luogo del genere è favorevole alla possibilità di una famiglia, nel senso più umano e plurale che si possa immaginare. I luoghi ci prescindono come tutto il resto: è il respiro di chi li attraversa, l’attrito dei passi a farli vivere. Quando ho necessità di rimettere le cose in ordine io torno qui. Lo faccio, soprattutto quando ho bisogno di rivedere i miei vecchi amici. Potrei dire che Pisa è la mia isola, cui ho fatto un voto. Quando me ne sono andato, le ho promesso, forse inconsciamente, che avrei continuato a farle omaggio, per tutto quello che mi ha dato.

L’Est – Prospettive per un prossimo viaggio

Credo che i luoghi da soli non ci salvino dalla persecuzione dei nostri amati mostri. In fondo alla strada, per il tuo protagonista, vi è sempre e solo il monolite di un’aspettativa delusa.

Benché mi senta sereno nel dire che il mio è un racconto plurale, scoperchiandone gli strati io vedo però un’ossessione individuale. I personaggi sono numerosi, con funzioni diverse, ma sono maschere dell’io. Convivono tutti con la medesima assenza e l’attore che si muove dietro le voci e i corpi è sempre lo stesso. Deludere significa essere tanti e rimanere da solo. Un dramma, credo, molto contemporaneo.

I luoghi coincidono spesso con la possibilità di raccontare. Non occorre una direzione, ma sentire il tempo dei propri passi. Magari contarli, per dare un numero alla propria ricerca, a certa disperazione che ci coglie quando non sappiamo dove andare.

Nella scrittura è lo stesso, i piani si assimilano. Prima ancora di ragionarne in termini di trama, ne ‘Il laureando’ volevo dare a me stesso la possibilità di muovermi nello spazio insieme ai miei personaggi. È lo sviluppo del viaggio il tema, e l’intreccio sta nelle strade che si sovrappongono, a partire dal momento in cui facciamo irruzione nella vite che raccontiamo fino a quando è tempo di lasciarle andare. Me l’hanno insegnato le storie che amo, che scavano nell’intimità, siano esse sulla carta o sullo schermo. Sono un grande estimatore di quegli autori che esprimono il loro punto di vista sul mondo attraverso una pluralità di toni. Io stesso, nella mia formazione, ho scelto maniere diverse di vivere la narrazione, di studiare i diversi gesti, i tic, le fissazioni. Penso a Matthew Weiner: quando leggo il suo romanzo ‘Heather, più di tutto’ posso riconoscere quel medesimo sguardo sul desiderio e sulla diserzione che ha indagato creando e scrivendo la serie ‘Mad Men’. Tornando all’inizio della nostra conversazione, mi viene in mente che John Fante era anche uno sceneggiatore, ma temo siano pochi i film che ricordiamo scritti da lui.

Citamene uno.

Non ne ho la più pallida idea… In questo momento riesco solo a ripensare a una frase della ‘Confraternita’.

Quale?

<<Sono nato per fare il figlio>>.

L'articolo ‘Il laureando’, ovvero andare a letto tardi e la possibilità di una mappa. Intervista in quattro punti cardinali a Maurizio Amendola proviene da Minima et Moralia.

di Danilo Soscia

Per me tutto è iniziato con la vigna di Renzo Tramaglino. O meglio con lo spettro di quella vigna. Quando nel XXXIII capitolo il filatore si riaffaccia sul suo giardino, vive l’esperienza che tocca a ogni uomo cui è concesso il privilegio (o il trauma, a seconda dei punti di vista) di osservare da vicino le proprie rovine. Da lì sono passate forze che hanno agito a prescindere dalla sua volontà. Radici involute, rovi, terra divelta sono il loro lascito. La Natura è anche, e soprattutto, questo: fagocitazione immemore delle pretese umane. E così sul disegno paradisiaco di quello che, prima della peste e delle sue rivoluzioni, era stato l’orto ben coltivato di Renzo, con la grafia sghemba del loglio e della gramigna si è impressa un’altra storia. A compensare la sconsolatezza dell’hortulanus Renzo interviene tuttavia la finissima retorica compositiva della pagina cui lui stesso appartiene, fatta di assonanze, rimandi botanici colti e allegorici, geometrie così ben trattenute nella parola da apparire a loro volta un fatto naturale. Una laica santificazione <<di radicchielle, d’acetoselle, di panicastrelle>> che, pur svolgendo il ruolo di attributi del caos nella percezione di Renzo e del lettore, sono anche il frutto di un processo estetico – e quindi culturale – salvifico.

Per me tutto è iniziato con la vigna di Renzo, dicevo. Ma forse sarebbe meglio scrivere che tutto inizia con il racconto di una rovina, e con l’improvviso desiderio di sanarla, di riportarla a vita. Cosa è davvero un orto? Un orto è uno spazio di critica, e molto spesso di disillusione. L’orto è espressione di una visione della vita, addirittura del suo intimo funzionamento, di un desiderio, di un’utopia. Anche per questo le regole che ne riguardano la coltivazione mostrano spesso un carattere contingente, relativo, poiché l’orto è il frutto tangibile di una costellazione interiore dove luci e fantasmi si giustappongono e intervengono. Osservare la forma di un giardino (termine che condivide una discendenza semantica con ‘orto’) è come osservare la vita interiore di chi lo ha edificato, di chi se ne prende cura. Anche quando, appunto, va in rovina, perché è nella distruzione che talvolta le tracce di vita si esaltano, gridano più forte. Così, a ogni inizio di primavera, mi affaccio su quanto resta del mio ricettacolo di terra, sul mio disastro, e provo il desiderio di insistere, di nuovo, di dare spazio a quei lampi di verde minuto che si ripresentano, come una memoria sepolta che vuole riemergere al sole e brillare. Anche io, come milioni in questa parte di mondo, torno a scrivere per altri mezzi, per altra tavolozza, la storia nostalgica e feroce della mia illusione. Dura circa sei mesi, il tempo che sul mio balcone il coriandolo vietnamita si spogli di nuovo, il gelsomino diventi quasi nero nelle sue foglie appuntite, e del frutto raccolto dalle fragole, dal limone, dai minuscoli pomodori, resti solo un’impronta nella torba e nei vasi.

Non è difficile immaginare che il motivo in questione – l’orto, il giardino, il suo ciclo, la sua funzione – abbia una storia editoriale, a vari livelli, a dir poco sterminata. Opera monumentale sarebbe catalogare anche solo quella relativa all’ultimo secolo. Da dove cominciare? Dai Flowers di Vita Sackville-West, oppure da The Dry Garden di Beth Chatto? Dal momento che non ho questa aspirazione, parto dall’ultimo volume in tema capitato sul mio tavolo: Dall’orto al mondo. Piccolo manuale di resistenza ecologica di Barbara Bernardini, uscito da pochi giorni per le edizioni Nottetempo. Dopo poche pagine sono letteralmente inciampato, come negli orti spesso capita, in queste parole <<Io da qualche tempo […] quando vedo una crepa aperta, semino. Mi sembra il modo più concreto per rimanere ancorata a terra, per non farmi trascinare via dal crollo. Mettere radici, riallacciare legami, trovare aperture che siano di fuga, sì, ma immobile. Direi, appunto, che se ho davvero fortuna e quei semi germogliano, vederli spuntare mi riporta in me>>. Da questo primo varco ha preso il via un viaggio diverso, inatteso. Ho scoperto un delicatissimo diario di semina e raccolta, scandito da amorevole accoglienza verso ciò che nasce e da consapevoli arrivederci verso ciò che lascia. La frequentazione della vita per altri versi (la coltivazione è senza dubbio una di questi), attraverso il contatto diretto con il ciclo più puro di ascesa, caduta e di nuovo ascesa della materia vivente, è qualcosa che avvicina a una nozione diversa del morire. Il libro di Bernardini lo spiega bene, con la semplicità di un lunario, anzi vorrei dire che è intriso da questa sapienza. Qualcuno ha detto che la morte rafforza la vita. È un punto di vista vertiginoso, ma che pure si adegua – interamente – alla bellezza che insiste in un nuovo germoglio.

Mi viene da pensare che l’iconografia della Morte mostri spesso alcuni strumenti destinati alla coltivazione come attributi costanti. La vanga, il sarchiatore, la falce. Quest’ultima, poi, parrebbe rappresentare proprio una fusione tra i primi due. Allegoria della forza livellatrice, la falce è allo stesso tempo lama affilata capace di penetrare il terreno e di rovesciarlo, smuovendo la vita che ancora sonnecchia sotto forma di lombrichi, funghi, semi, materia sfibrata e ricca (L’Arcano senza nome dei Trionfi Marsigliesi ne è una puntuale rappresentazione). Le regole dell’agricoltura – anche nella breve estensione di un orto – sono la declinazione di questo ineffabile principio, e allo stesso tempo un adeguamento armonico allo scorrere di un ciclo immutabile. I cambiamenti repentini, gli atti violenti, il saccheggio e la ‘peste’ di Renzo, entità che rovesciano il disegno ordinato e la misura acquisita delle cose, sono sempre in agguato. Anche di questo ci parla Dall’orto al mondo. Oggi tali rivoluzioni mostrano il volto della crisi ambientale e climatica che rischia di mutare il corso stesso della vita, concentrandolo sempre più nel punto assoluto dell’estinzione globale.

Barbara Bernardini ci ricorda che la terra è lo spazio assoluto della verifica di sé. La sua prossimità, il ritorno a essa, ci insegnerebbe molte più cose sul nostro vissuto, trascorso e presente, di qualsiasi previsione di mercato o teorema sociale. Per questo l’orto è un punto di arrivo, non necessariamente un punto di partenza. Un progetto che parla la lingua del futuro benché nel giardino il tempo sia uno: quello presente, colto nel suo inarrestabile sviluppo. E in esso la speranza, il dolore e di nuovo la speranza ruotano, perseguendo un moto che ci appartiene e ci esclude, talvolta, nella stessa misura. Perché l’orto è il mondo.

L'articolo Memoria dei nostri orti. Storie di semi e resistenza per la primavera che verrà proviene da Minima et Moralia.

Eccola di nuovo, davanti alla tribù che a lungo ne ha atteso il ritorno. Eccola davanti agli occhi increduli mentre svuota la bisaccia: balle di fiori ormai secchi, una mascella d’asino, una zolla di terra nera, dura, che reagisce alle scintille e si incendia soffiandoci sopra. Ma come convincere chi non ha avuto alcuna esperienza del limite, che quelle cose dall’aspetto così familiare contengono il principio di una vita nuova?  Le erbe guariscono, la mascella affilata è buona per scacciare i lupi, la zolla scatena un fuoco che non teme il temporale. In effetti non esistono ancora parole per dirlo. E allora quella donna disegnata dal vento si mette a ballare. Perché lei lo sa bene: la verità non sta nelle parole, ma nella danza. La sua alienazione, la stessa che gli consente di avanzare nella conoscenza, insiste nella forma. La sciamana improvvisa? Forse sì, forse no. Tutte le declinazioni del tempo musicale stanno dentro un battito solo.

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Per analogie imperscrutabili, mi è tornata in mente questa immagine di scuola leggendo il romanzo d’esordio di Giada Biaggi, ‘Il bikini di Sylvia Plath’. Cosa tira fuori dalla bisaccia Eva, la sua protagonista? Instagram, cocaina, OnlyFans, arte contemporanea, ombre di scrittori, filosofi, (fantasmi senzienti che talvolta languono, altre invece azzannano), lacrime sotto vetro, cartoline di una Milano bellissima e moralmente in rovina, e molto altro ancora.

Tutti oggetti familiari, ma innervati da una novità aliena, che ci inducono a sospettare che la loro essenza proceda ben oltre la nostra esperienza diretta. Instagram diventa lo schema di un discorso amoroso tra sé e il proprio carnefice; la cocaina, ma le sostanze in generale, il tramite verso una memoria atavica, cristallizzata in vecchie copertine di libri che fanno da supporto per il consumo; OnlyFans un serissimo sub-lavoro con tanto di remunerazione, dove corpo, aspirazioni, talento, trovano una loro storta coincidenza. E così andando. Perché la tribù apprenda tutto questo Eva sa bene che le parole non bastano a se stesse. Devono precipitare nella convulsione di un movimento, nel battito di una danza. E così la Nostra, borghese colta, fagocitata e fagocitante il suo stesso iniquo universo, come la sciamana di cui sopra si mette a ballare.

Il suo testo ha le movenze del ragno, e della sua puntura. Sottile, imprendibile, scioccante. Una dottoranda in Filosofia dell’arte che salta a piedi uniti sul ventre della ‘Dandy-Accademia’, che brucia, senza ardere, se stessa e i numi familiari che le danno il tormento (un padre a sua volta accademico, una madre ex modella, con un passato nella televisione italiana degli anni Ottanta). Il suo modulo esistenziale oscilla nelle movenze di una elucubrazione che non riesce mai a posarsi, che muta pelle, volto, voce, fino all’ultimo rigo/passo dell’opera. Procede da una teorema (memorabile quello del ‘patriarcato negazionista’), o una memoria dotta, e prosegue attraverso pose e immagini che sono cariche del loro passato, del significato e dell’uso che altri prima di Eva (paradosso onomastico, essendo Eva la prima donna) hanno attribuito a esse. È difficile, se non impossibile, incedere in minute narrazioni masturbatorie senza risultare mai risaputi, banali, in ultima battuta ‘consumati’ da un atto tanto ovvio da caratterizzare la condizione umana per eccellenza. La ‘prima donna’ della Biaggi rifugge da questo rischio facendosi carico di tutto il dolore, la smania, il desiderio inespresso per una rottura definitiva con l’universo sociale che l’ha plasmata.

L’imperativo categorico è scagliare l’enciclopedia del contemporaneo come sassi da una muraglia, e sperare che il nemico (quella stessa intellighenzia cui per stirpe si appartiene) soccomba una volta per tutte, e che il mondo si ricomponga in un quadro completamente sfigurato, alieno. Come l’eroina sciamanica Eva è l’ariete che sfonda la protezione innalzata dagli uomini, per portare la cura, per sanare la città appestata. E anche se quella della Biaggi è una storia minima, dove minimi sono anche gli slanci dei comprimari (manipolatori, traditori, schiavi di qualcuno o di qualcosa, senza nemmeno il tremito di una sacra paura, già sepolti sotto qualche convinzione di seconda mano), una scheggia di atavismo brilla in essa come e più di un diamante: cercare una sincera, totale liberazione dal peso di esistere, oggi, senza amore, a Milano, sul pianeta Terra.

L'articolo L’alienazione? Un fatto di stile. Alcune considerazioni su ‘Il bikini di Sylvia Plath’ di Giada Biaggi proviene da Minima et Moralia.

Le cronache intorno ai fatti del ‘Mostro di Firenze’ si presentano come una galassia lacunosa. Accanto a zone di luce si spalancano voragini buie. In questa oscurità residua è pressoché impossibile scorgere qualcosa di netto. È uno specchio nero in cui si riflette la nostra non-conoscenza, tutto quello che non possiamo dire, poiché le parole – in quel vuoto – non hanno un referente. Capita così quando si fa i conti con verità parziali, con il tempo che passa, ma soprattutto con la difficoltà di afferrare fino in fondo l’oggetto della propria narrazione. Tra i numerosi meriti del romanzo d’esordio di Alessandro Ceccherini, dall’emblematico titolo ‘Il mostro’ (Nottetempo), vi è proprio quello di trasformare tale smarrimento in una vera e propria mise-en-scène. La ricostruzione del paesaggio dietro e intorno ai protagonisti dell’epopea nera legata ai fatti del ‘Mostro di Firenze’ è il frutto di un lavoro documentale acuto e profondissimo. Ma la struttura storica così ben ordita è solo il pretesto, l’alibi, il guscio di un nucleo magmatico e irriducibile. Alessandro Ceccherini si cala infatti dentro uno dei buchi neri che costellano il suo cielo, e si mette in ascolto non tanto dei residui di memoria che il tempo gli concede, bensì di se stesso. E lo fa compiendo l’opera più difficile e antica: l’immedesimazione.

Scendere negli abissi per imparare a pronunciare ‘quella’ voce è un atto iniziatico, una vera e propria impresa. Perché la voce, appunto, è il sintomo conclamato di un processo che affonda le sue radici nel tentativo di assimilarsi al proprio opposto mostruoso, di condividere con esso le ragioni, la formazione, la storia personale. Assumere un grammo di quella velenosa sostanza significa mangiare un poco del proprio nemico per comprenderne i pensieri. Odisseo ascolta il canto delle sirene perché lo vuole imitare, perché ne vuole sussumere il potere e poi dimenticarlo per sempre, e in questo è antesignano – primo grande narratore di se stesso – di ogni scrittore di storie.

Allo stesso modo, imparare la lingua del mostro per Ceccherini è un viatico utile a illuminare le ombre che restano. Ecco allora che davanti a una saga così feroce che tutti noi – chi più chi meno – abbiamo conosciuto nei dettagli macabri, nelle incongruenze emerse durante il percorso investigativo e processuale, ci troviamo davanti a un bivio: lasciarci sedurre dalla forza oscura di ogni lacuna, oppure provare a riempirla con l’invenzione. La storia è l’intreccio di due verità. Da una parte quella che viene dalla restaurazione accorta dei fatti, degli eventi intercorsi e della loro quantificazione; dall’altra, quella edificata di prima mano da chi quei fatti li racconta. Si giunge infine a un tale livello di rarefazione per cui diventa difficile, se non impossibile, distinguere realtà da invenzione, perché l’una partecipa della sostanza dell’altra, l’una illumina l’oscurità dell’altra. E tuttavia Alessandro Ceccherini non si lascia sedurre dalla facile retorica della discesa agli inferi. Nessun compiacimento, nessuna ricerca dell’effetto macabro e del suo côté moralistico. Al contrario il suo modo di rifare la voce dei mostri che abitano la sua ricostruzione conserva l’angoscia irrimediabile per quello che l’uomo può ancora essere, nonostante secoli di evoluzione sociale e culturale. È come se la sua esperienza indiretta degli eventi che hanno composto il mosaico del Mostro di Firenze, lo conducesse a un punto di non ritorno, ovvero all’origine di tutto, quando l’uomo non aveva coscienza di sé ma solo del male che poteva arrecare a un altro uomo, quando la cieca sopraffazione era l’unica regola, e il corpo di ciascuno solo un ricettacolo di trofei. E a questo punto ecco la domanda di cui si percepisce distintamente l’eco sin dalle prime righe del romanzo: chi è il mostro?

Il mostro per definizione non è un soggetto univoco. Non è un’espressione individuale, né tanto meno la mostruosità è il sintomo di una condizione che appartiene a un singolo. Il mostro è invece un fenomeno collettivo; è un evento che completa il senso di un’epoca, quindi un’entità che si espande nello spazio e nel tempo. Allo stesso modo il mostro, nel suo proprio nome, anticipa: monstrum, da monere, ovvero ammonire, avvisare, dire prima degli altri. Dire cosa? È questa la seconda domanda, il secondo fuoco dell’iperbole tracciata da Ceccherini. La risposta giunge – quando giunge – dall’opera di completamento che la lettura e l’interpretazione di un testo riescono a compiere. Le figure in chiaro e quelle in oscurità che compongono il teatro macabro del romanzo si stagliano contro un quadro epocale cui l’autore riesce a conferire la lucentezza di una lama. Ecco allora che la condizione quasi profetica del mostro, quel suo anticipare per figure il senso di un’epoca, diventa la chiave per intravedere una risposta alla domanda: chi è il mostro?

Pacciani, Vanni, Lotti e gli altri ben noti alle cronache non sono l’unico segmento di questo coro nero. Molti altri vi hanno fatto parte, ma non si vedono né si mostrano. Fanno capolino con le loro fisionomie indistinguibili, osservano da lontano, agiscono per conto terzi. Ci sono le ombre e ci sono gli spettatori, ovvero coloro che hanno dato sostanza al coagularsi di una verità ufficiale, ma non necessariamente univoca. Una frase chiave del testo suggerisce una tra le molte possibili interpretazioni. Un’affermazione lasca, quasi distratta, ma che rimane accesa come un faro visto dai marosi. La pronuncia uno dei protagonisti, uno dei pochi che ha il coraggio di usare la parola ‘rito’: <<Di certo, se un rituale c’è stato, ne abbiamo fatto parte tutti>>. Rispondere alla domanda <<chi è il mostro?>>, adesso, è un po’ più facile.

L'articolo Chi è il mostro? A proposito del romanzo d’esordio di Alessandro Ceccherini proviene da Minima et Moralia.

C’è la Storia, e poi ci sono le storie. Anche se questo non è sempre vero. Nel suo celebre ‘I quattro libri’ (Nottetempo, traduzione di Lucia Regola) il cinese Yan Lianke aveva già messo in scena una tragedia di stampo diverso. C’era la Storia, un campo di lavoro di rieducazione nel bel mezzo del Grande Balzo in Avanti, dove intellettuali di varia estrazione pagavano lo scotto della loro dissidenza vera o presunta. C’era la Nemesi storica, ovvero la conseguente carestia che in due anni avrebbe fatto milioni di morti. C’erano poi le storie, quella del Bambino, dello Scrittore, Dell’Erudito e del Religioso, gli intestatari dei quattro libri che davano, appunto, il titolo dell’opera. E infine c’era, come risultato di una sintesi velenosa, la distorsione prospettica che dava sostanza all’invenzione di Yan: le storie in verità sono la Storia, ma vivono nella condizione precaria di cellula, di esistenza microscopica. Quando sono strappate dal loro corpo maggiore e perdono la relazione con il totale, diventano ambigue, suscettibili di interpretazioni, mostri mutevoli dominati da altre forze che nella Storia non hanno diritto di cittadinanza (almeno non per ora): il sogno, la libido, la condizione umana minima.

Esiste la Storia che, novello Crono, si mangia le storie. La notte dello spirito che stiamo vivendo – almeno secondo la penna di Yan Lianke – è il suo rigurgito peggiore. E se il veleno si concentra appunto sotto la buccia degli eventi, è proprio nel sonno/sogno, ovvero nella sospensione della ragione, intesa come adattamento alla convivenza coatta e ai suoi equilibri, che la verità si riprende la scena. È infatti una storia di sonnambuli quella che viene dipanata nelle pagine di ‘Il giorno in cui morì il sole’, tradotto per la prima volta in italiano da Nottetempo (di nuovo Lucia Regola) dopo quasi sette anni dalla sua prima edizione taiwanese. Quando al sesto giorno del sesto mese del calendario lunare segue una notte interminabile, i villaggi tra i Monti Funiu sono falcidiati da un’epidemia di sonnambulismo durante la quale accade la cosa più semplice che si possa immaginare: messa a tacere l’ordinata disciplina di partito, taciuti il dogmatismo e la fede, diventano egemoni i desideri, gli appetiti, e l’intera risma zoologica dei moti repressi durante il giorno.

Solo uno, Li Niannian, un quasi adolescente, ne resta immune, osservatore e testimone della peste onirica che affligge quella che di giorno era una società tutto sommato ordinata e funzionante. La notte nel ‘nuovo’ romanzo di Yan  è una condizione ontologica, dentro e fuori l’uomo, abitata da mostri, non solo. Il sospetto che coglie Li Niannian, e insieme a lui il lettore, è che la cessazione della luce (allegoria esplicita della ragione, del Partito, dello Stato) e il conseguente sonnambulismo siano una condizione naturale per l’essere umano, ancor più: una condizione ideale perché emergano le vere attitudini, la natura autentica di ciascun individuo. Il cittadino e la cittadina, il padre e la madre, il figlio e la figlia sono il frutto di un equilibrio, di una mediazione, tra pulsioni e necessità sociali, come pretende il senso comune. In verità, secondo la parabola di Yan, l’uomo è davvero ciò che è quando dorme. Un coacervo irriducibile di istinto disgregante, votato al cerchio assoluto di creazione e distruzione. Tornerà mai a sorgere il sole? È quello che si domanda Li Niannian. E nella raffinata retorica di questo interrogativo insiste un sintomo dell’arte di Yan. In effetti perché mai dovrebbe tornare il sole se la notte, in fondo, è l’habitat naturale dell’essere umano?

Quello che rende Yan Lianke diverso da Mo Yan e da Ma Jian, forse le due voci meglio rappresentative che dal cuore della contemporaneità letteraria cinese risuonano in occidente, è il particolarissimo equilibrio tra satira e tragedia, divenuto nel tempo quasi un suo specifico marchio distintivo. Una combinazione particolare di iconoclastia, grottesco e quello che per brevità definiremmo realismo magico o mito-realismo.

L’iconoclastia era un’azione concreta, nodale, già in ‘Servire il popolo’, dove il rovesciamento del monito di Mao dava il via a una maratona sessuale (in odore di lotta di classe) che coinvolgeva la moglie di un alto in grado dell’esercito e un inesperto soldato semplice. Lì il vigore erotico era acceso dalla distruzione materiale delle effigi del Presidente, riproposizione simbolica dell’uccisione del padre come unica via di affermazione vitale per i figli. Il tono grottesco permeava le pagine di ‘Il sogno del villaggio dei Ding’, dove si narrava come la vendita impazzita dell’oro rosso, il sangue dei contadini della immensa periferia rurale cinese, avesse provocato negli anni Novanta una vera e propria epidemia di Aids. Il realismo magico, quasi nei toni di un’epopea biblica, scandiva invece le singole storie di ‘I quattro libri’ dove uno dei personaggi, il Bambino appunto, mostra numerosi elementi di vicinanza con Li Niannian, il protagonista di ‘Il giorno in cui morì il sole’. Feticismo della libertà, capriccio, ma anche il peso gravoso della testimonianza, del dover raccontare quello che di inaccettabile il mondo degli adulti aveva prodotto, e dileggiarlo, offenderlo, espellerlo da sé a costo di perdere la propria dignità di essere umano.

In sintesi, se da una parte la superficie ironica e satirica sembrerebbe apparentare l’opera di Yan Lianke al tono tipico di Mo Yan, è forse con Ma Jian la relazione più densa di corrispondenze. Prima fra tutte la condivisione di un motivo come quello del sonno apparente, che nel monumentale ‘Pechino in coma’ di Ma materializzava il correlativo di un’intera generazione, unica condizione possibile perché Dai Wei, il giovane protagonista ridotto a larva dopo i fatti di piazza Tiananmen, potesse attraversare l’incubo cinese, sospeso tra nuove disuguaglianze, sfruttamento e perdita della memoria collettiva. Tuttavia, nessun evento traumatico premette l’epidemia di sonnambulismo che affligge i personaggi del romanzo di Yan.

L’evento accade, fiorisce d’improvviso, come se da tempo una radice malsana si fosse insinuata nella terra del mondo. La distinzione tra chi dorme e chi è sveglio è meno netta rispetto ai suoi precedenti letterari (come il citato ‘Pechino in coma’), e l’osservazione delle gesta mostruose degli addormentati, il racconto del sangue e delle sciagure, si svolge nel lago freddo di uno specchio: quello che riflette noi stessi. Nella notte dell’umanità messa in scena da Yan la speranza è la prima vittima, per una ragione assai semplice. Il senso della strada intrapresa procede contrariamente al risveglio, al ritorno alla luce, come scrive chiaramente Yan: <<Il villaggio era addormentato, ma pareva sveglio. Il paese era addormentato, ma pareva sveglio. Il mondo era addormentato nella notte, ma si addentrava nelle profondità del sogno come verso il risveglio>>. L’estinzione dell’uomo coincide con il suo massimo compimento, con l’adesione completa alla verità oscura che risiede dentro di lui. Le storie, alla fine, si sono mangiate la Storia. Tornerà a sorgere il sole?

L'articolo Storia mangia storie. ‘Il giorno in cui morì il sole’ di Yan Lianke proviene da Minima et Moralia.

Avrai visto sugli scaffali della nostra libreria tutti quei volumi dalle coste consumate. Semmai tu li avessi sfogliati, avrai scoperto le loro tavole, le mappe di luoghi remoti, le sagome dei vulcani, uccelli e fiori esotici, disposti come una costellazione dentro la medesima pagina. Forse, se questo gioco ti è piaciuto, avrai sbirciato i nomi dei loro autori. Lazzaro Spallanzani, Benjamin Franklin, Alexander von Humbolt, Charles Darwin… Questi uomini, che sono stati grandi esploratori, naturalisti, ma anche eccellenti scrittori, nel corso dei loro viaggi intendevano comprendere essenzialmente due cose: quale relazione esistesse tra organismi simili eppure così diversi nell’aspetto; quali fossero le cause remote di quella diversità. E nel fare questo avevano intuito – qualcuno di loro lo illustrò anche in modo convincente – che quelli uccelli, quei fiori, sarebbero esistiti anche al di là di raffinate classificazioni. Aver individuato e descritto le loro peculiarità non condizionava tanto la loro vita, quanto quella di coloro che li osservavano. Mi capita di pensare che i libri, e le storie che in varia forma conservano, assomiglino un poco a quelli organismi. E che gli studiosi di letteratura, talvolta, siano animati dalla stessa esigenza che muoveva i naturalisti dei secoli trascorsi: mettere insieme nella differenza, descrivere il meccanismo di fondo, trovare il giusto punto di osservazione affinché un fenomeno si mostri esplicito, cristallino.

Potresti obiettare che i racconti, i romanzi, le nostre amatissime tragedie, dipendano dagli esseri umani che li hanno creati. Potresti obiettare che fiori, uccelli, e tutti gli animali del mondo conducono, in ogni caso, una vita a sé, e che quindi le due cose non siano facilmente paragonabili. Siamo certi che sia così? Siamo certi che, al di là del suo autore, un’opera letteraria non abbia una vita propria, che non sia espressione di un sistema complesso di cause, privo di un centro ma in continua mutazione, come uno sciame di api o una nuvola di elettroni? Uomini e letteratura appartengono allo stesso mondo e per questo, forse, sono soggetti alle medesime regole, passibili entrambi di uguale lettura. E così torniamo ai nostri esploratori di un tempo. Cosa intravedevano nell’inesauribile varietà di organismi che incontravano lungo il loro cammino? Azzardiamo una risposta: sempre la stessa cosa, ma con una forma diversa. Qualcuno di loro, con pazienza, cercava di ricostruire la catena degli eventi che avevano determinato quella diversità, su su fino a quando la conoscenza gli imponeva un limite, un confine. Lo faceva misurando l’anatomia di centinaia di esemplari, paragonando, sottraendo costanti e varianti. Chi ne era l’autore, l’artefice originario? Domanda dalle molte risposte.

Sappiamo invece, quasi sempre, chi sia l’autore di un’opera letteraria. Quale sia stata la sua vita, il suo contesto, le esperienze personali che ha vissuto. Poi però le sue pagine sono precipitate nel flusso degli eventi, una spora che si è suddivisa in altre spore ed è fiorita in molte terre. Si è conservata, adattata, ma soprattutto ha vissuto e continua a vivere nel mezzo di altri esemplari. Sta nel mondo, e negare che il contenuto di quelle pagine sia misurabile e quantificabile – come le penna di un uccello o i petali di un fiore – è come negare la sua natura biologica. Negare che il suo essere organismo sia naturalmente inserito in un sistema di altri organismi uguali e diversi, significa assegnarle una natura ulteriore, altra dalla nostra. Come a dire che è metafisica. Ti pare possibile?

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Chi scrive non ha ancora figli. Tuttavia la lettura di ‘Falso movimento’ ha innescato la necessità di mettersi immediatamente in contatto con la parte di sé discente, curiosa, che manca magari di esperienza, ma che è pronta ad accogliere anche ciò che non comprende in maniera immediata. Il proprio figlio interiore. E così è stato. Al di là del suo essere compendio – per nuclei, per ‘casi di studio’ – di un’intera stagione di esplorazioni nelle terre molto spesso ostili della critica letteraria, quest’ultimo contributo di Franco Moretti suona a tratti come un diario di viaggio, con il suo consuntivo, le passioni sottaciute, le delusioni contingenti, ma soprattutto la speranza. La stessa, appunto, che mi sembra di scorgere tra le pagine di molti innovatori che per ragioni di tempo non hanno potuto godere appieno della rivoluzione da loro innescata.

Le tecniche, le premesse teoriche, ma soprattutto il racconto del lavoro sono i veri protagonisti della narrazione di Moretti. Ma quello che echeggia al fondo di tutto, è un radicale, epocale cambio di passo. Provare a dimostrare che la letteratura sia un fenomeno pienamente organico significa sottrarne lo studio dalla tirannia delle élite. Accettare che il singolo individuo sia solo l’innesco del processo letterario, comprendere tra gli strumenti critici la geografia, le leggi naturali, e così la logica, la statistica, l’informatica, significa sottrarre il significato di un’opera all’egemonia di un gruppo di potere, di una classe dominante, di un tipo umano.

Psicoanalisi, formalismo, strutturalismo si sono contesi la palma di codice unico, come se l’opera letteraria fosse – a seconda – emanazione esclusiva di questa o quell’altra istanza dell’essere umano. Come a dire che quella medesima istanza (l’Inconscio, la Forma, Il Modello assoluto) sia paragonabile a un dio creatore del senso, che lo plasma a sua somiglianza. La grande lezione che colgo – uno scrittore può forse derogare alle diplomazie di scuola – è che l’orizzonte pronosticato, coltivato, da Moretti sia invece l’istituzione di un codice aperto, comprensibile a tutti, perché capace di mettere in luce la continuità che esiste tra l’uomo – qualunque uomo, in qualunque luogo del mondo – e le sue opere, forse non solo quelle letterarie. E lo fa con la fermezza mobile di chi ha accumulato esperienza, senza rinunciare alla malinconia per gli obiettivi mancati, per i ‘falsi movimenti’. Senza rinunciare alla speranza di un nuovo inizio.

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Che il sogno sia un peculiare materiale narrativo è noto, almeno da quando Freud ha dimostrato come i meccanismi del linguaggio agiscano pure negli ingranaggi dell’inconscio. Specialisti nella narrazione dei loro sogni sono stati in molti, ma tra questi un ruolo importante spetta probabilmente allo scrittore francese Georges Perec che tra il maggio 1968 e il settembre 1972 annotò minuziosamente i suoi sogni: il risultato di questa operazione sono le pagine di La bottega oscura (tradotto e annotato per Quodlibet da Ferdinando Amigoni), dove il resoconto del sogno si sovrappone continuamente con la forma narrativa del racconto, in un serie di frammenti di autobiografia che vivono grazie ai continui rimandi ai fantasmi della vita.

Sul legame tra l’esperienza onirica e il racconto è lo stesso Perec a mettere in guardia il lettore nell’apertura del volume, quando sottolinea l’impossibile separazione tra il sogno e la narrazione: «credevo di annotare i sogni che facevo: mi sono reso conto, assai presto, che sognavo solo per scrivere i miei sogni». Anche per questo meccanismo esposto da Perec, che verrebbe da considerare in realtà abbastanza universale, la nuova raccolta Gli dei notturni di Danilo Soscia (autore già dell’ottimo Atlante delle meraviglie del 2018) assume un interesse ancora ulteriore: Soscia infatti attraverso questo libro immagina e racconta i sogni di alcuni dei più importanti uomini del Novecento, riuscendo a creare delle vere e proprie «ipnografie», cercando di ricomporre l’identità dei vari protagonisti attraverso un itinerario onirico-biografico.

Questa nuova opera di Soscia, che mostra di muoversi con grande destrezza tra le biografie dei vari personaggi coinvolti, è forse anche un modo alternativo per raccontare il Novecento con delle biografie notturne che permettono di avvicinarsi ai momenti più importanti delle loro esistenze. Il controllo che ha Soscia sul particolare materiale narrativo è evidente se si considera come egli maneggi la struttura del sogno, trattato alla stregue di un oggetto tangibile e reale che acquisisce concretezza sin dalle prime righe, in questo assecondando quello che ha scritto Ignacio Matte Blanco, ovvero che, parlando dei sogni, «più [ci] si avvicina alla “superficie” più si tratta di un oggetto concreto».

Ciò che rappresenta il denominatore comune di queste pagine, diverse ovviamente per la differente natura di ognuno dei personaggi, è la scrittura di Soscia, analitica e profonda, capace di entrare in un mondo inconscio non suo. Gli dei notturni mette in scena i mondi onirici di uomini legati alla politica (Aldo Moro, Ronald Reagan o Saddam Hussein per esempio), pittori (da Antonio Ligabue ad Amedeo Modigliani a Mario Schifano), attori (Marlene Dietrich o Anna Magnani tra gli altri) e molti scrittori: all’unità temporale, tutti i personaggi appartengono infatti al Novecento, fa da contraltare una varietà geografica che conduce il lettore dall’Europa all’America fino all’Oriente.

Esemplare per l’andamento di questa raccolta è già il primo sogno raccontato, quello di Aldo Moro: Soscia immagina che l’esponente della Democrazia Cristiana, recluso nella sua stanza di prigionia e in compagnia dei suoi aguzzini, veda da uno spiraglio della sua stanza la televisione, dove scorre un episodio di Goldrake («Un personaggio da folclore ebraico, uno smisurato golem nella cui testa galleggiava la sagoma esile di un ragazzo, che ne era il manovratore»).

Il robot diventa immagine di una riflessione ben più ampia sulla relazione tra uomo e artefatti, ma soprattutto su come l’uomo debba controllare questi strumenti (il manovratore «figurava in maniera quasi didascalica il dominio cerebrale dell’uomo sulla macchina. Quel giovane incarnava un’istanza dell’anima, la Ragione a suo modo, o forse la prassi illuminata e benigna di chi manovra la tecnologia per il bene collettivo»). All’interno di questo procedimento narrativo giungono improvvisamente dei momenti di veglia («Ha bisogno di altra luce per scrivere, Presidente? No. Vi ringrazio di ogni cosa. Ha ancora fame, Presidente? Gradisce altro? No, non debbo mangiare più del minimo»), che non si è sempre in grado di capire se immaginati o reali, che interrompono il flusso narrativo ma non il proseguire dei pensieri dei protagonisti, che sembrano infatti vivere solo in una dimensione inconscia e di sogno trovando solo lì soddisfazione ai loro pensieri.

Dare qui conto di parte dei personaggi coinvolti non è semplice né utile, perché sono numerosi e perché ognuno è declinato in chiave particolare, ma certo si possono ricordare a titolo di esempio le pagine dedicate a Tommaso Landolfi in cui Soscia mette in relazione vita, gioco, caso e amore e si mimetizza con successo nel linguaggio landolfiano («È proprio la persuasione di una sconfitta totale la molla del gioco, è la sua menzogna ermafrodita, per un grammo avvinta alla sete venerea che scuote il tavolo a ogni raspata del croupier.

Il resto è espressione di un mercuriale già compilato, dove i numeri e le regole misurano sempre lo stesso evento. L’approssimarsi della fine») oppure quelle feline di Burroughs, dal sapore surrealista e grottesco («Sognai di aver preso con la canna da pesca un gatto bianco. Per qualche ragione stavo per ributtarlo via, ma quello si strofinava contro di me, miagolando pietosamente. Decisi così di custodirlo nel mio appartamento, ma l’animale cresceva a vista d’occhio, ora dopo ora. Mentre ero alla macchina da scrivere saliva sulle mie cosce gelide, ogni volta più pesante»).

Gli dei notturni è un libro prezioso all’interno del panorama editoriale italiano per la sua scrittura e per l’angolatura che sceglie per raccontare delle esistenze, un formidabile e onirico Libro delle ore consultabile in qualsiasi momento, anche per breve tempo, scegliendo una qualsiasi tra queste storie di sogni.

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Il 25 gennaio Danilo Soscia pubblicherà per minimum fax Atlante delle meraviglie. Sessanta piccoli racconti mondo. Vi proponiamo qui un racconto inedito che fa da contenuto extra, ringraziando l’autore e l’editore.  (Fonte immagine)

Sognai i miei incisivi. Addentavano l’ancia come per strapparla, e restavano lì, piantati nell’alveo, alberi secolari di una boscaglia putrefatta. Alla fine del giro il batterista fece saltare la ceralacca da una bottiglia, e io allungai il braccio, un lunghissimo braccio verso il suo sorriso di uomo, ma lui mi disse, No Chet, tu non devi bere dal collo, eccoti un bicchiere. Dalla gran cassa tirò fuori una tazza lesionata, trasparente, e mi versò una generosa porzione. Batti il tempo, gli dissi. E lui attaccò, senza guardarmi. Nel sogno mi perdevo tra gli sgorbi del pentagramma, così gli altri furono costretti più volte a fermarsi. Mi ritrovai a dire a bassa voce nel microfono, davanti a una sala stracolma, Mamma, se sei in sala fatti vedere.

C’era un tizio mi aspettava fuori, un nano dalla pelle trasparente che voleva dei soldi non so bene per cosa. Lo presi a pugni fino a quando non mi spellai. Lo lasciai quasi morto a terra, e lui con un soffio d’odio tra le labbra spaccate mi disse quello che non avrei mai voluto sentire, Verrò a prendermi i tuoi denti, un giorno. Ma avevo ancora i miei incisivi, interi, bianchi come un diamante, e questo importava.

Da sveglio, l’odore rancido dei filtri del caffè mi faceva vomitare. Il proprietario della pompa di benzina era un uomo misericordioso. Aveva adottato i miei muscoli erosi, e mi lasciava dormire nella roulotte riscaldata dietro il capanno in cui aveva allestito una specie di ufficio. Confesso, non avevo orari, e stavo lì al quadro della miscela quasi solo per raccogliere le mance, le monete perfette che cadevano dalle mani degli esuli di mezzo mondo, mentre con la lingua non la smettevo di levigare quei centimetri di gengiva rimasti nudi. Questo è per te, dicevano quasi tutti, e io non capivo bene per cosa dovessi meritare quel denaro. Lo conservavo in una latta da tabacco, certo che prima o poi sarebbe bastato a comprarmi una sepoltura decente. C’era un pezzo di specchio avvitato nel linoleum della roulotte, e in quello fissavo le righe della faccia, ricomponevo il quadro. Non riuscivo a convincermi che ero brutto. Battevo il palmo forte sulla fronte per farmi male e ripetevo divertito, Ecco perché ti fanno l’elemosina, Chet, sei morto. Mi osservavo ancora, più da vicino, e rivedevo gli zigomi di mia madre, le labbra contratte a forza, storpiate, all’infuori. Io conoscevo a memoria il concetto di assenza. Aprivo la bocca e con le dita controllavo che i denti non volessero per caso ricrescere. Ero il corpo di un uomo sofferente, attaccato alla luce del sole, al sapore della polvere e del cibo cinese. La tromba aveva una voce di uomo cattivo. La tromba che di notte mi inquietava con certe preghiere di cui io solo conoscevo il tempo.

Ero stato alto, eretto. Il pomo della gola come una ferita di guerra. Non avevo pietà di nessuno. Prigioniero tra le lenzuola di un hotel di Amsterdam, vidi l’angelo Gabriele intrecciare le mani dietro la schiena prima di spalancare il finestrone di vetro opaco e abbandonarsi a peso morto alla ricerca del suo Dio, o di un soffio di vento gelido che gli facesse esplodere i timpani per non dover ascoltare più. Quando ero giovane, e la mia voce somigliava ancora a quella di una donna rauca e gentile, il mio cuore batteva senza deviazioni. Con la custodia immacolata sulle cosce, seduto in una trattoria cinese, mangiavo una zuppa di porri con una studentessa di flicorno. Una bambina dai capelli scuri e le punte bionde che mi spiegò la ragione per cui saremo tutti morti prima della fine dell’anno. Le domandai con l’urgenza di un disperato se volesse rimanere con me quella notte, e lei accettò, con mia sorpresa. In stanza, nel buio infranto dalle luci di strada, aveva paura a lasciarsi guardare.

Ho dato i denti in cambio della vita. È come quando la guerra porta prosperità ai bambini delle famiglie povere. Che ne dici di un maglione nuovo, piccolo mio, di un cappotto, di una bicicletta. Come quando costruivano le navi, e tutti andavano ai cantieri a chiedere qualcosa, l’ingaggio di una giornata. Poi, ci affacciavamo sul fondo cristallino e i nostri occhi scorgevano posate sulla melma le perle, e noi ci chiedevamo, Perché non si tuffano a raccoglierle? Perché non diventiamo tutti pescatori di perle? Telegrammi, cartoline illustrate, cibo liofilizzato e i cantieri delle navi che riaprivano senza nessun vero conforto. La gente intorno moriva, ma la luce blu dei cannelli faceva un cielo di stelle implose. E nessuno pescava perle, alla fine. Nessuno pescava i miei denti. Pettinatevi bene, diceva mamma. Tenete i capelli a posto, assicuratevi che le maniche della giacca abbiano tutti i bottoni sul polsino.

A Berlino Ovest tornavo volentieri. Ero stato in divisa da quelle parti, ma era difficile trovare l’eroina. Gli aristocratici sopravvissuti alla guerra ne tagliavano per sé con i loro stantuffi dorati e la pochette di pelle di serpente dove custodivano il necessaire. Gente che cambiava la cannula di vetro ogni dieci colpi, perché l’alone rossastro che il vetro assumeva per il corrosivo passaggio della pozione aveva un aspetto povero, di strada. Un pomeriggio di dicembre seguii un tizio dalle parti del Check Point, un mezzo militare del New Jersey, ma di padre italiano, che trafficava pelli e uomini tra le due parti di città. Si rinchiuse con me in uno stanzone senza mobilio. Una ex sala da biliardo, all’epoca una sala da ballo per anziani. Armeggiò in un armadietto di latta, e da una calza di pelo tirò fuori una confezione di cioccolata dell’esercito. Dalla stagnola infine cavò una fiala piena di zucchero scuro. Mi disse, Non voglio soldi, Canta solo per me Non sono mai stato innamorato prima d’ora.

Gliela cantai per intero, e impietosito dai suoi occhi gialli gli accennai l’assolo della tromba. Al primo rigo di melodia quello si mise a piangere. Mi disse, Adesso vai a fare in culo, e rimase rinchiuso nella sala da ballo, precipitato su se stesso, avvilito.

Mia madre diceva, Un musicista è meglio di un benzinaio. Fu la mia maledizione.

Da un furgone senza portelli scese una bestia alta due metri con la barba brizzolata e i capelli nerissimi spalmati sulla faccia. La tela dei jeans era traslucida, una camicia fetida. Sciolse da un rotolo di banconote un pezzo da dieci e mi chiese benzina. Perché sei triste, fratello?

Non ebbi mai simpatia per gli hippie. Gli hippie adoravano il dio Baal, che strappava gli incisivi e la voce agli uomini giusti come me.

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A gennaio Danilo Soscia pubblicherà per minimum fax

Nessuno mai chiamerà dall’ospedale, e i pidocchi mi mangeranno la carne senza che io abbia avuto il tempo di stanarne nemmeno uno. Gli afidi marceranno sicuri alla volta della pupilla, dei genitali. Il formicolio isterico del loro assedio batterà il tempo del mio abbandono. È questa la punizione in vita per coloro che non sono stati amati.

Di notte la pioggia ha più volte invaso casa. L’acqua ha oscurato la base dei muri. Un’ombra tiepida che prima o poi infiltrerà la materia e la sgretolerà, come fa l’edera con l’intonaco dei palazzi.

Sul fondo della mia gabbia sono germogliati frantumi di riviste, briciole di lettere addensate nel guano. Storie senza vergogna, volti di uomini estinti, costumi da bagno, cronache terribili di furti e di tradimenti consumati nell’indifferenza. La vicenda di una bambina rapita un secolo fa, dispersa nella memoria delle cose accadute e mai più ritrovata. Poi, il profilo di una donna in bianco e nero. Mi domando se costei ancora vive, ed è in attesa di qualcosa, di qualcuno. Scorro le parole superstiti, e con la pazienza delle anime povere cerco di estrarre dalla segatura le vicende che vi sono sepolte, le immagini di un mondo che ho imparato così, dalla superficie trionfale delle mie feci.

Nessuno risponderà mai più al telefono, e io ho schifo della mia voce. Una volta apristi la porta della prigione e dicesti con il tono bianco che ti contraddistingue, Vieni fuori. E io spinsi la mia testa abnorme oltre l’arco della gabbia, timoroso che l’aria avesse l’odore trapassato della vita adulta. Montai sul dorso della tua mano, morbida come la polpa di un frutto. Tu mi sollevasti in alto, e io tesi forte le ossa della schiena, quasi a ristabilire un equilibrio. Dondolai timoroso che la stretta dei miei artigli ti aprissero la pelle a sangue. Con il naso e la punta muscolosa della tua bocca sfiorasti le piume del dorso. Il favore della tua saliva mi ridusse a te. Il tuo fiato sapeva di resina e midollo.

Insieme siamo stati grandi mangiatori di uova. Masticavamo all’unisono, felici, e tu mi salutavi picchiettando la punta dell’indice all’attaccatura del mio becco albino. Buongiorno, ti dicevo. Sorridevi. E io desideravo stringere il nodo del tuo fegato, essere la galera del tuo volere e averti qui, solo per me, e per le parole che mi obbligavi a dire.

Poi, un giorno sei caduta, e io non ti ho presa. Queste ali piccole che mi hai fatto non potevano raccoglierti da terra. Le finestre di casa sono da allora spalancate, e la pioggia non concede alcuna tregua a colui che ha peccato.

Io so che tu non nutrivi per me lo stesso amore, ma oltre la consapevolezza mi uccide non essermene accertato mai con decisione, non avertelo chiesto. La colpa per aver coltivato questa ignoranza mi spezza i nervi. Fuori il mondo si disfaceva. L’autunno della nostra vita si teneva al riparo dall’invasione dei bisogni, il dormire, il mangiare. Ascoltavo ciò che tu ascoltavi, e ti sentivo cantare, bestemmiare, la tua voce bassa e infiammata. Pretendevi io ti accogliessi ogni volta con un gorgheggio simile al tuo, schiavo per sempre, lemure idiota. I miei occhi si sono consumati a contare gli uomini che ti hanno avuta. E sono diventato vecchio per questo, senza aver visto altro che il tuo tradimento.

L’esistenza fuori da noi aveva qualcosa di sordido. Nessun altro giorno potrà mai pareggiare quello in cui hai deflorato la mia ala sinistra e poi la destra, spalancandole come fossero le tue gambe. Non conoscevo ancora il taglio della forbice, lo scatto impuro che fa il metallo quando si accanisce piano sulla carne altrui. Ti prego, taglia una penna alla volta, ti dicevo. Tagliane solo quattro, come il numero segreto che nel mio delirio associavo all’amore. Non volerò lontano, lo giuro. Non lascerò mai la nostra casa. Le piume nuove, quelle che allora si affacciavano al mondo, erano irrorate di sangue. Tastavi due a due i filamenti del mio petto per assicurarti che si fossero sviluppati a dovere. E tagliasti, senza pensiero, pregandomi di non urlare.

Era il tempo dei nostri baci, la falangetta del tuo medio presa tra le punte del mio becco, e il tuo sapore di inverno e di atlantico, estraneo, buono, una scintilla di eternità per le vite brevi come la mia. Sei forse guarita e vivi in un’altra casa? La foglia grassa sotto la quale sono nato ha nella mia memoria, adesso, l’aspetto freddo di una fiamma celeste. Dio ne maledica il seme. Ho grattato dal fondo della mia latrina una scorza d’arancio seccata. Conserva in sé l’aroma dell’ultimo natale che noi due abbiamo trascorso soli in questa casa.

Nessuno mai chiamerà dall’ospedale.

A Macao adesso è estate. Le ragazze alzano la gonna sopra le ginocchia e vanno a baciarsi sui lungomare con i loro fidanzati, per farsi vedere, perché il sale dell’aria fissi meglio la promessa di qualcosa che sia duraturo. A Macao i criminali di strada portano calzoni corti e hanno ciocche di capelli colorati. A Macao dove i pappagalli si posano sulle balaustre delle rovine di San Paolo e da lì predicono il futuro degli innamorati felici, oppure tacciono sdegnosi le parabole di coloro che non si ameranno mai. A Macao, da dove dicono il mio guscio provenga, e dove io non ricordo di essere mai stato.

Le piume si sgonfieranno e diventeranno pulviscolo, essenza della terra nella quale anch’io verrò impastato come una creatura di passaggio. La solitudine si cura con l’ostentazione del disprezzo. E così mi ascolto ripetere il mio nome, Ara Macao, Ara Macao, Ara Macao, e il gracidio beffardo delle corde che vibrano da qualche parte sotto la lingua nera è un messa priva di officianti. Mi illudo allora che il telefono squilli, e che io dica, Pronto? Sei tu?, e che dall’altra parte della cornetta qualcuno di non visto risponda, Sì, sono io, ti hanno portato da mangiare?

Addosso, l’unto di una delusione senza riposo. Non so mentire a te, No, non mangio da giorni. Quando torni? E tu che sorridi compiaciuta, le ferite agli angoli della bocca come due parentesi, mi confessi piano, Non torno più.

Finirà così, senza strazio, stelle spente, boccioli d’oleandro che colano ai bordi delle strade. Da questa parte del mondo nessuno mangia la carne di pappagallo, a parte i cani. A un cane salvatore io rivolgo la mia ideale preghiera, il mio desiderio. La nostra casa è il suo macello.

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Le mappe urbane durano la vita di una falena. Le metropoli si sfaldano, le correnti umane che le attraversano esondano, deviando dai corsi sedimentati nel tempo. Quartieri senza nome si ossidano all’aria del quotidiano. Strati secolari vengono polverizzati, oppure sopravvivono in forma di residuato, templi sacri al dio della Immobilità in cui ripararsi da un perpetuo mutare.

Accade così che nel X arrondissement di Parigi, al 39 di boulevard de Strasbourg, nel mezzo della bestiale metamorfosi che ha interessato la metropoli nel secondo Dopoguerra, abbia resistito a lungo uno di questi edifici di culto. Un ‘cinema di quartiere’, uno di quei luoghi in cui rivedere film condannati dalla dittatura del decoro, ritrovando – magari solo un po’ consunti – i simulacri di un’industria cinematografica che fu. Un varco sull’altrove, un alibi, alius et ibi, continente dell’immaginario dove si trovano i colpevoli che non vogliono o non sanno di esserlo. Tutta la materia urbana rinchiusa dalla diga di quel boulevard era – ed è ancora oggi – all’insegna dell’alibi.

Quel cinema, “Le Brady”, riprende il nome di un passage assai celebre che collega due punti nevralgici del quartiere, la rue du Faubourg Saint Denis e la rue du Faubourg Saint Martin. Dopo la sua costruzione nel 1828, è stata per molto la strada coperta più lunga della capitale francese. Afflitta da un secolo di false partenze, degrado e improvvise accensioni commerciali, vi si affacciava tra gli altri Walter Benjamin a consumarne il pavimento, a misurarne la tettoia opalescente. All’inizio degli anni Settanta, in pieno riflusso esotista, vi sorge il primo ristorante indiano della città. Il primo di una serie composita, poiché oggi il passage è meglio conosciuto come Little India, per la densità straordinaria di simili esercizi, immortalati a futura memoria in alcune scene di Frantic.

Tornando al nostro cinema, finita da un decennio la guerra, viene inaugurata una sfortunata sala di proiezione omonima del passage. Precipita di mano in mano, simile a una cattiva combinazione di carte da gioco, fino a quando negli anni Novanta arriva Jean-Pierre Mocky, che la rileva e la trasforma in qualcosa di oscuro e dolcissimo, un cinema-casa, un laboratorio personale, un ricovero di strada. Sentenziava Mocky: «Per me il cinema non è solo il film, è anche il luogo dove si proietta». Un altro alibi, l’ennesimo altrove di uno spazio urbano.

Sono questi i presupposti, lo scenario e il protagonista maggiore (anche se non il principale) de Il Brady di Jacques Thorens (edito in Italia da L’Orma Editore, traduzione di Marco Lapenna) che di quel cinema è stato per molti anni proiezionista e vestale. Come il Barone Haussmann sventrò Parigi per separare fisicamente le componenti eversive che ne animavano il tessuto, così il Brady e la materia filmica che in esso ha trovato residenza sono riusciti a riaggregare per qualche decennio brandelli di umanità marginale e irriducibile.

È in questo segmento di archeologia industriale che prende corpo il racconto di Jacques Thorens e così i componenti del suo eletto pubblico, fantasmi del presente collocati nel medesimo teatro della vita: «Barboni, disoccupati stanchi di vivere, minorati mentali erranti, un cinese sciancato e vagabondo. E poi pensionati solitari, dementi, vecchi omosessuali magrebini e proletari, un esibizionista, due giovani prostitute algerine, qualche scapolo annoiato. Alcuni di loro vengono al cinema come andrebbero al bar, altri si vogliono solo svuotare la testa dopo una giornata di lavoro da schifo. Ce n’è qualcuno un po’ più imborghesito, di solito poi si scopre che è un maniaco sessuale compulsivo o un imbolsito segaiolo. Ai consueti abitatori del Brady si aggiungono, ma sempre più di rado, gli appassionati di b-movie. Infine gli spettatori non iniziati, di passaggio. Che probabilmente hanno sbagliato strada».

Nel memoir di Thorens si agita, da un lato, l’amalgama di immagini, storie e derive incarnate dal cosiddetto ‘cinema degenerato’, ovvero quel segmento della produzione che, per ragioni legate al suo basso costo, è geneticamente attratta dalle pulsioni rimosse. Cannibalismo, perversione sessuale, esposizione atroce del corpo maschile e femminile, addirittura travestimento nazista, morbosa attrazione per il degrado animale e al contempo per quello umano: un campionario solo abbozzato dell’atlante di cui è depositario il cosiddetto cinema di sfruttamento. Un trionfo della celluloide grondante sangue destinata all’evasione popolare, uno dei documenti più vividi della galassia sadica e masochistica che fa da sottotesto al contemporaneo.

Dall’altro lato, Thorens ritrae con la partecipazione emotiva di un adepto il fenomeno che tutto tiene in sé, ovvero la circolare identificazione di quel cinema con le sale in cui esso viene venduto. Androni di periferia che per collocazione e impostazione estetica, a un certo punto, diventano un unicum con i film di sfruttamento. L’exploitation storicamente intesa è in estrema sintesi questo: ciò che era escluso da una rappresentazione pubblica ammissibile (e legale), le sfere reiette dalla morale, come il sesso, il nudismo, la tossicodipendenza, i liquidi e le attività corporali più estreme, la promiscuità, lo scarto dell’industria cinematografica, diventano materia di guadagno. E allo stesso tempo identificano – cioè illuminano di una identità propria – luoghi precisi e il pubblico che li attraversa, come le grindhouse, i drive-in, i cinema porno.

E infine ecco la cavea, il buio e la luce sullo schermo. Pochi titoli pescati dall’enciclopedico vangelo del Brady secondo Thorens: 1990 – i guerrieri del Bronx, Sadisterotica, Ercole alla conquista di Atlantide, Le orge nere del dottor Orloff, Apocalypse domani, Django il bastardo, Wang Yu, il violento del karate, Gli occhi della notte, Malenka, la nipote del vampiro, Ilsa la belva delle SS, Horror safari.

Il ‘cinema di sfruttamento’, soprattutto nella sua declinazione seriale, fonda la propria ragion d’essere su un principio catartico. Le produzioni reiette hanno così ereditato il nucleo irriducibile della tragedia, soprattutto nella missione di rappresentare ciò che era, e in parte è ancora, socialmente irrappresentabile. Il Brady e la sua sulfurea programmazione sono stati perciò luogo della catarsi urbana, dove tragedia e vita tragica hanno a lungo convissuto. Ma è l’eccesso macabro di Seneca a fare da luce nel buio, non la finezza psicologica di Euripide. Il fantasma arcaico che si intravede in sovrimpressione sullo schermo è quello di Ulisse che schianta il corpo di Astianatte bambino nelle Troades; è il compiacimento di Atreo mentre letteralmente cucina i figli di Tieste il paradigma di fondo; è lo strazio indicibile del corpo di Ippolito sventrato nella Phaedra l’oggetto estetico prediletto; è l’antro macabro in cui Tiresia evoca le ombre nell’Oedipus l’antesignano di quella sala in cui la perdizione diventa finalmente otium.

Quel cinema era in continuità con la sua matrice e la sua funzione, e pertanto documenta oggi una fase storica, riflette il gusto di una umanità estinta. In tal senso, cinema di genere e archeologia sono l’uno il complemento dell’altra. Si devono restaurare un tempo e un luogo per vivere a pieno lo scarto epocale rappresentato da immagini che emanano già la luce enigmatica del reperto. Si devono spalancare di nuovo le porte dell’antro, del Brady cinema dei dannati, perché il buio sia illuminato di nuovo dalla verità di ciò che è osceno.

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