Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°19 – Sedici domande a Daria Deflorian, performer, regista e autore teatrale, che ha consolidato un percorso di scrittura post-drammatica assieme ad Antonio Tagliarini per oltre un quindicennio e che ora prosegue un percorso di creazione personale. Con il duo Deflorian/Tagliarini ha scritto e realizzato spettacoli come Rewind. Omaggio a Cafè Muller di Pina Bausch – che costituisce il loro esodio come ensemble nel 2008 – Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni  (vincitore del Premio Ubu nel 2014 come miglior testo) e Avremo ancora l’occasione di ballare assieme, ispirato al film “Ginger e Fred” di Fellini. Con La vegetariana, tratto dal romanzo della premio nobel sudcoreana Han Kang, Deflorian comincia il suo nuovo percorso di scrittura e regia.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Quello che succede di solito è un incontro, tra qualcosa che mi si muove dentro e un oggetto (molte volte un libro, alcune volte un film, a volte altro). Naturalmente, questa scintilla a volte non dura, dopo un po’ si disperde in mezzo a molte altre suggestioni, la dimentico. Oppure no, ma non è il momento, mi capita di metterla da parte. È successo così per La Vegetariana. Ho letto il libro di Han Kang nel 2018, mi ha colpito, ma stavamo lavorando ad altro. Nel 2021 ho cominciato a pensarci seriamente, alla fine l’ho realizzato nel 2024, l’anno in cui lei ha vinto il Nobel. Una bella coincidenza, dovuta a tempi sbagliati.

Non sono propriamente una scrittrice, anche quando ho messo “la mia voce” in parole, la dimensione performativa è sempre lo strumento più allenato e forse è la mia natura più profonda, la mia lingua. Ma nello stesso tempo non sono propriamente un’attrice, anche se mi piace molto stare in scena. Da sempre oscillo tra queste nature, che a volte trovano un’armonia e a volte sono un ostacolo perché come mi disse una volta Eimuntas Nekrosius di fronte al mio curriculum: non capisco, sei una tuttologa! Ma tornando alla scintilla, direi che non scocca in sala, ma nemmeno a tavolino. Avviene nella vita, nel procedere dei giorni, nel fatto che appena comincio ad accumulare indizi attorno a quelle domande a cui sento il bisogno di rispondere mi metto a prendere appunti che hanno inizialmente più la forma del diario. Certo, se in quel periodo sono in sala prove, qualcosa di quell’intuizione comincia a insinuarsi nelle improvvisazioni.

Ma in linea di massima tutto è molto lento, insicuro, ho la sfortuna (fortuna?) di amare più i romanzi, le poesie che i testi teatrali, quindi quello che immagino non è immediatamente vicino a una resa scenica. Nello stesso tempo, lo so, il mio posto è il teatro. Quindi – le condizioni cambiano spesso, non ci sono continuità, certezze – ad un certo punto cerco nella realtà della scena la possibilità di mettere in atto quelle intuizioni, che se non si trasformano diventano dei tarli fastidiosi. Aggiungo ancora una cosa: quasi subito comincio a immaginare con chi vorrei condividere quel viaggio. Non è detto che poi ci riuscirò, ma una delle condizioni è sempre la stessa: il gruppo di lavoro.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Non ho assolutamente una routine. E la scrittura vera e propria si consolida soprattutto in sala prove, ogni progetto è diverso, ogni periodo della vita è diverso. Mi avvicino e mi allontano da quegli oggetti che diventano uno specchio di quello che mi sta succedendo. Sicuramente gli anni di lavoro con Antonio Tagliarini grazie alla co-creazione hanno favorito maggiore autonomia rispetto agli oggetti perché si creavano triangolazioni complesse, mentre nel caso de La vegetariana io sono rimasta “sottotraccia” e l’oggetto ha preso il sopravvento (lo dico felicemente, era una cosa che desideravo da tempo). Comincio ad avere una routine solo attorno ad un progetto quando anche l’aspetto produttivo comincia a delinearsi. Allora cerco di ritagliare una parte della giornata, che io sia da sola o con alcuni dei collaboratori, per ragionare insieme. Ma il più delle volte non è ancora scrittura, formalmente intesa, anche se possono capitare delle intuizioni che mi segno. Anzi, molto spesso l’inizio della ricerca è molto dispersivo. Altri libri, altri film, fotografie, opere di arte visiva. Colleziono suggestioni per molto tempo. Mie e di altri. Nel frattempo ho riempito quaderni su quaderni di note e appunti.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

La revisione dei testi è infinita e va spesso oltre il debutto. Proprio perché la parola, le azioni, gli spazi, la luce, i suoni spostano continuamente il plot, il testo viene continuamente modellato. Ogni progetto è diverso, è fondamentale ribadirlo, ma la mia impressione spesso è quella di una materia fin troppo abbondante e autoreferenziale che solo grazie alle prove comincia a perdere pezzi e a mostrare una forma comunicabile. Come nella scultura. Una delle grandi lezioni negli anni è stata: togliere il più possibile.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Carta. Sicuramente all’inizio tanta carta, sia quaderni casalinghi che quaderni in sala prove. Gran  parte del lavoro avviene attraverso improvvisazioni, restituzioni, suggestioni che da individuali diventano di gruppo con graduali spostamenti di punti di vista. Usiamo spesso il registratore per poter sbobinare delle improvvisazioni particolarmente interessanti, ma da subito col quaderno mi piace rientrare a rifare la scena di qualcuno che ha lavorato prima di me o qualcun altro può farlo rispetto a qualcosa che ho proposto. Il quaderno è agile, non dimentica. Non cancella, a volte ripesco degli appunti che sembrano superati e che invece dopo qualche mese tornano ad essere centrali. Da quando mi posso permettere degli assistenti spesso il computer lo lascio a loro, o comunque comincio ad usarlo soprattutto per avere dei materiali già selezionati da poter riprovare in sala. Invece nella fase finale comincio ad amare il computer, anzi divento piuttosto maniacale rispetto all’impaginazione. Mi piacciono degli a capo più poematici che di prosa, lascio spazi bianchi all’interno della stessa sezione di testo, comincio a vedere delle parti separate, a dare titoli interni. Sistemare la forma sul foglio diventa una meditazione interessante. Di nuovo solitaria.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Sono piena di rituali, ogni mattina devo scrivere tre pagine sul quaderno, possibilmente appena sveglia, né di meno né di più. Il tipo di quaderno è fondamentale, per il nuovo progetto sto usando quaderni comprati in Corea del Sud, per alcuni progetti ho utilizzato solo costosissimi finti libri della Gallimard comprati in Francia. Mi fisso sulle penne: ora ho due stilografiche, una nera e una blu. Potrei andare avanti per pagine. Sfiorando il ridicolo. Ma da qualche parte penso che tutto partecipi a favorire l’ingresso in quell’al di là che è il luogo che un giorno sarà lo spettacolo che il pubblico viene a vedere. E che ogni aiuto è prezioso: l’emoticon che usi (adesso è quello della neve), il messaggino yogico della busta di tisana (oggi era: drop your problems and go on), il fatto positivo che mentre prendo alcuni appunti il sole crea una striscia di luce sul quaderno come una carezza. E poi ho sempre degli angeli custodi, cioè autori, negli ultimi anni autrici che non centrano niente con il progetto in corso, ma che leggo come se fossero degli oracoli che mi aiutano (penso io) a spostarmi. A traballare. 

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Ogni volta un progetto è un punto di svolta. Ma quello più oggettivo è stato Ce ne andiamo per darvi altre preoccupazioni. E non lo dico solo perché con Antonio Tagliarini abbiamo vinto un Ubu come miglior testo nel 2014. Ma perché è stata un’avventura creativa che ha visto nell’articolazione tra testo e performatività una serie di snodi in cui ci siamo pienamente riconosciuti. È stato trovare casa. Il primo fertile periodo è stato durante il progetto di Perdutamente, un’iniziativa indimenticabile di condivisione creativa dove per tre mesi diciotto compagnie romane hanno co-abitato gli spazi del Teatro India e grazie al quale abbiamo cominciato a collaborare con Monica Piseddu. Dai primi venti minuti presentati in quell’occasione alla versione finale dello spettacolo, abbiamo attraversato tantissimi dubbi, provato tante strade, fatto un debutto ancora fragile a Romaeuropa, ma alla fine abbiamo trovato quella che in gergo si dice “una quadra”, che riusciva in poco più di un’ora a raccontare veramente tanto non solo di noi (dopo il primo studio si è aggiunto al gruppo di lavoro anche Valentino Villa) ma anche della crisi economica di quegli anni, con leggerezza e verità.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Sono molto legata a La vegetariana. Come ho detto prima, è una scrittura di scena dove non ci sono parole mie, il novanta per cento del testo viene dal romanzo di Han Kang. Ma come dice Borges ripreso da Joël Pommerat si è trattato di “riscrivere il Don Chisciotte senza cambiare una parola”. Non era facile tornare a fare un progetto dopo la separazione dalla fondamentale collaborazione con Antonio Tagliarini. Un periodo così fertile da sembrare insuperabile. Ma avevo bisogno di passare da lì, avevo bisogno di rompere una regola post drammatica che sembrava l’unica possibile con Antonio e avevo bisogno di provare a portare direttamente in scena una storia, lasciando al pubblico la riflessione. Cosa intendo per post drammatico? Che dimensione performativa (qui e ora) e rappresentazione (altrove) si spalleggiavano a vicenda nei nostri lavori. Ma il mio bisogno di stare altrove è cresciuto. Ma non era e non è mai facile, non volendo cadere dentro un’altrettanta improbabile rappresentazione. Improbabile almeno per noi, per il nostro modo di stare in scena che fa sempre intravedere la persona insieme alla figura. Il lavoro con Gabriele Portoghese, Paolo Musio e ancora e sempre Monica Piseddu è stato per me molto, molto stimolante. Da una spina dorsale di dieci pagine costruita con Francesca Marciano abbiamo in prova dato tendini, muscoli e vita al lavoro, senza doverlo raccontare “a parole nostre”, senza sottolineare verbalmente le questioni. E le visioni, a cura di Andrea  Pizzalis, le scene di Daniele Spanò, i suoni di Emanuele Pontecorvo, le luci di Giulia Pastore, i costumi di Metella Raboni hanno fatto il resto. Insieme, in questo caso, ad una possibilità produttiva importante, che ha aiutato molto.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Il lavoro che è in cantiere è sempre il più difficile. Ora sono alle prese con una personale visione di un altro romanzo di Han Kang e tutto mi sembra irrealizzabile. Impossibile. Irraggiungibile. Non so se è così per tutte e tutti ma ogni inizio è pieno di insidie interiori. Insicurezze versus ambizioni assolute. Balbettii e terrori. E non esagero. Mi ripeto che poi qualcosa succede. Mi dico: tempo al tempo. Ma il demone da capolavoro è sempre dietro ogni buon proposito.

Tanto per essere razionale ho fatto I Ching. Mi hanno detto: “Quando la fonte sgorga non sa da prima dove andare. Ma con il suo costante scorrere, riempie il punto che le impedisce di progredire e allora arriva il successo”. Me lo sono scritta sul quaderno di lavoro.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Torno al discorso iniziale. Se per scrittura intendiamo una scrittura di scena, visto che solo in questo senso mi sento di scrivere e se allarghiamo la questione della scrittura alla drammaturgia, allora posso rispondere. Sì, sono cambiata molto. Prima di iniziare la lunga collaborazione con Antonio dipendevo molto dagli autori di cui mi innamoravo, poi durante i vent’anni di lavoro insieme ho scoperto la mia voce attraverso un uso credo non ombelicale dell’autobiografia, quel parlare di sé come ha ben riassunto il titolo del libro che mi ha dedicato Rossella Menna. È stato un lungo apprendistato di sperimentazioni sul campo, di grandi condivisioni, di disaccordi e mediazioni che mi ha permesso di tornare a lavorare da vicino ad autori e autrici con molta più autonomia. Accanto a questo la pratica, le lunghe teniture, le collaborazioni preziose (Francesco Alberici, Monica Demuru tanto per nominare le pià durature) hanno reso la drammaturgia una quasi regia e la regia, orizzonte che non avevo mai compreso tra i miei desideri, una possibilità di mettere insieme le varie lingue e di orchestrarle. Mi ritengo una donna molto fortunata, anche se questo non si rispecchia nelle economie. A parte un precariato che non accenna a migliorare, nonostante la mia lentezza, i miei tentennamenti, il mio amore per un teatro non propriamente da grandi numeri, ho avuto e sto avendo delle bellissime occasioni.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Mi chiedo come il teatro possa essere uno strumento per navigare tra livelli di realtà multipli, senza sforzarsi di collegarli: che semplicemente coesistono. Il qui e il lontano, il presente e il passato, il fisico, materiale, palpabile e l’invisibile. Tutto in un continuo andirivieni: la forza dell’“e”, della relazione, della congiunzione, piuttosto che dell’unica spiegazione. Diversamente dal teatro classico e dal teatro neo-borghese documentaristico.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Samule Beckett, primo grande amore. Giorni felici e Dondolo.

Harold Pinter, per i dialoghi. Tradimenti.

Peter Handke. Per la rottura di certe regole. Insulti al pubblico.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Mi piace essere una spettatrice, mi piace vedere altro da me. Mi fa bene.
L’elenco sarebbe così lungo che scelgo tra i primi ricordi.
Tutto quello che ho visto di Pina Bausch (che considero anche una grande autrice).

Wielopole Wielopole di Kantor (che considero anche un grande autore).
Alcuni Peter Brook. Carmen in particolare. Per la semplicità.

L’unico spettacolo con la regia di Ingmar Bergman, Lungo viaggio verso la notte. Ce l’ho ancora negli occhi.

Come ho già detto in altre occasioni, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Luca Ronconi, per la resa teatrale di un difficile capolavoro letterario.

E tanto tanto teatro e danza cosiddetto minore che mi ha fatto sognare negli anni.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Sinceramente, non lo so. Ma provo. Ho una cerca avversione verso il buonismo. Ma la bontà è un valore talmente importante che forse a volte vale la pena rischiare. Ho una certa avversione verso il didascalismo. E questo in effetti va evitato. Ho una certa avversione verso l’urlo (degli interpreti, ma anche della scrittura), ma a volte vengo felicemente contraddetta.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Credo serva la suspence, un fattore sorpresa e come ci ha detto spesso Attilio Scarpellini negli anni più performativi e rischiosamente concettuali, lo sviluppo, un arco che vada da A a B, qualcosa che cambi nel tempo/spazio della scena. Un richiamo al presente – senza fare occhiolini – ma una vibrazione, qualunque sia il contenuto del lavoro a quello che sta succedendo fuori, parlo di una porosità, un respiro, uno spazio bianco tra le righe del detto e delle azioni che permetta al presente di affacciarsi nella mente dello spettatore. Non ho mai parlato degli spettatori in queste risposte, lo faccio qui e vale per molte questioni. Siamo in scena con gli spettatori, siamo una comunità che ha funzioni differenti (sulle quali si può giocare all’infinito) ma che non può fare a meno uno dell’altro. Non può mancare lo spazio della scrittura che prevede il pubblico come co-protagonista. Qualunque cosa questo voglia dire, nel senso che non sono per forza per un eccesso di coinvolgimento diretto e penso che ogni tanto anche la quarta parete sia comoda per tutti, come minimo permette di buttarla giù. Credo che non possa mancare (o provare almeno ad avere) una leggerezza, un senso di gioco, soprattutto se ci stiamo occupando di cose serie. Tanta roba insomma. Ma questa lista la sto facendo prima di tutto per me.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Non sono la persona giusta per rispondere a questa domanda. Non insegno esattamente a scrivere un testo teatrale, ho fatto diversi laboratori di scrittura di scena e questo credo si possa trasmettere, soprattutto ad attori e attrici che sentono anche una vocazione autoriale. Trovo interessanti almeno due cose di questi momenti di studio. Una è quella di uscire dalla solitudine e da una attitudine inevitabilmente competitiva. Cerco di far intervenire altri sul lavoro in fieri di qualcuno perché spesso per qualcun altro siamo più liberi, più coraggiosi, meno guidati dal bisogno di coerenza. In questi workshop favorisco prima di tutto un lavoro di commistione. Tanto poi abbiamo tutto il tempo di tornare a noi stessi. L’altra è quella di ascoltare la propria voce che scrive, la dimensione orale, sporca senz’altro, ma che grazie alla presenza degli altri, dello spazio, devia e ricompone il pensiero in maniera molto diversa rispetto al lavoro a tavolino.

Fino alla pandemia questo lavoro trovava meno ostacoli, ho l’impressione che negli ultimi anni la sparizione degli spazi di prova alternativi, l’aumento dei bandi per la scrittura abbiano aumentato a dismisura forme di scrittura a tavolino. Non è per forza una cosa negativa, ma mi accorgo che i giovani performer che incontro sentono fin da subito un bisogno di “compiutezza” che il tipo di proposta che faccio io cerca di rimandare molto più in là nel lavoro.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Mi sembra di aver già detto molto.

L'articolo La valigia dell’autrice. Daria Deflorian proviene da Minima et Moralia.

Quando si parla di opere d’arte distrutte, cancellate, la prima cosa che viene alla mente sono le epurazioni naziste della cosiddetta “arte degenerata”, i roghi di libri che hanno ispirato un grande classico come Fahrenheit 451 o tutt’al più l’atto sconsiderato di un vandalo. C’è la possibilità che la soppressione di un’opera d’arte cambi segno e diventi un gesto politico? Sembrerebbe di sì, se a farlo è lo stesso artista che ha creato l’opera, e se lo fa con un obiettivo preciso. Nella notte tra l’11 e il 12 dicembre a Berlino sono scomparsi due grandi murales di Blu, artista italiano considerato tra i più importanti della street art internazionale. A riportarlo è un quotidiano berlinese on line in lingua italiana, Il Mitte, che già il giorno dopo avanza l’ipotesi che sia stato lo stesso artista a procedere alla cancellazione di “Chains” e “Brothers”, due opere che campeggiavano dal 2007 e  dal 2008 su quello scorcio di Kreuzberg, diventandone un segno distintivo.

Blu conferma su suo blog. Cosa è successo? Semplicemente: la città sta cambiano di segno, l’area sta subendo una gentrificazione massiccia e in quel punto di Cuvrystraße che affaccia sul fiume Sprea – dove fino a poche settimane fa risiedeva un “villaggio autonomo” di senza tetto e artisti oggi sgomberato – tra non molto verranno costruiti appartamenti di lusso. Blu, che da sempre utilizza la sua arte a sostegno e valorizzazione delle occupazioni (se fate un giro a Roma a via del Porto Fluviale trovate un bell’esempio) ha semplicemente scelto di anticipare quello sarebbe stato il probabile destino dei due lavori: la cancellazione. C’è anche chi sostiene la possibilità che le due opere potessero essere “inglobate” nella metamorfosi di quel pezzo di città, divenendo elemento decorativo e di una Berlino più “cool”, e che dunque Blu avrebbe voluto con la cancellazione sottrarre le due opere a questo destino. Si parlava infatti della costruzione di appartamenti con vista panoramica su quello scorcio di Sprea. Quale che sia la ragione, oggi su quei muri si può vedere soltanto una tinta nera uniforme.

La cancellazione di un’opera d’arte è qualcosa che ci impressiona. Siamo abituati a pensare all’arte come a un bene dell’umanità che va preservato ad ogni costo (e spesso è davvero così). Certo, nel caso della street art la scomparsa di un’opera va messa in conto, le città e i loro muri cambiano, sono soggetti alle intemperie a alla speculazione. Ma nel gesto volontario di Blu c’è un aspetto che ha a sua volta dell’artistico, che completa il senso delle sue opere – che sono apertamente schierate. C’è la volontà di sottrarsi al meccanismo che ingloba l’arte e la ricontestualizza nel mercato.

Una sottrazione che, all’epoca della grande influenza delle teorie sul postmoderno sembrava inapplicabile: non esiste un “fuori”, e questo ci autorizza ad ammiccare al “dentro” in una confusione di posizioni che rende impossibile qualsiasi presa di posizione. Mi ha ricordato, il gesto di Blu, l’incipit di uno spettacolo di Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, “Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni”, a cui proprio ieri a Milano è stato assegnato il Premio Ubu come miglior novità drammaturgica. Anche lì si esordisce con una sottrazione, con un “no”. Gli attori entrano e spiegano al pubblico che non è stato loro possibile “rappresentare” quello che volevano rappresentare: la morte di quattro pensionate greche, suicide a causa della crisi e della conseguente impossibilità di condurre un’esistenza magari povera ma dignitosa.

L’immagine è tratta da alcune pagine di un romanzo, L’esattore dello scrittore greco Petros Markaris, e per quanto non sia una vicenda reale è resa in modo tale da essere comunque dirompente. Ma il meccanismo spettacolare si interrompe prima ancora di cominciare. Gli attori – che sono anche autori – si sottraggono alla rappresentazione dell’immagine e si lanciano in un ragionamento scoperto assieme al pubblico. Ovvio, si tratta di un artificio, siamo pur sempre in teatro e lo spettacolo è stato pensato come tale. Eppure qualcosa si sposta: l’opera, prima che oggetto di consumo o spettacolo, torna ad essere pensata come un processo che tiene in considerazione il contesto e le persone che la guardano.

Parliamo dunque di sottrazione e non di distruzione anche per le opere di Blu. L’iconoclastia, con il suo potenziale di scandalo nel contesto della società dell’immagine, può facilmente strizzare l’occhio all’iconolatria (come ha segnalato il critico Attilio Scarpellini). La distruzione di opere d’arte praticata dallo “young british artist” Michael Landy nel 2010 ha trovato, e giustamente, il suo posto presso la South London Gallery. Ora, non penso che la sottrazione sia la soluzione a tutti i mali: si può tranquillamente continuare a dipingere e a fare teatro. È però un segnale interessante, che ci dice che l’arte può tornare ad essere politica non perché si ispira a principi astratti, ma perché si pensa tale rispetto ad un contesto. E rispetto alle persone che quel contesto lo vivono quotidianamente.

L'articolo I murales di Blu, o cosa ne pensiamo oggi della distruzione dell’arte proviene da Minima et Moralia.

Segnaliamo un’intervista a Il dibattito recentissimo sulla questione del “nuovo realismo” può essere un buono spunto, a partire dal quale dare inizio alla nostra conversazione, nel tentativo di comprendere cosa sia oggi la realtà e in che modo essa possa essere restituita da forme differenti di rappresentazione.

A me sembra che un dato su tutti sia incontrovertibile, ovvero che la realtà è essenzialmente un prodotto culturale. Ogni periodo decide cioè cos’è la realtà, a seconda dell’angolatura culturale scelta di volta in volta. In questo periodo, per esempio, mi pare che la realtà si presenti soprattutto come qualcosa contro cui si urta quando si esce o dalle ideologie o da un delirio di onnipotenza. Negli anni Novanta, la teoria del “suicidio del reale” aveva coinciso con quell’idea di “fine della storia”, secondo cui il mondo stava vivendo un’epoca priva di conflitti, garantita da una sorta di irrealtà telematica e tecnologica che avvolgeva tutto. Oggi, al contrario, direi che, rispetto a quelle convinzioni, ci sia stato un brusco risveglio a opera del riemergere di conflitti politico/sociali, causati per la maggior parte da una crisi economica sempre più impietosa. La storia si è rimessa in moto velocemente e dunque qualsiasi teoria di “fine della storia” sembra ormai del tutto sepolta; così pure l’idea dell’immateriale e dell’irrealtà, tipicamente postmoderna, per cui tutto va in qualche modo ri-cantato, ri-citato, perché semplicemente è già stato detto, sembra ormai oltrepassata. Se questo è vero, mi pare allora che oggi si imponga un’idea di realtà come qualcosa che persiste e che non si lascia del tutto addomesticare dalle ideologie e dai sogni di onnipotenza, che erano il correlato della convinzione tutta occidentale, secondo cui il progresso era potenzialmente infinito e quindi concedeva la possibilità di fare qualunque cosa e di aspirare a tutto. Ecco, la realtà è ciò che oppone resistenza a tutto questo. Mi pare di ricordare che Umberto Eco abbia detto, a questo proposito, che il reale consiste in una serie di no che ci vengono in risposta della nostra pretesa di infinità. Mi sembra una posizione abbastanza ragionevole. Tutto ciò implica una serie di ricadute sul modo in cui si può intendere il realismo, nel momento in cui passiamo a esprimere la realtà, invece che semplicemente avvertirla.

È interessante soffermarsi, per un attimo, proprio sul tipo di ricaduta che le cose che stiamo dicendo hanno per l’appunto sulle forme diverse del realismo in ambito estetico, negli studi sulle arti in genere, e sul cinema nello specifico.

Una cosa che qualche tempo fa mi dava un po’ fastidio era che quando, per la letteratura italiana, si è cominciato a parlare di neo-neorealismo (Barilli è stato uno dei primi a parlare del realismo con i due “neo”), ci si riferiva per esempio ai noir, ai thriller, o a certe fiction televisive, che parlavano di mafia e camorra; in relazione cioè, a qualcosa che a me sembrava, al contrario, la negazione del realismo, perché per me la realtà, e di conseguenza il realismo, hanno a che fare con qualcosa verso cui la rappresentazione va a scontrarsi e che costituisce sempre qualcosa di imprevisto, una specie di sorpresa si potrebbe dire: qualcosa che rompe i codici precedenti, gli stereotipi. Al contrario, quelle forme di narrazione (le fiction televisive, ma non solo, anche certi romanzi, appartenenti al genere investigativo) lavorano con gli stereotipi e grazie a essi funzionano.
Ci sono due cose che mi vengono in mente ogni volta che mi trovo a riflettere sulla questione del realismo. La prima è un’immagine del ciclo di affreschi delle Storie di San Francescodella basilica superiore di Assisi, attribuiti a Giotto, e nello specifico quella in cui è rappresentata la fondazione del presepe di Greccio. La scena è ambientata nella sagrestia, separata dal resto della chiesa da un muro basso, sul quale è montato un crocifisso che l’affresco mostra da dietro, con le assi inchiodate nel legno e le corde che lo sostengono. L’idea che alla fine del Duecento qualcuno abbia dipinto un crocifisso visto da dietro, mi pare una cosa assolutamente rivoluzionaria, un rovesciamento di codice assoluto che a nessun bizantino sarebbe potuto venire in mente. Quello, secondo me, è un emblema del realismo: vedere le cose da un altro punto di vista, cogliere la realtà alle spalle, cosa che non è legata necessariamente all’importanza delle cose che racconti. Per essere realisti non c’è bisogno necessariamente di parlare di camorra o di Afganistan; si può parlare anche semplicemente di una cucina, ma farlo in un modo che ti coglie in contropiede.
L’altra immagine a cui penso è tratta dallo scritto di Chesterton, Charles Dickens, una biografia del grande romanziere inglese. Parlando della giovinezza di Dickens, Chesterton racconta che quando Dickens era giovane, magro e con pochi soldi, si fermava in un caffè e faceva una colazione che costava pochissimo. Quando era dentro il bar, leggeva sulla porta una scritta apparentemente insensata che diceva: “moor eeffoc”, che indicava ovviamente a chi veniva da fuori che quella era una “coffee room”, mentre lui da dentro leggeva al contrario la scritta. Quando poi, divenuto ricco e famoso, Dickens andava a fare colazione in posti ben più altolocati, se gli capitava di leggere la scritta “moor eeffoc”, tornava indietro a quei caffè bevuti da giovane. Una specie di Proust cinquant’anni prima: in un momento la realtà ti arriva addosso prima che le tue convinzioni culturali l’abbiano sistemata, per cui non leggi “coffee room”, ma questa cosa un po’ insensata; un’esperienza che Chesterton definisce addirittura come qualcosa di magico (“elfish” è l’aggettivo che usa). Quando cioè i dettagli ti arrivano addosso, in modo che tu non riesci immediatamente a sistemarli, possono per un attimo creare nella mente associazioni che non ti aspetti. Questo per me è un altro esempio di realismo, inteso non più nella direzione del realismo ottocentesco, ma in quella dell’epifania di Joyce o di Proust. È la ragione per cui, secondo me, il romanzone storico, anche quando include carrettate di realtà, in qualche modo torna indietro, perché ricostruisce qualcosa di già pensato e organizzato, secondo un preciso piano di lavoro, in un modo che rende difficile il farsi sorprendere da qualcosa, perché si ha, sin dall’inizio, l’idea di ciò che si vuol dire alla fine.

[…]

Tutto questo richiede come presupposto imprescindibile la disponibilità a lasciarsi colpire, per questo forse una posizione non totalmente esterna a ciò che si racconta è anche garanzia che qualcosa come un impatto abbia luogo.

Sì, credo che questa sia la chiave della letteratura in generale. Era la cosa per cui Montale, che era un poeta e comunque non un narratore realista, si segnava le cose su una bustina di fiammiferi, perché quando gli venivano due o tre parole in mente, poi era su quello che costruiva la poesia. L’idea che scrivere significhi soprattutto stare in ascolto di qualcosa che ti viene da fuori e che tu non comandi, penso che sia la base di qualunque letteratura. Senza l’ascolto non c’è niente. Dante, per esempio, diceva «a quel modo che mi detta dentro vo significando». Giudici, rispondendo a un signore che diceva di amare tanto la poesia, disse: «Sa, questo non è il problema, il problema è sapere se la poesia ama lei», nel senso che se le parole vengono, allora l’incontro succede, altrimenti c’è poco da fare. L’idea che qualcuno costruisca un romanzo o un film tirando fuori le cose solo da sé mi pare implausibile. Se uno sa sin dall’inizio come sarà alla fine il libro che sta scrivendo o il film che sta girando, secondo me non è un buon segno. Il film o il libro devono essere qualcosa di diverso, e si spera di più, rispetto a quello che avevi in mente, ci deve essere qualcosa che non sapevi e che a un certo punto viene fuori. Questa cosa, poi, può essere anche totalmente fantastica e muoversi in ambienti totalmente estranei al realismo. Amelia Rosselli faceva esattamente quello che sto dicendo, per parlare non della realtà, ma dei suoi fantasmi privati. Mi ricordo però che diceva: «Ieri notte ho scritto tre poesie e alla fine ho tenuto quella che non capivo», perché dava fiducia a quello che le arrivava da fuori. Dopodiché entrano in gioco le poetiche e le situazioni diverse. C’è chi preferisce che quel granello arrivi dalla politica, dal mondo contemporaneo, da un un dialogo con la realtà e non invece con la fantasia: quello non è più un problema di buono o cattivo atteggiamento, è piuttosto qualcosa che ha a che fare con una scelta ideologica. Io, non so perché, non riuscirei a scrivere un libro che non avesse niente a che fare con la realtà che vedo intorno a me. Non so se è una forma di impegno il mio, però mi sembrerebbe di essere un po’ un disertore se mi mettessi a fare una cosa come quella che faceva Rimbaud, andando molto a di là di ciò che è contemporaneo. Mi ha colpito molto quel passaggio delle Lezioni di letteratura in cui Nabokov sostiene che la letteratura non è nata nel giorno in cui un ragazzo è uscito da una grotta, gridando “Al lupo! Al lupo!”, con un grande lupo grigio che lo inseguiva, ma il giorno in cui un ragazzo è uscito da una grotta, gridando “Al lupo! Al lupo!” e non c’era nessun lupo dietro di lui. È chiaro che la letteratura nasce come menzogna e quindi potenzialmente non realistica, per raccontare qualcosa che non esiste, però è anche vero che se il ragazzo avesse gridato “Al drago! Al drago!”, probabilmente nessuno ci sarebbe cascato. Tu devi comunque dare l’illusione che la realtà ci sia, perché altrimenti il gioco non viene bene.

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L'articolo La mania della realtà proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo l’introduzione di Graziano Graziani al volume che raccoglie la Trilogia dell’invisibile di Deflorian/Tagliarini (edito da Titivillus). Il progetto è in scena fino al 16 novembre al teatro India di Roma. 

Vittorio Giacopini, durante un intervento alla fiera della piccola e media editoria di Roma di qualche anno fa, individuava un elemento di debolezza della letteratura italiana contemporanea, quello che lui definiva “deficit di esperienza”. Se la gente passa la maggior parte del suo tempo tra casa e ufficio, se si informa attraverso un computer e sempre attraverso un computer legge, guarda film, comunica, stabilisce delle relazioni, la parte della vita in cui si fa esperienza diretta del reale si riduce drasticamente. È un effetto evidente, quasi lapalissiano, delle società del terziario avanzato, che la contemporaneità – con la sua accelerazione tecnologica e l’erosione costante del tempo libero a favore di quello lavorativo – ha portato alle estreme conseguenze. E se uno scrittore non ha esperienza diretta della realtà, di cosa può mai scrivere nei suoi libri? Ecco allora l’avanzata vittoriosa e inarrestabile della letteratura di genere, dove il racconto finzionale deve seguire o variare quello che, a tutti gli effetti, è una sorta di “canone”; oppure lo sviluppo, ben più minoritario, di una letteratura minimale e di autofiction che restringe il campo visivo a quella parte di esperienza che è ancora possibile praticare.

Questo cul-de-sac individuato da Giacopini non è estraneo alla scena teatrale contemporanea, nonostante la maggiore libertà dal “genere” che caratterizza un’arte come il teatro, dove editori e mercato, o i loro corrispettivi, hanno tutt’altre logiche e funzioni. Ma il deficit di esperienza è, possiamo dire, una condizione piuttosto comune per l’artista indipendente del XXI Secolo, che passa il suo tempo tra prove, spettacoli, festival, organizzazione e autopromozione. Tutto questo non avviene certo per una tendenza congenita all’autoreferenzialità: è piuttosto l’effetto dell’eccesso di specialismo a cui oggi è condannato ogni settore professionale, soprattutto quando è indipendente e se appartiene alla sfera umanistica – quasi fosse un contrappasso che il settore dell’arte e della conoscenza deve pagare come pegno per il fatto di non essere immediatamente produttivo e remunerativo.

Non è sbagliato partire da qui, da questa “solitudine” dell’artista, per comprendere quello che è forse l’aspetto più interessante e luminoso del lavoro drammaturgico che Daria Deflorian e Antonio Tagliarini hanno portato avanti assieme a partire dal loro primo lavoro del 2008. Perché l’intero arco del loro percorso artistico come duo si inscrive in un tentativo di parlare della realtà, anche recuperando una chiave emotiva, facendo però i conti con la distanza che l’artista – e noi con lui – ha rispetto ad essa.

L’arte come discorso sul mondo

In Rewind, omaggio a Café Müller di Pina Bausch, la prima delle loro pièce, il fulcro del racconto non-racconto era lo spettacolo di Pina Bausch, che i due performer guardavano dallo schermo di un computer, senza che mai l’immagine fosse accessibile al pubblico in sala. Considerazioni, ricordi, digressioni verso altri ragionamenti tessevano la tela non lineare di uno spettacolo che centrava uno dei nodi gordiani del teatro: il suo essere un’arte che si dà per un momento e subito si dissolve, ma che pure resta depositandosi come immagine di una memoria collettiva – sia pure circoscritta alla comunità di chi il teatro lo segue –, il “mito” di un “epos” che si è verificato e consumato come rito collettivo, e che in seguito come memoria si tramanda nel tempo.

L’oggetto che scatena questo dispositivo di racconto dialogico – che secondo uno studioso come Gerardo Guccini è contiguo alla ricerca sul post-drammatico, portata avanti in questi anni dalla drammaturgia nordeuropea – non è né un fatto reale, storico o privato che sia, né una creazione finzionale. Si tratta, invece, di un’opera d’arte, più precisamente dell’opera di un altro artista: uno spettacolo di Pina Bausch. Questa scintilla iniziale, con variazioni significative, caratterizza anche il resto della produzione di Deflorian/ Tagliarini, almeno fino ad ora. Con il loro secondo lavoro, From A to D and Back Again, il riferimento e punto di partenza è la filosofia di Andy Warhol, contenuta in un volume intitolato From A to B and Back Again: siamo ad un cortocircuito tra soggetto e oggetto della rappresentazione che si può individuare già dal titolo, dove le iniziali dei due performer sono innestate nel titolo originale, così come i pensieri di Warhol si innestano sulle esperienze personali e le digressioni che i “personaggi” Daria e Antonio snocciolano in un spettacolo fatto di frammenti “a specchio”, dove anche visivamente le sembianze dei due performer finiranno per essere scambiate e per confondersi.

Ancora, con il terzo lavoro, il Progetto Reality (rzeczy/cose e Reali- ty), è un reportage narrativo dello scrittore polacco Mariusz Szczygieł a dare il la alla drammaturgia originale. In questo caso ci troviamo di fronte ad una storia vera, quella di Janina Turek, una donna che per tutta la sua vita tenne un diario asettico, fatto di cifre e insiemi, senza emozioni leggibili, riempiendo in questo modo 748 quaderni – che vennero scoperti soltanto dopo la sua morte. Ma è comunque l’emozione che scaturisce dalla ricostruzione che Szczygieł fa di questa storia marginale e dimenticata a fare da detonatore per un lavoro che tiene abilmente assieme il “caldo” della temperatura emotiva con il “freddo” del dispositivo scenico performativo, così come “caldo” e “freddo” convivono quasi come in un ossimoro nella storia di una scrittura che ha espulso ogni sentimento, messa in opera da una donna che – come tutti – questi sentimenti in un modo o nell’altro li ha pure vissuti.

Si approda infine alla fiction con Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, spettacolo che prende le mosse da alcune pagine del libro L’esattore, dello scrittore greco Petros Markaris. L’immagine di quattro pensionate greche che si tolgono la vita, perché non ce la fanno più ad andare avanti a causa della crisi economica che ha sconvolto l’Europa e la Grecia in particolare, è il detonatore per una riflessione che parla della condizione di impotenza in cui l’imperativo economico che si è impadronito dei rapporti sociali ha sprofondato tutto il Vecchio continente sul finire del primo decennio del XXI Secolo. Il libro di Markaris, in realtà, parla di altro: si tratta del secondo volume di una trilogia che ha per protagonista l’ispettore Charitos, alle prese con vicende delittuose sullo sfondo della crisi. Se anche lo sfondo è lo stesso, è però quella breve, fulminea immagine a fungere da innesco per il lavoro di Deflorian/Tagliarini, che in questo caso per la prima volta aprono a una drammaturgia non a due, scegliendo di lavorare con Monica Piseddu e Valentino Villa.

In ognuno di questi lavori, dunque, si parte da un oggetto d’arte per parlare di qualcos’altro. L’opera d’arte, nel lavoro di Deflorian/ Tagliarini, non è un mero oggetto di ispirazione-imitazione, è invece un oggetto con cui dialogare, da cui prendere le mosse per arrivare altrove, come accade nelle conversazioni private, fatte di mille digressioni e ritorni. L’arte torna così ad essere un dispositivo di conoscenza, un elemento di un dibattito più ampio nel quale anche Daria e Antonio – autori, personaggi, performer – dicono la loro. Non un lavoro “su”, ma un lavoro “attraverso”, che spinge finalmente fuori l’opera d’arte dalla sua presunta auto-referenzialità per ricollocarla in un ambito di conoscenza e di esperienza del mondo.

Sulle tracce della realtà

Un altro aspetto che caratterizza i lavori di Deflorian/Tagliarini è il fatto che, pur essendoci un racconto di qualcosa, non è mai un racconto diretto e lineare, né una storia interpretata: è piuttosto l’effetto di una digressione di ragionamento, come se lo spettatore si infilasse accidentalmente e di straforo nei discorsi privati di due persone. Per inquadrare questo aspetto delle drammaturgie del duo romano, tuttavia, occorre fare una precisazione.

Non è certo la prima volta che il teatro sceglie di abdicare al racconto diretto in favore di un dispositivo in grado di parlare della realtà. C’è anzi una ricca tradizione teatrale che, durante il XX Secolo, ha scelto di mettere in soffitta le “storie”, rifiutando il racconto perché oramai non più in grado di assumere un valore universale. Nel corso del tempo tutto l’impianto della messa in scena classica è stato messo sotto accusa: drammaturgia, recitazione, regia. Tutti elementi non più in grado, per un verso o per un altro, di ristabilire quel patto comunicativo con lo spettatore – quella “magia del teatro”, per usare un termine romantico – in grado di incantare chi guarda e di permettergli di credere a ciò che vede. Drammaturgia e recitazione, inseguendo una realtà che sembrava oramai refrattaria ad abitare la scena, sono incappati nel vicolo cieco della retorica. E sono stati, di conseguenza, oggetto di un ripensamento radicale.

Il risultato di questo ripensamento, tuttavia, ha progressivamente spostato la scena contemporanea verso un approccio “freddo”, dove la temperatura emotiva non aveva più cittadinanza se non come risultato di un impatto rispetto a una visione. Si tratta, però, più un “patire” che un “cum-patire”. Il massimo grado di “calore” consentito da questa temperie espressiva è il comico, che getta un ponte immediato verso lo spettatore e crea facilmente il ritmo di uno spettacolo. Il “drammatico”, invece, risulta completamente espulso dalla scena, perché sospetto di deriva nel patetico – esattamente come avviene fuori dal palco, nella realtà di questa nostra contemporaneità che ha fatto della tragedia, quando non è in grado di trasformarsi in spettacolo, il più intoccabile dei tabù.

Il lavoro di Deflorian/Tagliarini, come di molti altri artisti di questa stagione di inizio del XXI Secolo, sembra però imboccare finalmente una terza via. Sulla scena i due artisti mantengono un’attitudine performativa, i loro corpi non rimandano ad altri personaggi che non siano loro stessi, eppure stratificano una forma recitativa sgonfia, non retorica, che è a tutti gli effetti una forma di interpretazione. Gli spettacoli hanno un che di stralunato, di iperbolico, che li rende divertenti, eppure riescono ad evocare – pur senza interpretarla – quell’emotività che è propria del drammatico, che pure appartiene a storie come quella di Janina Turek o all’immagine del suicidio di quattro pensionate greche affamante dalla crisi. Infine, si torna in qualche modo a raccontare una storia: non direttamente, interpretandola, e nemmeno semplicemente raccontandola, in modo linea- re o non lineare che sia. Piuttosto Daria Deflorian e Antonio Tagliarini “abitano”, per così dire, quella storia, evocandola di continuo e di continuo abbandonandola per seguire digressioni, ragionamenti, emozioni. E in questo modo tanto la storia, quanto la sua temperatura drammatica, tornano a materializzarsi sulla scena, senza per forza essere oggetto di una rappresentazione (e dunque, senza es- sere per forza ingabbiate in una retorica).

È questo l’invisibile a cui attinge il teatro di Deflorian/Tagliarini, e a cui allude il titolo della trilogia raccolta in questo volume. Un invisibile che è in grado di recuperare quella “sospensione dell’incredulità” senza la quale non è possibile alcuna “magia” sul palcoscenico. L’evocazione dell’invisibile non è certo un problema inedito che il teatro si trova ad affrontare, è anzi piuttosto un problema costante, praticamente costitutivo dell’arte della scena. Tuttavia ogni epoca deve tornare a declinare a suo modo questo problema, per ridefinire il proprio rapporto con la realtà circostante, anch’essa in continua mutazione.

Viviamo in un’epoca in cui la realtà si dissolve dentro la sua rappresentazione, dove l’esperienza primaria che facciamo del reale si dà sempre attraverso la mediazione di qualcun altro, una mediazione che è già racconto, costruzione, innervata di una tesi sottostante sia essa più o meno visibile. A che scopo, allora, evocare questa realtà su un palcoscenico se non per decostruirla, smontarne le retoriche, farla a pezzi sotto gli occhi degli spettatori? Molta scena degli anni Zero è estremamente cosciente di questo tratto della contemporaneità, e anche le drammaturgie di Deflorian/Tagliarini si inseriscono in questo contesto. Tuttavia il lavoro del duo romano ricuce, in qualche modo, con la possibilità del racconto e con la sua dimensione emotiva – senza tornare, però, ad un piano meramente rappresentativo. È una sorta di nuovo patto comunicativo con lo spettatore, sensibile ai tranelli retorici della nostra epoca, in grado di aggirarli per tornare nuovamente a “evocare” la realtà. Perché la realtà – e questo in ogni epoca – non è mai qualcosa che deve essere trascinato a forza sulla scena: pena l’inadeguatezza, il ridicolo, il posticcio, l’incredulità. La realtà, in teatro, si materializza come effetto di un’evocazione che è in grado di accordare le sensibilità degli artisti e degli spettatori: un’evocazione che è sempre, allo stesso tempo, una preghiera e un esorcismo.

All’incrocio di due percorsi

Daria Deflorian e Antonio Tagliarini provengono da percorsi diversi. Lei ha collaborato con Mario Martone, Pippo Delbono, Rem&Cap, Eimuntas Nekrosius, maturando negli anni un registro artistico for- te e incisivo che trova un ulteriore svolta nel 2010 nell’incontro con Lucia Calamaro. Lui viene dalla danza contemporanea, dal gesto, ed è la leggerezza, assieme ad una forte dose di ironia, a caratterizzare le sue intelligenti composizioni individuali. Questa diversa provenienza è un aspetto tutt’altro che indifferente per ragionare sul loro lavoro. Come molti altri protagonisti della scena contemporanea, Deflorian e Tagliarini si sono costruiti nel tempo una modalità di stare in scena e di approcciarsi alla creazione del tutto particolare, fuori dai canoni accademici ed estremamente particolare, quasi “cucita addosso” alle proprie potenzialità, particolarità e idiosincrasie espressive. Molti artisti di questa scena, in quanto attori/performer, possono essere considerati quasi come delle “maschere”, in grado abitare diversi spettacoli con diverse temperature espressive attraverso una modalità che – vista alla radice – è sempre la stessa, personalissima e icastica.

È un aspetto che non è sfuggito a un regista come Massimiliano Civica, che pure utilizza attori dai forti connotati espressivi dentro registri volutamente minimali, e che pur in anni e contesti diversi ha lavorato con entrambi. Né è sfuggito a Fabrizio Arcuri, che con la sua Accademia degli Artefatti ha creato il primo presupposto per l’incontro di Deflorian e Tagliarini sulla scena: lo spettacolo Attempts on Her Life di Martin Crimp (2005). Della recitazione sgonfia e informale degli Artefatti – che è ormai un marchio di fabbrica e ha influenzato fortemente la scena romana degli anni Zero – resta un’impronta forte anche nei lavori in duo. Ma, secondo un critico come Attilio Scarpellini, anche il rigore compositivo di un regista come Civica getta la sua ombra su buona parte di questa scena, Deflorian/Tagliarini inclusi, anche se in modo assai più nascosto, quasi sottotraccia.

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di Lorenzo Pavolini

L’altra sera davanti al Palladium c’era una folla adeguatamente scossa dopo aver assistito all’ultimo spettacolo di Emma Dante, Le sorelle Macaluso. Vita e morte mescolate insieme nel destino dei personaggi come del luogo che li accoglieva. Qualcuno ricordava di aver visto anche altri spettacoli della stessa regista dentro quella sala, persino la sua opera integrale, e altri ancora di aver partecipato alle prove aperte al pubblico di alcuni suoi lavori, tanto da poter testimoniare con quale calma feroce la regista fosse capace di dettare i suoi stimoli agli attori attraverso un microfono dal lunghissimo filo…

Una scena analoga, in quel nel piazzale ombelico della Garbatella, si era svolta appena quindici giorni prima per il Pinter di Stein, che aveva riempito il teatro, e il mese ancora precedente succedeva lo stesso, e ancora indietro per dieci e più stagioni che in nessun altro luogo della città – nel trascolorare dell’esperienza dell’India, dell’Eti-Valle, del Vascello, e dei centri di propulsione dal basso (Angelo Mai e Rialto Santambrogio) – poteva eguagliare per livello, apertura al mondo, qualità di segni e varietà di linguaggi artistici, fino a riuscire nell’impresa più incredibile, quella di formare un pubblico nuovo, persino con qualche giovane.

Una carrellata delle tappe che hanno portato a questo arduo “servizio pubblico” è per forza di cose parziale, e anche ingiusta. Perché si concentra sulle immagini degli artisti in scena e dimentica la continuità di un gruppo di lavoro, tecnico editoriale e produttivo (le persone del Romaeuropa). Non si cancelleranno per fortuna dalla testa dei cittadini le prime prove dell’Orchestra di Piazza Vittorio e il pianoforte delle sorelle Labeque,  il violino della Mullova  e il racconto musicale di Michele Dall’Ongaro e Alessandro Baricco, Marina Abramovic sospesa in aria che pare strozzare due pitoni penzolanti dalle sue braccia eburnee, mentre sotto di lei i dobermann sgranocchiano una montagnola d’ossa, i cani di Bancata di Emma Dante che accorrono al loro infame desinare,  il cane senza padrone dei Motus nel film da un appunto di Petrolio, la prima volta di Roberto Saviano in pubblico ben prima di Gomorra, davanti all’attuale presidente del Senato che era venuto a conoscere questo giovanotto campano un po’ pazzo (era il 2006), e l’ultima volta di Enzo Siciliano che raccontava il suo Alfieri, lo spazio intero del teatro invaso dalla poesia nel Paesaggio con fratello rotto della Valdoca,  la sorpresa del tempo che non passa per la danza di Enzo Cosimi, di Caterina Sagna, di Virgilio Sieni, il Metafisico cabaret di Giorgio Barberio Corsetti e l’incontenibile Filippo Timi, la furia di Eleonora Danco, il coraggio di Daria Deflorian e Tagliarini, il vortice narrativo di Ascanio Celestini, la sapienza compositiva di Lisa Natoli, l’Origine del mondo di Lucia Calamaro, l’Aldo morto di Daniele Timpano, le figure di luce e polvere dei Muta imago,  i Seigradi dei Santasangre, il neotribalismo delle Fibre parallele, la crudezza dei Babilonia teatri, Milgram il buco nero del Teatrino Clandestino, il Madrigale appena narrato della Raffaello Sanzio, l’elettronica di Sensoralia e il sapienziale The Suit di Peter Brook… dove altro abbiamo visto queste cose a Roma in questi anni?

Chiunque abbia minima esperienza del mondo, che poi significa semplicemente in questo caso andare a teatro, esserci andati in questi anni e continuare a volerci andare, chiunque rispetti il significato delle parole non può “rilanciare” un luogo che per sua fortuna aveva trovato le persone giuste per farlo vivere e offrirlo alla vita di tutti.

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Questo pezzo è uscito su Orwell.

I presupposti c’erano tutti. Ritorno alla parola, artigianalità della scenografia, perfino la scelta di toccare un argomento che sui palchi contemporanei è più che tabù: la psicologia e addirittura la psicanalisi. Insomma, il teatro di Lucia Calamaro ce le aveva tutte, ma proprio tutte per essere considerato un oggetto fuori tempo massimo. E invece si è attestato, e giustamente, come una delle realtà più interessanti della scena teatrale contemporanea. Sancito con l’assegnazione di ben tre Premi Ubu, il riconoscimento più prestigioso del teatro italiano: miglior novità drammaturgica alla stessa Calamaro per la quadrilogia «L’Origine del mondo. Ritratto di un interno»; miglior attrice protagonista a Daria Deflorian (anche per lo spettacolo «Reality») e miglior attrice non protagonista a Federica Santoro. Un en plein, quindi, e per nulla scontato: perché Lucia Calamaro proviene da quel circuito di compagnie indipendenti romane che per anni hanno provato in sale occupate, senza altro sostegno se non quello della rete di artisti che ruota attorno al mondo del cosiddetto teatro di innovazione.

Un caso? Non proprio. È da quel contesto che nell’ultimo decennio sono uscite le cose più interessanti – anche se in Italia il teatro è sempre un fatto marginale e si fatica, nelle grandi piazze culturali, a capire cosa di nuovo bolle in pentola. E il teatro di Lucia Calamaro è qualcosa di “nuovo”, ma attenzione: non per “innovazione”, ma per “difformità”. Proprio quando il concetto di “nuovo” mostrava la corda – che altri schemi e codici rompere, dopo che tutto il Novecento non è stato altro che un susseguirsi di pretese rotture e innovazioni? – è proprio dall’area della cosiddetta “ricerca” che è uscita l’istanza di raccogliere tutti i frammenti delle tante “rotture”, per riassemblarli in una lingua che torni ad essere in grado di parlare.

E la lingua, nel caso di Lucia Calamaro, è un aspetto basilare. Una lingua che nasce in prova, sulle assi del palcoscenico per così dire, cucita addosso agli attori; ma che, allo stesso tempo, non è la lingua scarna delle sceneggiature. È una lingua autoriale, fluviale a tratti, che ricuce finalmente lo strappo che si era creato in Italia tra letteratura e teatro. Non a caso alla sua scrittura è stato dedicato un volume in lavorazione, che uscirà all’inizio del 2013, curato dal critico del Sole 24 Ore Renato Palazzi. «Il ritorno della madre». Lo sta pubblicando Editoria&Spettacolo (nella collana curata da Paolo Ruffini, Spaesamenti) e raccoglie, oltre alla quadrilogia, i due testi precedenti: «Tumore. Uno spettacolo desolato» e «Autobiografia della vergogna. Magick». Visti tutti i fila, i tre lavoro si strutturano come una lunga digressione autobiografica – altro tabù della scena – anche se c’è uno scarto sostanziale tra il lavoro di Lucia Calamaro e l’auto-fiction che è invece ormai un genere assodato in letteratura. Perché le vicende biografiche sono solo l’ambientazione, il pozzo dove l’autrice romana pesca per portare a galla il borbottio dei pensieri, il loro vagare fluido e contraddittorio, che è il vero centro della sua scrittura. E che è sì personale, ma non necessariamente biografico.

Un flusso di coscienza che innesta dubbi ancestrali su preoccupazioni pratiche, tentativi di speculazione filosofica con piccole idiosincrasie del quotidiano. Così può capitare di parlare del caos e del senso della vita mentre si infila il naso nel frigorifero di casa, alla ricerca di qualcosa da mangiar per placare un languorino; o discutere della morte mentre si bada al gorgoglio del caffè che fuoriesce dalla moka. Perché la sua è una lingua che prosegue a cerchi concentrici, dove le onde dell’attenzione si sovrappongono – il banale, l’irritazione ingiustificata, la riflessione più elevata. Tutto si mescola, con un’inevitabile effetto comico, che è poi un altro del teatro dell’autrice romana, in bilico tra una ironia e iperrealtà. Un’iperrealtà tutta interiore, mentale, che fa piazza pulita dei simbolismi per andare a fondo alle proprie piccole e grandi nevrosi, pulsioni, idiosincrasie.

L’unico modo di cogliere il tratto personalissimo della lingua di Lucia Calamaro, tuttavia, resta quello di vederla a teatro. Perché è intimamente connessa alla recitazione, su cui la regista cuce con sapienza le sue parole. Una recitazione informale e non monumentale, che è uno dei filoni più interessanti del teatro odierno, ma che resta comunque fortemente interpretativa, senza scivolare cioè nei territori viscosi della performance. E questa scelta ben si adatta a una scrittura che procede esplodendo e riabbassandosi senza sosta, ma senza mai interrompere il flusso del ragionamento, come una corrente elettrica continua che cambia soltanto d’intensità. Le voci interiori dei personaggi si sovrappongo a quelle esteriori semplicemente cambiando intonazione, creando una “stanza sonora” dove la coscienza, l’inconscio e il pensiero involontario sono contemporaneamente udibili, spesso slittando di piano l’uno verso l’altro fino a sovrapporsi, compenetrarsi, per poi riprendere il proprio binario.

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Concludiamo lo speciale dedicato a Santarcangelo 13 con un pezzo di Lorenzo Donati. Qui tutti i contributi.  (Foto: Ilaria Scarpa.)

di Lorenzo Donati

Santarcangelo · 13 si è chiuso da poco più di una settimana e la sua eco ci accompagnerà lungo il corso del prossimo anno, non solo dal punto di vista teatrale. Forte di una storia quarantennale, la più lunga di tutti i festival della ricerca italiana, Santarcangelo è sempre stato al centro di discussioni e polemiche sulla sua missione, sia guardando dentro al teatro, alle idee che ha scelto negli anni di sostenere, sia pensando al fuori, partendo dalla necessaria relazione con il territorio per arrivare al sistema teatrale. Nonostante sia ancora troppo presto per misurare la reale portata culturale dell’edizione appena trascorsa, ci sentiamo di dire che si sia raggiunto un’apice: nel delineare alcune linee di ricerca, emerse con evidenza; nel prospettare attraversamenti disciplinari non solo teatrali; nel proporre opere come spunti per dibattere le direzioni attuali dell’arte teatrale, mettendosi quindi in discussione. Quelli che seguono sono dunque appunti ancora a caldo, in vista di un ragionare futuro che possa verificarli o smentirli.

Le domande della scena, nella fatica

Dal festival, dicevamo, sono emerse alcune linee di ricerca. Saggiamente, Silvia Bottiroli (direttrice artistica), Rodolfo Sacchettini (condirettore) e Matthieu Goeury (collaboratore alla direzione artistica), anziché individuare una metafora tematica che orientasse tutto il programma, rischiando di cadere nell’arbitrarietà dei gusti, hanno preferito far nascere tensioni osservando da vicino le opere e i percorsi artistici, stimolando delle emersioni. In tempi di estetiche teatrali “deboli”, perché minoritaria è la posizione dalla quale si parla al mondo e precaria la condizione di lavoro di tutti, tale procedere ci sembra portatore di una sana messa in discussione che ormai è rarissimo trovare.

Dunque a Santarcangelo si è parlato molto di coreografia: dalla magnificenza del corpo tecnico e quotidiano di Cristina Rizzo (Il sacro della Primavera. Paura e delirio a Las Vegas) al gesto quasi sportivo di Alessandro Sciarroni (Untitled_I will be there when you die), passando dal “sabotatore” di concetti, di corpi e di teorie Mårten Spångberg, che ha danzato un assolo di fronte al pubblico di Piazza Ganganelli mostrando fraseggi al limite dell’amatoriale, in realtà progettati per minare le gerarchie discorsive della danza (Powered by emotion).

A Santarcangelo si è analizzato uno degli stati cruciali della nostra vita quotidiana, l’essere spettatori. Abbiamo assistito a performer nei bar che raccontavano le loro amicizie su Facebook chiedendo a noi se mantenerle o eliminarle (Eva Geatti in Purge di Brian Lobel), abbiamo seguito una donna in piazza che, al telefono con ogni spettatore (all’orario stabilito occorreva chiamare un numero mobile), rifletteva su solitudine e moltitudine nella performance Agoràphobia di Lotte Van den Berg, interpretata dall’eccezionale Daria Deflorian. Puntellata dalla riflessione fra storia e collettiva e personale di Valters Silis, è stata l’infanzia e il suo imporci uno sguardo senza compromessi il nocciolo del secondo weekend: dal “se fosse” legato al più famoso personaggio teatrale di tutti i tempi (Be Hamlet di Teatro Sotterraneo, recitato da un bambino che immaginava l’infanzia del Bardo) all’utopica classe scolastica di Giallo di Fanny & Alexander, in cui l’attrice-maestra di fronte a noi chiede agli allievi il significato di parole come punizione ed educazione. Gli allievi sono voci bambine registrate in audio, ma siamo anche noi spettatori, sotterraneamente invitati a fuggire da una crescita che tutto normalizza come Pinocchio, ascoltato al festival nella versione radiofonica di Carmelo Bene del 1974 all’interno di un percorso specifico su Radio e infanzia di cui facevano parte anche Giallo e molte altre proposte. Solo accennando ad alcuni nodi del festival si corre il rischio di riempire pagine e pagine, consapevoli di non avere dato che una fugace idea della complessità.

Di cosa parliamo, quando parliamo di festival?

La via della complessità è dunque il centro della questione, per chi scrive, soprattuto in un contesto italiano che, per mancanza di risorse o di idee, ha tramutato quasi tutti i festival teatrali in rassegne, luoghi in cui si affastellano spettacoli cercando un disegno unitario. Nel modello vigente, pur necessario, si corre sempre il rischio di non mettersi in difficoltà, di non creare problemi a chi guarda, ma al contrario di scattare una foto di gruppo di un’area intenta ad autorappresentarsi e a cercare di incontrare nuovi pubblici (nei migliori casi). Invece a Santarcangelo, insieme alle opere teatrali e di danza, hanno trovato spazio proiezioni cinematografiche in piazza, premi dedicati alla nuova scena (Scenario e GD’a), premi che segnalano in varie discipline le figure più vive e più lontane dalle mode (Lo Straniero), concerti di band di ricerca, un osservatorio critico a cui chi scrive ha partecipato e un altissimo numero di incontri di approfondimento, più di quanti non ve ne siano in tutti i festival nell’arco della stagione estiva, da marzo a ottobre. Cosa comporta questa esplosione per chi attraversa un festival? Come spiegare che una polifonia ai limiti della dissonanza può essere un valore positivo?

Probabilmente, con molta semplicità, ricordandoci che stiamo attraversando tempi per nulla ordinati, tempi che non si addicono a rassicuranti incasellamenti, ma che al contrario ci domandano una messa in discussione continua dei nostri punti di riferimento, in una composizione delle diversità alla quale sfuggirà sempre qualcosa. Non è un caso, quindi, che il festival domandasse moltissimo allo spettatore, anche in termini di continuità di visione. Quasi troppo, diremmo, abituati come siamo a consumare il più alto numero di spettacoli in una o due sere, ricavando quindici minuti per un panino fra una performance e l’altra e controllando sul programma personalizzato dall’ufficio stampa che tutto quadri (e se non quadra poco male, l’indomani partiremo alla volta di un altro festival). Santarcangelo · 13 ci domandava altro: una attitudine di attesa e di ascolto che, se presa sul serio, avrebbe permesso di vedere un festival che rispecchia la fatica dei nostri tempi, attraversato da una proposta culturale in cui la molteplicità non è lustrino di addizioni ma domanda in atto, reagente per lambire lo spaesamento che si cerca nell’arte.

Il teatro del futuro?

Leo de Berardinis, attore-maestro scomparso prematuramente e direttore del Festival dal 94 al 97, nel 1995 scriveva: «Il Teatro è veramente lo specchio profondo del tempo, dove l’uomo riflette su se stesso, non per fermarsi sulla fissità della propria forma, ma per scrutarsi, allenarsi, come un danzatore». Con la chiara sensazione che il festival sia davvero riuscito a manifestare quel teatro che cercava Leo (facendo però un festival profondamente diverso da quelli passati), ci si chiede se sia possibile immaginare Santarcangelo come avanposto in grado anche di combatterlo, il tempo presente. Possiamo chiedere che le visioni critiche e teoriche del festival diventino il traino per il teatro del futuro? Sembra infatti che, per una volta, il festival e le sue idee si trovino in una posizione più avanzata rispetto al disegno complessivo che emerge dalle opere. Sembra di vedere, in altre parole, una idea di teatro “del festival” che preme per venire fuori, diventando una mappa in grado di creare il territorio, e non solo habitat per ospitarlo. Un festival dunque come strumento contro la crisi del teatro, e della società, un luogo in cui fare nascere il teatro che si vorrebbe vedere nel futuro. Potrebbe essere questa la scommessa degli anni a venire?

Sarebbe bello potere rivolgere tale domanda non solo alla direzione artistica attuale, che dovrebbe essere messa nelle condizioni di proseguire il suo lavoro nel tempo – direzione che, sia detto per inciso, in un paese per vecchi e in un sistema teatrale di “nominati a vita” è composta interamente da trentenni, caso più unico che raro – sarebbe bello, si diceva, poter rivolgere tale domanda a chi s’interessa della scena italiana nel suo complesso, ad alcuni bravi organizzatori, ai non tanti direttori di altri festival inquieti, e così chiederci insieme quali azioni ci permettano di fare tesoro delle foto di gruppo, per superarle.

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Perdutamente: dal 3 al 21 dicembre 2012 al Teatro India, Roma

Comunicato stampa

Giugno 2012: il direttore di Teatro di Roma Gabriele Lavia invita diciotto compagnie romane ad una factory, un cantiere nel cantiere al Teatro India, e a un percorso di lavoro intorno al tema della Perdita.

Ottobre 2012: il Teatro India è il Teatro India. È semplicemente ciò per cui sembra essere stato pensato, spazialmente e artisticamente: un luogo aperto al lavoro d’immaginazione e sperimentazione delle diverse forme di spettacolo dal vivo.

Dal 3 al 21 dicembre: il Teatro si apre ulteriormente, per farsi attraversare da un pubblico che venga non solo ad assistere ma a prendere parte ad un dialogo. Una comunità in cui si confonde chi fa e chi riceve. Fiancheggiatori e complici. Tutti visitatori/abitatori di un paesaggio, di uno sguardo.

Diciannove giorni in cui teatro India, il foyer, le sale, i corridoi, sono articolati e disarticolati a seconda dei formati: appunti, prove aperte, studi, istantanee, conferenze-spettacolo, incontri, performance, interventi teatrali e di danza, installazioni permanenti.

La geografia delle giornate è disegnata come un camminamento orizzontale e verticale continuo e consistente: alcuni accadimenti sono quotidiani e attraversano tutto il programma; altri seguono le giornate nella loro intera durata; altri ancora marcano il programma, con ciclicità settimanale; altri sono eventi unici.

Del contenuto abbiamo fatto una forma: perdere qualcosa è un buon modo di raccontare la perdita. Qui, in questi mesi, abbiamo sperimentato diversi gradi di separazione dalle proprie specificità, dai ritmi individuali e dal proprio ‘galateo’. Quando l’ideale si fa fuori e la contingenza preme, le cose non emergono da fonti misteriose, ma si lasciano modellare nell’attualità dell’incidente e del tentativo. C’è qualcosa della resa, e anche dell’inizio. I cibernetici avevano ragione: “si può costruire una mente partendo da tante piccole parti tutte sprovviste di mente”.

Si tratta di una visita ad un luogo, dove gli oggetti di creazione sono il tempo e lo spazio della creazione stessa. Siamo tutti nel paesaggio.

Le 18 compagnie

Accademia degli Artefatti | Andrea Baracco | lacasadargilla/Lisa Ferlazzo Natoli | Compagnia Andrea Cosentino | Compagnia Biancofango | Daniele Timpano/Elvira Frosini | Daria Deflorian/Antonio Tagliarini | Diana Arbib. Luca Brinchi. Roberta Zanardo/Santasangre | Fattore K/Federica Santoro. Luca Tilli | Fortebraccio Teatro | Lucia Calamaro | MK | Muta Imago | Opera | PsicopompoTeatro | teatrodelleapparizioni | Tony Clifton Circus | Veronica Cruciani

Programma dal 6 al 9 dicembre 2012

giovedì 6 dicembre

18.00 > 19.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD Accademia degli Artefatti| Ritratto di : Roberta Zanardo e Luca Brinchi (Santasangre)

19.00 e 23.00 | durata 30 minuti | sala
Eco
Opera

19.30 > 22.30 | sala
Non raccontate mai niente a nessuno. Finirete per sentire la mancanza di tutti
_La perdita della memoria
conferenze/spettacolo a cura di Veronica Cruciani e Christian Raimo
con Michele Santeramo, mk, Accademia degli Artefatti, Alessandro Portelli, Lorenzo Pavolini

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

21.00 > 24.00 incursioni | altri spazi
Zombitudine
Elvira Frosini / Daniele Timpano

21.30 > 22.00 | altri spazi
Courtesy
mk

22.30 > 22.50 | altri spazi
Bangalore
mk& guest Lisa Ferlazzo Natoli (lacasadargilla) e Luca Brinchi (Santasangre)

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venerdì 7 dicembre 

10.00 > 11.00 | sala
Moby Dick
teatrodelleapparizioni

19.00 > 20.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD
Accademia degli Artefatti | Ritratto di: Federica Santoro

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

20.30 e 22.30 |durata 30 minuti | sala
Eco
Opera

21.00 > 22.00 | sala
Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni
Deflorian/Tagliarini & Monica Piseddu

22.00 > 22.30 | altri spazi
Courtesy
mk

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sabato 8 dicembre

17.00 > 18.00 | sala
Moby Dick
teatrodelleapparizioni

19.00 > 20.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD
Accademia degli Artefatti | Ritratto di : Andrea Baracco

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

20.00 > 23.30 | incursioni | altri spazi
Zombitudine
Elvira Frosini / Daniele Timpano

20.30 | durata 1 ora | sala
Eco
Opera

21.00 > 21.30 | altri spazi
Courtesy
mk

21.30 > 23.00 | sala
Seppure voleste colpire
Fortebraccio Teatro

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domenica 9 dicembre

17.00 > 18.00 | sala
Moby Dick
teatrodelleapparizioni

18.00 > 19.30 | altri spazi
ACTOR STADIO peripezie dell’attore nel gelo contemporaneo
Francesca Macrì, Andrea Trapani (Biancofango); Federica Santoro (Fattore K); Andrea Baracco; Manuela Cherubini, Luisa Merloni (Psicopompo Teatro); Marta Bichisao, Vincenzo Schino (Opera); Diana Arbib (Santasangre); Daniele Timpano/ Elvira Frosini

19.00 > 20.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD
Accademia degli Artefatti

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

20.30 e 22.00 | durata 30 minuti | sala
Eco
Opera

21.00 > 21.20 | sala
Passifalsi
Andrea Baracco

21.30 > 22.00 | altri spazi
Courtesy
mk

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5euro ingresso alle sale
Foyer e altri spazi: ingresso libero

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TEATRO INDIA
Lungotevere Vittorio Gassman (già lungotevere dei Papareschi), 1
00146 – Roma
Tel. 06 684 00 03 11 / 14
Ingresso per disabili: via Luigi Pierantoni, 6*

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perdutamente@teatrodiroma.net

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