La valigia dell’autrice. Daria Deflorian

(foto di Andrea Macchia)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°19 – Sedici domande a Daria Deflorian, performer, regista e autore teatrale, che ha consolidato un percorso di scrittura post-drammatica assieme ad Antonio Tagliarini per oltre un quindicennio e che ora prosegue un percorso di creazione personale. Con il duo Deflorian/Tagliarini ha scritto e realizzato spettacoli come Rewind. Omaggio a Cafè Muller di Pina Bausch – che costituisce il loro esodio come ensemble nel 2008 – Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni  (vincitore del Premio Ubu nel 2014 come miglior testo) e Avremo ancora l’occasione di ballare assieme, ispirato al film “Ginger e Fred” di Fellini. Con La vegetariana, tratto dal romanzo della premio nobel sudcoreana Han Kang, Deflorian comincia il suo nuovo percorso di scrittura e regia.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Quello che succede di solito è un incontro, tra qualcosa che mi si muove dentro e un oggetto (molte volte un libro, alcune volte un film, a volte altro). Naturalmente, questa scintilla a volte non dura, dopo un po’ si disperde in mezzo a molte altre suggestioni, la dimentico. Oppure no, ma non è il momento, mi capita di metterla da parte. È successo così per La Vegetariana. Ho letto il libro di Han Kang nel 2018, mi ha colpito, ma stavamo lavorando ad altro. Nel 2021 ho cominciato a pensarci seriamente, alla fine l’ho realizzato nel 2024, l’anno in cui lei ha vinto il Nobel. Una bella coincidenza, dovuta a tempi sbagliati.

Non sono propriamente una scrittrice, anche quando ho messo “la mia voce” in parole, la dimensione performativa è sempre lo strumento più allenato e forse è la mia natura più profonda, la mia lingua. Ma nello stesso tempo non sono propriamente un’attrice, anche se mi piace molto stare in scena. Da sempre oscillo tra queste nature, che a volte trovano un’armonia e a volte sono un ostacolo perché come mi disse una volta Eimuntas Nekrosius di fronte al mio curriculum: non capisco, sei una tuttologa! Ma tornando alla scintilla, direi che non scocca in sala, ma nemmeno a tavolino. Avviene nella vita, nel procedere dei giorni, nel fatto che appena comincio ad accumulare indizi attorno a quelle domande a cui sento il bisogno di rispondere mi metto a prendere appunti che hanno inizialmente più la forma del diario. Certo, se in quel periodo sono in sala prove, qualcosa di quell’intuizione comincia a insinuarsi nelle improvvisazioni.

Ma in linea di massima tutto è molto lento, insicuro, ho la sfortuna (fortuna?) di amare più i romanzi, le poesie che i testi teatrali, quindi quello che immagino non è immediatamente vicino a una resa scenica. Nello stesso tempo, lo so, il mio posto è il teatro. Quindi – le condizioni cambiano spesso, non ci sono continuità, certezze – ad un certo punto cerco nella realtà della scena la possibilità di mettere in atto quelle intuizioni, che se non si trasformano diventano dei tarli fastidiosi. Aggiungo ancora una cosa: quasi subito comincio a immaginare con chi vorrei condividere quel viaggio. Non è detto che poi ci riuscirò, ma una delle condizioni è sempre la stessa: il gruppo di lavoro.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Non ho assolutamente una routine. E la scrittura vera e propria si consolida soprattutto in sala prove, ogni progetto è diverso, ogni periodo della vita è diverso. Mi avvicino e mi allontano da quegli oggetti che diventano uno specchio di quello che mi sta succedendo. Sicuramente gli anni di lavoro con Antonio Tagliarini grazie alla co-creazione hanno favorito maggiore autonomia rispetto agli oggetti perché si creavano triangolazioni complesse, mentre nel caso de La vegetariana io sono rimasta “sottotraccia” e l’oggetto ha preso il sopravvento (lo dico felicemente, era una cosa che desideravo da tempo). Comincio ad avere una routine solo attorno ad un progetto quando anche l’aspetto produttivo comincia a delinearsi. Allora cerco di ritagliare una parte della giornata, che io sia da sola o con alcuni dei collaboratori, per ragionare insieme. Ma il più delle volte non è ancora scrittura, formalmente intesa, anche se possono capitare delle intuizioni che mi segno. Anzi, molto spesso l’inizio della ricerca è molto dispersivo. Altri libri, altri film, fotografie, opere di arte visiva. Colleziono suggestioni per molto tempo. Mie e di altri. Nel frattempo ho riempito quaderni su quaderni di note e appunti.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

La revisione dei testi è infinita e va spesso oltre il debutto. Proprio perché la parola, le azioni, gli spazi, la luce, i suoni spostano continuamente il plot, il testo viene continuamente modellato. Ogni progetto è diverso, è fondamentale ribadirlo, ma la mia impressione spesso è quella di una materia fin troppo abbondante e autoreferenziale che solo grazie alle prove comincia a perdere pezzi e a mostrare una forma comunicabile. Come nella scultura. Una delle grandi lezioni negli anni è stata: togliere il più possibile.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Carta. Sicuramente all’inizio tanta carta, sia quaderni casalinghi che quaderni in sala prove. Gran  parte del lavoro avviene attraverso improvvisazioni, restituzioni, suggestioni che da individuali diventano di gruppo con graduali spostamenti di punti di vista. Usiamo spesso il registratore per poter sbobinare delle improvvisazioni particolarmente interessanti, ma da subito col quaderno mi piace rientrare a rifare la scena di qualcuno che ha lavorato prima di me o qualcun altro può farlo rispetto a qualcosa che ho proposto. Il quaderno è agile, non dimentica. Non cancella, a volte ripesco degli appunti che sembrano superati e che invece dopo qualche mese tornano ad essere centrali. Da quando mi posso permettere degli assistenti spesso il computer lo lascio a loro, o comunque comincio ad usarlo soprattutto per avere dei materiali già selezionati da poter riprovare in sala. Invece nella fase finale comincio ad amare il computer, anzi divento piuttosto maniacale rispetto all’impaginazione. Mi piacciono degli a capo più poematici che di prosa, lascio spazi bianchi all’interno della stessa sezione di testo, comincio a vedere delle parti separate, a dare titoli interni. Sistemare la forma sul foglio diventa una meditazione interessante. Di nuovo solitaria.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Sono piena di rituali, ogni mattina devo scrivere tre pagine sul quaderno, possibilmente appena sveglia, né di meno né di più. Il tipo di quaderno è fondamentale, per il nuovo progetto sto usando quaderni comprati in Corea del Sud, per alcuni progetti ho utilizzato solo costosissimi finti libri della Gallimard comprati in Francia. Mi fisso sulle penne: ora ho due stilografiche, una nera e una blu. Potrei andare avanti per pagine. Sfiorando il ridicolo. Ma da qualche parte penso che tutto partecipi a favorire l’ingresso in quell’al di là che è il luogo che un giorno sarà lo spettacolo che il pubblico viene a vedere. E che ogni aiuto è prezioso: l’emoticon che usi (adesso è quello della neve), il messaggino yogico della busta di tisana (oggi era: drop your problems and go on), il fatto positivo che mentre prendo alcuni appunti il sole crea una striscia di luce sul quaderno come una carezza. E poi ho sempre degli angeli custodi, cioè autori, negli ultimi anni autrici che non centrano niente con il progetto in corso, ma che leggo come se fossero degli oracoli che mi aiutano (penso io) a spostarmi. A traballare. 

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Ogni volta un progetto è un punto di svolta. Ma quello più oggettivo è stato Ce ne andiamo per darvi altre preoccupazioni. E non lo dico solo perché con Antonio Tagliarini abbiamo vinto un Ubu come miglior testo nel 2014. Ma perché è stata un’avventura creativa che ha visto nell’articolazione tra testo e performatività una serie di snodi in cui ci siamo pienamente riconosciuti. È stato trovare casa. Il primo fertile periodo è stato durante il progetto di Perdutamente, un’iniziativa indimenticabile di condivisione creativa dove per tre mesi diciotto compagnie romane hanno co-abitato gli spazi del Teatro India e grazie al quale abbiamo cominciato a collaborare con Monica Piseddu. Dai primi venti minuti presentati in quell’occasione alla versione finale dello spettacolo, abbiamo attraversato tantissimi dubbi, provato tante strade, fatto un debutto ancora fragile a Romaeuropa, ma alla fine abbiamo trovato quella che in gergo si dice “una quadra”, che riusciva in poco più di un’ora a raccontare veramente tanto non solo di noi (dopo il primo studio si è aggiunto al gruppo di lavoro anche Valentino Villa) ma anche della crisi economica di quegli anni, con leggerezza e verità.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Sono molto legata a La vegetariana. Come ho detto prima, è una scrittura di scena dove non ci sono parole mie, il novanta per cento del testo viene dal romanzo di Han Kang. Ma come dice Borges ripreso da Joël Pommerat si è trattato di “riscrivere il Don Chisciotte senza cambiare una parola”. Non era facile tornare a fare un progetto dopo la separazione dalla fondamentale collaborazione con Antonio Tagliarini. Un periodo così fertile da sembrare insuperabile. Ma avevo bisogno di passare da lì, avevo bisogno di rompere una regola post drammatica che sembrava l’unica possibile con Antonio e avevo bisogno di provare a portare direttamente in scena una storia, lasciando al pubblico la riflessione. Cosa intendo per post drammatico? Che dimensione performativa (qui e ora) e rappresentazione (altrove) si spalleggiavano a vicenda nei nostri lavori. Ma il mio bisogno di stare altrove è cresciuto. Ma non era e non è mai facile, non volendo cadere dentro un’altrettanta improbabile rappresentazione. Improbabile almeno per noi, per il nostro modo di stare in scena che fa sempre intravedere la persona insieme alla figura. Il lavoro con Gabriele Portoghese, Paolo Musio e ancora e sempre Monica Piseddu è stato per me molto, molto stimolante. Da una spina dorsale di dieci pagine costruita con Francesca Marciano abbiamo in prova dato tendini, muscoli e vita al lavoro, senza doverlo raccontare “a parole nostre”, senza sottolineare verbalmente le questioni. E le visioni, a cura di Andrea  Pizzalis, le scene di Daniele Spanò, i suoni di Emanuele Pontecorvo, le luci di Giulia Pastore, i costumi di Metella Raboni hanno fatto il resto. Insieme, in questo caso, ad una possibilità produttiva importante, che ha aiutato molto.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Il lavoro che è in cantiere è sempre il più difficile. Ora sono alle prese con una personale visione di un altro romanzo di Han Kang e tutto mi sembra irrealizzabile. Impossibile. Irraggiungibile. Non so se è così per tutte e tutti ma ogni inizio è pieno di insidie interiori. Insicurezze versus ambizioni assolute. Balbettii e terrori. E non esagero. Mi ripeto che poi qualcosa succede. Mi dico: tempo al tempo. Ma il demone da capolavoro è sempre dietro ogni buon proposito.

Tanto per essere razionale ho fatto I Ching. Mi hanno detto: “Quando la fonte sgorga non sa da prima dove andare. Ma con il suo costante scorrere, riempie il punto che le impedisce di progredire e allora arriva il successo”. Me lo sono scritta sul quaderno di lavoro.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Torno al discorso iniziale. Se per scrittura intendiamo una scrittura di scena, visto che solo in questo senso mi sento di scrivere e se allarghiamo la questione della scrittura alla drammaturgia, allora posso rispondere. Sì, sono cambiata molto. Prima di iniziare la lunga collaborazione con Antonio dipendevo molto dagli autori di cui mi innamoravo, poi durante i vent’anni di lavoro insieme ho scoperto la mia voce attraverso un uso credo non ombelicale dell’autobiografia, quel parlare di sé come ha ben riassunto il titolo del libro che mi ha dedicato Rossella Menna. È stato un lungo apprendistato di sperimentazioni sul campo, di grandi condivisioni, di disaccordi e mediazioni che mi ha permesso di tornare a lavorare da vicino ad autori e autrici con molta più autonomia. Accanto a questo la pratica, le lunghe teniture, le collaborazioni preziose (Francesco Alberici, Monica Demuru tanto per nominare le pià durature) hanno reso la drammaturgia una quasi regia e la regia, orizzonte che non avevo mai compreso tra i miei desideri, una possibilità di mettere insieme le varie lingue e di orchestrarle. Mi ritengo una donna molto fortunata, anche se questo non si rispecchia nelle economie. A parte un precariato che non accenna a migliorare, nonostante la mia lentezza, i miei tentennamenti, il mio amore per un teatro non propriamente da grandi numeri, ho avuto e sto avendo delle bellissime occasioni.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Mi chiedo come il teatro possa essere uno strumento per navigare tra livelli di realtà multipli, senza sforzarsi di collegarli: che semplicemente coesistono. Il qui e il lontano, il presente e il passato, il fisico, materiale, palpabile e l’invisibile. Tutto in un continuo andirivieni: la forza dell’“e”, della relazione, della congiunzione, piuttosto che dell’unica spiegazione. Diversamente dal teatro classico e dal teatro neo-borghese documentaristico.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Samule Beckett, primo grande amore. Giorni felici e Dondolo.

Harold Pinter, per i dialoghi. Tradimenti.

Peter Handke. Per la rottura di certe regole. Insulti al pubblico.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Mi piace essere una spettatrice, mi piace vedere altro da me. Mi fa bene.
L’elenco sarebbe così lungo che scelgo tra i primi ricordi.
Tutto quello che ho visto di Pina Bausch (che considero anche una grande autrice).

Wielopole Wielopole di Kantor (che considero anche un grande autore).
Alcuni Peter Brook. Carmen in particolare. Per la semplicità.

L’unico spettacolo con la regia di Ingmar Bergman, Lungo viaggio verso la notte. Ce l’ho ancora negli occhi.

Come ho già detto in altre occasioni, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Luca Ronconi, per la resa teatrale di un difficile capolavoro letterario.

E tanto tanto teatro e danza cosiddetto minore che mi ha fatto sognare negli anni.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Sinceramente, non lo so. Ma provo. Ho una cerca avversione verso il buonismo. Ma la bontà è un valore talmente importante che forse a volte vale la pena rischiare. Ho una certa avversione verso il didascalismo. E questo in effetti va evitato. Ho una certa avversione verso l’urlo (degli interpreti, ma anche della scrittura), ma a volte vengo felicemente contraddetta.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Credo serva la suspence, un fattore sorpresa e come ci ha detto spesso Attilio Scarpellini negli anni più performativi e rischiosamente concettuali, lo sviluppo, un arco che vada da A a B, qualcosa che cambi nel tempo/spazio della scena. Un richiamo al presente – senza fare occhiolini – ma una vibrazione, qualunque sia il contenuto del lavoro a quello che sta succedendo fuori, parlo di una porosità, un respiro, uno spazio bianco tra le righe del detto e delle azioni che permetta al presente di affacciarsi nella mente dello spettatore. Non ho mai parlato degli spettatori in queste risposte, lo faccio qui e vale per molte questioni. Siamo in scena con gli spettatori, siamo una comunità che ha funzioni differenti (sulle quali si può giocare all’infinito) ma che non può fare a meno uno dell’altro. Non può mancare lo spazio della scrittura che prevede il pubblico come co-protagonista. Qualunque cosa questo voglia dire, nel senso che non sono per forza per un eccesso di coinvolgimento diretto e penso che ogni tanto anche la quarta parete sia comoda per tutti, come minimo permette di buttarla giù. Credo che non possa mancare (o provare almeno ad avere) una leggerezza, un senso di gioco, soprattutto se ci stiamo occupando di cose serie. Tanta roba insomma. Ma questa lista la sto facendo prima di tutto per me.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Non sono la persona giusta per rispondere a questa domanda. Non insegno esattamente a scrivere un testo teatrale, ho fatto diversi laboratori di scrittura di scena e questo credo si possa trasmettere, soprattutto ad attori e attrici che sentono anche una vocazione autoriale. Trovo interessanti almeno due cose di questi momenti di studio. Una è quella di uscire dalla solitudine e da una attitudine inevitabilmente competitiva. Cerco di far intervenire altri sul lavoro in fieri di qualcuno perché spesso per qualcun altro siamo più liberi, più coraggiosi, meno guidati dal bisogno di coerenza. In questi workshop favorisco prima di tutto un lavoro di commistione. Tanto poi abbiamo tutto il tempo di tornare a noi stessi. L’altra è quella di ascoltare la propria voce che scrive, la dimensione orale, sporca senz’altro, ma che grazie alla presenza degli altri, dello spazio, devia e ricompone il pensiero in maniera molto diversa rispetto al lavoro a tavolino.

Fino alla pandemia questo lavoro trovava meno ostacoli, ho l’impressione che negli ultimi anni la sparizione degli spazi di prova alternativi, l’aumento dei bandi per la scrittura abbiano aumentato a dismisura forme di scrittura a tavolino. Non è per forza una cosa negativa, ma mi accorgo che i giovani performer che incontro sentono fin da subito un bisogno di “compiutezza” che il tipo di proposta che faccio io cerca di rimandare molto più in là nel lavoro.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Mi sembra di aver già detto molto.