Era il 9 gennaio di 30 anni fa quando fece la comparsa sugli schermi di Canale 5 (a posteriori una delle migliori cose mai trasmesse dalle reti del biscione) la prima puntata, l’episodio pilota di Twin Peaks, titolo italiano I segreti di Twin Peaks; la serie originale era stata trasmessa a partire dall’ aprile dell’anno precedente negli USA dalla ABC.

Il già affermato David Lynch (la sua consacrazione avverrà nel maggio dello stesso anno della messa in onda della serie originale con la Palma d’oro a Cannes per Cuore Selvaggio), benché fosse ancora da ritenersi un corpo estraneo nella cinematografia dell’epoca, in collaborazione con lo sceneggiatore Mark Frost fece dunque il suo sbarco anche sulla nostra TV. Gli effetti che ebbero i primi episodi della serie sulla paludata, conservatrice, e tradizionalista tv americana  furono come quelli dello sbarco degli alieni.

Per una volta le solite strombazzate e ammiccamenti degli spot di lancio di una nuova serie tv,  “Twin Peaks mette in ombra tutte le altre serie tv”, “Niente del genere mai visto in tv”, “Niente del genere mai visto al mondo”, sembrano colpire nel segno e rispecchiare la realtà dei fatti: va in onda qualcosa di nuovo e diverso, che non era mai stato provato prima in televisione. In poche settimane in tutto il paese a stelle e strisce si sviluppa una vera e propria Twinpeaksmania con gli annessi e connessi di tutta la deriva pop legata alla cultura americana.

Ci sarà la mania per le crostate di ciliegie servite al Double R Diner dove si svolgono molte scene della serie, si creeranno gadget con personaggi e gli eventi delle varie puntate, nasceranno spot pubblicitari di caffè in lattina legati alla serie, collezioni di figurine, ci saranno feste a tema, finti funerali con i partecipanti distesi in sacchi di plastica come Laura Palmer il cui corpo senza vita verrà ritrovato all’inizio dell’episodio pilota in riva a un lago, e soprattutto la mattina successiva alla trasmissione di un episodio (inizialmente veniva trasmessa dalla ABC il giovedì sera)  in tutti i luoghi di lavoro, nei caffè, nelle scuole di ogni ordine e grado ci si domanderà: “Chi ha ucciso Laura Palmer?”, probabilmente la frase più famosa legata a un evento televisivo.

L’introduzione all’episodio pilota, come poi viene deciso per tutti gli episodi, è affidato a un breve monologo della signora ceppo, pseudonimo di Margarite Lanterman, al secolo Catherine Coulson, compagna per molti anni di Jack Nance, il protagonista dello spiazzante lungometraggio di esordio del 1977 di Lynch dal titolo Eraserhead, il quale troviamo anche in Twin Peaks nei panni di Pete Martell. La signora ceppo (The log lady) è una delle abitanti della cittadina immaginaria situata nel nord ovest degli Stati uniti dove è ambientata l’intera serie. Così esordirà:

«Benvenuti a Twin Peaks. Mi chiamo Margaret Lanternam, vivo a Twin Peaks. Mi conoscono come la donna ceppo. C’è una storia dietro questo. Ci sono molte storie a Twin Peaks. Alcune sono tristi, alcune divertenti, alcune sono storie di pazzia, di violenza, alcune sono ordinarie, tuttavia hanno un senso intrinseco di mistero. Il mistero della vita e qualche volta il mistero della morte. Una storia che incorpora tutto. É la storia di una persona, Laura Palmer. Io la conosco, Laura è la prescelta».

Super-io, spirito guida, voce del subconscio, mentore, alter ego di David Lynch. In qualunque modo la si voglia definire la sua voce introduce ciascuno dei trenta episodi nei quali da situazioni ordinarie e domestiche scaturisce il mistero e il terrificante. «Osserva e vedi quello che la vita ti insegna». È ancora The Log Lady a parlare nell’introduzione al primo episodio.

Tutta l’opera di David Lynch, e Twin Peaks non fa eccezione, è pervasa da un senso del mistero e da qualcosa che si apre sotto la superficie del visibile.  Cominci a guardare una cosa e percepisci al suo interno qualcosa  del tutto diverso da quello osservabile a un primo sguardo. Emblematico è quello che Lynch dice nell’irrinunciabile libro intervista del 2005 scritto da Chris Rodley e pubblicato da noi nel 2016 da Il Saggiatore con il titolo Io vedo me stesso. Lynch confessa all’intervistatore la strana paura dei piselli che condivideva con la sorella Martha: «Credo che avesse a che fare con la consistenza e la solidità della superficie esterna e poi con quello che c’è all’interno quando laceri la membrana. Una cosa connessa più alla durezza del fuori e alla morbidezza del dentro», qualcosa che lo inquietava.

Guardare un film o qualsiasi altra cosa di Lynch (da non dimenticare che l’autore nato a Missoula, Montana, si forma artisticamente come pittore, ispirandosi agli amati Kokoschka, Bacon, Hopper, per poi farvi ritorno negli anni più recenti oltre negli stessi ad aver virato verso la fotografia), è come trovarsi di fronte a una membrana, la membrana del suo cinema e del suo sguardo. È lo stesso mondo che si apre nel giardino all’inizio di Velluto blu del 1986, scena cinematografica assimilabile per certi versi al Giardino delle delizie terrene di Hyeronimus Bosch nel quale il panoramico e idilliaco sguardo d’insieme cela il raccapriccio che è rappresentato nei dettagli della messa a fuoco. Sotto l’erba verde e perfettamente rasata della prima scena del film,  Jeffrey, lo stesso Kyle MacLachlan che interpreterà l’agente speciale Dale Cooper in Twin Peaks, scoprirà un orecchio mozzato infestato dai vermi e vedrà agitarsi un brulichio di sgorbi che introduce a un mondo da incubo. Le verità nella poetica di Lynch scaturiscono dai sogni, anzi quasi sempre dagli incubi. Lynch azzarda anche delle percentuali:  «Probabilmente il 75 cento è sogno e il 25 per cento realtà».

«É come se fossi immersa in un sogno bellissimo e allo stesso tempo in un terribile incubo» afferma Laura Flynn Boyle, interprete di Donna Heyward, la migliore amica della defunta Laura quando si accorge di poter aver per sé l’amato James (ex fidanzato di Laura).

È quella “malattia nell’aria” sopra la apparentemente tranquilla cittadina rurale del nord ovest degli Stati uniti della quale parla uno dei tanti personaggi, portata forse da quel vento che agita gli enormi alberi dei suoi boschi, i Douglas fir dei quali l’agente Cooper chiede informazioni, un’indefinita minaccia che si agita e si insinua fra le cime dei monti con le lingue di neve che sembrano bava di una lumaca, i boschi e i cieli plumbei, un’iconografia del paesaggio che ha fatto scuola in tante produzioni successive, basti pensare a un film come Under The skin, del 2014 diretto da Jonathan Glazer e tratto dal romanzo di Michel Faber  Sotto la pelle, nel quale un alieno con il bellissimo volto di Scarlett Johansson si trova proprio a fuggire in dei boschi simili, con gli stessi alberi mossi dal vento, sullo sfondo di cime di monti innevate, un film per molti versi vicino all’immaginario lynchiano.

La doppia faccia del reale si esprime nei contrasti che la lucida e visionaria mente di Lynch riesce a mettere in primo piano. È lo stesso Lynch a dirlo: «Abbiamo bisogno di acquisire conoscenza ed esperienza attraverso coppie di opposti».

«Viviamo in un posto dove gli uccelli cantano un radioso motivo e c’è sempre musica nell’aria», dice misteriosamente il nano, “L’uomo che viene da un altro posto”, nella prima sequenza della serie all’interno della  famigerata e inquietante stanza rossa. Un idillico tema che fa da contrasto con il terrificante viaggio in quel luogo che è la materializzazione dell’inconscio e si scoprirà sede psicogena della Loggia Nera, la cui connotazione e ricerca nella seconda stagione darà il seguito a un plot che per sciagurate scelte di produzione dovute alle pressioni della ABC (lo svelamento dell’assassino di Laura Palmer), ne aveva smorzato il fascino, determinandone fra l’altro un brusco calo nel seguito del pubblico.

Un radioso motivo si trova anche in Velluto blu, nella soave voce di Ketty Lester che canta Love Letters accompagnando con una sorta di contrappunto le truculente scene nella quali Jeffrey è coinvolto per effetto dell’incubo nel quale si è trovato al fianco dello psicopatico e “gasato” Frank Booth (un sublime Dennis Hopper).

L’elemento soprannaturale non è certamente assente dall’immaginario visionario di Lynch, ma sarebbe errato considerarlo un’astrazione in quanto è legato alla corporeità, basti pensare alla “creatura” di Eraserhead, il suo lungometraggio di esordio dalla lunghissima gestazione (ben cinque anni per portarlo a termine), non a caso ritenuta da sempre dallo stesso Lynch l’opera più personale e alla quale si sente più legato. La doppia faccia del reale è dentro di noi e simboli e indizi devono essere decriptati, mentre spesso ci limitiamo a stendere veli di melassa a più non posso semplicemente per poter continuare a vivere. È la metafora della barca lanciata in velocità a pelo d’acqua dalla quale non riusciremo a scorgere quello che sta sotto, mentre arrestandola, la barca, potremo lasciar penetrare lo sguardo nelle profondità sotto di noi.

Twin Peaks è in tal senso emblematico. L’agente Cooper viene inviato dall’ FBI in questa cittadina al confine con il Canada (nella realtà si tratta di Snoqualmie, nello stato di Washington) per indagare sulla misteriosa morte di una ragazza. Emerge il tòpos dell’ America rurale, genuina, diversa da quella disumanizzante delle metropoli, il ritorno a una dimensione umana, quando in realtà dietro l’apparante tranquillità si cela il mistero e l’oscurità. Ben presto diventa evidente che ogni cosa, ogni fatto può contenere tracce di qualcos’altro, realizzando che appena sotto la superficie c’è un altro mondo, e mondi ancora differenti se si scava ancora più in profondità  e ognuno degli stessi personaggi sembra essere colpevole della morte di Laura Palmer, forse qui sta essenzialmente l’immediato fascino che ha destato Twin Peaks.

La mente raziocinante dell’agente speciale Cooper con la sua ferrea logica deduttiva cercherà di mettere insieme i vari indizi e i pezzi di un complesso puzzle di quella che già si preannuncia come un’oscura vicenda.

«É la vita un puzzle?» chiede retoricamente la signora  ceppo  nell’introduzione all’ottavo episodio della prima stagione. Cooper riceve in sogno la visita di un gigante, in altri ha visioni e preveggenze di eventi che apparentemente slegati dal caso del quale si sta occupando si scoprirà saranno fondamentali nello scioglimento dell’enigma, se mai questo possa essere sciolto. Nel puzzle della vita non ci sono solo i fatti logicamente concatenati e che la razionalità di un’attenta mente deduttiva come quella di un detective potrà sciogliere, ma esistono luoghi e realtà nei quali non si può e non si deve fare solo affidamento sulla logica e la razionalità, ma soprattutto sui nostri poteri spirituali e sulle nostre facoltà intuitive, con la  consapevolezza che per raggiungere il luogo nel quale si afferrano le idee si deve scendere in profondità, in quel 75 per cento del quale parla David Lynch, nel sogno e nei recessi della mente dove questi sono sedimentati, un luogo immenso, un posto bellissimo ma che può essere anche nero come la pece, come ogni anima umana.

Ed è questa in fondo la modalità del processo creativo di David Lynch, di quello che fu definito il “Maestro di un nuovo rinascimento” che continua (aldilà della serie di Twin Peaks alla quale è dovuta la giusta celebrazione in occasione di questo trentennale) ad affascinare con le sue opere, uno di quegli artisti dopo i quali ci potranno essere solo degli epigoni.

Le idee arrivano come un dono, una benedizione, tasselli da ricomporre, non tutte assieme ma per frammenti e accumulo, fedelmente a quello che Lynch afferma: «Dove si rivolge la tua attenzione, lì c’è qualcosa di vivo», quello che fa Dale Cooper come detective, con la razionalità, l’intuizione e l’amore, prima fonte di ogni forma di conoscenza e tentativo di riannodare fili sconnessi, fra cose, eventi e persone, perché anche questo c’è in Twin Peaks nelle varie sottotrame, anche l’amore romantico e le varie pene che questo dà ai vari protagonisti con effetti talora poetici e strazianti, tal’altra bizzarri e grotteschi come in una soap opera che è uno dei sottogeneri dell’intera serie.

Tutte le opere di Lynch sono un perdersi meravigliosamente in cerca di risposte che in ogni caso saranno da cercarsi solo dentro di noi in un viaggio psicagogico che il medium artistico sollecita conferendo loro forza e durata per quanto più vengano nascoste. Nella modalità del processo creativo in Lynch l’importanza non sta nello stabilire un nesso causale fra episodi e immagini ma capire come tutto si combina alla fine, come quell’ “intrusione di un bel ricordo” del quale parla la signora ceppo in una sua introduzione  a un episodio parlando di una semplice maniglia della porta di una camera d’albergo che si scoprirà avere un ruolo determinante nello sviluppo, come del resto può accadere a ciascuno di noi che molte volte durante il giorno facciamo piani per il futuro e molte volte pensiamo al passato, così come nella vita accade che magari ridiamo al mattino e piangiamo nel pomeriggio. «È L’intuizione la chiave di tutto, in pittura, nel cinema, negli affari, in tutto», in un modo che sull’immaginario di chi osserva venga esercitato un fascino e inesauribile attrazione che tende a un’unità profonda e buia, grande come le tenebre o la luce, appunto come un immagine, che vive di contrasti, questo  il credo lynchiano. Luce e ombra la base della meditazione trascendentale alla quale Lynch si è “convertito”. I suoi film  non vanno capiti, ma sentiti, nell’indissolubile unità profonda di luce e tenebre della sua opera che colpisce il subconscio. É lui stesso ad ammettere: «Io stesso non conosco il significato di molte cose, semplicemente sento se sono giuste o no». Ovunque ci sia qualcosa di ignoto Lynch è attratto come una calamita, viceversa la maggior parte  dei film sono concepiti in maniera tale da essere compresi da un gran numero di persone, così non rimane molto spazio per il sogno e la meraviglia.

Dice ancora Lynch nel libro intervista di Chris Rodley:

«Quando faccio un film sono  innamorato. Totalmente. Devi essere innamorato, anche se non conosci la direzione in cui ti stai muovendo, così innamorato dell’idea che ti sforzi di tradurla, e mantenendola e concentrandoti su di essa, l’idea attira a sé altre cose, ed è così bello. L’ignoto. Da questo ignoto arrivano le idee. È un viaggio elettrizzante».

Contro l’interpretazione critica di molte sue opere che vengono relegate a onirismo surreale o una decostruzione dei meccanismi che governano l’alternanza sonno-veglia e gli stati alterati di coscienza, o ancora una lettura simbolica e allegorica, Lynch rivendica il potere dell’immagine, la verità delle immagini e del reale. L’immagine dice Lynch è concreta e astratta allo stesso tempo e sulla sua modalità creativa dirà in un’intervista a  The Guardian parlando del suo ultimo lungometraggio Inland Empire – L’impero della mente:

«All’inizio  non ero consapevole di nulla. Poi all’improvviso sì. È come se qualcuno ti desse un pezzo di puzzle privo della cornice. Ne hai un pezzo, poi qualche altro. Non aiuta ma i piccoli pezzi sono così’ belli. Non sai se hanno a che fare gli uni con gli altri. E poi, un giorno, ti sorprendi di come tutto si amalgami. Tutto ha a che fare con tutto»

Il tutto di Twin Peaks, un mondo affascinante e oscuro. L’aneddotica a essa relativa  dice molto sulla modalità del processo creativo di Lynch: la stanza rossa nasce dal trovarsi in un parcheggio all’esterno degli studi di montaggio appoggiato al tetto di un auto con il sole che al tramonto batte sulle lamiere sentendone il calore. E che dire di Frank Silva, arredatore di scena sul set e che diventa un perno del plot, il Killer Bob della serie, per una sua strana intrusione in una take, il suo riflesso nello specchio notato in una ripresa da un tecnico. Immagini, sensazioni e oggetti che spalancano mondi come quell’odore di olio esausto di auto che appare come una breve interlocuzione fra gli indizi dell’omicidio di Laura per voce di uno dei testimoni e riappare quasi alla fine della serie come l’olio che apre il cancello di una dimensione altra, quella della Loggia Nera, con la stanza rossa dove si troverà Cooper, dietro gli alberi di sicomoro cantati dall’indimenticato Jimmy Scott nella canzone che accompagna nella stanza rossa sul finale dell’episodio conclusivo l’agente Cooper, come in labirinto nel quale Bob si impadronirà di lui.

Se il successo arriva per Lynch nel 1986 con Velluto Blu, Il 1990, anno di uscita della serie negli Sati Uniti,  è il suo annus  mirabilis: Cuore Selvaggio vince la Palma d’oro a Cannes, mentre Twin Peaks riscuote grandi successi di pubblico in tutto il mondo. Oltre a questo la performance musical-teatrale Industrial Simphony No. 1 alla Brooklyn Academy of Music messa in scena da Lynch con l’ormai fidato Angelo Badalamenti, con il quale la collaborazione inizia quattro anni prima con Velluto Blu, contribuisce alla nascita dell’album Floating into the night, del quale  è autore dei testi, lanciando in questo modo la cantante Julee Cruise che incanterà con la sua voce sognante nella serie in brani come The World Spins e la celeberrima Falling il cui tema apre ogni episodio.  Tutto questo oltre alle cinque mostre personali di pittura  fra il 1989 e 1991. Il riconoscimento arriva a cavallo di questi anni nei quali quel regista che nel miglior caso veniva definito di avanguardia riesce a essere sdoganato e ricevere il pubblico tributo che merita, essenzialmente con Cuore Selvaggio tramite il quale Lynch riesce a captare qualcosa che è nell’aria, l’insania, la violenza e i lati oscuri della società americana, gli scontri di Los Angeles del 1992 ne saranno il simbolo, e con i trenta episodi che hanno rivoluzionato la storia delle serie tv.

L’aspettativa creata da ogni puntata in un mercato televisivo non ancora inflazionato dalla piattaforme online, il fatto che (visto che ancora internet non era nato) la mattina successiva si discutesse al lavoro, nelle scuole di  Twin Peaks, sembrano immagini di un secolo fa. Per Lynch il successo ha da sempre coinciso con l’integrità di artista e con il poter esprimere le sue visioni; una cosa che con Dune del 1984, per il contesto del faraonico progetto produttivo messo in piedi da Dino De Laurentis, non era riuscito a fare. Il progetto Twin Peaks, nel quale da Lynch è riconosciuto il ruolo fondamentale del co-sceneggiatore Mark Frost, diviene quindi la massima possibilità di espressione della sua visione poetica e cinematografica.

Nonostante il grande successo dei primi episodi e della prima stagione la ABC riesce in parte a rompere il giocattolo. Sposterà dal giovedì al sabato sera la messa in onda, togliendo quel clima di aspettativa del parlarne il giorno dopo al lavoro, perché Laura Palmer è ormai sulla bocca di tutti e la Twinpeaksmania dilaga. Quelle immagini erano arrivate al momento giusto per innovare lo stantio clima televisivo del tempo, oltre ad aver certe tematiche ed atmosfere evidentemente toccato un nervo scoperto, basti pensare a solo titolo di esempio che a seguito della serie, e soprattutto del prequel Fuoco Cammina con me del 1992, nel quale Lynch tornerà sul luogo del delitto (il sesto lungometraggio di Lynch è il racconto dell’ultima settimana di vita di Laura Palmer), molte adolescenti saranno spinte a denunciare le molestie subite dai padri.

Ciononostante la ABC, dubbiosa, all’inizio voleva trasmettere solo i primi sette episodi e poi vedere come andava. L’incanto e l’impatto dirompente dei primi episodi sarà irripetibile. La regia dei vari episodi viene affidata fatalmente come in tutte le lunghe serie tv a registi diversi, Lynch abbandonerà la regia soprattutto negli episodi della seconda stagione per dedicarsi alle riprese di Cuore Selvaggio. Questo insieme alla malaugurata scelta di rivelare l’assassino di Laura Palmer contribuisce alla perdita di incisività di alcune sottotrame e al proliferare di storie parallele con conseguente eccessiva dispersione che saranno ben percepibili negli episodi della seconda stagione. Sia Lynch che Frost non volevano che si scoprisse l’assassino di Laura e mantenevano la massima riservatezza su questo anche con l’intero cast. Le pressioni ricevute invece fanno sì che nel primo episodio della seconda stagione venga  svelato l’assassino, il perno narrativo sul quale sembrava reggersi l’intera serie, venendo a mancare il quale dovrà essere ricreata quell’aspettativa che aveva tenuto incollati gli spettatori agli schermi televisivi.

Il nucleo centrale sembra virare verso la fantascienza, intramezzata dalle svariate scene da soap opera e thriller noir che si continua a respirare, fino al ventitreesimo episodio quando sembra tornare il nucleo portante con l’apparizione di Killer Bob e de L’uomo che viene da un altro posto, e anche il mistero torna a infittirsi con strani segnali, apparizioni e partite a scacchi, fino agli ultimi tre episodi della seconda stagione quando si fa di nuovo incombente e pressante il senso di minaccia che deflagra nel terrificante finale.

La promessa di Laura Palmer all’interno della stanza rossa sul finale della serie: «Ci vediamo tra venticinque anni …nel frattempo», seguita dal suo orripilante grido, è stata mantenuta. Siamo nel 2014, nell’era di Twitter con il quale David si diverte. Il 3 ottobre di quell’anno anno annuncia:  «Cari amici di Twitter, quella gomma che amavate tanto sta tornando di moda» (reminiscenza della prima serie di 25 anni prima). Tre anni dopo promessa mantenuta, la terza serie appare sui nostri schermi su Sky Atlantic con l’agente speciale Dale Cooper ancora intrappolato all’interno della Loggia Nera. Il 31 gennaio di quest’anno invece sempre su Twitter Lynch annuncia che il giorno successivo farà un annuncio.

I leaks sulla sua nuova miniserie di prossima produzione per Netflix dal titolo Wisteria (le riprese dovrebbero iniziare a maggio 2021) ci sono già stati. L’attesa per il giorno successivo è quindi tutta sulla data di uscita di questi nuovi episodi che molti immaginano come un Twin Peaks minore. Il giorno 1 febbraio, sempre via Twitter  scrive che dell’attesa se ne fa un baffo e poi, senso dell’annuncio dell’annuncio del giorno precedente, dichiara che i  weather reports sul suo canale YouTube inaugurati nel 2005, ripresi pochi mesi fa dopo un’interruzione decennale, continueranno. Perché l’ironia di David Lynch è uno dei suoi marchi di fabbrica, anche nelle scene più angosciose e oscure. Dirà infatti Lynch che anche nel cinema di fronte alla scena più violenta, truculenta, insopportabile a un certo punto lo spettatore si metterà a ridere dicendosi “no, non è possibile”.

In considerazione di questi misleads tipicamente lynchiani su prossime uscite ancora ignote non resta che tornare a Twin Peaks e i suoi segreti trent’anni dopo per riscoprire e magari affezionarsi ai tanti personaggi che lo abitano con il volto di attori fantastici, con orchestre che scompaiono in dissolvenza nei sipari rossi, con il vento impetuoso fra gli alberi, con la musica di Angelo Badalamenti e il sinistro mantra “Fuoco cammina con me”,  in quello strano e oscuro mondo nel quale è bello perdersi e naufragrar è dolce nonostante Killer Bob e la Loggia Nera, perché per dirla con le stesse parole del suo creatore a chi gli chiede di definire Twin Peaks in sette parole, David Lynch risponde, specificando che il sette è il suo numero preferito:  «Amo Twin Peaks e il suo mondo».

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Sabato scorso sono andate in onda le ultime due puntate di the Young Pope, la serie in dieci puntate di Paolo Sorrentino prodotta da Canal+, Sky Atlantic e HBO.

Presentata al Festival di Venezia, impreziosita dal cast hollywoodiano e dal regista premio Oscar, la serie è stata promossa fin dall’inizio più come evento cinematografico che come prodotto televisivo, inserendosi nel recente filone di serie d’autore/superfilm sul quale si sono cimentati mostri sacri come Steven Soderbergh (bene con the Knick) e Woody Allen (malissimo con Crisis in Six Scenes).

La trama in breve, per chi nelle ultime settimane avesse vissuto su Marte: il Cardinale Lenny Belardo (Jude Law) viene eletto a sorpresa papa a 47 anni, grazie ad una trama ordita in conclave dal potentissimo e spregiudicato segretario di stato Angelo Voiello (Silvio Orlando), che si illude di poterlo controllare. Belardo però sceglie il sinistro nome Pio XIII, si circonda di collaboratori fidati – tra cui suor Mary (Diane Keaton), la suora che lo ha cresciuto in orfanotrofio – e avvia una riforma autocratica e conservatrice della Chiesa.

Lenny Belardo/Pio XIII è vagamente riconducibile al filone di protagonisti maschi, intelligentissimi e sociopatici che ha fatto le fortune recenti della serialità americana, ma è anche un personaggio di evidente filiazione sorrentiniana. Il sacerdozio è per lui una via di fuga, un modo di sottrarsi alla vita, come la mondanità romana per Jep Gambardella e l’esilio svizzero per Titta Di Girolamo. Sorrentino glielo fa dire chiaramente, e più volte: Belardo ama Dio perché amare gli uomini è troppo doloroso. Dunque, proprio come gli altri protagonisti sorrentiniani, il papa giovane si nasconde agli sguardi e ai sentimenti, e intanto sospetta di essere un vigliacco e si strugge di nostalgia per un passato pieno e irrecuperabile, che Sorrentino mette in scena con gli immancabili flashback, da sempre le parti esteticamente più brutte dei suoi film.

L’impressione che si ricava dai primi episodi the The Young Pope è appunto che non vi sia granché di nuovo nell’universo sorrentiniano. Ci sono il consueto piacere di animare i personaggi con contraddizioni espressioniste (il Cardinale Voiello che cospira tirando i più fragili e oscuri fili del potere ma allo stesso tempo nutre una passione smodata e del tutto infantile per il Napoli e per Higuain), la solita altalena di alto e basso con dialoghi stentorei tra personaggi che si esprimono solo per massime (a volte brillanti, altre meno, in qualche caso involontariamente comiche), inframezzati da scenette senili di farsesca levità, l’ormai consacrata estetica pop/kitsch/arty che oscilla tra Damien Hirst, Fellini e uno spot di Prada.

Ci sono le carrellate enfatiche, la colonna sonora che alterna musica colta e pop cazzone da serata vintage, il canguro simbolico al posto dei fenicotteri simbolici, Jude Law che sbuca carponi da una piramide di neonati in piazza San Marco (sic) e insomma, c’è l’esagerazione come cifra stilistica, il kitsch e le ingenuità di scrittura riscattate (se vi pare) dalla convinzione e dall’entusiasmo dell’autore, dalla sua dedizione totale e solipsistica al proprio immaginario.

Come sempre, se nei momenti di ispirazione Sorrentino sembra avere accesso ad un’esaltante libertà creativa, in quelli meno buoni dà invece l’impressione di mettere sullo schermo tutto quello che gli passa per la testa, senza grande controllo intellettuale. Non sorprende quindi che il regista de La Grande Bellezza si sia attirato le solite critiche analoghe a quella che nel 1990 il Time rivolse a David Lynch per Fuoco cammina con me: “Il motivo per cui tanta gente, di fronte alle sua fantasie cinematografiche, reagisce con un ‘Eh??’, è che il regista non ha mai questo tipo di reazione”.

Sarebbe davvero tutto qui o quasi, e The Young Pope meriterebbe tutt’al più una fruizione distratta nella pigra attesa che Jude Law riscopra le conseguenze dell’amore, se non fosse che dopo una manciata di episodi l’autore inizia a lavorare su una dimensione nuova per il suo cinema, quella della profondità.

Dico che Sorrentino non è un regista profondo senza sottintendere un giudizio di valore, ma facendo riferimento al fatto che i suoi film sono soprattutto meditazioni sulla superficie delle cose. Il suo linguaggio è associativo piuttosto che analitico, il suo sguardo aspira a comprendere l’ampiezza dei mondi su cui si posa prima che le loro ragioni. Sorrentino fa cinema d’arte perché aspira a proporre un’esperienza del mondo piuttosto che un’interpretazione.

Le stanze del potere nel Divo, la Roma eterna e le sue infinite terrazze ne La Grande Bellezza, la fine della vita in Youth, sono prima di tutto opulente scenografie, monumentali pareti affrescate che Sorrentino eleva con l’intento di creare un’atmosfera prima che un racconto.

Nella parte centrale di The Young Pope, invece, Sorrentino comincia a maneggiare l’infinita materia narrativa e concettuale della Chiesa cattolica in modo meno esornativo e più curioso, mettendo sul tavolo il problema attualissimo del mistero e dell’assenza di Dio nell’epoca della presenza globale perpetua.

Pio XIII non è rivoluzionario solo perché conservatore, ma perché il senso del suo magistero è ristabilire la separazione tra amore umano e amore divino e riaffermare della supremazia di quest’ultimo.

Lenny Belardo si colloca al secondo estremo della millenaria divaricazione religiosa tra chi pratica la parola di dio e chi ne venera l’infinito silenzio. Prende quindi senso il fatto che la sigla iniziale si chiuda con un omaggio alla Nona Ora, l’opera di Cattelan in cui un meteorite si abbatte su Giovanni Paolo II, non certo un pontefice progressista ma colui che ha trasformato la Chiesa in una multinazionale del consenso (e a Sorrentino certo non sfugge l’interpretazione di Jodorowsky secondo cui “quel meteorite è metafora della parola divina che cade dal cielo e lassù deve tornare”).

Gli spunti migliori di The Young Pope ruotano intorno a questa intuizione, e all’immagine del papa abbandonato dai genitori come metafora della presenza/assenza di dio, al suo sottrarsi allo sguardo dei fedeli per affermare che il sentimento religioso non ha origine nella gioia o nel sentimento di comunità ma nella privazione, nell’incompletezza.

Come testo sulla solitudine e sul dolore dei rapporti umani, e quindi sulla crisi morale della Chiesa e sulla sua perdita di universalità, The Young Pope è davvero una serie potente e ambiziosa, almeno finché Sorrentino resiste alla tentazione di ridurre lo slancio mistico del suo papa alla trita mitologia rock per cui sembra nutrire un’irredimibile passione.

Insomma, nell’ultima incarnazione della sua galleria di feticisti malinconici Sorrentino pare aver scoperto che la storia da raccontare non è solo quella dell’uomo, ma anche quella del feticcio. Dopo sei lungometraggi e una serie TV, forse il giovane papa del cinema italiano ha trovato la vena con cui infondere nuova vita al suo cinema.

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di Francesco Romeo

…perché l’uomo leggero non sta dentro le cose, ma intorno e sopra le cose come l’aria e la luce: libero e proprio…la gravità e tutti i suoi derivati come la cocciutaggine, la ristrettezza del raggio mentale, l’ancoraggio ai principi.  Maupassant e “l’altro”, Alberto Savinio

Sulla costa francese c’è il mare e c’è la laguna, ci sono i vacanzieri e ci sono quelli del posto, c’è la leggerezza furibonda e c’è la pesantezza furibonda.

Gli illustri borghesi di questo racconto “non si reggono in piedi”. Nemmeno le loro voci stanno in piedi. Un fischietto che in certe comiche con le guardie e i ladri si sta inceppando, il gessetto sulla lavagna, bolle acustiche che scoppiano come palloncini ad acqua, gorgheggi sbrecciati, boccheggiamenti, fiato alle trombe stonate, esclamazioni mozzafiato (il proprio), rantoli da Hal 9000 ferito a morte, frasi con l’effetto da maschera a elio, postultimo nastro di Krapp.

I pescatori locali mangiano corpi. Durante uno di questi banchetti, sullo sfondo della scena domina un grande piede umano sanguinolento che la madre di famiglia invita i suoi piccoli e il marito a mangiare, facendo un ultimo sforzo per completare il pranzo rabelesiano. I rinomati borghesi in vacanza sulla costa vogliono visitare la laguna, ma senza sporcarsi le mani, anzi i piedi. L'”Eterno”, il capo della famiglia dei pescatori locali, solleva le persone, le prende sulle spalle perché non si sporchino i vestiti e le scarpe, e le trasporta da una sponda a un’altra. Come Caronte. Come San Giuliano Ospedaliere, che però trasportava i derelitti.

Uno degli illustri borghesi a tavola prova in tutti i modi a tagliare il pollo, ma gli fa difetto la manualità, riesce soltanto a far schizzare un pezzo (l’ala?) ben lontano dal piatto e solo per un soffio questo frammento non finisce per coronare l’acconciatura di una commensale. Il party però non è a Hollywood ma appunto in una zona costiera della Francia che è raffigurata come fosse un enorme cartongesso dai colori delicati e con tanta lucente carta stagnola sparpagliata per terra.

Henry Spencer, alcuni decenni di cinema fa, al pranzo dai genitori della fidanzata non riesce a tagliare il pollo. Ma alla fine riuscirà a mangiarlo. Alcune scene dopo nascerà il figlio della coppia. Il figlio somiglia a un pollo vivente con le alette vibranti. Una antropofagia che è sommersa (retrospettiva e ugoliniana) in questa scena di Eraserhead di David Lynch e che prende piede nel film di Bruno Dumont (autore, per esempio, di L’età inquieta, L’umanità, la serie tv P’tit Quinquin).

I locali sbranano. I borghesi imbolsiti, rauchi, striduli, basculanti, intontiti, tartaglianti, paludati, senza perno, sono sbranati. Sono bambini viziati, prova ne è la deambulazione ogni volta fallita. Il suo capofila, interpretato da Fabrice Luchini, ha le braccia ciondoloni, la testa come sequestrata da un collare rigido, il busto piegato in avanti come per una attitudine a ritornare a terra, gattoni, anzi in posizione orizzontale, a ronfare, con lo stato di immobilità goloso come una torta farcitissima per mangioni, spiaggiato. Lui e i suoi simili in effetti incespicano su invisibili bucce di banana, ma prima ancora sembra che le loro stesse facce ruzzolino sui loro corpi. Le loro facce sono facce che “si fanno” reciprocamente. Facce determinate dalle facce altrui, degli altri membri della compagnia, che esse a loro volta determinano.

Un giro di facce che girano a vuoto. Proprio come i personaggi di Ferdydurke di Witold Gombrowicz, che si radunano per vedere quale faccia vincerà. Queste facce perdono tutte. Sono tutte uscite dalla stessa seduta di trucco della madre del protagonista di Brazil di Terry Gilliam. Tutte stirate ma sul punto di squarciarsi, di colare via, di collassare. Le facce dei pescatori locali invece sono facce astute, pronte, nuove di zecca, che tengono testa allo spazio salmastro.

Il personaggio che dà il titolo al film porta un berretto a sghimbescio e sembra Braccio di ferro, solo che appunto invece di ingurgitare spinaci divora membra umane e alla ragazza (così è se vi pare) di cui si innamora, chiede, trovandosi per un attimo al suo fianco e senza guardarla negli occhi, “Vuoi che ti mangio?”. Proprio come ogni amante che si rispetti. A finale riprova che dal codice metaforico a quello letterale il passo è breve. Spesso il metodo metaforico è un modo di camminare in punta di piedi sul terreno del senso e il metodo letterale è invece (?) un andarci con i piedi di piombo, si potrebbe dire, sebbene indulgendo troppo in tale registro podologico.

Il film di Dumont cannibalizza pagine di storia del cinema. Ed è l’ispettore di polizia incaricato delle indagini sulle sparizioni a incarnare (molto in carne) questa cinefagia. Anche lui si muove a rilento, come in sogno quando ci vergogniamo perché siamo nudi o sporchi.

Il cuoio dei suoi gambali a ogni passo rumoreggia, come se gli stivali fossero sempre inzuppati, e si increspano sibilando e si ripianano sibilando, come in Playtime di J. Tati quando l’eroe si sedeva sui divanetti scavando un’ impronta che faceva il suono di una pezza bagnata scagliata al suolo e restava lì qualche secondo, poi il cuscino del divanetto ripristinava la sua integrità, perché in quel mondo tirato a lucido la sospensione di levigatezza non può durare, e così si ripeteva il suono della pezza bagnata scagliata al suolo.

L’ispettore di polizia non si raccapezza. Non si raccapezza ma si gonfia. Si gonfia ma senza mangiare, vicino al e lontano dal ristorante dei Monty Python. Si gonfia non di cibo, ma di aria, di vuoti, delle sparizioni stesse che non riesce a spiegarsi, o forse, in una parodia del tema della “immersione”  del detective nella mente del killer a cui dà la caccia (e del metodo Stanislavskij), si gonfia di quei pasti che fanno gli antropofagi locali. Si gonfia di cinema precedentemente consumato.

Ma Loute, il giovane pescatore, ama la bella o il bello della illustre famiglia e la/lo ama come la mangerebbe se la mangiasse. E Ma Loute, il film (presentato in concorso a Cannes nel 2016), prende al laccio 8 e 1/2 di Federico Fellini: la scena del galleggiamento in aria nel sogno. Quando Guido (che si intende di sparizioni) viene catturato, ha la punta lucente della scarpa incatenata da quei due kafkiani sgherri sulla battigia, è pescato nella loro rete e il suo stazionare sibilante nel cielo (il sibilo si infiltrerà anche nella parola più intima, nella tana della sua memoria magica: Asa Nisi Masa) si volge in improvviso precipitare quando i due burattinai recidono il filo.

Quanto di più lontano dallo stare “con i piedi per terra”. Ma non è nemmeno la festa o il fasto di avere la testa tra le nuvole. In Ma Loute l’ispettore è “realmente” (non in sogno) un palloncino a elio legato dal filo alla mano del carceriere. La sua scarpa nera lassù a fluttuare. Come fosse l’unico personaggio di un quadro di Chagall a essere per il momento bloccato al controllo doganale. Ci sono ascensioni e ascensioni. E dei voli di Icaro si conosce fin troppo bene la destinazione.

Ma sia i locali che i vacanzieri sono entrambi prigionieri; prigionieri di un gioco di ruolo. Ceto alto e ceto basso/fagocitatori e fagocitati. Il privilegio di essere Ariel tocca soltanto agli innamorati, come sempre. A Billie e Ma Loute che si mangeranno vicendevolmente al banchetto della metafora (sia pure per un frangente ideale, prima che Ma Loute faccia una/la scoperta sul conto di Billie), e non nel trivio del reale. Eppure l’ispettore verrà con una pistolettata riportato a terra volteggiando e volteggiando e sarà se non altro mirabile. La via forse attraverso cui Dumont fa in modo che il suo detective, che sembra ballonzolare tra divoratori e divorati, se non altro non passi ufficialmente tra i ranghi di questi secondi. Come i bambini che tirano in giù la coperta all’ultimo momento per coprirsi i piedi: prima che il buio glieli mangi.

L'articolo Ma Loute — Il cinema a ogni piè sospinto proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

Reddit, sì, bisogna prima provare a spiegare di cosa si tratta, come funziona e poi raccontare di questa storia macabra e strampalata che sta diventando il romanzo più interessante del 2016.

Reddit: The Front Page of Internet – questo il nome completo –  è ormai in rete da undici anni; tra i fondatori c’è stato anche Aaron Swartz. Per provare a darne un’idea si potrebbe dire: immaginate Facebook senza rumore bianco e svuotato di egomania. Pochi esibizionismi a sproposito, niente amici che postano la foto del cocktail che stanno bevendo o il selfie con il calciatore o attore incontrato per strada o nella hall di un albergo a Miami. Su Reddit gli utenti, detti redditors, girano con addosso solo un nickname. Niente foto minuscola a fianco, niente maschio, femmina o età, pochissime informazioni personali, nulle direi. Tra i redditors la tendenza è di parlare nel merito delle cose e basta, stima e rispetto se li guadagnano sul campo in base alla qualità dei loro post, degli interventi fatti e dei contenuti condivisi.

Personalmente, quando sono su Reddit a leggere post e relativi commenti ho l’impressione che il mio cervello si mescoli agli altri, i miei pensieri si amplificano, ronzano, si diramano, si nutrono a vicenda. È come se mi trovassi in testa un megacervello ribollente, denso e complicato – non necessariamente più intelligente di quello che ho –, capace di cogliere e collegare un sacco di linee di interesse, campi d’indagine, opinioni, riflessioni, intuizioni e, inevitabilmente, anche un po’ di pattume mentale.

Si diceva post, commenti e contributi, sì, ma su che cosa? Sostanzialmente su tutto. Reddit è una piattaforma, un canale che contiene altri canali che si chiamano subreddit, creati da uno o più utenti con un interesse comune. Quanti sono questi subreddit? Circa settecentomila, stando a una stima di un anno fa, quelli davvero attivi però mi pare siano seimila. Ne esiste uno per ogni cosa. Sì, anche su quella che vi è venuta in mente in questo istante. Si passa dal porno alla medicina, alla letteratura, all’ingegneria, alla matematica, alla psicologia, alle serie TV, quasi ogni serie TV, fino a toccare interessi marginalissimi, come per esempio Five heads, subreddit dedicato alla bellezza e all’orgoglio di persone dotate di fronte alta e prominente; un altro, True Reddit (stupendo), raccoglie articoli e inchieste di altissima qualità apparsi sui giornali, dagli anni 60 ad oggi. Tutto!

Quando scrivo che esistono subreddit dedicati a ingegneria, o matematica, o porno, non faccio riferimento a un subreddit che si chiama Porn o un altro che si chiama Math, ma al contrario intendo dire che un macro argomento si nebulizza e propaga sotto forma di una intimidente quantità di subreddit dedicati ad aspetti specifici inerenti quell’argomento. E quindi, per restare in tema, ci sono subreddit dedicati alla letteratura, ai romanzi, ai romanzi sci-fi, allo scrivere. Per esempio, c’è un subreddit che si chiama Prose Porn in cui vengono postati con una abbondanza indecente, pornografica appunto, brani di romanzi o racconti ritenuti dagli utenti di bellezza esemplare.

O ci sono subreddit che si chiamano Suggest Me a Book in cui utenti chiedono consigli su libri capaci di continuare una linea di interesse che stanno sviluppando, un percorso culturale ed emotivo; utenti che vogliono approfondire la conoscenza di un autore, di un genere o verso un certo modo di costruire e raccontare storie; su un altro subreddit utenti che vorrebbero fare gli scrittori si scambiano consigli, su un altro ancora, Writing Prompts, un redditor lancia l’idea per una storia e invita gli altri a proseguirla. Questo discorso sulle sotto-categorie inerenti un tema vale per ogni altra cosa. Il cinema, per esempio, il cinema inteso come film visti, ma anche come cinema da fare: luci, set, lenti, telecamere, make-up, montaggio; ce n’è una miriade, anche su biologia, informatica, coding, psicologia, studi letterari, grammatica. Una volta registrato su Reddit, passati trenta giorni, hai diritto di creare il tuo subreddit. Poi sarai tu a dovertene occupare: lo animi, lo curi, lo moderi, lo nutri e magari chiedi ad altri di darti una mano. Molti subreddit diventano niente, restano lì fermi, deserti, piccoli parchi gioco abbandonati in cui echeggiano tracce dell’euforia iniziale. Altri invece diventano punto d’incontro per appassionati di un certo argomento. E quindi, se lo si desidera, si può trovare tutto. E inoltre, non di rado, questo “tutto” è discusso da persone parecchio appassionate e competenti.

Allora, se Facebook è (anche) un modo per mettere in mostra il corpo della nostra esistenza, Reddit è invece l’intelligenza al lavoro, l’onnivora intelligenza di una comunità. Ognuno ovviamente segue i subreddit che più lo interessano costruendosi il proprio palinsesto fatto di informazioni, link e notizie e relativi commenti da parte dei redditors.

Ora, tra questi centinaia di migliaia di subreddit, ce n’è anche uno il cui nome è Mildly Interesting (circa 7 milioni di iscritti), la media di utenti presenti è di tremila. Cosa si può trovate su M.I.? Immagini, notizie e informazioni ritenute, appunto, “moderatamente interessanti” che poi, se ne hanno voglia, gli utenti commentano.

Su Mildly Interesting vengono postate immagini che secondo me hanno un che di lievemente paranoico, paranoia di pura marca americana, espressa con una leggera sfumatura perturbante. È come se tra queste notizie moderatamente interessanti si nascondesse un pattern, un plot, un senso nascosto. A scorrere le foto, a tratti si ha l’impressione di poter intravedere un disegno oscuro, la direzione misteriosa verso cui procede il mondo. Per esempio: su M.I. un utente posta la foto di una serie di cognomi sul citofono di un palazzo che forma una frase compiuta, se letta però in danese; un altro posta la foto del proprio cane e fa notare come l’ombra proiettata dal suo corpo formi la sagoma perfetta di una freccia.

E poi, il 21 aprile, un redditor posta la foto di una vecchia edizione Penguin censurata di 1984, all’epoca pubblicata con due fasce nere in copertina a coprire titolo e autore che, però, tempo e usura hanno consumato lasciando affiorare quel che coprivano: George Orwell, 1984. Ecco, sotto questo post, tra i vari commenti, un utente il cui nick è _9MOTHER9HORSE9EYES9, con i modi spampanati del troll comincia a raccontare del Progetto MKULTRA. Negli anni 50 e 60, scrive, la CIA avrebbe condotto esperimenti per mettere a punto tecniche di controllo mentale da impiegare durante gli interrogatori. Pare somministrasse LSD per lunghi periodi a persone ignare per studiarne gli effetti. Mezz’ora più tardi, alle otto di sera (UTC), su un altro subreddit, sempre lui, _9MOTHER9HORSE9EYES9, commenta ancora, poche righe dedicate all’Hamlet Strategic Plan.

Durante la guerra in Vietnam i governi americano e sud vietnamita costruiscono villaggi per i contadini con lo scopo di sottrarli dalla possibile influenza dei Vietcong. Alcuni di questi villaggi vengono isolati e agli abitanti somministrate massicce dosi di LSD, la loro realtà comincia a slittare, a liquefarsi, mescolarsi,  fino a che spunta una Flesh Interface.

Passa poco più di un’ora e _9MOTHER9HORSE9EYES9 si fa vivo con un un altro commento, questa volta in un subreddit in cui si fa riferimento alla morte di Prince (il giorno in cui questa storia comincia, tanto per aggiungere un tocco di mistero un po’ cheap, è lo stesso della scomparsa di Prince). Il narratore si chiede se le persone uccise da Erzsébet Báthory, scatenatissima serial killer ungherese, non le servissero per creare una interfaccia di carne, già quattrocento anni fa; nel 600 però l’LSD non esisteva; forse, pensa l’autore, alle sue vittime somministrava ergotina,

Per le undici di sera _9MOTHER9HORSE9EYES9 si è lasciato dietro otto commenti a post tra loro completamente scollegati. Poi compare ancora alle tre del mattino del 22 e continua con la sua storia delle interfacce di carne. Cosa racconta? Un incubo sgangherato, raccapricciante e a tratti bellissimo che avviluppa il mondo dalla seconda guerra mondiale a oggi. Dice che l’LSD somministrato per lungo tempo creerebbe mutazioni nella mente e nei corpi dando luogo a Flesh Interface, delle interfacce di carne, aperture fatte da pezzi di corpo umano sotto il mare, sotto terra o verso il cielo, verso un’altra dimensione, verso il divino.

Già dopo i primi interventi la comunità di Reddit rizza le orecchie. La storia, non facile da seguire, è molto avvincente. _9MOTHER9HORSE9EYES9 tra le altre adotta la tecnica del MacGuffin, cioè a dire: racconta in maniera febbrile ma volutamente imprecisa delle Flesh Interfaces suscitando la curiosità dei lettori di sapere, capire esattamente cosa effettivamente siano queste interfacce di carne, ma intanto altre vicende, altri narratori (sedici per il momento) si affacciano, altri luoghi e momenti storici si fanno avanti. (Il MacGuffin è un espediente narrativo che funge da motore fittizio della storia: il pubblico resta in suspense per seguire la vicenda principale – per intenderci: la valigetta di Pulp Fiction – ma di fatto segue la storia secondaria che in realtà è però quella principale).

A questo punto, se avete intuito come funziona Reddit, passa qualche settimana e un gruppetto di redditors crea The Flesh Interface Series, un subreddit che comincia a intercettare e raccogliere i commenti che _9MOTHER9HORSE9EYES9 si lascia dietro; li organizza, cerca di capire quanti sono i narratori, linka i riferimenti storici e discute quelli inventati, fa paragoni con altri autori (ovviamente Lovecraft, e poi Philip K. Dick, Burroughs, Neil Gaiman e King e Cronenberg e David Mitchell), crea un audiobook e un ebook che vengono aggiornati a ogni nuovo intervento dell’autore. E poi, utenti francesi, polacchi, italiani, brasiliani cominciano a tradurre e, in capo a un mese, The Flesh Interface Series si ritrova con seimila iscritti, ne parla il Guardian, Motherboard e qualche giorno fa anche la BBC.

Cosa sono, a cosa servono le interfacce di carne?

Tutto comincia a Treblinka tra 1943 e 44. L’esperimento per la prima volta viene condotto dal medico del campo di concentramento, un certo Dr. Engel (quasi sicuramente l’autore fa riferimento a Josef Mengele). Il Dr. Engel e i suoi aiutanti, tra cui un ebreo, somministrano ai prigionieri quella che chiamano “l’invenzione svizzera”, una sostanza chimica di recente invenzione capace di modificare profondamente il pensiero degli uomini. Dopo un po’ di tempo sotto la baracca in cui vengono condotti gli esperimenti qualcosa di vivo e ripugnante comincia a crescere. Le interfacce di carne, appunto; cavità, come l’interno di una gola o di una vagina, composte da frammenti di corpi umani, una torre di babele fatta di arti e organi, pezzi di corpo ancora vivi e pulsanti nonostante siano staccati dai corpi.

(Alcune delle parti che si svolgono a Treblinka sono bellissime, la lucidità di Grossman senza empatia e strazio, e un senso di orrendo che si dirige a velocità bestiale sulla pelle del lettore). Giusto un dialogo, un brano brevissimo, da me tradotto tra uno dei narratori, Franz Stangl, ufficiale delle SS, e l’aiutante ebreo:

«Gli chiesi della natura di questi esperimenti. Alla mia richiesta si fece più reticente. Gli era stato ordinato di non farne parola con me. Allora, in tutta tranquillità, lo informai che se non me ne avesse parlato gli avrei sparato in faccia. Alle mie parole non mostrò alcun segno di paura, mi guardò invece con un’espressione sfrontata e mi restituì un sorriso, quasi a commiserarmi. Mi disse che i dottori stavano sperimentando una sostanza chimica inventata di recente da uno scienziato svizzero, capace di produrre profondi mutamenti nel pensiero umano .

Volli sapere quali fossero questi cambiamenti. Mi rispose che quella sostanza gli aveva permesso di vedere la mente di Dio. Ovviamente gli chiesi di essere più chiaro. Mi rispose con un sorriso affettato e fece un discorso che aveva a che fare con uno specchio infranto, e poi passò a dire della tela di un ragno. Nessuno dei due esempi aveva per me alcun senso. Gli dissi che ero un uomo concreto e che i discorsi astratti non mi erano gran che utili. Rispose che dopo aver assunto quella sostanza molte volte era entrato in possesso di due menti: la sua e quella di Dio. In tutto ciò che faceva era consapevole delle intenzioni di Dio, dei piani che aveva riguardo la vita umana. Gli chiesi se era in grado di seguire il piano di Dio. Mi rispose che no, non era in grado di farlo interamente.

“Sto lottando con Dio,” mi disse criptico.

“E come si lotta con Dio? Non è forse l’Onnipotente?”

“Quando Dio spinge in avanti devi cedere, altrimenti ti distruggerebbe. Quando cede allora devi spingere avanti.”

“A me questo fa venire più in mente la danza, o il sesso.”  dissi sbuffando.

Sorrise. “Sì, solo che danzare non è così doloroso.”

“Perché lottare? Se Dio è Dio e tu conosci il suo piano perché non limitarsi a seguirlo? Questa sarebbe di certo la scelta più giusta.”

“Sì, ma non ci riesco” rispose.

Per la prima volta quell’espressione tranquilla gli scomparve dal volto e venne rimpiazzata da un’altra, piena di paura e turbamento, che gli fece tremare lo sguardo.

“Il piano di Dio è semplicemente troppo orribile”».

Finita la guerra questi azzardi con l’LSD vengono replicati da vari eserciti, quello americano, quello nord coreano, quello sovietico. Le interfacce di carne creano un passaggio che porta alle Sister-city, luogo di approdo che si trova dall’altra parte, alla fine del viaggio. Chi torna indietro da questo viaggio muore dopo pochi giorni. Più i viaggiatori selezionati sono giovani, più a lungo sopravvivono al ritorno dal viaggio. La CIA quindi comincia a selezionare viaggiatori tra i bambini.

Finché Jingles (“Cominciammo a chiamare i bambini con nomi di cani per spersonalizzali e alleviare così il nostro senso di colpa. Lo facemmo seguendo le raccomandazioni degli psichiatri della CIA, ma non andò molto bene.”), una bambina di otto anni, torna dal viaggio imbozzolata, avviluppata da una placenta intrisa di una sostanza equivalente all’acido lisergico. Le chiedono cosa abbia visto dall’altra parte, lei risponde raccontando cose confuse. Il corpo, nonostante abbia otto anni, si è trasformato in quello di una neonata, una neonata di otto anni. La incalzano e lei risponde: “Venite su queste sabbie d’oro.” E poi muore. Come unto these yellow sands è una citazione dalla Tempesta di Shakespeare.

La tipica caduta di stile dei romanzi di serie B (ma anche C), far citare Shakespeare come ultime parole prima di morire a una bambina appena tornata da un viaggio ultraterreno è una mossa letterariamente goffa, esteticamente imbarazzante, ma tutto questo riscatta, anzi è il segno dell’autenticità del vero romanziere, quello cioè di sparare delle bullshit out of proportion per impressionare gli altri e magari buttarci dentro anche Shakespeare. L’idea è quella del romanziere goffo, parvenu che sbaglia nelle maniere, sbaglia a scegliere la cravatta, ma azzecca tutto il resto.

La storia procede in mille direzioni (Michael Jackson e la sua dipendenza dal Propofol, i Nefilim, l’ingresso di Pompeo nel Sancta Sanctorum dopo la presa di Gerusalemme), l’impressione è quella di leggere un racconto enciclopedico, come se Wikipedia si fosse fatta un acido. La sensazione è anche quella di una libertà indescrivibile.

A me, tornando poi alla cosa che più mi interessa, e cioè la scrittura come espressione di sé, cioè a dire mettere la mano dentro se stessi e, con quello che si riesce a tirare fuori, ardere un fuoco per incantare gli altri; a me, dicevo, leggere queste storie che pasticciano con la Storia mi dà un’idea di cosa poteva essere scrivere una romanzo secoli fa, uno di quelli scritti alla svelta, da invasato, raccontando le bugie più sfacciate e grandi che ti vengono in mente, intrecciarle assieme e accorgersi, verso la fine, di avere combinato una magia ed essere riuscito a mettere piede, a camminare, dentro te stesso, i tuoi sogni, quello che sei, in fondo in fondo. A questo punto è inevitabile fare il nome di Moresco i cui lavori, va detto, conosco molto poco, ma un libro come il bellissimo Gli Incendiati viene in mente mentre si legge l’adorabile sgorbio di _9MOTHER9HORSE9EYES9.

L’ho sentito di persona, Moresco, a uno di quegli incontri col pubblico, dire con occhi ardenti quanto certi romanzieri dell’ottocento (in quella circostanza parlava dell’Uomo che ride di Hugo, io però pensavo a Poe e il suo Gordon Pym) dovessero sentirsi liberi di potere buttare nella loro storia quello che saltava loro in mente e andava a genio. Tutto questo potrebbe essere detto con le parole di David Lynch: “Il film è mio e ci metto tutti i conigli che voglio”.

Per il momento mi fermo qui, se le cose si faranno ancora più interessanti tornerò a farmi vivo. Intanto vi invito a tenere d’occhio questa storia e fare un giro su The Flesh Interface Series e, se non conosceste l’inglese, leggere le parti che un gruppo di utenti italiani ha tradotto, almeno vi fate un’idea.

Grazie a Barbara Setti

L'articolo Flesh for Fantasy. Il romanzo ai tempi di Reddit proviene da Minima et Moralia.

(Questo pezzo contiene spoiler del film)

È vero, i supereroi non avevano ancora trovato in Italia un’espressione così accreditata, e così intonata al profilo e alle contraddizioni del nostro paese. Ci aveva provato Salvatores con Il ragazzo invisibile un paio d’anni fa e vedremo se il sequel in produzione avrà più ispirazione e fortuna del primo capitolo. È vero anche che nessuno prima di Gabriele Mainetti aveva avuto l’ardire di calare a Roma una storia incentrata su essere umani che possiedono poteri sovrumani.

È vero, Lo chiamavano Jeeg Robot rappresenta qualcosa di diverso rispetto alla maggior parte del cinema prodotto in Italia; ma è vero anche che su un piano creativo il film deve moltissimo, forse troppo, a immaginari autoriali altri, immaginari molto diversi tra loro, che Mainetti assimila, centrifuga e rimette davanti agli occhi dello spettatore, senza crearne uno che sia autenticamente suo, solido e omogeneo, capace di corroborare l’originalità e le ambizioni delle premesse di partenza.

Un tuffo nel Tevere per scappare dalla polizia e il ladro Enzo (Claudio Santamaria) comincia a vomitare catrame, per poi risvegliarsi nel suo appartamento a Tor Bella Monaca (periferia di Roma), dotato della forza dell’incredibile Hulk.

Poi c’è Fabio Cannizzaro, detto Zingaro (Luca Marinelli), criminale vero, invischiato con la Camorra.
In preda a un delirio d’onnipotenza inarrestabile, Zingaro scatena il suo ego mefistofelico (e la tecnologia) ai danni del mondo, dimostrando, con trasparente livore, di essere capace di fare terra bruciata di chiunque lo contraddica o lo ostacoli, compari inclusi.

Zingaro prepara dunque un’ascesa determinata e individualistica che lo porterà a un faccia a faccia con il nostro Enzo, «supereroe per caso», un nerd introverso e pigro, la cui misantropia si autoalimenta di divano, film porno e vasetti di budino industriale alla vaniglia.

Nell’abissale differenza di registro che separa protagonista e antagonista risiede il nodo cruciale di tutto il film. Da una parte Mainetti si serve dei supereroi per imprimere fascino ed epica a un loser dalle caratteristiche spiccatamente italiane, o meglio romane (Enzo), dall’altra assolutezza l’antagonista per creare un personaggio di respiro internazionale (Zingaro), in linea con lo standard che comanda un cattivo capace di espedienti avanguardistici, dai modi e dall’aspetto eccentrici, e dal tenore «shakespeariano», tanto la sua cattiveria è contemporanea e universale.

Nell’incastro delle due tendenze ne esce un film dai «modi»variabili, oscillante nelle atmosfere, composto di opposizioni tonali disordinate e suscettibile di brusche cadute.

Dunque, da una parte c’è Enzo e quindi l’Italia con i suoi limiti, i suoi difetti, la povertà di mezzi e di risorse. L’indolenza che caratterizza l’individuo medio, diviso tra la contemplazione rassegnata della propria quotidianità asfittica e l’ambizione a diventare qualcosa di diverso, di migliore, al netto di ogni personale e recidiva inettitudine.

E dall’altra c’è Zingaro, di origine imprecisata (sappiamo solo che da bambino ha partecipato a una puntata di Buona Domenica), animato da una volontà titanica. Zingaro è tratteggiato anche in maniera ironica, ma la consistenza della sua meschinità da Joker un po’ troppo televisivo è lontanissima dalla provinciale, imbranata, novecentesca medietà del rivale.

Nell’essere senza scrupoli, nell’avvalersi dei moderni strumenti di comunicazione, nell’ambire alla conquista del paese (un classico: la visione dei telegiornali e la conseguente dichiarazione di sfida rivolta al piccolo schermo), Zingaro è esattamente il personaggio che ci aspetteremmo di vedere in un fantasy adattato da un fumetto; oltre a essere ritratto secondo i canoni del cinema d’azione tout court, per esempio attraverso la carrellata accelerata in direzione del soggetto che termina con un primo piano ravvicinato.

Inoltre, tutto ciò che appare più distintivo e «cool» nella rappresentazione di Zingaro, è in larga parte derivativo. Nella gestione delle dinamiche interne al clan è quanto mai evidente, il debito nei confronti del cinema di Stefano Sollima (le serie tv Gomorra e Romanzo criminale).

Passiamo poi al parallelismo tra Luca Marinelli (truccatissimo) che canta Anna Oxa e il Dean Stockwell (anch’esso truccatissimo) che mimava, con una luce in mano a mo’ di microfono, In dreams di Roy Orbison in Velluto blu. Marinelli ha dichiarato di essersi  ispirato al Ted Levine del Silenzio degli innocenti per la caratterizzazione del personaggio, ma sostanziali paiono le analogie sia con Dennis Hopper sia con Dean Stockwell del film di David Lynch.

Proseguendo nella carrellata degli omaggi di cui Mainetti infarcisce il film – a discapito di soluzioni che potevano essere originali – non può mancare Quentin Tarantino. Ecco la trovata del dito mozzato, motivo attorno al quale il regista americano ha costruito il suo episodio di Four Rooms. Là era una mano, qua è un piede. Il dito tagliato da rattoppare entra in LCJR nella scena in cui Enzo prende le difese di Alessia (Ilenia Pastorelli), la vicina di casa ritardata, irrompendo in modo goffo dalla finestra e confrontandosi per la prima volta con Zingaro, il suo rivale predestinato.

Concludiamo il discorso su Zingaro soffermandoci un istante su una delle scene madri del film, la già citata sequenza del massacro alla casa dei napoletani.

Zingaro prepara accuratamente il suo banchetto. Posiziona lo smartphone sul tavolo, accende la fotocamera del dispositivo assicurandosi di avere un totale della stanza. Offre uno sguardo in macchina, la dichiarazione di intenti, ed è l’inizio della«danza». Nella preparazione dell’atto e nella carneficina rappresentata in maniera coreografica è possibile cogliere richiami all’Arancia meccanica di Stanley Kubrick e a Natural Born Killers di Oliver Stone.

Mainetti, insomma, più che raccontare la sua storia rendendo omaggio a chi può averla ispirata (uno, due autori,possono essere anche tre i registi che segnano risolutivamente uno sguardo) sembra inanellare motivi la cui funzionalitàè già certificata. Il suo divertito citare, nell’economia generale del racconto, oltre a risultare una consuetudine retorica pare un escamotage sistematico.

Ma passiamo a Enzo, il personaggio che riporta ogni proposito cinematografico esterofilo a casa nostra e all’espressione di un cinema d’autore, in buona parte dissimulato, ma distinguibile.

Sprofondando nel letto del Tevere e ingoiando suo malgrado sostanze radioattive, Enzo vince il suo personale Superenalotto. Conquista quella forza smisurata che gli consente di piegare in due un termosifone e di affermarsi per quello che non è mai stato: un uomo capace di azione.

Scardina un bancomat incastonato nel cemento armato (una delle invenzioni più riuscite del film), ottenendo con il minimo sforzo quel denaro che gli assicura un frigo pieno di vasetti di budino. Acquista un proiettore per compiere atti impuri ad alta prestazione. Cattura addirittura l’attenzione di una donna, la vicina di casa Alessia, che rischia di confonderlo per il supereroe dei suoi sogni. Sì, proprio lui, l’eroe dei cartoni Jeeg Robot.

Nel tratteggio del personaggio di Enzo c’è molto della commedia all’italiana e ben poco del supereromismomainstream a cui ci ha abituati il cinema d’oltroceano, cui invece Zingaro si ispira.

C’è la voglia di raccontare con toni leggeri un contesto amaro. C’è la volontà di riabilitare un personaggio e di riscattarlo. Che questa nobilitazione si riveli velleitaria,e che quindi Enzo alla fine non riesca a essere l’uomo che invece poteva diventare,non tradisce l’investimento narrativo messo in atto.

Del resto, che senso avrebbe altrimenti il lungo monologo sul tema dell’infanzia a Tor Bella Monaca, accompagnato da un altrettanto lungo e insistito primo piano di Santamaria, se a livello narrativo non si ambisse a una riabilitazione in chiave realistica del personaggio?

In LCJR potremmo leggere l’espressione pura e semplice di un cinema di genere finalmente sbarcato in Italia, ma sarebbe una definizione riduttiva. C’è un sincero afflato neorealistico nel film, seppure accuratamente avvolto nel calderone dei tributi.

L’evoluzione del rapporto tra Enzo e Alessia offre sia un orizzonte romantico, sia un ripiegamento disfunzionale. Nel disegno della costruzione di quest’intimità è possibile riconoscere le tracce di quel cinema indie americano rivolto al privato, alla famiglia, ai piccoli grandi traumi personali, tanto prolifico negli anni Zero. Potremmo citare autori come Greg Mottola (Adventureland), Jared Hess (Napoleon Dynamite) o il Jason Reitman di Juno. Nell’elaborazione narrativa degli aspetti problematici dei due personaggi il film presta il fianco a una caduta libera in quanto a stile.

Alessia è la vicina di casa incasinata, affetta da un disturbo mentale, che si porta dietro il fardello di reiterati abusi infantili. L’avvicinamento a Enzo sarà lento e pieno di resistenze. Lui vive nel solipsismo, lei perde il padre (che abusava di lei quando era piccola) e resta sola. Il legame tra i due personaggi nasce dalla solitudine e dal disagio psicologico, motivi tutti sbilanciati dalla parte del realismo e non della fantasia.

«Ma tu sai dov’è mio papà? Dimmi dov’è mio papà», domanda Alessia continuamente a Enzo. Questa non è la sola battuta che il personaggio pronuncia nell’intero arco narrativo, ma poco ci manca. Il personaggio femminile è caratterizzato in maniera prosaica e bidimensionale. L’unica funzione narrativa di Alessia è quella di essere vittima sacrificale.

Dapprima oggetto sessuale vagheggiato, che Mainetti non si sottrae dall’inquadrare più volte a  seno scoperto in circostanze gratuite e voyeuristiche. Successivamente, Enzo abuserà di lei nel camerino del negozio del centro commerciale. Alessia lo perdonerà per i suoi modi bruti, del resto l’abuso fa parte del suo linguaggio, è una prevaricazione a cui è abituata. Dunque, il film pare conciliante nei confronti dell’ennesimo abbrutimento ai danni di un personaggio svantaggiato.

Inoltre, la ragazza si impegnerà con Enzo, lo spronerà a essere un uomo migliore, per poi morire tragicamente in una sparatoria. La morte di Alessia offrirà a Enzo la più importante occasione di crescita; è grazie a questo avvenimento che il protagonista potrà diventare un vero eroe.

Un destino analogo di strumentalizzazione e morte lo avranno altri personaggi secondari del film, tutti quanti appartenenti a categorie comunemente sfavorite dalla società: gli immigrati e gli omosessuali. Leggasi la brutta fine riservata agli extracomunitari coinvolti nello spaccio di cocaina e al travestito, prima sodomizzato e poi fatto fuori da Zingaro nello scontro a fuoco con i napoletani.

Non è per moralismo che sottolineiamo questi aspetti, ma perché nel film ci sono personaggi e situazioni che si scostano con chiarezza dal fantasy per andare a dipingere le peculiarità di un Paese. Questi aspetti vengono gestiti  in maniera becera e grossolana.

Il limite di Mainetti risiede nell’onnicomprensività delle attinenze, e nella voracità della sua mediazione. Da un lato ha l’ambizione di fare un cinema di genere dal respiro universale, dall’altra non rinuncia a una fotografia del reale, restituita allo spettatore talvolta in modo superficiale, talvolta declinata attraverso una celebrazione compiaciuta del local-popolare.

Non è un caso che lo scontro finale fra Enzo e Zingaro sia ambientato allo Stadio Olimpico durante il derby Roma-Lazio. Così come non è un caso che Enzo venga ritratto da molteplici angolazioni (quindi a sottolineare) nella semplice azione di correre, peraltro in modo goffo e con i suoi chili di troppo.

Per concludere, una cosa è la perseveranza di un esordiente che riesce a portare nell’industria cinematografica italiana un elaboratole cui caratteristiche si discostano dal prodotto italiano medio. E in questo, bravo Mainetti. Un’altra cosa è assegnare a un film coerenza e solidità artistica. Da questo punto di vista LCJR è molto meno convincente. E il fatto che si tratti di un’opera destinata al grande pubblico non rappresenta affatto un limite intrinseco, come non può essere un alibi.

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1.

The End of The Tour è il nuovo film di James Ponsoldt che racconta i cinque giorni trascorsi dall’inviato di Rolling Stone David Lipsky in compagni di David Foster Wallace, nel 1996. Lipsky aveva trent’anni ed ebbe l’occasione di intervistare e conoscere approfonditamente Wallace, che ne aveva trentaquattro e stava completando il tour promozionale di Infinite Jest, l’ambiziosissimo e tentacolare romanzo di oltre mille pagine che lo avrebbe consacrato come lo scrittore americano più amato e frainteso della sua generazione.

A causa di alcune vicissitudini editoriali, l’articolo di Lipsky non venne allora completato né pubblicato, ma dopo il suicidio di Wallace, nel 2008, il giornalista riprese in mano gli appunti e le registrazioni delle conversazioni di quei giorni, traendone prima il lungo articolo The Lost Years and Last Days of David Foster Wallace e poi il memoir Although Of Course You End Up Becoming Yourself (in Italia Come diventare se stessi), da cui questo film è tratto.

Intorno al film c’era molta curiosità, perché Wallace è stato uno dei pochi autori di culto e forse l’unica vera rockstar letteraria dei nostri tempi, e l’idea di vederlo “resuscitare” sullo schermo come personaggio era indubbiamente suggestiva. Più o meno per lo stesso motivo, la preparazione del film è stata accompagnata da una lunga serie di prese di distanza, stroncature preventive e obiezioni di coscienza. A cominciare dalla vedova Karen Green, molte delle persone più vicine a Wallace quando era in vita hanno manifestato netta ostilità al progetto.

Michael Pietsch, storico editor di Wallace che a sua volta qualche anno fa è stato al centro di polemiche furiose per la scelta di assemblare e pubblicare postumo il romanzo incompiuto Il re Pallido, ha detto che “David avrebbe urlato fino a far scomparire l’idea del film dalla stanza, se fosse stata proposta quando era vivo”.

2.

Tra la scrittura di Wallace e il cinema c’è una relazione molto forte, ma non lineare. Uno degli espedienti narrativi al centro di Infinite Jest è la ricerca della bobina di un film, intitolato proprio Infinite Jest, capace di provocare un tale livello di piacere ed intrattenimento che i suoi spettatori abbandonano qualsiasi altra cosa e si lasciano morire guardandolo all’infinito. Wallace dunque considerava il cinema parte del problema dell’intrattenimento nella società consumistica, da cui era letteralmente ossessionato, ma allo stesso tempo ha dedicato alla settima arte alcuni degli esempi più luminosi della sua fulminante capacità di analisi culturale, come il saggio-reportage David Lynch non perde la testa, quello della famosissima one-liner: “A Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio. A David Lynch interessa l’orecchio”.

Wallace riteneva in ogni caso che la sua scrittura non si prestasse alla trasposizione cinematografica. Proprio a Lipsky disse che avrebbe venduto a cuor leggero i diritti di Infinite Jest, dato che era sicuro che il film non si sarebbe mai fatto (le cose poi, in effetti, andarono esattamente così). L’unica opera di Wallace ad essere diventata un film è Brevi interviste con uomini schifosi, esordio alla regia del 2009 dell’attore John Krasinki, mai distribuito in Italia.

Su Rotten Tomatoes il rating di gradimento di critica e pubblico è un punitivo 38%, ma assistendo alla proiezione del film e agli sforzi di Krasinski per trasportare in modo accettabile sullo schermo una raccolta di racconti con un filo conduttore debolissimo e fatta —come molte delle cose di Wallace — fondamentalmente di voci, il pensiero che viene spontaneo è più che altro: ma chi te l’ha fatto fare?

Il fatto che nessuno sia mai riuscito a trarre un buon film da un libro di Wallace non significa naturalmente che non si possa trarne uno da un episodio della sua vita. D’altra parte Come diventare se stessi è un libro-intervista al centro del quale non ci sono le azioni di Wallace ma le sue idee sulla letteratura, sulla società, sui media, sulla fama e sul successo. Poi Lipsky fornisce al lettore una serie di notazioni piuttosto incisive sulla personalità di Wallace e sui suoi comportamenti, ma si tratta di un contorno, dell’espediente di un bravo giornalista per spezzare un’intervista molto lunga e tenere vivo l’interesse del lettore fino alla fine.

Insomma, come spesso i libri di Wallace funzionano grazie alla voce dei suoi personaggi, il libro di Lipsky funziona grazie alla voce di Wallace. E in linea di massima una voce regge un libro meglio di quanto possa reggere un film.

3.

The End of the Tour non può essere definito un biopic, perché copre un arco narrativo di pochi giorni e fornisce pochissime informazioni sul resto della vita di Wallace. Per certi versi ricorda la struttura a “duello” di altri film-intervista come Frost/Nixon o Interview (quello di Van Gogh/Buscemi) – una struttura fondamentalmente teatrale — ma rispetto a questi film è scompensato dalla netta asimmetria tra i due protagonisti: l’attenzione del regista, del pubblico e perfino del personaggio di Lipsky è tutta su Wallace, fin dall’inizio. Forse allora è giusto inquadrare The End of The Tour come un tentativo di film-ritratto, ovvero un film ideato e realizzato con il proposito, prima che di raccontare una storia, di fornire allo spettatore il maggior numero possibile di dettagli sulla personalità, i gusti, il linguaggio, il senso dell’umorismo e persino i tic di David Foster Wallace.

Dal punto di vista stilistico Ponsoldt – 38 anni, ex enfant prodige del cinema indie americano con un paio di drammi mumblecore alle spalle e un progetto quintessenzialmente hipster come la trasposizione di The Circle di Dave Eggers in cantiere per il 2016 – si attiene scrupolosamente al manuale del film da Sundance, ricalcando pregi e difetti del genere: il tono ricercatamente dimesso, la colonna sonora pensata come una playlist, un’atmosfera ben definita ma anche perfettamente monotona, il gusto del climax emotivo e dell’anticlimax narrativo, la tendenza a mostrare le emozioni dei personaggi piuttosto che a evocare quelle degli spettatori.

La regia scandisce l’altalena dei rapporti tra i due protagonisti alternando lunghi quadri fissi e inquadrature a mano, la fotografia è di un naturalismo ricercato che tende al patinato. L’azione è sostanzialmente un lungo dialogo tra Lipsky e Wallace in interni significanti (la tavola calda, il fast-food, il centro commerciale: Wallace non si sottrae alla contraddizione di criticare il consumismo standoci immerso, ma la accoglie e la esibisce, chiaro?) con pochi e schematici interventi di parti terze.

Dal reparto attoriale vengono senz’altro le note più positive del film: Jason Segel, con bandana e ciocche di capelli biondastri, è davvero impressionante nel restituire l’aria da ragazzone tutto cervello di Wallace, il suo passo trascinato e la schiena curva sotto il peso dei pensieri. Jesse Eisenberg, uno dei migliori attori della nuova generazione hollywoodiana (e un aspirante scrittore lui stesso, che ha pubblicato storie brevi sul New Yorker e su MsSweeney’s) fa il possibile per infondere vita propria a un Lipsky che spesso la sceneggiatura riduce a cartina al tornasole per le reazioni del protagonista.

Proprio nella scrittura risiedono  i problemi principali, e più specificatamente nell’evidente incertezza di fondo su quale dovrebbe essere la materia pulsante al centro del film. Nella parte iniziale si punta sul confronto tra un ottimo scrittore come Lipsky e un genio come Wallace, sull’ammirazione venata di invidia del primo per il secondo e sul suo desiderio di capirlo ma anche, in qualche modo, di smascherarlo. Il conflitto però si risolve in fretta, e in modo piuttosto semplice. È Wallace a controllare il gioco, a rovesciare a piacimento i ruoli di intervistatore e intervistato, a invitare Lipsky dentro la propria intimità e poi a definire i confini di questa invasione.

È sempre Wallace  a palesare la questione della propria autenticità ed è ancora Wallace, attraverso la porta socchiusa della stanza di Lipsky, a determinare il momento-verità che dovrebbe sciogliere i nodi del film. Il personaggio di Lipsky ha una vera funzione drammatica molto esile, che si tenta di rimpolpare inserendo conflitti periferici (il dilemma tra etica professionale e amicizia, l’accenno di triangolo sentimentale) di un’artificiosità al limite del genere.

La seconda metà del film si sofferma invece apertamente sui problemi di depressione e dipendenza di Wallace, non mostrati ma affidati all’autonarrazione del protagonista. Lo sguardo del regista resta però in superficie, procede per accumulo e mai per sintesi, si affida alle parole di Wallace e alla recitazione – qui a tratti sopra le righe – di Segel, senza suggerire un’interpretazione che non sia una generica invocazione di compassione per un “regular guy” in balia del suo genio e dei suoi demoni.

4.

Negli ultimi anni l’iconografia di Wallace, ricalcata sulla collaudata narrativa del genio tormentato, è diventata praticamente un  sottogenere. Da un’impresa letteraria indiscutibile, fatta di una lingua febbrile, dallo sforzo ipotattico di tracciare connessioni complesse tra le esperienze iper-mediate dello stile-di-vita-occidentale, dal lavoro di setaccio alla ricerca di significati nell’artificiale e nell’inerte, si è voluto ricavare il profilo di un’impresa esistenziale.

Il Grande Scrittore Americano è diventato il Vero Essere Umano della sua generazione – interpretazione in parte suggerita da Wallace stesso, che attribuiva all’artista la funzione sacerdotale di “fare la respirazione bocca a bocca a quegli elementi di umanità e di magia che ancora sopravvivono ed emettono luce nonostante l’oscurità dei tempi” – per assecondare proiezioni e dei desideri di una generazione di lettori (e scrittori) in cerca di una guida alla resistenza spirituale al consumismo, e in ultima battuta di un martire.

La morte di Wallace ha avuto in questo senso una funzione fondamentale, venendo letta come una sorta di estrema rivendicazione di umanità in un mondo inerte ed emotivamente adulterato. In altri termini – e questo è forse l’aspetto più morboso ed eticamente disturbante del processo — abbiamo iniziato ad usare il suicidio di Wallace per dare dignità tragica alle nostre malinconie.

The End Of The Tour non si sottrae a questa eucarestia profana, ma al contrario aspirerebbe ad integrarne il messale, proponendo un ritratto di Wallace tutto piegato alla luce della sua morte. È una scelta dichiarata nell’ambiguità del titolo, e attraverso l’espediente – altrimenti del tutto superfluo – di incorniciare la vicenda principale in un lungo flashback che avviene nella testa di Lipsky all’indomani del suicidio di Wallace. Ci si assicura che il presagio della morte di Wallace accompagni i due protagonisti per tutto il tempo, facendone il vero rumore di fondo del film, il vero motore drammatico.

The End of The Tour non parla di Wallace scrittore, ma di quello che il suo amico Jonathan Franzen chiama “Saint David”, il cristologico doppelgänger postumo di Wallace, dispensatore di massime sapienziali, autenticità e one-liners da fascetta promozionale. E’ in questo senso curioso e rivelatorio come in un film pieno di voice over tratte dal libro di Lipsky e scene di reading non venga recitata una sola riga di un libro di Wallace.

Del resto in una delle primissime scene la voice over di Eisenberg/Lipsky ci avverte che i lettori non cercavano nei libri di Wallace tanto un prodotto letterario quanto “l’esperienza, per un determinato numero di pagine, di essere David Foster Wallace”. Il film è tutto proteso a questo bisogno adolescenziale di vicinanza e identificazione, e allora forse più che un film-ritratto è un film-tributo, un fan movie. Potete andarlo a vedere come fareste con una cover band del vostro gruppo preferito: per solleticare la nostalgia, in mancanza dell’originale.

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Pubblichiamo una recensione del libro  di Paolo Pecere Dalla parte di Alice. La coscienza e l’immaginario (Mimesis), realizzato a partire dalla rubrica ospitata su minima&moralia.

di Niccolò Argentieri*

1. Dalla parte di Alice è insieme un libro filosofico sull’immaginario e un percorso di saggi critici su film e romanzi, collegati da un filo conduttore tematico, che l’autore individua nella storia di Alice di Lewis Carroll. L’intero volume insegue la formulazione, e la soluzione, di un enigma etico/psicologico che impegna sia i capitoli di natura più teoretica e concettuale (l’introduzione e le due appendici storiche e lessicali), sia la parte centrale del libro, più ampia, dedicata all’analisi delle opere che, in modo più esplicito o significativo, si connettono al motivo dominante del lavoro – e che, in quanto variazioni sul tema dell’Alice di Lewis Carroll, costituiscono il percorso fenomenologico costruito da Pecere.

In termini teorici, tale motivo dominante, l’interrogativo che assedia le pagine del volume, ammette una formulazione piuttosto chiara. Essa chiama in causa, quale ambito concettuale di riferimento, la riflessione sul nucleo immaginario della realtà e sulla componente narrativa, finzionale, che interviene nella costruzione dell’identità personale. Di fronte a questa ineliminabile ambivalenza del reale, l’alternativa che si presenta è al tempo stessa nitida e inafferrabile, perché se è vero che la costituzione dell’esperienza implica, come condizione essenziale, un’imprevedibile apertura nei confronti dell’immaginario, è anche vero che l’esperienza «non può mai ridursi ad esso, poiché allora non sarebbe più esperienza, ma fissazione in immagine e patologico smarrimento del senso della realtà» (pag. 19).

La domanda coinvolge dunque l’urgenza di un Come fare?, quasi la segreta ricetta di un equilibrio esistenziale: cosa possiamo, o dobbiamo, fare di fronte alla seduzione dell’immaginario, al suo ruolo costitutivo, alla sua funzione di rottura dell’ordine istituzionale rappresentato da ciò che siamo disposti a chiamare realtà – rottura che va a costituire «la radice comune di formazioni patologiche e libere creazioni poetiche» (p. 67)? Esiste una guida, una chiave normativa che possa garantire protezione dai pericoli di una fuga definitiva, distruttiva, nel mondo creato dall’immaginazione e, al tempo stesso, aprire alla parallela necessità di non negarsi al ruolo costitutivo e creativo del passaggio attraverso l’immaginario? Come spiega Pecere nel corso della mirabile e illuminante analisi de La città incantata, capolavoro di Hayao Miyazaki (infaticabile custode del confine e dell’equilibrio tra mondi virtuali e mondi immaginari): «un punto essenziale di questa situazione, che sfugge a ogni riduzione precettistica, è che, se le fantasie possono dare assuefazione, esse sono nondimeno indispensabili: l’apocalisse dell’immaginario, se fosse realizzata fino in fondo, trascinerebbe con sé anche il reale; il mondo reale ha bisogno del mondo immaginario, non può abolirlo, ma può padroneggiarlo» (p. 85; corsivi nel testo).

In definitiva, nei termini psicoanalitici richiamati dal libro, l’interrogativo proposto come motivo dominante dell’indagine di Pecere può essere così formulato: cosa possiamo o dobbiamo fare affinché la funzione salvifica della rielaborazione immaginativa del trauma non scivoli nel suo doppio ossessivo, nella ripetizione coatta che imprigiona l’esistenza in un teatro non più governabile dall’io?

2. Indubbiamente, il senso di un tale dilemma, dunque la chiave di lettura del libro di Pecere, si lega strettamente a questa formulazione teorica dell’interrogativo e, dunque, alla cornice storica e concettuale esposta nel capitolo introduttivo e nei due capitoli conclusivi.

Tuttavia – e in questa contrapposizione risiede probabilmente l’aspetto più importante e avvincente del libro – la sua formulazione più appropriata è quella che Pecere affida alla “favola con due finali” narrata nell’introduzione (pp. 14-17). Si tratta di un breve racconto incentrato sulla vicenda di due fratelli, Giovanni e Nikki, appassionati compagni di giochi nell’infanzia, che il narratore ritrova da adulti come protagonisti di destini molto diversi: fragile, elusivo, reduce da soggiorni in una clinica psichiatrica, Giovanni; felice, consapevole, e ben disposta a parlare del passato, Nikki. Di nuovo, la domanda che la storia ci consegna è formulabile con grande chiarezza: perché?, «perché mai Giovanni finì male, e Nikki finì bene?» (p. 17). È una domanda a cui è difficile sottrarsi, poiché interroga in qualche modo il rischio che sentiamo come compagno segreto delle nostre vite, l’altro che avremmo potuto essere, che forse non siamo e che potremmo diventare in qualsiasi momento, come effetto indeterministico di eventi imprevedibili: «A quali condizioni l’immaginazione è la fonte della massima libertà della nostra esperienza, di una creatività che dona sempre nuovo senso alle cose, e quando, al contrario, risulta essere un possibile luogo di chiusura, costrizione, ripetizione di schemi che girano a vuoto, senza più nessun radicamento nel reale?» (p. 17).

Ovviamente, la formulazione narrativa dell’interrogativo inseguito dal libro non consiste nella ripetizione extra-testuale, a storia conclusa, della stessa domanda proposta nel contesto e nel linguaggio delle teorie sull’immaginario. La questione è più sottile e sfumata: la domanda non è una domanda teoretica, dunque non è quello della teoria il linguaggio adeguato alla sua formulazione più propria. Qualsiasi tentativo di dire il dilemma che si sta cercando di inquadrare ne rappresenta inevitabilmente una forzatura e un tradimento. In primo luogo, perché il dilemma ci riguarda individualmente, non nella nostra appartenenza di genere: la generalità costitutiva del concetto rende impossibile dire senza residui il mistero essenziale inseguito dall’interrogativo che prova a definire la soglia che separa fisiologia e patologia dell’immaginario. In secondo luogo, perché proprio questa soglia, per definizione luogo dell’ambivalenza e della coesistenza paradossale, sembra rifiutare la logica binaria della parola/concetto: qualsiasi contrapposizione semantica e ontologica tra salvezza e dannazione dell’io chiamerebbe in causa «una netta dicotomia tra immaginario e reale che contiene un elemento di verità, ma non è sufficiente a dar conto del contenuto della nostra esperienza» (p. 287).

Così, sia pure a un livello diverso da quello della caratterizzazione concettuale, la narrazione e la messa in scena si rivelano più adatte a dar conto dei tratti essenziali di un’esperienza profondamente individuale, qual è l’esperienza chiamata in causa dalla relazione con l’immaginario.In definitiva, domanda e risposta, enigma e soluzione, devono essere raccontati, mostrati, messi in immagine. Con scelta terminologica molto felice, Pecere ribadisce un tale ruolo di supporto della narrazione rispetto alla riflessione teorica affermando, in riferimento a The master di Paul Thomas Anderson, che «il film formula – per meglio dire: ci inocula, come solo una narrazione può fare – una domanda» (p. 257).

Percorrendo la trama del racconto, seguendo le immagini del film, affianchiamo al soggetto protagonista della storia della nostra vita, la storia che siamo, un soggetto spettatore che vede nelle storie narrate ciò che la storia vissuta gli nasconde. E questo sdoppiamento sembra consentire uno spazio di comprensione la cui geometria meglio si adatta ad assorbire e riconfigurare in modo efficace e sensato gli aspetti contraddittori o paradossali dell’esperienza quotidiana. Si tratta, in altri termini, di «trovare alcune opere esemplari, capaci di orientare una riflessione sull’esperienza dell’immaginario, portandola via dalle secche di una riflessione astratta» (p. 304).

(D’altra parte, la convivenza, l’osmosi tra la generalità linguistica della filosofia e l’individualità esemplare dell’arte, della narrazione in particolare, caratterizza passaggi fondamentali nella storia del pensiero. Basti pensare ai dialoghi platonici, che affidano a brevi narrazioni mitiche la genesi di parole e immagini strettamente funzionaliall’esposizione teorica; al ruolo di sostegno assunto dalla tragedia nei confronti della filosofia pratica della Grecia classica; e a quello dei grandi romanzi filosofici – Proust, Musil, Mann, Kafka, Woolf – per l’impegno ricostruttivo e decostruttivo del Novecento).

3. Le opere individuate e proposte da Pecere per sostenere, o sostituire, la riflessione astratta sull’immaginario sono molte. Si tratta di romanzi e filmche, secondo modalità diverse e differenti livelli di intenzionalità e consapevolezza, esibiscono i profili del dilemma che determina e accompagna il percorso del libro.

Così, le prime due sezioniincludono l’analisi di opere nelle quali emerge con particolare nettezza il tema della soglia tra reale e immaginario: come soglia compresa e custodita (La città incantata); come soglia varcata per sempre, che racchiude la narrazione di un mondo del tutto fantastico, privo di aperture verso il reale (Lo Hobbit, Il signore degli anelli); come soglia smarrita perché non più riconosciuta, non più in grado di indicare la strada del ritorno alla realtà (Don Chisciotte, Madame Bovary).

Nei romanzi di Nabokov (Lolita, ovviamente, e Fuoco pallido, esaminati nella terza sezione) il rischio dell’immaginario – la seduzione esercitata dalle immagini, la fissazione feticistica per la rappresentazione figurale che si trasforma in prigione – diventa un elemento fondamentale della narrazione. Lolita ci viene incontro come un Alice che, vittima di cinismo e patologie altrui, smarrisce la via del ritorno: «Per tutta la vicenda Dolores è vittima di un tentativo di fare di lei un personaggio, portatore di valori idealizzati della sua giovane bellezza, e in un modo o nell’altro viene violentata in nome di una messa in scena» (p. 153).

La complessità delle letture che Pecere propone di altre opere cinematografiche, nella quarta sezione del libro – film di consumo (Twilight, Avatar) e capolavori del cinema d’autore (Herzog, Lynch, Kubrick, Paul Thomas Anderson) – non può evidentemente essere qui restituita. Soprattutto, non può essere restituito il modo in cui, progressivamente, attraverso queste letture, l’enigma del rapporto con l’immaginario si dispiega e acquista complessità. Il percorso fenomenologico proposto da Pecere, al contrario della trattazione teoretica, non può essere sostituito o riassunto; può, e deve, essere replicato, rivissuto, mediante la lettura e il personale confronto interpretativo.

4. Da una tappa di questo percorso, la scena finale della versione cinematografica di Shining, traiamo un ultimo elemento di riflessione, che permetterà di condurre anche queste note alla loro conclusione. Con l’immagine di Jack Torrance congelato nel labirinto che lo ha intrappolato (perché Jack, al contrario di (Danny)/Alice, «la bambina che sa entrare e uscire dal mondo immaginario» (pag. 304), non è riuscito a trovare la strada per riemergere dal mondo della rielaborazione finzionale del reale), si realizza tragicamente il contenuto del contratto che Torrance ha firmato con il direttore dell’albergo: «In questo patto, sottoscritto per garantirsi pace e eternità, Torrance ha accettato di immergersi in un sempre in cui – perseguitato dai fantasmi del passato – di fatto smarrirà la propria individualità e la propria anima» (p. 202).

Di nuovo, siamo posti di fronte alla natura ambivalente, pericolosamente ambivalente, dell’immaginario. (E il corpo ibernato di Jack riporta alla mente La Regina della Neve, la splendida favola di Andersen, che di questa natura ambivalente propone una versione toccante e indimenticabile: l’eternità, il per sempre che definisce il tempo sospeso dell’immaginario,può essere la prigione nella quale la Regina della Neve sequestra il cuore del bambino colpito dalle schegge dello specchio demoniaco, oppure rivelarsi come la parola che, se composta, potrà restituire a quel cuore paralizzato la capacità di amare e giocare).

Il “per sempre” che trasforma l’immaginario in uno scenario immobile e senza tempo risuona anche nell’altro grande capolavoro della letteratura vittoriana per l’infanzia, il Peter Pan di Barrie– non incluso da Pecere tra le opere esemplari e, proprio per questo, particolarmente adatto a chiudere queste note di lettura, perché dimostra con un esempio ulteriore e fondamentale il valore analitico del paradigma proposto nel volume. Mi riferisco, in particolare, alla versione più originaria e inquietante del mito, quella affidata al breve romanzo pubblicato con il titolo di Peter Pan nei Giardini di Kensington. Nella seconda parte del racconto, dopo la narrazione delle vicende che hanno scandito il processo formativo del mito Peter Pan, il punto d’osservazione del narratore si trasferisce all’esterno del territorio che ospiterà – appunto “per sempre”, come annuncia lo stesso Peter deluso dal tradimento affettivo della madre – il bambino/fantasma.

I personaggi che popolano il seguito del racconto di Barrie, e le altre versioni della storia di Peter Pan (in particolare la più nota vicenda di Wendy e della famiglia Darling), saranno dunque descritti nella loro relazione con il nucleo di eternità che abita il tempo dei Giardini, vale a dire come soggetti di un’esperienza che li porta faccia a faccia con la natura ambivalente di questa relazione.

Il primo di questi autentici viaggi nel tempo, la prima narrazione che porta al centro della scena la contaminazione del tempo dell’esistenza con il tempo sospeso e circolare dei Giardini, ha per protagonisti, ed è questo particolare che tocca da vicino il libro di Pecere e la “storia con due finali” da cui il libro prende le mosse, due fratelli: una bambina, Maimie Mannering, e Tony, il suo fratello maggiore.

Il rapporto che lega i due fratelli, e la differenza che dimostrano nell’atteggiamento di fronte alla prospettiva di un incontro con Peter Pan, costituiscono una efficace messa in scena del doppio volto dell’immaginario e del dilemma che si connette a tale ambivalenza. Maimie, spiega Barrie, di giorno è una bambina come tutte le altre, fiera del fratello maggiore e felice delle attenzioni, rare, che Tony le dedica. Però la sera, quando si fa buio, Maimie si trasforma, diventa strana, fa paura, i suoi occhi assumono un’espressione maligna e astuta. L’oggetto del terrore di Tony, oltre che dalla impressionante metamorfosi degli occhi di Maimie, è rappresentato dalla capra giocattolo (una capra finta, in un certo senso, ma evidentemente abbastanza vera, perlomeno dopo il tramonto, da spaventare Tony): un oggetto che sembra subito destinare i fratelli a due diverse modalità di relazione con Peter Pan, perché all’intimità che lega Maimie e l’animale/giocattolo si contrappongono la diffidenza e la paura che caratterizzano la reazione di Tony.

Di giorno, prima dell’orario di chiusura, durante la visita e i giochi ai Giardini, Tony torna spavaldo e sicuro di sé. Tanto che spesso ripete di volere, una volta o l’altra, rimanere nei giardini oltre l’Orario di Chiusura, la soglia temporale e metafisica che separa la realtà quotidiana dalle profondità del mondo immaginario. Maimie è ovviamente orgogliosa del coraggio che il fratello dimostra. Tuttavia, quando chiede a Tony di fissare un giorno per mettere in atto il progetto, le risposte che ottiene sono vaghe e sfuggenti, chiaramente orientate a ritardare l’avventura e a depotenziarne la minaccia.

Un giorno, così freddo che il lago è completamente ghiacciato, si crea finalmente l’occasione giusta: l’orario di chiusura dei Giardini è stato modificato. Tony e Maimie, che sono ancora abbastanza piccoli da conoscere le abitudini delle Fate, colgono immediatamente l’importanza e il significato di quell’avvenimento a prima vista così trascurabile. Ci sarà un ballo, non esiste serata migliore per superare il confine notturno dei Giardini. La consapevolezza che un rinvio non sarebbe più giustificabile è sentita con grande emozione da entrambi i bambini. Maimie si sfila la sciarpa dal collo per darla al fratello e stringe con la manina calda la mano gelata di Tony. Tuttavia, lo stato d’animo con cui i due bambini si avvicinano al momento stabilito per il gesto fatale è molto diverso: mentre il viso di Maimie è raggiante per l’attesa, quello di Tony ha «un’espressione cupa». Si avvicina la sera e il coraggio di Tony perde vigore, la sua volontà si fa incerta: ha paura, cerca motivi per rimandare. Maimie non può accorgersi di queste esitazioni del cuore di Tony perché è totalmente impegnata a prefigurare e perseguire il suo irrinunciabile progetto. Per eludere la vigilanza della bambinaia, propone a Tony di inscenare una finta gara di corsa, così che possano per qualche istante sottrarsi alla vista della governante in modo da permettere a Tony di nascondersi. Ma il piccolo, fragile cuore di quel fratello così ammirato prepara una terribile delusione per Maimie, perché Tony fuggirà di fronte alla prospettiva di quell’appuntamento col mistero della notte ai Giardini. Così, Maimie dovrà vivere da sola quell’esperienza: la paura, l’incontro con Peter, il no opposto alla seduzione esercitata dal tempo eterno e immobile dei Giardini, il ritorno, l’uscita dall’infanzia.

Non sappiamo nulla del destino di Tony, non sappiamo se, come Giovanni, e al contrario di Nikki, si troverà fragile e impaurito ad affrontare le asprezze del reale. Barrie non lo racconta, anche se la sua fuga sembra volerci indicare qualcosa di essenziale – forse la prossimità patologica tra il rifiuto dell’immaginario e l’abbandono definitivo del reale. Però sappiamo che Maimie ce la farà: la ritroveremo in Wendy, nella signora Darling, in Jane, in tutte le protagoniste femminili dell’incessante riscrittura che Barrie farà del mito di Peter Pan. Come Alice, le bambine di Barrie conoscono la chiave per una relazione equilibrata con la soglia dell’immaginario; come Alice, anche Maimie sembra indicarci la strada per «riconoscere la nostra inguaribile passione per l’immaginario e [al tempo stesso] il nostro bisogno di viverla senza perdere memoria della nostra temporanea presenza» (p. 305).

*Niccolò Argentieri insegna Matematica e Fisica presso il Liceo Virgilio di Roma e svolge attività di ricerca presso l’Università di Roma Tor Vergata, occupandosi principalmente del rapporto tra indagine filosofica e pensiero scientifico. Tra le sue pubblicazioni: Ci sono elettroni nel mondo della vita? Esperienza, matematica, realtà: una lettura fenomenologica dell’epistemologia di W. Heisenberg (2009) e  La più grande avventura. Figure del tempo nelle storie di Peter Pan e Harry Potter (2013)

L'articolo La notte dei Giardini. In margine al libro “Dalla parte di Alice” proviene da Minima et Moralia.

È sabato; il 6 marzo 2010. Un uomo dal passo probabilmente malfermo si avvicina – sempre probabilmente –  al giardinetto di una casa di North Knoxville, Tennessee. A immaginarla da qui, da cinque anni di distanza – più o meno – viaggiando tra le strade bidimensionali e fotografiche di google-maps, mentre cerchi di capire quale sia la via esatta: e ti muovi tra le collinette di Alice Bell Road, lanci il cursore in avanti e poi lo riprendi, nemmeno fosse il gingillo incandescente del tristissimo Automan della tua adolescenza ottantina e crepuscolare; mentre ti barcameni oltre il bivio con Buffat Mill Road: senza capire se è meglio andare a destra, o a sinistra; e allora ti riduci a indagare le vie che intrecciano Washington Pike; ti lasci attrarre dal curvone che asseconda il fiume in Washington Ridge; a immaginarla da qui la casa e il giardinetto sono piene di sole, una primavera improvvisa che s’è incastrata nel primo sabato di marzo come un getto di luce sull’inverno appena trascorso, e dimenticato. Vedi l’uomo che si avvicina, il getto di sole diventa uno zampillo, la voce di Bobby Vinton incautamente invade l’aria vellutata di North Knoxville; il pastello intenso della fotografia di Frederick Elmes s’impossessa degli scatti di google e il verde cupo di Shelbourne Road si riprende il sole che il pomeriggio gli ha negato. Nel giardino non ci sono cani, non c’è nessuno che stia per crollare sotto i colpi di maglio di un infarto. Nessun fiore colorato né pettirossi. L’uomo si avvicina ancora di più al cancello di legno, tira fuori una pistola dalla tasca dei pantaloni. Per stare nella tasca dei pantaloni potrebbe essere una Smith & Wesson Magtop M5906 Hp Black. O una Beretta 3032 TomCat. Ma non fai in tempo a capire di che pistola si tratti che il sei marzo ti proietta – quasi fossi davvero dentro un cammino fotografico per mappe – nel nero elastico di una scena nuova. Un vicolo sul retro. L’uomo è sempre lo stesso, il pizzetto nero solo leggermente brizzolato, gli occhiali che fissano la canna della pistola e le mani che provano a leggere la realtà attraverso il metallo. È sabato sei marzo duemiladieci, l’uomo si punta la pistola al petto e si spara al cuore. In questo preciso momento ha quarantasette anni, cinque mesi e venticinque giorni. Ora più, ora meno.

Quando gli Sparklehorse nascono, nel pieno lattiginoso del rollante di Homecoming Queen, siamo nel cuorenero del Riccardo III. «A Horse, a horse. A Kingdom for a Horse». Il cavallo pieno di splendore bruno che potrebbe regalare un regno si muove con il passo cadenzato, e scintillante, di una voce. L’inverno pieno di amarezza e scontento dei Dancing Hoods s’è appena trasformato nell’estate gloriosa di Vivadixiesubmarinetrasmissionplot: quel sole dalla faccia inquietante di clown che è anche il primo figlio di Mark Linkous di ritorno in Virginia dopo una parentesi pseudopunk (più rockettaramente incerta, in realtà) condivisa con Bob Bortnick, Eric Williams e Don Short.

Il monumento iniziale ai fuochi d’artificio futuri di Mark Linkous esce in agosto. L’agosto del 1995. E c’è già tutto in quella canzone-regina del ritorno a casa che apre il disco; e che segna per sempre il modo con cui gli Sparklehorse (che erano, e sono Mark Linkous) vanno affrontati e incontrati e avvicinati e – se non fosse troppo chiederlo a un essere umano per un altro essere umano, artista o no – compresi. «A Horse. A Horse. My Kingdom for a Horse. / Rattling on magnetic fields /Yes, I did use up / The last box of sparklers /Before they went bad /Got wet or decayed».

Consumare l’ultima scatola di sparklers – la brutalità incongrua della traduzione letterale ci dice che vale ‘diamanti’, ma anche ‘stelle filanti’; e gli ‘oggetti scintillanti’ in genere: un’appartenenza casuale di rima – approfittando del giusto tempo. Uscire dal cuore di cinghiale di Riccardo a cavallo (così Gloucester, l’usurpatore Riccardo III è identificato nel dramma: dall’incubo di Stanley che sogna che “un cinghiale gli strappava l’elmo”, fino allo sfogo di Richmond all’inizio del Quinto Atto: “Il feroce cinghiale, il sanguinario usurpatore che saccheggiò i raccolti dei vostri campi”); e intanto identificare nel grido finale di uno sconfitto l’inizio di tutto: solo a patto di scegliersi bene il tipo di cavallo con cui barattare un regno solo apparentemente conquistato.

(Il goffo splendore cui siamo costretti ogni volta che cerchiamo di prendere parte alla vita per farne arte e artificio che duri).

Quando nell’agosto del 1995 Mark Linkous si chiama a raccolta per cominciare un viaggio ancora inconsapevole attraverso una manciata di dischi (quattro; più uno in collaborazione; più due – meglio tre – ep) e quindici anni di vita, il manifesto che la canzone d’apertura suo malgrado ci consegna da quel suo antico presente contiene già, a riascoltarla adesso, tutta la magia pirotecnica e rasposa del genio di Arlington. Tutto il peso di quel dolore scintillato via nella costante, reiterata speranza di un qualche ritorno.

È la notte tra il primo e il due luglio del 1961. Lui ha appena finito di scrivere. Appoggia la matita; saggia con il polpastrello l’arrotondamento della mina. Guarda il foglio come se non riconoscesse la sua stessa grafia. Per decenni ha sperato che questo miracolo avvenisse, ogni volta, tutte le volte: ha confidato, dacché si ricorda, nella certezza – sempre faticata, e usurante – che quella stessa meraviglia non lo abbandonerà mai: arrivare alla fine e rileggere ogni pagina come se non l’avesse scritta lui; come se il racconto, o il romanzo, fossero saldi (e eterni) nelle parole di un altro. Perché il racconto, o il romanzo, non si fidassero mai della sua presenza sulla pagina. Perché – questa la meraviglia, e lo splendore – potessero, tutte quelle parole lavorate, quei segni di grafite sulla carta, rendersi indipendenti, da lui: come figli di carta di cui essere fieri, una volta educati; e lasciati a vivere la loro vita per il mondo. Ma stavolta è differente. Non si riconosce nella scrittura, è vero. Ma capisce che tutto quel foglio l’ha scritto lui. E si spaventa.

Se gli riuscisse ancora: meglio: se riuscisse a rendersi conto, ancora, che la luce c’è sempre. Solo, non riesce a vederla, persa com’è tra i fumi dello stordimento e le sventagliate degli elettroshock. Mary dovrebb’essere da qualche parte, in un’altra stanza. Pensa – ora che in qualche modo si accorge di pensare – che se non riesce più a vederla, quella luce che s’è portato dentro, e dietro, per tutti questi anni, allora è come se non ci fosse più anche se c’è. E a che serve una luce che tutti gli altri possono vedere e tu no, quando tu sei, quella luce. Cammina piano, il foglio nella sinistra, il braccio pieno di macchie che gli trema un po’ ― e quella canzone, nella testa. L’hanno cantata tutta la sera, con Mary, quasi fosse un esorcismo contro la Signora Nera e l’FBI, anche se ormai le confonde tutt’e due – la Signora Nera e la Sigla di Poliziotti vestiti di scuro – in un’idea unica di pericolo pronto a sparare. “Tutti mi chiamano Bionda”, ha cantato con Mary. “Ma Bionda io non sono”. La sua giovinezza dolorosa, e raggiante, tra le bombe sul Piave, le schegge di granata. “Porto i capelli neri, neri come il carbon”. C’è sempre qualcosa di nero, un regalo di carbone di qualche santaclaus dei natali finiti che non ci permette, mai, di aspettare il giusto tempo perché il carbone diventi diamante. C’è sempre uno sparo nel buio che non fa ridere, e che ferma il tempo e il rumore appena dopo il clic.

Se ci fissiamo sul calcolo spicciolo delle occorrenze, nei testi di Mark Linkous la parola pain, variamente declinata, ricorre puntualmente poche volte. «‘Cause I knew you’d be wearing a smile, that’d be too painful to look upon», canta tra gli accordi di latta e i tormenti di Most Beautiful Widow in Town. Forse una delle più struggenti e insolite canzoni d’amore degli ultimi trent’anni e più. «Stavamo tutt’e due nel salotto di tua madre / grondanti sudore in quel terribile mese di giugno / e il sudore scorreva giù sulla tua guancia, fino alla tua bocca /capivo che doveva essere un sogno / perché tua madre non m’avrebbe mai fatto stare a casa sua / Tu sei davvero la più bella / Tu sei davvero la più bella / Tu sei davvero la più bella vedova in città». Un senso di morte che si spande sul patio con un senso di pena nemmeno diluito dagli anni («Many years later the glassy month of December»). E tutto questo immediatamente dopo il martellare sfasato e le distorsioni di Hammering the cramps.

Per ritrovare il suono di pain bisogna aspettare il 1998, l’uscita di Good Morning Spider, i mesi di riabilitazione dopo le operazioni alle gambe, il ritorno creativo degli Sparklehorse. Painbirds. «Here come the Painbirds / Spiral down those hateful dears / Between our skins and burning spheres». Un senso di pioggia che non arriva e di polvere in cerchio; i mulinelli di fate morgane fatti di foglie secche («Goddamn, it’s so very hot /Supposed to come a rain but it’s not»): e, ancora una volta, uno scarto inatteso ad aggirare il dolore. Perché i painbirds, prima ancora che la traccia della pena trascorsa, sono gli araldi scuri dell’immediatamente successiva, arpeggiata a strappi, meravigliosa – l’anima di Homecaming Queen che ha traslocato a forza – Saint Mary. Dove il dolore non è citato espressamente mai: ma invade tutto il testo, e le schegge in levare, l’accenno degli archi che accompagna il respiro («Blanket me sweet nurse / And keep me from burnin’ / I must get back to the woods dear girls / I must get back to the woods»); e anzi si trasforma nell’immagine kubrickinghiana (l’orrore linkousiano si circonda di riferimenti contemporanei filtrati, sempre) del bloody elevator («In the bloody elevator /Rising for their first cup of tea of the day /When does sky turn into space /And air into wind?»). Tutto quello che il Linkous raccontato convalescente vuole, del resto, «is water, a gun, and rabbits». Un mondo di animali e armi che s’incide qui e crepa il séguito del disco (e non solo) con la stessa forza radiante di un chiodo piantato da Dio nel centro dell’Huron ghiacciato.

In It’s a wonderful Life del 2001 pain semplicemente scompare. E ritorna quindi a sette anni dall’ultimo grido in Shade and Honey (in Dreamt for Light Years in The Belly of a Mountain, del 2006), in definitiva quasi una ballata classica – solo il ritmo accorato della batteria e le riprese fintocrooner del miele tracciano una linea riconoscibile che arriva fino alla chitarra di Linkous – già nell’incipit «I could look in your face for a thousand years / It’s like a civil war of pain and of cheer / But if you was a horse I could help you with your chains / I could ride you through the fields by your fiery mane».

Finché non deflagra e si attorciglia, il dolore: esplicito, risolutivo, inattaccabile, con tutto il suo portato baritonale di risposta, per voce e tràmite di Iggy Pop in The Dark Night of the Soul. Il “progetto” a più voci – appunto – ideato e scritto con Danger Mouse (e David Lynch) e uscito ufficialmente postumo. «Pain, Pain, Pain /Bad brains must always feel pain / The problem started with my attitude /It’s all lust, direct and crude /There are good people in this world of bums /But, sadly, I am not one /Pain, pain, pain». Fino al genio spiazzante e vitalmente spietato di «Good karma will not get you anywhere /Look at Jesus and his hair».

D’altronde «To feel pain is all that will remain». Dopotutto. Non c’è bisogno di rimarcarlo troppe volte, prima dell’esplosione finale, il dolore; almeno: per non dargli troppa soddisfazione, si può anche delegare ad altri.

Nel 1996 Vivadixiesubmarinetransmissionplot è uscito da qualche mese. L’album non è tra i più venduti al mondo ma il talento di questo virginiano trentaquattrenne è riconosciuto sùbito da gente parecchio in gamba. Tra gli estimatori, un certo Thom Yorke. A Londra come apripista dei Radiohead – eccesso di ansia? Terrore del futuro? Mancata accettazione del presente? Tutto questo e altro che non siamo in grado di considerare? – Mark Linkous decide di tenere a bada le furie (le Weird Sisters imprigionate incautamente nell’album: le streghe macbethiane, le benevole, le voci di dentro che sussurrano insidiose e veritiere “The parasites will love you when you’re dead” – dove la referenzialità spietata assume nel verso almeno altri tre sensi diversi – e gorgheggiano la la la la la in una delle canzoni più sparklehorsiane tra le sparklehorsiane): in albergo decide di rasserenarsi con un bel boccione di mexican valium. «Someone gave me a big bottle of mexican valium», spiega a Lotje Ijzermans che lo intervista in un documentario di cinquanta minuti (circa) – lui a Andersonville, nel pieno della campagna d’appartenenza, Good Morning Spider nascente, la maglietta a righine orizzontali a tre colori (bianco grigio e nero, se non mi confonde un timido daltonismo variabile), la sigaretta usata come la bacchetta magica di un qualche Harry Potter cresciuto al Sud ― e il valium lo stronca. Perde conoscenza, crolla sul pavimento. Il corpo addormentato innaturalmente sulle gambe per almeno quattordici ore. Quando si sveglia il movimento improvviso – se c’è poi un movimento improvviso dopo una botta del genere – condiziona un picco di potassio nel sangue e causa un arresto cardiaco – la morte, a sostituire la catena di termini più o meno clinici con un’evidenza – di circa tre minuti. Questo significa – una volta risolto in ospedale il problema più grave, quello legato alla sopravvivenza spicciola – l’inizio di un lungo periodo di terrore di restare con il cervello danneggiato; il rischio di perdere le gambe scongiurato da un numero imprecisato di operazioni, riabilitazione, vita quotidiana in sedia a rotelle per mesi. Il tran-tran cantato in Saint Mary e in qualche modo filtrato anche altrove: «I woke up in a horse’s stomach upon a foggy morning / His eyes were crazy and he smashed into the cemetery gates / And all I want is to be a happy man / All I want is to be a happy man», Chaos of the Galaxy/Happy Man.

(Ché poi. Non è quello che vogliamo tutti, stringi stringi? La più semplice delle pretese, la più difficile da perorare).

Nel pieno della seconda guerra mondiale, nell’ottobre del ’42, quando ancora le forze dell’Asse sembravano legittimare la chiusa biblica sulla necessità di tenere la Bestia slegata per qualche tempo, prima di rincatenàrlo ai lucchetti rotanti del suo seicentosessantasei, Albert Camus lasciava esordire il grande interrogativo nell’incipit del suo Mito di Sisifo.
«Vi è solamente un problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta, è rispondere al quesito fondamentale della filosofia. Il resto ― se il mondo abbia tre dimensioni o se lo spirito abbia nove o dodici categorie ― viene dopo. Questi sono giuochi: prima bisogna rispondere».

«Uccidersi, in un certo senso e come nel melodramma, è confessare: confessare che si è superati dalla vita o che non la si è compresa. Ma non andiamo troppo lontano con queste analogie e ritorniamo alle espressioni correnti. È confessare soltanto che “non vale la pena”. Vivere, naturalmente, non è mai facile».

«Poiché tutti gli uomini sani hanno pensato al suicidio, si potrà riconoscere, senza ulteriori spiegazioni, che esiste un legame diretto fra questo sentimento e l’aspirazione al nulla».

E continua, di lì a poco, con una precisazione necessaria, «capita spesso che coloro che si uccidono abbiano avuto una loro opinione sicura sul senso della vita». (Albert Camus, Il mito di Sisifo [Prefazione di Corrado Rosso. Traduzione di Attilio Borelli. Cronologia di Annalisa Ponti], Milano, Bompiani, 2014, [1994], [Le Mythe de Sisyphe, 1942], pp. 7-10).

È il 25 settembre 1911. Quando Luigia Quirico scavalca un tronco messo di traverso sulla prima scesa del burroncello, le mani piene di fascine e rametti da innesco, le sembra che l’uomo dai baffi all’insù, rosso di sangue per tutto il petto, e il tronco, e le braccia, gli squarci nella pancia ormai disseccati dal sole come fossero vecchissime ferite di guerre lontane mai rimarginate (le ferite, le guerre),  nella mano ancora stretto il rasoio (ma questo lo capirà solo dopo: prima il sole di Torino, pallido, di là dalle colline, l’ha ingannata di fosfeni sporgendosi con balzo di tigre sonnolenta tra i rami) ― a Luigia Quirico – ventisei anni, pare: di professione lavandaia, pare – quello che poi le si rivelerà come un uomo sembra un fagotto, un pupazzo, un babaciu, un manichino. Le parole non ce le ha tutte, le dovrà cercare.

Chi arrivi per primo, dopo l’allarme della Quirico, non è chiaro. C’è solo che i festeggiamenti di quei giorni per il cinquantesimo anniversario dell’Unità toglieranno folla e partecipanti ai già pochi partecipanti sicuri al funerale. Chi c’era ha raccontato Torino come una cesta puntuta di frutta e di fiori, in quell’autunno di festa.

Quando la giornalista della BBC lo intervista, a ridosso dell’uscita di Dreamt for Light Years in The Belly of a Mountain, nel 2006, lui indossa uno splendido vestito nero con panciotto – nero – su camicia bianca. E un meraviglioso cappello a cencio, pure nero. È vestito da bluesman contadino; e l’intervistatrice coglie nel segno quando associa William Blake al poeta che viene dalla rural America.

Lui parla di William Blake – su costante sollecitazione di lei – e suona (e canta) la sua versione di London. Sembra in qualche modo preso dal nuovo corso interpretativo dei suoi stessi esegeti. Lei parla – adagiandosi troppo in un qualche clichè già differito – di versi surreali. «For antique sounds and surreal lyrics Linkous can appear as a visionary captured from another age». Il che le permette il rimando insistito a Blake ma dà degli Sparklehorse (che erano e sono Mark Linkous) una visione decisamente parziale. Con il dipiù – il dimeno – della necessità di trovare spiriti conosciuti che garantiscano per la sua genialità. «But He has illustrious 21st century admirers», dice lei. E via con le testimonianze di Danger Mouse e di Wayne Coyne dei Flaming Lips.

“Fidàtevi è un genio”, il senso degl’interventi. Meglio Thom Yorke e i Radiohead – come sempre, verrebbe da scrivere – che hanno da sùbito sostituito le garanzie per il pubblico con una cover comune di Wish You Were Here.

Versi impressivamente surreali – surrealistici – forse perché ritornano, nei testi degli Sparklehorse (che erano e sono Mark Linkous), alcune costanti. Bones, e teeth. ‘Ossa’. E ‘denti’. Per esempio. Elementi talvolta puramente descrittivi-evocativi («Behind the bony walls of my skull there was playing a lullaby», Tears on Fresh Fruit). Più spesso carichi di una sorta di narratività onirica. Come in Junebug, «A beautiful woman, she rose /From the smokin’ waters of the lake /With a candle that burned in each palm /My teeth each sank gently to the floor». E, poco dopo: dopo una ripresa pienamente estiva, e statunitense: però con il sottinteso di certi momenti di rilassatezza che preparano al terrore (come in Pet Sematary, o in Duma Key, per capirci; o il campeggio di Indian Hill in Nemesi di Roth), «Bring me some luck little junebug / Your cousins they’re gods to the seas» ― ecco che fa di nuovo capolino una figura protagonista costante dei versi di Linkous, Capitan Howdy. «Before I fall asleep / A white blood of wolves must be drained / And that sorry Captain Howdy / Scatters my bones for the lambs».

Se non mi sbaglio, la prima apparizione del Capitano è in Hammering the Cramps: «Captain Howdy’s here but / We can’t see him». E tornerà, anche, nella roca e ventosa (e inquietante) More Yellow Birds di It’s a Wonderful Life. «And the Captain Howdy lit, upon my shoulder / And he left me with sulfur, and rooms full of headaches / I fell in with snakes, in the poisoned ranks of strangers / Please send me more Yellow Birds for the dim interior».

Se vale quello che racconta lo stesso Linkous nel documentario della Ijzermans – e che rinfranca il necrologio del «Guardian» («an interview with Mark Linkous, in which he revealed the inspiration for the song: finding an injured bird and nursing it back to health») – da sùbito Linkous si appropria di un personaggio come il Capitano e lo inserisce nel suo pantheon di animali e di oggetti meccanici tintinnanti; recludendolo nel suo purgatorio di pascoli, e di boschi, e di fiumi, e di deviazioni improvvise dalla curva incerta della realtà verso i greppi fuoristrada degl’incubi bambini.

« “Hai giocato con la tabella Ouija?”

“Sì.”

“Ma sai come si fa?”

“Certo che lo so. Guarda, ti faccio vedere.” Si stava muovendo per sedersi accanto al tavolinetto.

“Tesoro, ci vogliono due persone.”

“No, non occorre. Io lo faccio sempre da sola.”

Chris si stava avvicinando una sedia. “Be’, giochiamo noi due, vuoi?”

Piccola esitazione. “Sì, okay.” Aveva le punte delle dita posate sulla tavoletta bianca e mentre Chris allungava la mano per mettere nel posto giusto quella della bambina, la tavoletta con un brusco e rapido movimento passò nel settore della tabella contrassegnato da un NO.

“Mamma, preferirei farlo da me.”

Chris le sorrise con aria sospettosa. “Ma come? Non vuoi giocare con mamma?”

“Oh, no, io vorrei! È Capitan Howdy che dice di no.”

“Capitan chi?”

“Capitan Howdy.”

“Tesoro, chi è Capitan Howdy?”

“Vedi, io gli faccio la domanda e lui mi risponde.”

“Ah, sì?”

“Lui è così gentile…”

Chris cercò di non accigliarsi, di non mettere in mostra un’improvvisa e sottile inquietudine. Sebbene la bimba avesse sempre amato il padre con affetto profondo, la sua reazione al divorzio dei genitori non si era mai palesata visibilmente. E a Chris questo non piaceva. Forse la bambina piangeva quando era sola nella sua stanza… Chissà… Chris temeva che in Regan fosse in atto un processo psicologico di repressione e che un giorno o l’altro i sentimenti repressi trovassero sfogo in maniera perniciosa. Un immaginario compagno di giochi. La faccenda non le sembrava molto salutare. Perché, poi, Howdy? Al posto di Howard? Il padre? Molto simili, i nomi.

“Ma vedi un po’: non sei stata capace di trovare un nome per un uccello finto e poi mi salti fuori nientedimeno con un ‘Capitan Howdy’. Perché lo chiami ‘Capitan Howdy’?”

“Perché è il suo nome, si capisce” esclamò Regan con una risatina.

“Chi lo dice?”

“Lui, lo dice.”

“Oh, naturale.”

“Naturale.”

“E che altro ti dice?”

“Cose…”

“Quali cose?”

Regan si strinse nelle spalle. “Cose così…”

“Ma per esempio?”

“Ora ti mostro. Gli faccio qualche domanda.”

“D’accordo.”

Le dita appoggiate sulla tavoletta, Regan fissò la tabella con gli occhi socchiusi per meglio concentrarsi. “Capitan Howdy, non è vero che la mia mamma è bella?”

Un secondo… cinque… dieci… venti…

“Capitan Howdy…?”

Altri secondi. Chris era sorpresa. Si era aspettata che sua figlia facesse scivolare la tavoletta verso la sezione contrassegnata con il SÌ. Oh, per amor del cielo, cos’è? Un’ostilità inconscia? No, è pazzesco!

“Capitan Howdy, questo è davvero molto poco educato” disse Regan con tono di rimprovero.

“Tesoro, forse sta dormendo.”

“Tu credi?”

“E anche tu dovresti essere a letto.”

“Già?”

“Andiamo, bambolotta. A nanna!” Chris si alzò in piedi.

“È un antipatico” borbottò Regan, poi infilò le scale, seguendo sua madre.»

(William Peter Blatty, L’esorcista, trad. di Maria Basaglia, Milano, Mondadori, 1974 [The Exorcist, 1971], pp. 48-50)

Tutti noi spettatori italiani del film di William Friedkin del 1973 (che dal romanzo di Blatty è tratto), sappiamo che la piccola Linda Blair comunica con un certo Capitan Gaio. Ma nell’originale – da qui il riferimento al ‘male’ in agguato dietro le pieghe della realtà o quello che è di Mark Linkous – il nome da temere è proprio quello di Captain Howdy. Ora; perché la versione italiana traduca così, è davvero un mistero: molto più di quelli che, durante la lavorazione, si diceva arricchissero le riprese del film di Friedkin, aumentandone la carica orrorifica già prima dell’ultimo ciak.

Quello che colpisce, invece, a rileggere il brano di Blatty in cui il Capitano compare per la prima volta. Di là dall’assonanza tra il battesimo mancato dell’uccello finto che Chris MacNeil ricorda alla figlia quasi come una colpa (pensiamo all’origine vulgata di Hammering the Cramps); di là dal pensiero fisso sull’ostilità inconscia e l’assonanza con il nome del padre: Howard. Quello che realmente ci riempie di terrore non è più – non è tanto – quell’antipatico del Capitano. Che poi, nella realtà della storia si chiama Pazuzu. Un demone babilonese dal muso di leone, le corna, le ali e la coda di scorpione; un mostro terribile che si accanisce sui bambini e sulle donne incinte. Ma che – per un italiano del XXI secolo come per uno spettatore (o un lettore) italiano del XX secolo – sempre Pazuzu si chiama. Più il nome di un pagliaccio che di un dèmone.

Insomma. Quello che invece, a più di quarant’anni dall’uscita del romanzo e del film, mi terrorizza di più è il profetico cortocircuito nominale dell’indemoniata. Quella Linda Blair-Regan che – ortografia a parte – concretizza mezzo secolo di politica dissennata e criminale: questa sì, realmente demoniaca. Tutti lì a spaventarci per il Captain Howdy dell’originale (o per quel solito, grottesco palliativo del male tutto italiano e tutto tradotto: per l’improbabile – e inspiegabile – Capitan Gaio) quando il nome del demone era già lì, pronto per gli anni a venire (“Chris temeva che in Regan fosse in atto un processo psicologico di repressione e che un giorno o l’altro i sentimenti repressi trovassero sfogo in maniera perniciosa…”). Regan. (“Molto simili, i nomi”. Identica, la pronuncia). Questo sì il nome che fa ancora paura.

(Non so se lui ne ha parlato o se è stato già detto, se qualcuno l’ha notato. Se è solo il rilievo dissociato di uno sprovveduto. Ma è vero o no che Mark Linkous contiene già in sé parte del nome Sparklehorse? Arkl. «Once I was a big old bear / Reigning blows on sparkly snares /In the woods after the snow», Mountains. Ancora animali. Ancora totem ― di un qualche bosco coperto di neve. Ancora quei suoni come un esorcismo acuminato contro il dolore e la paura. Arkl).

Nel video dei Dancing Hoods Baby’s Got Rockets lui suona la chitarra acustica elettrificata. Sue le dita per gli arpeggi, evidentemente. Ha un cappello di paglia bucherellato con fascia su giubbotto (di jeans?) e pantaloni credo-senape.

Nella seconda parte del video il giubbotto scompare, e lui appare in tutta la sua magrezza in magliettone nero a maniche lunghe.

Poi torna il giubbotto su camicia chiara e – mezza inquadratura dopo – ancora il magliettone; tutto in uno studio asfittico artificiosamente mosso: alla maniera dei Level 42 primamaniera. O di qualche concerto classico da sit-com, con i gruppi dalla fama fittizia venerati dai protagonisti di turno.

Il fumo, le teste di bambola in porcellana, il pulsare reticolato, i rimandi animali o i protocountdown televisivi in qualche modo sono solo l’èsito inerziale di una qualche estetica ancora non intrappolata.

È invece un Linkous molto cureato (con l’allampanatura magrissima di un Joey Ramone; o, meglio: una versione cataressica – contro l’appetito, più che senza – di Robert Smith) quello che vediamo in Torn Away (Live on the Cutting Edge, 1987). Il ciuffone che cala sugli occhi, la coda; anche qui un magliettone grigionero sbiadito, se i colori slavati degli anni non hanno deformato del tutto la verità digitale tramandata. Ha degli stivali con gli speroni e la punta d’argento. Per quanto mi sforzi non riesco a capire quale sia la pietra-amuleto rossa (se è rossa) che porta al collo.

Se è una pietra. Se è un amuleto.

Ha un cappello anche in un fotogramma – un secondo, poco più di un secondo – di un servizio della CBS sui Dancing Hoods. Un cappello da cowboy con le falde ripiegate all’insù.

Quando lo intervistano, mentre dice “There’s nothing like playing out in front of a bunch of people… like walking out on stage… and people yell… for you know they’re really there for you…”, il sottopancia lo chiama freddie Linkous.

Ora. Il nome completo era (è), sì, Frederick Mark Linkous. Ma per un momento, poco prima di capire che c’è un senso anche in questo (il Freddie dei Dancing Hoods è immediatamente un’altra persona rispetto al geniale Mark che era ed è gli Sparklehorse) mi immagino tutta una digressione preliminare fatta di telefonate agli amici, e ai parenti, ad Arlington, a Richmond, in giro tra i Linkous della Virginia, alla ricerca pudica e però compiaciuta di pochi, sceltissimi ex-compagni di scuola. E mi arriva – il futuro degli Sparklehorse evidentemente rivèrbera ancora di luce nera, in aggiunta ai cinque anni e più che ci separano dall’inverno del 2010: e condiziona l’interpretazione di questo presente e di quel passato dancinghoodiano – l’incredibile tristezza del refuso plateale. Il primo momento di gloria pubblica funestato dall’errore. Solo una lettera dall’orrore. La a mancante di Regan. Il male.

Poi capisco del tutto che Freddie Linkous è morto quando New York e Los Angeles sono ritornati Andersonville e sono cominciati i primi usi mirati di mellotrone; gli ascolti compulsivi di Swordfishtrombones e dei pezzi lo-fi di Daniel Dale Johnston (Songs of Pain, l’esordio del 1981). Ma l’idea che il primo successo nazionale di Mark Linkous sia a nome di Freddie mi lascia comunque stordito. E un po’ triste.

(C’è una cosa che – a ripensarci – resta l’unica verità certa trovata dall’intervistatrice della BBC. Quando dice che la visione unica degli Sparklehorse rimane, sempre, «outside the mainstream»).

(Affermazione che comunque, per certi versi, non dovrebbe aver fatto del tutto piacere – credo – all’Uomo di Arlington per come lo conosco).

Si può dire con relativa facilità che Yukio Mishima – almeno apparentemente – aveva (riprendendo la precisazione di Camus) un’«opinione sicura sul senso della vita».

Proviamo a girellare tra le pagine del suo Lezioni spirituali per giovani samurai; per vedere cosa ne pensava sul senso dell’arte quando si mischia con la vita; per l’appunto (in Yukio Mishima, Lezioni spirituali per giovani samurai e altri scritti, Milano, Feltrinelli, 2000 [1990], traduzione Lydia Origlia [SE 1988], pp. 5-55).

«Generalmente s’inizia a dedicarsi all’arte dopo aver vissuto. Ho l’impressione che a me sia accaduto il contrario, che io mi sia dedicato alla vita dopo avere iniziato la mia attività artistica. Di norma comunque ci si dedica prima alla vita per poi volgersi all’arte».

«È dunque una contesa, una lotta tra l’arte e la vita. Ci culliamo nell’illusione di poter apprendere cosa sia la vita degli scrittori, che invece, il più delle volte, vegetano fiaccamente, mentre ben più numerosi sono gli uomini che conducono esistenze ricche e intense. Ma è probabile che solo uno su cento tra loro proverà il desiderio di scrivere la propria biografia. D’altronde anche per scrivere sono necessari talento, tecnica e un lungo esercizio, come per ogni disciplina sportiva. E non si può godere la vita e contemporaneamente esercitarsi in una disciplina, come non è possibile scrivere mentre si vive un’avventura. Pertanto, quando un uomo decide di stendere le proprie memorie, di trasformare ciò che ha vissuto in una narrazione interessante da tramandare ai posteri, il più delle volte è ormai troppo tardi».

«La vita umana è strutturata in modo tale che soltanto guardando in faccia la morte possiamo comprendere la nostra autentica forza e il grado del nostro attaccamento alla vita. Nello stesso modo in cui per saggiare la durezza di un diamante è necessario sfregarlo contro un rubino o uno zaffiro sintetico, per provare la resistenza della vita è inevitabile scontrarsi con la durezza della morte. Una vita a cui basti trovarsi faccia a faccia con la morte per esserne sfregiata e spezzata, forse non è altro che un fragile vetro».

(E non c’è, in questi ultimi righi proprio quello che è capitato a lui?)

«Le battaglie di fronte alle barricate nell’edificio di Yasuda, all’Università di Tōkyō, suscitarono l’interesse di una moltitudine di telespettatori, ormai stanchi dei soliti sceneggiati. Fu, come commentò un inglese, un gigantesco spettacolo. Gli attori di quel melodramma» – più o meno le stesse parole di Camus, in parte cambiate di segno – «fecero testamento, scrissero sui muri “Moriremo magnificamente”, ostentarono risolutezza all’atto estremo, ma nessuno morì, alzarono tutti le mani e si lasciarono catturare dalla polizia. Cadde il sipario, la gente dimenticò quella recita e tornò alla vita di sempre.

Alcuni giorni dopo, l’11 febbraio, l’anniversario della Costituzione, un giovane si uccise dandosi fuoco nell’oscurità del suo posto di lavoro, lontano da ogni sguardo e dalle telecamere. Fu un atto solenne, responsabile. In quel suicidio si rivela la forza dell’azione politica, a cui l’arte non potrà mai assurgere; ma essendo raro che la politica raggiunga una tale intensità, è ancora concesso all’arte di vantarsi della propria indipendenza e del proprio potere. Io sono uno di coloro che colsero nella spontaneità dell’atto di quel giovane suicida, Kozaburō Etō, un sogno, più precisamente la più veemente critica nei confronti della politica intesa come arte».

Questo, dopo l’arte: sulla vita. Meglio. Su certa spontaneità. Più o meno.

Più leggo e rileggo, più mi accorgo che da certe premesse ai miei occhi quasi sempre sbagliate – da moralista d’altra morale ferrea – Mishima arriva talvolta a conclusioni giuste. Quasi per caso. «Più si affermerà la televisione, più le immagini umane verranno trasmesse e assimilate in modo fulmineo e più il valore di un individuo sarà determinato esclusivamente dal suo aspetto». Sì. Una riflessione neppure troppo elaborata – ma incisiva – dal giugno del ‘69.

Però. Quando parla, poco prima nel testo, dell’etichetta («Nell’etichetta è naturalmente insito un codice morale, che si esprime anche nelle norme sportive. Una disciplina sportiva praticata senza il rispetto per le norme non è più tale, diviene qualcosa di spregevole: violarne il codice conduce alla disfatta») e del linguaggio che la possiede («Il linguaggio è, in tutte le sue sfumature, l’asse portante dell’etichetta e, immaginando che l’etichetta sia una porta, un linguaggio appropriato e meticolosamente adattato all’interlocutore assolve le funzioni dell’olio con cui si ungono le serrature»; con tanto di polemica un po’ stantìa sul presente: «nei tempi moderni esse cigolano troppo, poiché nessuno si preoccupa ormai di oliarle»; insieme con una notazione che, se presa dal punto di vista propriamente estetico ha una sua estrema precisione di metodo: «Le parole sono il ponte che ci unisce agli altri esseri umani, ma deve essere un ponte completo, provvisto di parapetto e di gibōshu [un ‘ornamento metallico a forma di fiore d’aglio posto sulla cuspide dei pilastri dei ponti’]. Tutto ciò è fornito dall’etichetta») arriva a una qualche piccola verità camminando bendato e fraintendendo le sue stesse conclusioni.

Attenzione, infatti: perché poco più in là: «Lo schieramento dei riformisti non è dunque diverso da quello dei conservatori nell’esigere con assoluto rigore il rispetto di determinate norme di comportamento. Persino illustri scienziati che sono soliti criticare ferocemente il governo, impongono nei laboratori un severo rispetto di certe norme cerimoniali agli allievi. I loro assistenti di certo non sospettano a qual punto la trascuratezza nel preparare il tè per i superiori possa influire negativamente sulla carriera». Questo, che ha una sua validità di fondo nel merito, non è detto però sia ritenuto ‘un male’ dal Mishima moralista, anzi: la conferma ci viene una pagina dopo; quando si commuove di fronte a patetiche pose postdannunziane di recupero: «Un anno, al culmine dell’estate, mi recai al Ryu kan, una famosa palestra di arti marziali di Kumamoto, dove mi esercitai al kendō con alcuni giovani. Conservo un indelebile ricordo di uno di loro, un giovane dell’ultimo corso che, grondante sudore, s’inginocchiò con il busto perfettamente eretto verso un piccolo altare e con voce squillante comandò agli altri: “Saluto!”. Suscitò in me un’impressione di freschezza, come se in quell’istante si fosse lacerata la cortina di paura che m’opprimeva. Mi parve che quello fosse un esempio perfetto di come un cerimoniale possa rendere affascinanti i giovani, molto più affascinanti di coloro che vivono in un modo sregolato e confuso».

Ora. È evidente che spesso la nevrosi mina l’estetica del grande scrittore. Se è vero che, nello stesso saggio in cui scrive tutto questo, ha il coraggio estetico di affermare senza ridacchiare «Tempo fa assistetti alla proiezione di un film molto bello, il Romeo e Giulietta di Zeffirelli. Io che non riesco, irriverentemente, a reprimere la noia quando assisto a un dramma di Shakespeare, sia esso rappresentato a teatro o sullo schermo, mi sono appassionato a questo film, traboccante dello splendore e del movimento della vita». Il che la dice lunga sull’eventualità sempre in agguato dell’intermittenza del genio – la traccia di ruggine sul brillìo d’acciaio di una katana sfoderata troppo in fretta – e sulle persuasioni estetiche del buon Mishima. Legittime ma, decisamente, non sempre vincolanti.

Da qui a dire che le analisi su Zeffirelli e il dolore per le sorti dell’Accademia degli Scudi e per l’Esercito di Difesa – il suo Proclama letto il 25 novembre del ’70, poco prima del suicidio rituale – siano della stessa pasta forse potrebbe apparire azzardato; ma tant’è. Il mondo è come ci appare; tutte le volte che appare.

«Abbiamo atteso quattro anni. L’ultimo anno con particolare fervore. Non possiamo più attendere. Non c’è più motivo di attendere coloro che continuano a profanare se stessi. Attenderemo ancora solo trenta minuti, gli ultimi trenta minuti. Insorgeremo insieme ed insieme moriremo per l’onore. Ma prima di morire ridoneremo al Giappone il suo autentico volto. Avete tanto cara la vita da sacrificarle l’esistenza dello spirito? Che sorta di esercito è mai questo, che non concepisce valore più nobile della vita? Noi ora testimonieremo a tutti voi l’esistenza di un valore più alto del rispetto per la vita. Questo valore non è la libertà, non è la democrazia. È il Giappone. Il Paese della nostra amata storia, delle nostre tradizioni: il Giappone. Non c’è nessuno tra voi disposto a morire per scagliarsi contro la Costituzione che ha disossato la nostra patria? Se esiste, che sorga e muoia con noi! Abbiamo intrapreso quest’azione nell’ardente speranza che voi tutti, a cui è stato donato un animo purissimo, possiate ritornare ad essere veri uomini, veri guerrieri».

È questa volontà testimoniale estrema del gesto a spingerlo verso il seppuku? Il fascino del martirio (termine che nella tradizione etimologica occidentale, peraltro, segna proprio il barlume tra la testimonianza e la morte: sottolineando una qualche assonanza cruciale in traduzione)?

L’aveva già scritto sul «Sankei» mesi prima, il 7 luglio, del resto. «In questi venticinque anni ho perso ad una ad una tutte le mie speranze, ed ora che mi sembra di scorgere la fine del mio viaggio, sono stupito dell’immenso sperpero di energie che ho dedicato a speranze del tutto vuote e volgari. Se avessi riversato altrettanta energia nel disperare, avrei forse ottenuto qualcosa di più.

Non posso continuare a nutrire speranze per il Giappone futuro. Ogni giorno si acuisce in me la certezza che, se nulla cambierà, il “Giappone” è destinato a scomparire. Al suo posto rimarrà, in un lembo dell’Asia estremo-orientale, un grande paese produttore, inorganico, vuoto, neutrale e neutro, prospero e cauto. Con quanti ritengono che questo sia tollerabile, io non intendo parlare».

È per questo, che Yukio Mishima s’è ucciso? Per il Giappone d’una volta? Per un rifiuto talmente determinato del presente da preferirgli il nulla lacerante di una fine dimostrativa?

L’unica cosa sicura – se c’è poi una qualche certezza nel melodramma del suicidio (ma in questo caso sarebbe più giusto parlare di nō, forse) – è che nell’autunno del ’70 lo scrittore di Confessioni di una maschera e del Mare della fertilità, alla fine di un delirio proclamato (c’è quasi sempre un balcone e dei soldati, nel delirio pubblico), dopo aver arringato l’esercito e le televisioni: davanti a una folla minima di spettatori (i suoi accoliti del Tate no Kai) s’è inginocchiato, ha sguainato la katana e s’è sventrato;  lasciando che l’anima delle sue frattaglie – come da convinzione profonda di ogni samurai – si mostrasse limpida e monda da ogni possibile bruttura.

Con il problema che la vita è vita nella sua radice grottesca più pura. E quando il fidatissimo kaishakunin, il tagliatore di teste, l’amico fedele Masakatsu Morita s’è trovato costretto a concludere l’harakiri (ormai il tono alto s’è ridotto a linguaggio da strada): ha sbagliato a colpire, due volte, in preda all’emozione. Finché non è dovuto intervenire Hiroyasu Koga, più sbrigativo nel decapitare il corpo tremolante di Hiraoka Kimitake. Ché ormai il nome d’arte di Mishima s’è perso del tutto nel brusìo concitato del piccolo pubblico nell’ufficio del generale Mashita.

Da una vita mi porto dietro una citazione di seconda mano: un ricordo di lettura di Kurt Vonnegut. «Lo scrittore francese Ferdinand Céline ha scritto di un medico suo amico che era ossessionato dal morire con dignità, e morì in convulsioni sotto un piano a coda».

Nel 2009 il progetto DNOTS, Dark Night of the Soul, a firma Sparklehorse, Danger Mouse e David Lynch è annunciato come pronto. Dal tempo di Dreamt for Light Years in The Belly of a Mountain Brian Burton (Danger Mouse, anche testimone bbc, abbiamo visto) e Mark Linkous (che era ed è gli Sparklehorse) si conoscono, si frequentano, lavorano insieme. Sulla base di alcuni brani già scritti da Linkous, di alcune idee di Danger Mouse e degl’innesti fotografici di David Lynch (anche coautore e cantante nell’album: in Star Eyes (I can’t catch it) e nel brano eponimo) vengono chiamati a collaborare ai pezzi e a incidere in ordine sparso Suzanne Vega, Iggy Pop, Vic Chesnutt (a pochi mesi dalla sua uscita di scena, il 25 dicembre di quello stesso anno), Black Francis, Julian Casablancas, i Flaming Lips (altra testimonianza bbc), Jason Lytle, Nina Persson, James Mercer, Gruff Rhys.

In maggio i brani sono già in mp3 (dello streaming e dei file si occupa la Crysalis, la casa di produzione inglese con cui Danger Mouse collabora). Viene annunciata l’uscita in agosto di un cofanetto con l’album e i lavori (anche un centinaio di fotografie) di David Lynch.

Per un contenzioso vecchio di cinque anni tra la EMI e Danger Mouse, la EMI s’impunta e impedisce l’uscita dell’album.

In agosto, il cofanetto esce comunque. Il lavoro di David Lynch a incorniciare un CD vuoto. Da riempire – evidentemente – con i brani scaricati dalla rete. 5000 esemplari a 50 dollari l’uno.

Primo caso nella storia della musica, il CD messo in vendita nell’agosto del 2009 dal titolo Dark Night of The Soul è un disco vuoto. Use it as you will il mònito piratesco che lo accompagna, sì. Ma è, comunque, un disco vuoto posseduto dai dèmoni inventivi-risolutori di Danger Mouse e dalle immagini geniali di uno dei più grandi maestri cinematografici della Storia.

A sei anni da quell’agosto – l’album, alla fine, verrà pubblicato postumo solo nel luglio del 2010, quattro mesi dopo lo sparo di Knoxville – ancora mi chiedo cosa ne pensasse Mark Linkous (che era ed è gli Sparklehorse) dei cinquemila cofanetti senzamusica messi in vendita e andati immediatamente a ruba. Ma sono pensieri senzasenso; che hanno la stessa, infantile inutilità delle domande di Bucky Cantor a Dio nell’estate del 1944.

(Vic Chesnutt – «Now sweetie, please promise me / That you won’t sing / This sad song, grim augury» canta in Grim Augury; e con Mark Linkous ha scritto Little Fat Baby per It’s a Wonderful Life: «Did you burn your wisdom teeth? / Did you save your Christmas tree?» – si suicida la vigilia di Natale del 2009 e muore il 25 dicembre; dopo alcune ore di coma per «an overdose of muscle relaxants». Mancano due mesi e nove giorni al pomeriggio del 6 marzo).

(Sergej Alexandrovič Esenin, il poeta che in Confessioni di un teppista ha scritto – a proposito della campagna d’infanzia – «in quest’azzurro perfino morire / non dà dolore»: la notte tra il 27 e il 28 dicembre del 1925, a Leningrado – ché in quei giorni San Pietroburgo si chiamava Leningrado – a trent’anni e un paio di mesi, nella stanza numero 5 dell’albergo Angleterre, si lega una cinghia di valigia intorno al collo e s’impicca a un tubo del riscaldamento. Mancano quattro anni, tre mesi e diciassette giorni allo sparo in vicolo Gendrikov, 15, nella casa che Majakovskij divide con Lili e Osip Brik).

Quando Lotje Ijzermans lo intervista (il suo arrivo in moto, Painbirds in sottofondo, lui su un tosaerba, l’insistere sul ritorno, le riflessioni sulla campagna che me lo rendono fratello ancora di più ― poi e durante i cavalli fissi sullo sfondo, il cofano alzato come fosse la scenografia di 850 Double Pumper Holley. A Richmond mentre cantano Saturday. Il fiume: lui che nuota con il cappello di paglia in testa: può permettersi di avere la punta della falda sgretolata, ormai non è più il cappello di Freddie, non è la pèsta da far confluire nel sentiero quasipunk tra gli 80’s; né è ancora il borsalino morbido di Dreamt for Light Years: è il suo cappello che resta sul pelo dell’acqua del fiume mentre lui si immerge e scompare) lui dice, a un certo punto, «My Grandfather wass… a coal miner». E poi, dopo poco, «And my duddy ‘n all my uncles coal miners. ‘N my daddy still is».

Si mangia le unghie e quello che si capisce, bene, è che fin da ragazzo Frederick Mark Linkous non voleva né vuole essere a coal miner. Lo ribadirà anche con l’intervistatrice della BBC.

Ma. Mio nonno era un minatore di carbone. E mio padre e tutti i miei zii minatori di carbone. Mio padre lo è ancora.

Nella sua Introduzione alla Nuvola in calzoni di Vladimir Majakovskij (in V. Majakovskij, La nuvola in calzoni, a cura di R. Faccani, Rizzoli 1997 [Marsilio, 1989], pp. 5-32), Remo Faccani scrive: «Valentin Kataev racconta che nel suo appartamento Majakovskij trascorse la propria ultima serata, quella del 13 aprile 1930, e ricorda come il poeta – in attesa dell’arrivo degli amici comuni, fra cui l’ultimo grande amore, Veronika Polonskaja – guardasse “attentamente fuori dalla… piccola finestra” del padrone di casa: una finestra “che si trovava quasi a livello del suolo e dava su cortile di una trattoria per vetturini”, una “sala da tè” come ce n’erano parecchie allora, nei vicoli moscoviti della Sretenka. “Il cortile era ingombro di carrozze spelacchiate che stavano vivendo gli ultimi giorni della loro esistenza, e i cavalli con le sacchette appese al muso lanciavano occhiate dentro la finestrella, incontrando lo sguardo di Majakovskij e percependo evidentemente la sua simpatia verso di loro”». E continua. «Di sicuro la memoria di Kataev andava in specie ad una lirica di Majakovskij – del 1918 –, che è tra le sue più belle, inquietanti e significative, sul piano della “fraternità” del poeta con le creature del mondo animale. Mi riferisco a Buoni rapporti con i cavalli [Chorošee otnošenie k lošadjam], un titolo che è un’esortazione, un appello. Nell’inverno di Mosca, ecco che “ubriaca di vento, / calzata di ghiaccio, / la via” – sapremo poi che si tratta del Kuzneckij most – “scivolava”, “slittava”. “Un cavallo / stramazzò sulla groppa”. “Squillarono”, “tintinnarono” risate: “– Un cavallo è caduto! – / – È caduto un cavallo! – / Rideva il Kuzneckij. / Io soltanto / non mescolavo al suo urlo la mia voce…”. L’eroe della lirica s’avvicina alla testa dell’animale, e vede che, dagli “occhi equini”, “una gocciolona dopo l’altra / rotola giù per il muso, / sparisce dentro il pelame… / Ed una certa comune / mestizia ferina / sgorgò da me a schizzi / sciogliendosi in un brusio. / ‘Cavallo, non dovete. / Cavallo, ascoltate: / pensate forse d’esser peggio di loro? / Bambinuccio, siamo tutti quanti un po’ cavalli, / ognuno di noi è un cavallo a suo modo’”. E prodigiosamente, sotto lo stimolo delle parole affettuose dell’uomo (ma “forse”, aggiunge l’eroe della poesia, all’animale “il mio pensiero sembrava zotico”, e ad agire in lui fu la molla di un giusto orgoglio), il cavallo balza “in piedi”, nitrisce e s’avvia. “Agitava la coda. / Ragazzino rossiccio” (Ryžij rebënok, si legge nel testo originale, e però si chiama anche ryžij, “rossiccio”, nel gergo del circo equestre, il pagliaccio, il clown-martire…)».

Sugli ultimi giorni – e non solo – di Vladimir Majakovskij dice le parole definitive il bellissimo libro di Serena Vitale (l’autrice di un altro bellissimo libro, Il bottone di Puškin). Che intitola il capitolo – vogliamo dirlo? – fondamentale (anche se poi, ci sono solo capitoli fondamentali in un libro come questo) I cavalli non si suicidano perché essendo privi del dono della parola non possono avere ‘franche spiegazioni’ tra maschi e femmine.

Come dico sempre, ci sono casi in cui l’arte non si può descrivere. Si può solo indicare. Magari per frammenti alla fine dell’indice.

Il biglietto d’addio di Majakovskij, per esempio.

A tutti

Non incolpate nessuno della mia morte e, per piacere, non fate pettegolezzi. Il defunto li odiava.
Mamma, sorelle e compagni, perdonatemi – non è questo il modo (non lo consiglio ad altri) ma non ho vie d’uscita.
Lilja, amami.
Compagno governo, la mia famiglia è composta da Lilja Brik, mia madre, le mie sorelle, e Veronika Vitol’dovna Polonskaja.
Se per loro organizzerai una vita tollerabile – grazie.
Le poesie già iniziate datele ai Brik, ci penseranno loro.

Come si dice –
l’incidente è chiuso,
la barca dell’amore si è schiantata
contro l’esistenza quotidiana.
Io e la vita siamo pari
e a nulla serve l’elenco
dei reciproci dolori,
disastri,
offese.
Buona permanenza al mondo.

Vladimir Majakovskij

12/4/30

Compagni della RAPP, non consideratemi vigliacco – sul serio, non c’è niente da fare.
Un saluto.

A Ermilov dite che rimpiango di aver tolto lo slogan, dovevamo litigare fino in fondo.
V. M.

Nel cassetto della mia scrivania ci sono 2000 rubli per le tasse.
Il resto lo riceverete dalle Edizioni di Stato.
V. M.

O la citazione più facile di tutte, quella che contiene in sé il dramma e lo spettro insidioso della teleologia (falso e menzognero come tutte le teleologie). Dal Flauto di vertebre (1915). «E sempre più spesso mi chiedo /se non sarebbe meglio mettere il punto /di una pallottola alla mia fine».

E poi il gigante futurista – Majakovskij era talmente alto da non entrare nella sua stessa bara (paradosso funebre che forse gli sarebbe piaciuto) – alle prese con le armi. «Da quando per strada un pazzo lo aveva aggredito, Majakovskij portava sempre con sé, oltre a un tirapugni, una pistola. Ne possedeva più di una. Amava le armi, le collezionava, mostrava compiaciuto la sua raccolta agli ospiti di riguardo (Diego Rivera, fra l’altro, che ricordava di aver visto tre Bayard nella stanza di passaggio Lubjanskij durante il suo soggiorno a Mosca nel ’27), si esercitava nel tiro quando villeggiava a Puškino».

Di tutte le pagine, su tutto, due vertigini di ritorno. I pettegolezzi di Pavese. L’amore per le pistole del pacifista Luigi Tenco.

«Impossibile.
Ma sappiamo qualcosa di più:
Lili Brik sapeva ben poco di armi, caricatori, tamburi…
Veronika Polonskaja non disse la verità a proposito della “nuvoletta di fumo”. E non fu lei a sparare: mai all’occhiuta signorina Skobeleva sarebbe sfuggita la presenza di macchie di sangue, anche microscopiche, sul cappotto “alla francese”.
Majakovskij non “mise alla prova” il destino. Quanto alla mano – la destra o la sinistra – con cui si sparò… Si sparò al cuore. Questo conta».

«Er core. Maledetto ‘r core e chi ‘ce ll’ha» (Cornacchia. Nell’anno del signore. 1h 37’ 23’’- 1h 37’ 26’’)

Il poeta alle prese con la consapevolezza di sé, probabilmente. «Una signorina esaltata urla dal pubblico: “Majakovskij, siete schiavo dell’oggi, l’eternità non è nel vostro destino!”.
“Ripassate fra mille anni, ne riparleremo”».
E poi ancora e ancora di cavalli e di uomini, la fiamma di tutti gli swift. «“I cavalli non si suicidano perché essendo privi del dono della parola non possono avere ‘franche spiegazioni’ tra maschi e femmine”».
Ma poi perché, di preciso (ché a grandi linee del guazzabuglio del cuore lo capisco), alla fine; alla fine della lettura del libro e della struggente, dolorosa, umanissima, generosa storia di Vladimir Majakovskij: il ghiaccio più doloroso e impatteggiabile me lo danno le parole di un poliziotto al funerale?
«“Non avevo esperienza in funerali di poeti. Quando ne morirà un altro saprò come comportarmi”».

In un racconto-reportage di parecchi anni fa – era il 2000: il tempo di passaggio tra Good Morning Spider e It’s a Wonderful Life – m’è capitato di scrivere, dalla Sala Gialla del Salone del Libro di Torino.

«La sala impraticabile è praticabilissima, entro e mi piazzo in fondo, all’impiedi. Sembro un pompiere in borghese. Sta parlando Segre. Io, con gli occhi, cerco Fernanda Pivano: sul palco non c’è; non la vedo neppure nelle prime file. Segre continua a parlare di Pavese, e di ascendenze e discendenze, e immagina grafici e progetti di suicidi. Ma i suicidi non si progettano mai. Probabilmente. Si tratta di rumori che all’improvviso si sentono e che non si sopportano più. Rumori fino a quel momento e poi tumori, e da tumori timori. Che se una vita è fatta sempre di parole, le parole la fanno anche, una vita; o una morte. O un suicidio. Che, a pensarci bene, è l’unico gesto che le racchiude tutt’e due.

Il tic-toc della mente di Cesare Pavese quella sera d’estate. Da solo, in un albergo. A sentire per la prima volta l’orologio nel taschino che gli s’aggrappava allo stomaco, e da dentro risaliva fino al cervello: tic-toc. Era come aver mangiato il tempo, probabilmente. Cosa fa uno che si è appena mangiato il tempo? Non è che può dire: “Va bene, l’ho fatto. Da ora in poi non ci penso più.” È come essersi mangiati il vuoto. Mangiare fino a sentirsi affamati. Tic-toc, tic-toc. E il tempo è dentro di te, ormai. Lo hai scoperto da ora e per sempre. Sei diventato il tempo. E quando diventi il tempo non è che puoi più nasconderti. Quando sai che non ne hai più, di tempo, perché te lo sei mangiato tutto, e improvvisamente scopri che il tempo, alla fine, sei tu. È come se ti fossi mangiato da solo. Un po’ alla volta, giorno a giorno.

Ma queste sono fandonie. Invenzioni. E le invenzioni finiscono qui, perché l’unica cosa che aveva chiesto era di non fare pettegolezzi. Quando qualcuno diventa il tempo non inventa più».

Quindici anni dopo continuo testardamente a essere convinto del fatto che i suicidi non si progettano mai. Nemmeno quando sono premeditati. Probabilmente.

Di cosa parla Non si uccidono così anche i cavalli? (They Shoot Horses, Don’t They?) il film che Sydney Pollack ha tratto dal romanzo di Horace McCoy? Della fatica che si sopporta per sopravvivere? Dell’ultima occasione perduta? O più semplicemente del laboratorio privilegiato che una qualsiasi nondivinità s’è creata – per mano e bocca degli uomini – per studiare il comportamento degli esseri  umani una volta privati di speranza, fiducia, o di qualsiasi altra occasione di risposta sì alla domanda ne vale la pena?

L’interrogativo di Camus declinato al peggio delle nostre possibilità di sopportazione. Anche perché, perfino nelle più fortunate delle vite: la prassi che si lega alla teoria del Mito di Sisifo, lo sconcerto vero successivo alla domanda sta tutto nell’accettazione del corollario fondante, l’ – apparente – orpello su cui poggia la questione successiva.

Quel «Tutto qui?» che davvero è inizio e fine a sé stesso; e che si protegge o si offende da sé a seconda della chimica che ci pertiene. E che asseconda – a seconda dei casi – le linee del paesaggio e le curve del passaggio su questa Terra. Quale che sia. (Qualsiasi cosa voglia significare, poi, questa Terra).

La settima canzone del primo album degli Sparklehorse è Saturday. «You are a car. / You are my hospital. / I’d walk to hell and back / To see you smile on Saturday». In sostanza. ‘Andrei all’inferno e ritorno / per vederti sorridere di sabato’.

Acqua, una pistola e dei conigli. Rabbits è anche il nome della sit-com in 7 puntate di David Lynch – in parte inserita in Inland Empire – con Naomi Watts, Scott Coffey e Laura Elena Harring (per i primi due episodi: poi Rebekah Del Rio). Tre conigli (meglio: tre umani dalle teste di coniglio, o tre conigli antropomorfi: a seconda del punto di vista), Suzie Jack e Jane, alle prese con la vita di tutti i giorni nelle stanze artificiali delle sit-com: con dialoghi che raffredderebbero gli entusiasmi del giovane Beckett e insospettirebbero Ionesco, le risate finte di un finto pubblico che esplodono nei momenti meno opportuni. Il tutto girato di notte nel giardino di casa Lynch.

Ai tempi del progetto DNOTS la cosa che salta agli occhi nelle foto degli autori è la caratterizzazione animalesca – quando càpita – dei soli Danger Mouse e Sparklehorse (che era ed è Mark Linkous). Come se David Lynch precipitasse ogni volta da un qualche universo parallelo – Mulholland Drive o Inland Empire; o dalle stanze rallentate dei Rabbits, per l’appunto – portando con sé l’aura diffratta di un’altra umanità interrogativa.

(La delirante, imperdibile Blind Rabbit Choir degli Sparklehorse – che erano e sono Mark Linkous – è del febbraio 1998. La canzone che avrebbe potuto scrivere nel 1998 Andy Kaufman in luogo del sostegno a quel punto ventennale di Mighty Mouse. Per dire).

«Sometimes you feel you got the emptiest arms in the whole world / Try to make sense but it always comes out absurd / Sleeping Horses keep eating up your flowers / Don’t let ’em in when it comes kicking at your door / Loneliness / Loneliness / Loneliness» (Maria’s Little Elbows; Good Mornig Spider).

…
…
…
…

C’è questa foto di Tim Saccenti. Non so di che anno sia. Ma c’è Mark Linkous nel mezzo di un sentiero di campagna. Il vestito nero e la camicia bianca con cui identifico, da sempre, la corazza dei bluesmen. La zazzera solita un po’ gonfia di sciampo recente, un triangolino di maglietta nera sotto la camicia – minimo: il minimo per farmi pensare alle inesattezze che ci piovono addosso, a tutti quelli come noi (Mark Linkous e me: mi sto piazzando a forza nell’inquadratura) cui le foto mostrano sempre a cose fatte una leggera imprecisione; qualche inadeguatezza inavvertita al momento dello scatto – gli occhiali da sole. La mano destra che tiene la mano sinistra a croce, o a ‘segno di volo’ dei Delaware, magari, o degli Osage, chissà, un segno dubbioso di cui vada trovato anche il nome.

Non lo so. Il grigio dello stradello che chiude l’infinito in alto. Il verde sparso ai lati. Saranno gli anni che mi condizionano e m’impongono la lettura sbagliata. Ma è come se lo vedessi già in un tempo e in un luogo di passaggio. Già qui. Come fosse una qualche cartolina sfasata che Mark Linkous ci manda dalla Terra dei Morti.

Paradossalmente ottimistica. Perché vorrebbe dire che una Terra dei Morti c’è e che, grigio finito a parte, ai lati delle fotografie si spalanca una qualche campagna passeggiabile.

…
…
…
…

(La foto, naturalmente, non è questa di séguito. Sempre di Saccenti).

«”I will return here one day / And dig up my bones from the clay / I buried nails and strings and hair / And that old tooth I believe was a bear’s» (Eyepennies, 2001)

PS Forse, il modo migliore per salvare la mia storia privata con gli Sparklehorse (che sono ed è Mark Linkous) è usare le parole di Simon Armitage, tradotto in italiano per la cura di Massimo Bocchiola; nell’antologia, recente, In cerca di vite già perse. Una poesia da The Universal Human Doctor.

The Shout. Il grido. «Uscimmo / insieme nel cortile della scuola, io e il ragazzo / di cui non ricordo // nome né faccia. A provare l’estensione / della voce umana: / lui doveva gridare a più non posso, // io alzare un braccio / di là dal divisorio segnalando / che il suono era arrivato. // Lui gridò da oltre il parco – io alzai il braccio. / Da oltre il confine / urlò in fondo alla strada, // dai piedi della collina, / da oltre l’osservatorio di Fretwell’s Farm – / io alzai il braccio. // Cambiò città e alla fine era morto da vent’anni / con un foro di proiettile / nel palato, nel Western Australia».

E qui chiude «Boy with the name and face I don’t remember, / you can stop shouting now, I can still hear you».

Ecco. Puoi smettere di gridare adesso, Mark. Ti sento ancora.

marzo-agosto 2015

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Inauguriamo una rubrica a cura di Giuseppe Zucco apparsa su Le Nius.

di Giuseppe Zucco

[Nel 1979 il mondo fu solcato da una profezia. «La tv», diceva una canzone, avrebbe ucciso le «star della radio». Ovviamente, tutto questo non accadde. Ma già la stessa canzone, qualche anno dopo, sembrò smentire se stessa.

Alle 00.01 del 1 agosto 1981, il videoclip di Video kill the radio star inaugurò la programmazione di MTV – un canale televisivo americano nato per trasmettere video musicali – e rilanciò in modo decisivo la hit dei Buggles, che fino a quel momento aveva raccolto un enorme successo, sì, ma solo via radio. Era la dimostrazione perfetta che la televisione, e l’innumerevole proliferazione di video che sarebbe da lì seguita, non avrebbe distrutto il paesaggio musicale, ma lo avrebbe profondamente trasformato.

Molta della musica che ascoltiamo oggi proviene da quella mutazione. E i video, negli anni, conquistando parte della rete e delle piattaforme digitali, sono diventati qualcosa di più di un semplice strumento di marketing. Smarcatisi molto presto dalla funzione accessoria di lanciare i singoli o promuovere l’immagine delle piccole e grandi celebrità musicali, i video non solo sono diventati il banco di prova di registi che si sarebbero affermati successivamente nelle sale cinematografiche, ma hanno assunto lo statuto di opera d’arte.

Per loro natura fulminei, ellittici, surreali, paradossali, abbracciando quasi tutte le strategie della narrazione e della messa in scena, i video sono ascrivibili alla categoria dei «pensieri in movimento». Questa rubrica, uscita a suo tempo sul blog di Le Nius, intende segnalare e commentare brevemente alcuni tra i migliori.]

Gold, di Chet Faker, 2014 – il video è diretto da Hiro Murai

Tre ragazze corrono su i pattini lungo una strada provinciale, e si disperdono un attimo dopo essere arrivate davanti alla scena di un incidente stradale. Il video, composto da un’elegantissimo piano sequenza, è semplice quanto spiazzante. Le ragazze sono solo ragazze, certo – ma quando alla fine del percorso incontrano la macchina diventano qualcosa di più oscuro e spettrale. Sono le ultime allucinazioni di un uomo agonizzante o la rappresentazione sensuale e molto pop delle Moire, le antiche divinità greche che filano, avvolgono e recidono il destino di ognuno (ne scrive più o meno negli stessi termini anche Luca Pacilio nell’ultima puntata di questa bellissima rubrica).

Il cuore del video è, ovviamente, la scena dell’incidente – tutto è appena suggerito, e la messa in scena del disastro è così stilizzata da apparire un rebus straziante. Il tocco geniale è il cervo impagliato e poco visibile sulla sinistra della macchina. Il cervo è la causa dell’incidente, non c’è dubbio, ma disposto in quel modo sembra quasi un docile testimone involontario – anche se noi spettatori, dopo il video di No one knows dei Queen of the stone age o la pubblicità della PS2 firmata da David Lynch, abbiamo perso da un pezzo la voglia di associare a questo animale qualsiasi tipo di tenerezza.

Tra l’altro, David Lynch è il nume tutelare di questo video. Proprio l’inizio del piano sequenza – anche se la linea al centro della strada è continua invece di essere tratteggiata – ricorda i titoli di testa di Lost Highway. Dai film del maestro, Hiro Murai ha portato con sé l’idea che la nostra vita è in parte costituita da allucinazioni e fantasmi, e che proprio per questo è possibile condividere e fare esperienza delle allucinazioni e dei fantasmi degli altri. In quei momenti tanto reali quanto volatili, di solito, è possibile scorgere le cose che più ci spaventano, e che proprio per questo, segretamente, ci definiscono.

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Questo articolo è contenuto nella pubblicazione Storie (in) Serie, a cura di Carlotta Susca e Antonietta Rubino, consultabile qui. 

di Michele Casella

I got idea man
You take me for a walk
Under the sycamore trees
The dark trees that blow baby
In the dark trees that blow 

And I’ll see you
And you’ll see me
And I’ll see you in the branches that blow
In the breeze,
I’ll see you in the trees
Under the sycamore trees 

Sycamore Trees 

(Twin Peaks: Fire Walk With Me Soundtrack,

 testo di David Lynch, musica di Angelo Badalamenti)

Qualora i concetti di spazio e di tempo in Twin Peaks abbiano un significato assimilabile a quello del nostro mondo, esistono un preciso istante e un preciso luogo in cui lo spirito razionale dell’agente speciale Dale Cooper riesce a penetrare la coltre di mistero in cui è immersa questa particolare cittadina.

All’interno del Ghostwood National Forest, a meno di cinque chilometri dal confine fra lo Stato di Washington e il Canada, il buon Dale segue le tracce di Windom Earle, sua nemesi dalla «mente simile a un diamante: fredda, dura e brillante»^[1]. Da poche ore l’ex collega ed ex migliore amico di Cooper ha rapito Annie Blackburn, la fanciulla interpretata da una giovane Heather Graham, trascinandola nell’oscurità della Loggia Nera. E proprio nel bosco, all’ombra dei rami dei sicomori, Dale attraversa lo spazio invisibile che unisce i due mondi, spezzando i confini dell’irrazionale grazie ad un intreccio di intuizione, spirito di analisi, coraggio. E paura.

Nel serial ideato da David Lynch e Mark Frost questo passaggio, sia fisico che spirituale, viene raramente compiuto da chi non sia stato ‘ invitato’ dagli abitanti della Loggia. Sono gli stessi spiriti, infatti, a scegliere quelli che possono risultare utili alle loro attività, ammaliandoli e conquistandoli per piegarli alle loro esperienze di dolore e sofferenza.

In Twin Peaks i confini tra il bene ed il male da principio possono sembrare chiari e distinti. Ci sono due Logge, quella bianca e quella nera. Ci sono due fazioni in lotta, i tutori della legge e i criminali. E ci sono i cittadini, singole pedine di una scacchiera in cui si vive e si muore. Conoscere l’universo di Twin Peaks significa, invece, zoomare nel giardino di casa della provincia americana, proprio come Lynch aveva già fatto nei minuti iniziali di Blue Velvet. Perché ci vuole un occhio attento, che sia in grado di andare oltre lo strato verde dell’erba, per stanare il brulicare incessante degli insetti più neri, stipati gli uni sugli altri nei lerci anfratti di siepi rigogliose.

In Twin Peaks il male è un elemento di alterità rispetto al concetto di natura umana. Spesso i personaggi più crudeli e perversi soffrono quanto le loro vittime, sobillati da spiriti che li possiedono e li trasfigurano. In questo senso Leland Palmer, il padre di Laura interpretato in maniera straordinaria da Ray Wise, rappresenta alla perfezione il concetto di ‘assassino sofferente’ immaginato da David Lynch. Fin dall’episodio pilota lo spettatore incontra Leland e ne conosce l’afflizione e lo sconforto, la rabbia e il dolore. Con lo scorrere del tempo le sue eccentricità, i suoi repentini cambi di umore, il suo canto schizofrenico ed il suo ballo disperato restano impressi nelle memorie dello spettatore, ma è solo con l’avvicinarsi alla soluzione del caso che tutti questi elementi diventano indizi per la cattura dell’assassino.

La distanza fra l’indole umana e il male sta tutta in una – formidabile – sequenza di Fire Walk With Me. Leland ha da poco finito di cenare ed è nella camera da letto con la moglie. Il suo sguardo è contratto, arcigno, delirante e aggressivo, ancora saturo della rabbia riversata poco prima sulla figlia adolescente. Poi, d’improvviso, il suo viso si abbandona, la sua persona si arrende, e il suo corpo appare d’un tratto come un sacco svuotato, perso e vacuo. E allora Leland piange, entra nella camera di una Laura ancora annichilita e le bacia teneramente le mani, in una scena di una dolcezza che commuove e disorienta.

Il male, dunque, entra ed esce dai corpi dei personaggi. Quando non risiede in queste abitazioni di carne e sangue, prende le sembianze di soggetti ambigui, spiriti ancestrali che rappresentano l’essenza stessa dell’inquietudine e del surreale. Il loro rifugio è la Loggia Nera, un luogo fuori dal tempo e dallo spazio a cui si accede attraverso varchi e traiettorie immaginifici. Primo fra tutti il bosco, non-luogo dalle dimensioni dilatate, dagli infiniti nascondigli, dove anche «i gufi non sono quello che sembrano». È qui che Donna e James seppelliscono il ciondolo dal cuore spezzato, è qui che Bobby compie un omicidio sotto lo sguardo allucinato di Laura, è qui che il maggiore Briggs scompare misteriosamente ed è sempre qui che si rifugia il demone Bob dopo essere uscito dal corpo dell’omicida. Il bosco sembra circondare Twin Peaks come una cortina stregata e funge nello stesso tempo da elemento di separazione e congiungimento con la Loggia Nera.

Fire Walk With Me – ancor più del serial televisivo – è rivelatorio rispetto a questi varchi che uniscono il mondo dei vivi a quello degli spiriti. In una delle scene più surreali e traumatizzanti della storia, Laura Palmer riceve un dono da una donna anziana e un ragazzino con una maschera bianca di cartapesta: un quadro su cui sono raffigurati un muro ed una porta chiusa. Alla sera, prima di coricarsi, la ragazza appende il quadro alla parete della sua camera, ma poco dopo la porta che vi è ritratta si apre e mostra la stessa Laura in piedi sulla soglia. Attraverso il quadro la reginetta della scuola avanza nella Loggia Nera, saltando nel futuro in un incontro agghiacciante con Annie Blackburn. Qualcosa di simile accade all’agente speciale Chester Desmond, interpretato da un imperturbabile Chris Isaak e risucchiato in un limbo di luce nel momento in cui raccoglie l’anello appartenuto alle vittime di Bob.

Se questi ingressi verso la Loggia Nera, questi accessi al Male più puro, hanno la raffigurazione di elementi reali e materiali, è comunque il sogno a creare il varco più diretto tra i due mondi. È grazie alle visioni oniriche che Cooper entra in dialogo con personaggi sconvolgenti come il nano e il gigante, ed è sempre in sogno che Laura gli confida all’orecchio il nome dell’assassino. La dimensione onirica è per Lynch il suo spazio di maggior dinamismo creativo, ben presente fin dalle sue primissime opere (una su tutte: il cortometraggio The Grandmother) e poi intrecciatasi con la sua profonda fede nei benefici della meditazione trascendentale. Come viene perfettamente esplicitato nel volume da lui scritto In acque profonde, le idee e le intuizioni derivano direttamente dal proprio inconscio. Immergersi nel proprio io attraverso la meditazione richiede però grande spirito di perseveranza, mentre il sonno può metterci faccia a faccia con le verità già penetrate nel nostro io ma ancora sepolte nelle buie profondità del nostro spirito.

Eppure, per avere accesso alle porte del Male non bastano solo oggetti e visioni. Sia ai più coraggiosi che ai più diabolici serve un elemento imprescindibile: la paura. Windom Earle se la procura attraverso il terrore di una Annie rapita e minacciata, che vede aprirsi un varco nel bosco verso un luogo di puro incubo, mentre Cooper ottiene un surrogato dalla Signora Ceppo che consiste in un olio dall’intenso odore di bruciato. È infatti chiaro che tutti questi elementi, da quelli materiali a quelli immateriali, non rappresentano dei semplici varchi spaziali, ma dei veri elementi narrativi propri di un’indagine surreale. Ciò che accade a Twin Peaks possiede spesso i caratteri del subliminale, ma i movimenti, le parole e perfino gli eventi fisici che si compiono nella Loggia Nera e in quella Bianca trascendono la comprensione razionale della narrazione. Lo spazio moltiplica le proprie dimensioni, si frammenta in mille stanze rosse, si disperde in un labirinto che sconfigge anche il buon Dale, consegnandolo nelle mani del suo doppelgänger. La fisica spezza le proprie leggi, confonde Cooper con un caffè ora liquido e un attimo dopo solido, avvolge i movimenti dei personaggi in spirali di totale stravolgimento. Ma quel che viene maggiormente deformato è il tempo.

In sogno l’agente speciale vede se stesso invecchiato di 25 anni, a colloquio con una giovane Laura Palmer e al cospetto di un enigmatico nano dall’eloquio all’inverso. In maniera similare, Fire Walk With Me presenta il delirante agente dell’fbi Phillip Jeffries, per l’occasione interpretato da David Bowie. Il detective, ormai scomparso da alcuni anni, riappare nella sede del bureau mettendo in crisi l’impianto delle telecamere di sorveglianza e ponendo una domanda tanto assurda quanto verosimile per Twin Peaks: «Questo è il futuro o il passato?». L’unica spiegazione per il quesito impossibile è che Jeffries arrivi dalla Loggia Nera, in cui ha trascorso un tempo indeterminato e dove ha già incontrato Cooper in un prossimo futuro («Chi credete che sia lui?» domanda sprezzante, poiché ha conosciuto dapprima il suo alter ego demoniaco).

Il Male in Twin Peaks è dunque estraneo e allo stesso tempo assolutamente integrato in questo mondo tanto misterioso, prende la forma di personaggi demoniaci e di luoghi multidimensionali. I suoi spazi si trasfigurano, nascondono indizi e mostrano inquietudini, come in Fire Walk With Me, dove la follia, la paura e la violenta smania trovano azione attraverso gli atti di spiriti mai visti prima. Eppure, sebbene governati da leggi completamente differenti, questi due mondi sono avvinti da un legame indissolubile, basato sulla ricompensa più anelata: la garmonbozia.

All’apparenza simile ad una crema di mais, questa sostanza viene mostrata in una mefistofelica scena con protagonisti l’anziana signora Tremond e suo nipote Pierre. Compare poi in Fire Walk With Me, dove i demoni si riuniscono in un rendez-vous e in cui ognuno ha il suo tributo di garmonbozia, anche se in quantità differenti. Per questa sostanza gli spiriti sono pronti a combattere fra loro, aiutarsi e ostacolarsi, perché ogni singola goccia è ricavata dal lento e ostinato stillicidio di dolore impartito alle loro vittime. La garmonbozia è l’essenza di cui si nutre il male, un concentrato di umiliazione e paura, violenza e coercizione, sangue e lacrime. È il dazio che paga Leland Palmer all’ingresso della Loggia dopo l’omicidio di sua figlia, è il motivo per cui Mike (l’uomo con un braccio solo) minaccia Leland in auto. È, in poche parole, l’insostenibile angoscia che lo spettatore prova quando assiste all’omicidio di Maddy, l’intollerabile afflizione di una Laura Palmer torturata e uccisa in un vagone abbandonato della gelida Twin Peaks. È quel distillato di dolore che il pubblico subisce nel com-patire le sorti delle giovani vittime di questo serial, collegato al nostro mondo tramite un varco tanto ammaliante quanto comune: lo schermo di proiezione.

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È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

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(Fonte immagine)

di Lanfranco Caminiti

«Non era senza un vero dispiacere che per l’addietro, sostando davanti al negozio dei principali salumieri delle nostre città, non si potesse scorgere alcun formaggio di lusso che portasse un nome italiano. Fui il primo che, dopo lunga esperienza, riuscii a soppiantare l’importazione estera, mettendo in commercio i miei formaggi di lusso, uso Francesi»[1]. Parole di Egidio Galbani, lombardo, l’inventore del Formaggio del Bel Paese.

Con spirito che potremmo definire caseario–patriottico Egidio Galbani agli inizi del Novecento, in un tempo in cui i formaggi erano ancora perlopiù artigianali — la Valsassina è la “terra” da cui vengono le famiglie Cademartori, Ciresa, Galbani, Locatelli, Invernizzi, Mauri — e la cui distribuzione era limitata all’ambito locale, confeziona un prodotto per la tavola fabbricato in uno stabilimento industriale, appoggiandosi alla rete ferroviaria che andava irrobustendosi e corroborandola con una propria distribuzione attraverso furgoncini, e sostenendolo con un’innovativa campagna pubblicitaria: un successo enorme durato un secolo, oggi la Galbani è “straniera” come tanti altri prodotti italiani, della francese Lactalis dal 2006 [gli “uso Francesi” si sono riappropriati dell’imitazione italiana]. Davvero un grande spirito imprenditoriale, un “capitano coraggioso”.

Il vero colpo di genio di Galbani fu il confezionamento, quello che oggi chiamiamo packaging — qui non si parla di vermi[2] e di metodologia della storia. Sulla rotonda forma di formaggio, venne applicata un’etichetta con la cartina dell’Italia — il Bel Paese, appunto — e la faccia austera e rassicurante di un signore. Che non era l’Egidio Galbani stesso, ma l’abate Stoppani.

A 24 anni, lecchese, nel 1848, anno della sua consacrazione a sacerdote, Stoppani è tra i seminaristi sulle barricate delle Cinque Giornate a Milano, e dietro le piccole mongolfiere che si sollevano per annunciare la rivoluzione in città e chiedere aiuto alle campagne c’è anche la sua formazione scientifica. Rosminiano e manzoniano, naturalista, professore di Geologia a Pavia nel ’67, passa poi al Politecnico di Milano e quindici anni dopo diventa direttore del Museo Civico di scienze naturali. È anche fondatore della sezione milanese del Club Alpino Italiano. Il suo libro, Il Bel Paese. Conversazioni sulle bellezze naturali, la geologia e la geografia fisica d’Italia, è della metà degli anni Settanta, e racconta di un viaggio che partendo dalla sua Lombardia lo porta giù «a balzelloni» fino all’Etna. Il racconto di questo viaggio naturalistico è rivolto «agli institutori», con l’intento di bilanciare le belle lettere attraverso la sensibilità tecnico–scientifica. Il dispositivo fabulatorio è quello delle narrazioni a veglia: ventinove serate di un lungo e freddo inverno lombardo, in cui l’io narrante racconta a dei ragazzini per ogni serata un luogo e le sue meraviglie [per dire: le prime sette sono dedicate alle Alpi, l’VIII alle Prealpi, dalla XXIV alla XXVII al Vesuvio e le ultime due, la XXVIII e la XXIX all’Etna, tutti luoghi davvero visitati dallo Stoppani di persona][3].

Anche lo Stoppani, come il Galbani, è animato da italianità: «Vedete – dice rivolto ai ragazzi che lo ascoltano –, voi siete come siamo noi italiani in generale. Il bello, il buono, l’utile, tutto ci deve venire d’oltremare e d’oltre monti. Non dico che noi dobbiamo credere di posseder tutto, e di poter fare senza del molto che ci può venire altronde. Sarebbe stoltezza […] Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità».

A rigor di logica, se faccia da letterato aveva da esserci sulla forma di un formaggio dal nome Bel Paese doveva essere di Dante: «Ahi Pisa, vituperio de le genti / del bel paese là dove ‘l sì suona»[4], o del Petrarca: «il bel paese / ch’Appennin parte, e ‘l mar circonda e l’Alpe»[5], che avevano inventato la locuzione. Credo che nella scelta di Galbani verso lo Stoppani abbia giocato una declinazione “tecnica”, una rivendicazione industriale delle lettere, una considerazione solida delle cose piuttosto che effuse di allori. Inoltre, quando Galbani decide questa nominazione colta d’un formaggio, il libro dello Stoppani aveva venduto centinaia di migliaia di copie e era arrivato alla 60° edizione: un successo strepitoso durato decenni. Un vero libro di formazione “nazionale”. Un veicolo commerciale di grande popolarità, quindi. Il target — diremmo oggi — di Galbani per il suo formaggio era la stessa platea di lettori dello Stoppani: il ceto medio che si affacciava contemporaneamente alla cultura e ai formaggi, forse entrambe le cose, per gli italiani del tempo, «di lusso, uso Francesi». Oltre a essere la “traduzione” di un formaggio dal francese all’italiano, la faccia dell’autore del Bel Paese su un formaggio che si chiama Bel Paese gioca, forse inconsapevolmente, sulla natura intertestuale del linguaggio con una mise en abyme [nella critica letteraria, la mise en abyme indica un particolare tipo di “storia nella storia”, in cui la storia raccontata — livello basso, il formaggio — può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia — livello alto, il libro].

Un formaggio futurista?

Per quanto si sarebbe preso del “passatista” da Marinetti, a modo suo Galbani col formaggio letterato apre forse la strada al futurismo che con la pubblicità industriale ebbe un rapporto passionale e profondo. Non solo Depero fondò nel 1919 la Casa d’arte Futurista, che funzionava da agenzia pubblicitaria, ma collaborò a lungo con la Campari per cui creò una serie di importanti annunci, un progetto di Padiglione e nel 1926 portò alla Biennale di Venezia un dipinto intitolato Squisito al Selz; Marcello Dudovich collaborò per circa venti anni con i Grandi Magazzini Mele di Napoli che avevano importato e riprodotto in Italia l’esperienza dei grandi magazzini Lafayette [ancora «gli uso Francesi»], lavorò per la marca Zenit e instaurò una proficua collaborazione con i magazzini La Rinascente [nome inventato dal Grande Vate D’Annunzio]; la AEG pubblicizzò una lampadina con uno slogan marinettiano: «Uccidiamo il chiaro di luna». Molti altri — tra cui Nicolaï Diulgheroff, Prampolini, Farfa, Giacomo Balla, Bruno Munari — produssero straordinari oggetti pubblicitari[6].

A prima vista, qui ancora siamo in quel rapporto fra arte e pubblicità “ottocentesco”, quello di Aristide Bruant che si faceva dipingere i cartelloni da Toulouse Lautrec; insomma, nonostante ci siano delle ragioni, come è stato detto, nel definire questa disposizione futurista alla pubblicità come un canto, un’ode, «una celebrazione dell’epos industriale»[7], sembrerebbe ancora un rapporto da belle époque, quello proprio della nascita del poster, de l’affiche. Oggi, ne abbiamo degli esempi tecnologicamente ammodernati di questa logica, che so, Wim Wenders che presenta a Berlino lo smartphone Galaxy Note 10.1 della Nokia, con un piccolo cortometraggio chiamato Recreate Berlin, un’opera girata e montata in cinque giorni tramite proprio quell’apparecchio. Si chiama product placement, adesso: vi si sono cimentati tra i più celebrati registi di cinema, da David Lynch a Martin Scorsese a Woody Allen, come peraltro tra i più apprezzati registi italiani [Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Gabriele Muccino, Ferzan Ozpeteck, solo per fare qualche nome]. Anche Federico Fellini girò dei famosi spot per Barilla e Campari.

Il futurismo però — il cui Manifesto, com’è noto, fu pubblicato sulla prima pagina de «Le Figaro», il 20 febbraio del 1909, un po’ all’«uso francese», insomma — era più ambizioso. Nel Numero unico futurista Campari del 1931 Depero pubblica il manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria con una rivendicazione di dignità artistica totale: «Tutta l’arte dei secoli scorsi è improntata a scopo pubblicitario […] l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria […] Arte fatalmente moderna – arte fatalmente audace – arte fatalmente pagata – arte fatalmente vissuta». Depero produsse in proprio mobili, stoffe, perfino gilet [pardon, panciotti] futuristi.

Non solo Marinetti contribuisce a una poesia pubblicitaria e industriale, con i suoi libri scritti per la Snia Viscosa, Il poema del vestito di latte del 1927 – grafica di Munari – per “cantare” il lanital, una fibra ottenuta autarchicamente dalla caseina [lo spirito caseario–patriottico ritorna, come un’ossessione], e Il poema di Torre Viscosa del 1938: «Tutto è deciso nulla salvò né avrebbe mai salvato gli eroici canneti devoti al languore / Eccole infornate costrette sul sistematico andare senza fine andare del trasportatore a nastro / di gomma funereo / Ingoiamento e digrignare delle tagliere tronfio masticare metallico / Fiato fiato fiato e tutto s’innalza in un immenso fiato nelle bocche prone degli alti silos / Poi giù trituratissima miscela stridulante d’agonie giù nei bollitori rossi ostentati ventri d’acciaio / nella trasparente cattedralica torre / Colori odori rumori di insolenza guerriera». Anche un poeta come Giovanni Gerbino arriva a stilare un suo manifesto della poesia pubblicitaria dove afferma: «Per poesia pubblicitaria non deve intendersi una filastrocca di parole gettate giù obbligatoriamente per cantare con voce lugubre le qualità d’un prodotto industriale o commerciale vergognandosi, infine, d’assumersene la paternità, com’è d’uso, con evidente malafede, in certi rimaioli passatisti, ma vera e propria poesia nel senso più alto della parola […] Esaltare un prodotto industriale o commerciale con lo stesso stato d’animo con sui si esaltano gli occhi d’una donna».

Bisognerà aspettare la pop art per avere questo stesso grado di consapevolezza del rapporto tra cultura e merce, rovesciandolo. Ecco allora apparire, sulle tele degli artisti pop, i simboli delle industrie più note dell’epoca: Coca Cola, Brillo, Campbell ecc., quegli stessi logo che scandivano la vita quotidiana. La pubblicità stessa di un oggetto diventa opera d’arte [per citare qualcosa: Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale Cans), 1960; Andy Wahrol, Close Cover before Striking (Pepsi Cola), 1962; Richard Hamilton, Toaster, 1967].

Fosse stato in Italia, c’è da scommetterci che Wahrol invece della lattina Campbell’s Tomato Soup avrebbe dipinto la forma di Formaggio del Bel Paese di Galbani. Egidio Galbani con la sua forma di formaggio letterato fu perciò un precursore della pop art? O piuttosto un precursore della culturalizzazione pop dell’impresa?

Autarchia culturale e esterofilia

Nel gennaio 1816 esce su «Biblioteca Italiana» il breve saggio di Madame Anne Louise Germaine de Staël, Sulla maniera e la utilità delle Traduzioni, che interviene sulla crisi della letteratura italiana additandone le cause nel neoclassicismo e tanta influenza avrà sulle lettere e i letterati italiani del tempo, fino a dare abbrivio alla svolta del Romanticismo. Scrive la de Staël: «Dovrebbero a mio avviso gl’Italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini, i quali per lo più stanno contenti all’antica mitologia: né pensano che quelle favole sono da un pezzo anticate, anzi il resto d’Europa le ha già abbandonate e dimentiche. Perciò gl’intelletti della bella Italia, se amano di non giacere oziosi, rivolgano spesso l’attenzione al di là dall’Alpi, non dico per vestire le fogge straniere, ma per conoscerle; non per diventare imitatori, ma per uscire di quelle usanze viete, le quali durano nella letteratura come nelle compagnie i complimenti, a pregiudizio della naturale schiettezza»[8].

Esterofilia culturale [anglofila, francofila, germanofila] e autarchia intellettuale si sono succedute e altalenate spesso da allora nel dibattito culturale italiano. Gramsci scrisse pagine belle e profonde in merito in Letteratura e vita nazionale[9]. Siamo stati anglofili: le diciotto edizioni di Self Help, di Samuel Smiles, una sorta di manuale dell’uomo che si fa da sé attraverso la “religione del lavoro”, peana dell’imprenditore dal carattere volitivo e concreto, e non piuttosto amorale e accidioso come i meridionali e i latini, nel 1889 avevano venduto 75.000 copie, un bestseller. Gli inglesi erano considerati «senza dubbio il primo popolo della terra» e per lodare l’industriosità dei piemontesi si diceva di loro — anche il D’Azeglio, lo diceva — che fossero «inglesi italianizzati». Non saremmo mai stati dei veri capitalisti, insomma, e non avremmo avuto chance nella competizione per le colonie, se non li avessimo imitati. Siamo stati germanofili: dopo la vittoria prussiana del 1870 sulla Francia, Francesco De Sanctis, ministro dell’Educazione, richiamandosi ai notevoli risultati ottenuti dalla Germania che aveva dedicato molte risorse all’educazione fisica, cominciò a promuovere una educazione più “virile”.

Lo storico Pasquale Villari parlò di «una grande vittoria dei popoli germanici e protestanti sui popoli latini e cattolici, i quali sembrano per tutto essere in decadenza» e Crispi, che ammirava Bismarck, promosse una «Associazione nazionale per l’educazione fisica e militare del popolo», mentre Carducci inveiva poetando contro quel «vecchio popolo di frati, briganti, ciceroni e cicisbei» che gli italiani non avevano mai smesso di essere. Siamo stati francofili: il francese Alfred Fouillée, agli inizi del Novecento, dopo un lungo e dettagliato esame delle caratteristiche psicologiche dei principali popoli europei, concluse che non c’era alcuna evidenza scientifica che provasse la degenerazione delle popolazioni neolatine e la loro inferiorità nei confronti degli anglosassoni. E d’altronde, la Francia non aveva dispiegato il tipo migliore di colonialismo, più sensibile degli altri ai diritti dei colonizzati? I paladini del colonialismo italiano fecero proprie queste considerazioni, con gran seguito di popolo e di letterati[10].

Siamo stati autarchici [«In alto viaggiare viaggiare senza fine la nuova costellazione le cui stelle formano la parola / AUTARCHIA», F.T. Marinetti»], perlopiù ricalcando lo Stoppani [«Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità»]. In genere, però, ci siamo attestati, sui caratteri delle varie lingue europee [e delle culture e dei rispettivi popoli], su quanto già scriveva il Muratori nel suo Della perfetta poesia italiana: di Carlo V si raccontava come egli solesse dire che «s’il voulait parler aux hommes, il parleroit françois; s’il voulait parler a son cheval, il parleroit allemand; s’il voulait parler aux Dames, il parleroit italien et s’il voulait parler à Dieu, il parleroit espagnol»[11].

È questa, un’idea d’Europa dura a morire chez nous. È con l’America che cambiano davvero le cose.

Americana e le traduzioni di Vittorini

Americana è un’antologia che raccoglie testi di trentatré narratori americani, dal primo Ottocento fino agli anni Trenta, progettata e organizzata da Vittorini negli anni 1939-40. I vari autori sono inseriti in nove periodizzazioni storico-critiche [Le origini; I classici; Nascita della leggenda; La letteratura della borghesia; Leggenda e verismo; Il rivolgimento delle forme; Eccentrici, una parentesi; Storia contemporanea; La nuova leggenda], presentate da Vittorini con  analisi originali. Inoltre ogni autore è introdotto da una brevissima scheda che ne riepiloga l’attività letteraria. Le traduzioni dei testi sono opera di vari autori, tra cui Vittorini stesso, Montale, Pavese, Moravia.

È ormai sedimentata una vulgata per cui l’intento di Vittorini era far conoscere la letteratura americana in Italia, dove il fascismo aveva quasi imposto una chiusura culturale verso le letterature straniere, come una sfida di libertà contro il regime. La mia personalissima idea è che la cosa sia più complessa e che Vittorini si muovesse su una sottilissima striscia di confine e contasse anche sulla simpatia che dagli Stati uniti si riversava sull’Italia e sulla curiosità di Mussolini verso l’America — la complessità, cioè, non è data solo dalla personalità di Vittorini ma dal rapporto fra il fascismo e gli Stati uniti sino all’ingresso nel conflitto mondiale. Il mito di un mondo nuovo, fatto di voci nuove e forze nuove, che esprimeva “furore”, la condizione di “vitalità” e di “ferocia” che pervade quegli autori, espressione di un vivere forte e primitivo in un mondo tutto da costruire, potevano essere tutti temi che trovavano eco in una certa mitopoiesi del fascismo.

La prima edizione di Americana [1940] fu bloccata dalla censura fascista, che per fare uscire l’opera impose al suo editore Bompiani di eliminare le note scritte da Vittorini e di introdurre una presentazione di Emilio Cecchi, che dava un’interpretazione molto limitativa della letteratura americana, con giudizi negativi su parecchi autori, a esempio Hemingway, e complessivamente sugli Stati uniti. Ma la prima edizione di Furore di Steinbeck è del 1941 [editore, sempre Bompiani], e considerando che il romanzo fosse uscito nel ’39 e avesse vinto il Pulitzer nel ’40 e nello stesso anno Ford ci avesse fatto il film, si può dire che si andava quasi più veloci allora, nelle traduzioni.

Le traduzioni di Vittorini sono spesso poco aderenti, per usare un eufemismo, al testo originale. Voglio riportare un esempio, tratto dal racconto The Gambler, the Nun and the Radio, ovvero Il giocatore d’azzardo, la monaca e la radio che diventa nelle mani di Vittorini Monaca e messicani, la radio. Già nel titolo, il gambler, un messicano, diventa una pluralità di giocatori d’azzardo, anzi di messicani — la monaca, invece, rimane singola.

But Seattle he came to know very well, the taxicab company with the big white cabs (each cab equipped with radio itself) he rode in every night out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for. He lived in Seattle from two o’clock on, each night, hearing the pieces that all the different people asked for, and it was as real as Minneapolis, where the revellers left their beds each morning to make that trip down to the studio. Mr Frazer grew very fond of Seattle, Washington.

«Ma Seattle la conosceva bene, la percorreva ogni notte in un taxi bianco che aveva la radio e andava lungo il mare. Viveva a Seattle dalle due in poi, ogni notte, e Seattle era per lui reale come Minneapolis dove i Revelers lasciavano il letto ogni mattina per recarsi allo studio in tram, prima dell’alba. Egli voleva un gran bene a Seattle, sull’Atlantico».

I tagli di Vittorini, che aveva studiato l’inglese da sé partendo dal Robinson Crusoe di Defoe e scrivendo sopra ogni parola del testo quella italiana corrispondente, sono numerosissimi e riguardano sia singoli termini che frasi intere — altro che minimalismo di Carver “prodotto” del suo editor Gordon Lish. Il termine “ballrooms” viene totalmente omesso; vengono eliminate due righe del testo americano [out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for]; “Canadian side”, letteralmente “confine sul Canada”, “confine canadese”, viene reso con “andava lungo il mare”; il termine “tram” viene aggiunto probabilmente per venire incontro a un’idea della città americana del lettore italiano; e i revellers [festaioli, modaioli] diventano Revelers, come fosse un gruppo jazz. Anche “Seattle, Washington” viene cambiato in “Seattle, sull’Atlantico”, quando in realtà si trova sul Pacifico[12].

Straordinario, Vittorini reinventò l’America per gli italiani, la rigirò a specchio persino sui suoi confini oceanici. Siamo con ogni evidenza oltre l’altalena fra autarchia e esterofilia [davvero, non so se sia il caso di parlare qui di anglofilia]: una autonomia di scrittura nel tradurre. Chissà cosa ne avrebbe detto la de Staël. Probabilmente avrebbe approvato.

Recentemente[13], Antonio D’Orrico ha confrontato due traduzioni dell’incipit del Grande Gatsby di Scott Fitzgerald, un longseller che ha avuto ulteriore impennata dal film di quest’anno, affiancandole, per sottolineare inorridito come da un libro a 0,99 centesimi [Fitzgerald è ormai fuori diritti] — cheap nel costo ma anche nella traduzione — c’è da aspettarsi ben poco, e che bisogna invece affidarsi alla grande distribuzione e alla qualità delle loro traduzioni. Ecco il famoso incipit: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since». Questa è versione della Pivano [appena riproposta negli Oscar] che manda in deliquio D’Orrico: «Negli anni più vulnerabili della mia giovinezza, mio padre mi diede un consiglio che non mi è mai più uscito di mente». E ecco invece la traduzione da 0,99 centesimi che inorridisce D’Orrico: «Quand’ero più giovane e indifeso, mio padre mi ha dato un consiglio che ho fatto mio da allora». A me non sembra male, e mi chiedo: non è invece che da qualche parte nascosta si vada covando un nuovo Vittorini?

Certo, la Pivano è un monumento nazionale delle traduzioni, oltre che essere stata un veicolo straordinario di attenzione, sensibilità e conoscenza nel portare qui da noi fenomeni e autori sempre nuovi di letteratura americana, dalla Beat generation fino a Jay McInerney e Bret Easton Ellis passando per Henry Miller e Charles Bukowski. Però, qualcosa dev’essersi rotto nel gran flusso di letteratura americana se oggi si scrive così: «Senza dubbio, la letteratura italiana deve aprirsi a orizzonti diversi, guardare al futuro, creare se stessa, autofondandosi, un pubblico a venire… Immettere la letteratura italiana in un’orbita globale significa dover leggere solo DeLillo, Pynchon, Philip Dick, Stephen King, ecc.? Oppure significa riconoscere che Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, ecc. vanno letti in una prospettiva diversa, verificando come oggi, di fronte alla modernità, interagiscono con i lettori e la letteratura?»[14] Sembra — calco un po’ la mano, eh — una Exhortatio ad capessendam Italiam in libertatemque a barbaris vindicandam [Esortazione a pigliare l’Italia e liberarla dai barbari], del Machiavelli [cap. XXVI del Principe, quello che si chiude con l’invocazione del Petrarca, c’è una circolarità di citazioni, mi rendo conto: «vertú contra furore / prenderà l’arme, et fia ’l combatter corto: / ché l’antiquo valore / ne gli italici cor’ non è anchor morto», All’Italia].

Però, qualcosa dev’essersi rotto nella predominanza anglofona se alla decisione del rettore del Politecnico di Milano che i corsi post laurea vengano fatti esclusivamente in inglese 234 professori e ricercatori dell’Istituto si sono espressi contro, ricorrendo al Tar e firmando un documento – intitolato “Appello a difesa della libertà di insegnamento” – in cui la si considera illegittima perché, tra l’altro, andrebbe contro l’articolo 271 del Regio decreto del 31 agosto 1933, n. 1592[15]. Il provvedimento, in pieno regime fascista, stabiliva che: «La lingua italiana è lingua ufficiale dell’insegnamento e degli esami in tutti gli stabilimenti universitari». Il decreto non è mai stato abrogato formalmente. L’autarchia, come uno spettro, continua a aggirarsi fra noi. O, quanto meno, nelle aule universitarie.

I due «Il Politecnico» e «Il Menabò»

Qui comunque Vittorini ci interessa anche per «Il Politecnico», la rivista prima settimanale poi mensile da lui fondata e pubblicata a Milano dal settembre 1945 al dicembre 1947.

«Il Politecnico» era stata la rivista fondata da Carlo Cattaneo e pubblicata in due periodi, dal gennaio 1839 fino al 1844 e poi dal novembre 1859 fino al 1869, anno in cui si fuse con il «Giornale dell’ingegnere civile e meccanico», per dare vita al «Politecnico. Giornale dell’ingegnere architetto civile e industriale», in un certo senso una logica continuità “tecnica” che sfuma sullo sfondo l’intento “civico”. Gli intenti del periodico vennero spiegati da Cattaneo così: «appianare ai nostri concittadini con una raccolta periodica la più pronta cognizione di quella parte di vero che dalle ardue regioni della Scienza può facilmente condursi a fecondare il campo della Pratica, e crescere sussidio e conforto alla prosperità comune e alla convivenza civile. […] Il bisogno di promovere fra noi ogni maniera d’industrie è ormai troppo manifesto […] Possa il Politecnico arrecare qualche eccitamento e qualche utile consiglio ad una generazione intraprendente, da cui lo Stato sembra potersi attendere nuovi incrementi di opulenza e di splendore»[16]. Per dare ai suoi lettori «la più pronta cognizione delle ardue regioni della Scienza», Cattaneo voleva che gli articoli scritti per «Il Politecnico» potessero essere agevolmente capiti, fino a intervenire sul testo, spesso crudamente, per renderli meglio conformi a questa esigenza di chiarezza.

Il «Politecnico» di Vittorini fu una rivista non solo bellissima nella sua essenziale “povertà” — grafica prima di Abe Steiner e poi di Trevisani, che successivamente disegnò il quotidiano “il manifesto” —, quasi un “programma grafico” di Mondrian o di Rodchenko, ma piena di innovazioni straordinarie, dall’uso delle immagini fotografiche alle illustrazioni, dai fumetti ai dipinti, con poesie, racconti a puntate [a esempio: Per chi suonano le campane, ovvero For Whom the Bell Tolls di Heminway, titolo “al plurale” sicuramente voluto da Vittorini], spaziando dal Giappone alla Grecia, dalla Spagna alla Cina, con inchieste [i primi tre numeri si aprono con una “Inchiesta sulla Fiat”, anticipando i «Quaderni Rossi», con interviste di operai e impiegati] e reportage, dalla Puglia alla Sicilia, e con un linguaggio didascalico dove si spiegava, a esempio, il rapporto tra salari e prezzi o alcune innovazioni tecniche dell’industria: insomma, un programmatico intarsio di linguaggi separati, una operazione narrativa “politecnica”, appunto, sui linguaggi espressivi dell’arte.

Per illustrare gli intenti del «Politecnico» — la “corrente Politecnico”, come poi la definì Mario Alicata, l’occhiuto e sprezzante organizzatore degli intellettuali compagni di strada del Partito comunista, quando scoppiò la polemica tra Vittorini e Togliatti — riporto qui alcuni stralci dell’editoriale del numero 12 dell’8 dicembre 1945[17], Scuola umanistica o scuola tecnica?, di Giulio Preti, [si discusse molto sulla rivista di una necessaria riforma della scuola, con interventi importanti, fra gli altri di Concetto Marchesi] che si apre così: «Il difetto fondamentale dell’orientamento didattico della scuola media odierna è costituito da ciò: che non vi si impara nulla di quello che oggi serve all’uomo moderno e vi si insegnano molte cose inutili…». E prosegue: «Nell’“età della tecnica” l’uomo deve avere una capacità tecnica, ma non perciò cessa di essere uomo. La sintesi è data appunto da una mentalità razionalistica, scientifica, francamente e intelligentemente empirica, che implica e comprende in sé le attitudini tecniche ma le supera in un atteggiamento che diremmo più genericamente pratico».

Pratico, empirico. Sono i contenuti di quella battaglia di poetica che Vittorini poi sviluppò in un’altra rivista di fuoriclasse, «Il Menabò», in particolare nel numero 4 dedicato a Industria e Letteratura. «Il mondo industriale, che pur ha sostituito per mano dell’uomo quello “naturale”, è ancora un mondo che non possediamo e ci possiede esattamente come il “naturale”… Lo scrittore è di fabbriche e di aziende che racconta ma non ha interesse agli oggetti nuovi e gesti nuovi che costituiscono la nuova realtà attraverso gli sviluppi ultimi delle fabbriche e aziende… Lo scrittore parla un linguaggio di simboli per tutto ciò che riguarda le cose nuove e un linguaggio invece di cose (pur se ormai vecchio e invalido, e cioè pseudo concreto) per tutto ciò che riguarda le vecchie cose del mondo preindustriale che tutti continuiamo a vedere con gli occhi dei padri e dei nonni come se l’industria non le avesse, investendole dei suoi ritmi, modificate… E i narrativi, lungi dal trarre un qualunque vantaggio di novità di sguardo (e di giudizio) dalla nuova materia che trattano, sembrano invece trovarsene talmente impacciati che si comportano dinnanzi ad essa come se fosse un semplice settore nuovo d’una più vasta realtà già risaputa e non un nuovo grado, un nuovo livello dell’insieme della realtà umana: riducendosi con ciò a darne degli squarci pateticamente (e pittorescamente) descrittivi che risultano di sostanza naturalistica e quindi d’un significato meno attuale di altri testi letterari che magari ignorano del tutto la fabbrica, del lavoro specializzato, delle strutture aziendali, ecc. ecc. ma ne sono profondamente influenzati per riflesso dei loro effetti sulla condizione dell’uomo in generale»[18].

Il rifiuto della rottura umanesimo/antiumanesimo, l’ostinazione, cioè, a non lasciar considerare la tecnica come parte dell’antiumanesimo, che era stata la prevalente “ideologia del tempo” prima e dopo la riforma Gentile e intorno Benedetto Croce, e lo sguardo fisso sulle profonde trasformazione dell’umano dovute all’industrializzazione con il bisogno di trovare le “parole nuove”, una rappresentazione espressiva della letteratura che sapesse misurarsi con le “cose nuove”, fino quasi a proporre una separazione fra “industria” e “capitalismo”, il fastidio per il naturalismo descrittivo — quello francese dei Zola, delle “miserabili masse” — come per il “romanzo consolatorio” — da Manzoni a Mann, da Pasternak a Tomasi di Lampedusa —, sono i cardini della poetica di Vittorini come organizzatore culturale, come intellettuale militante.

Era l’Italia della ricostruzione, di un fallimento autarchico–produttivo e dello slancio industriale, che si interrogava su quale potesse essere non solo un “modello di sviluppo” ma un “modello di paese” verso il quale andare.

Tanto per esercizio retorico e per gioco di associazioni, potremmo provare a chiederci cosa avrebbero pensato della decisione del rettore e della corporativa opposizione di professori e ricercatori del Politecnico sia Cattaneo che Vittorini.

C’è un passaggio, fra le tante cose dette da Vittorini, che m’inquieta. È tratto da un testo per una progettata rivista internazionale, pubblicato nel «Menabò» numero 7. Eccolo: «Al principio del secolo, e subito dopo la guerra del ‘15–18, o anche sotto il fascismo, si sono avuti parecchi momenti in cui i contadini erano irrequieti, specie i più poveri, ed emigravano all’estero o venivano a lavorare in città. Ma si trattava in genere di correnti che cercavano solo un miglioramento economico, e al fascismo fu facile fermarle: con leggi di polizia, con richiami sotto le armi, e con piccole industrie che incoraggiò a sorgere in numerosi luoghi sperduti specie delle Prealpi, venete, lombarde o piemontesi. Oggi tutte quelle fabbrichette di villaggio difettano di mano d’opera nella stessa misura in cui ne difettano i campi, salvo qualcuna che, divenuta grande azienda, ha finito col trasformare da arcaico in tendenzialmente moderno l’ambiente sociale nel quale era stata inserita allo scopo di tenerlo fermo».

Vittorini stava parlando di Galbani e della sua industria in cui si produceva il formaggio Bel Paese? 

La «Civiltà delle macchine» di Sinisgalli

«Civiltà delle macchine»[19] è una rivista bimestrale, di cultura, su carta lucida, in formato grande, che nasce negli anni Cinquanta come house organ del gruppo industriale pubblico Finmeccanica. Ha come direttore Leonardo Sinisgalli, che aveva già diretto la rivista «Pirelli» e che chiamerà a collaborarvi diverse firme del «Politecnico» di Vittorini [ma ce ne saranno molti altri, per dire qualche nome: Gadda, Buzzati, Moravia, Argan, Giansiro Ferrata, Tofanelli]. «Io volevo sfondare — dirà Sinisgalli in un’intervista del ‘65 — le porte dei laboratori, delle specole, delle celle. M’ero convinto che c’è una simbiosi tra intelletto e istinto, ragione e passione, reale e immaginario»[20]. Il primo numero del gennaio 1953 si apre con una lettera del poeta Giuseppe Ungaretti per spiegare la scelta del titolo ma in un certo senso anche il suo progetto: «Caro Sinisgalli […] la rivista che inizia con questo numero le sue pubblicazioni si propone di richiamare l’attenzione dei lettori anche sulle facoltà strabilianti d’innovamento estetico della macchina. Vorrei anche che essa richiamasse l’attenzione su un altro ordine di problemi: i problemi legati all’aspirazione umana di giustizia e di libertà. Come farà l’uomo per non essere disumanizzato dalla macchina, per dominarla, per renderla moralmente arma di progresso? […] Le calcolatrici elettroniche riescono a risolvere come niente equazioni che richiederebbero, se quei conteggi avesse da farli direttamente il matematico, anni e anni di lavoro, e forse gli anni non basterebbero; ma il prodigio non è qui: il prodigio metrico non è tanto nei prodotti di calcolo di quella macchina quanto nella macchina stessa: nei suoi congegni, nelle funzioni che, dai rapporti che tra di essi istantaneamente s’istituiscono, derivano, possono senza fine derivare. In quel prodigio di metrica noi possiamo ammirare il conseguimento di una forma articolata che, per raggiungere la sua perfetta precisione di forma, dovette richiedere ai suoi ideatori e ai suoi costruttori un’emozione non dissimile da quella, anzi identica a quella, cui il piacere estetico dà vita». Sull’«indiscutibile parallelismo» riscontrabile nella più recente operosità artistica con certe configurazioni tecnico–industriali insisteva pochi mesi dopo Dorfles, trattandone come d’una spontanea, creativa colleganza. Nel ‘55 un’esposizione sulle arti plastiche e la civiltà delle macchine verrà ideata a Roma, Galleria d’arte moderna, da Sinisgalli e da Enrico Prampolini: quadri e sculture si disporranno accanto a utensili d’acciaio, organi di trasmissione e colate di fonderia, così da svelare la propria «viscerale parentela». Le copertine della rivista sono bellissime. A volte rappresentano quadri di artisti contemporanei, a volte sono fotografie di oggetti naturali, che subiscono un processo di straniamento e si mostrano nella loro valenza artistica. La copertina del numero due del 1957 ha per titolo Trucioli della Terni ed è costruita con la fotografia di semplici e normalissimi trucioli residui della lavorazione dell’acciaio.

In un articolo del febbraio 1976 su «Il Mattino» di Napoli, Sinisgalli descrive La decadenza di Milano: «L’industria […] è scaduta progressivamente perché è venuto a mancare, via via, lo stimolo, l’alimentazione, il controllo da parte della cultura. C’è una certa differenza tra la gestione della Olivetti, tenuta da Adriano Olivetti, e le successive gestioni di Peccei e Visentini. L’ing. Adriano (lo chiamavamo così, quaranta anni fa) era un capo appassionato e vivamente partecipe, fino all’esaltazione; mentre gli altri, dal poco che ho potuto dedurre da alcuni stralci di dichiarazioni, sono distaccati, gelidi, tutto sommato indifferenti.

L’Olivetti si è andata normalizzando, appiattendo, ha perduto di anno in anno il lustro della sua immagine: “È diventata come la Fiat” mi confidavano i vecchi amici che incontravo di tanto in tanto. Mi dissero che a un certo momento si pensò perfino di affidare il budget pubblicitario a un’agenzia americana! Anche all’Alitalia, con cui ho avuto a che fare per qualche anno, si pensò di affidare la difesa dell’immagine a un’agenzia americana. Temo che abbia fatto lo stesso la Bassetti. E non so bene cosa è successo alla Pirelli dopo la morte di Arrigo Castellani, che, contro le tentazioni interne di molti filistei, riuscì a difendere la priorità dell’invenzione sull’amministrazione. La crescita a macchia d’olio delle agenzie pubblicitarie, preferite […] agli uffici autonomi di una volta, la metto tra i motivi di decadenza di Milano. Alla città è venuto a mancare il sostegno dell’immaginazione. Del resto mi sono reso conto da tempo che la funzione dell’intellettuale, nell’industria non è più quella dei pionieri. L’intellettuale oggi considera come secondo mestiere il lavoro che fa nell’azienda: questa deve dargli gli alimenti non la gloria. La gloria è affidata ai quadernetti manoscritti che si porta in ufficio e che, quando si vede disturbato o si accorge di andare in trance posseduto dal demone, si trascina furtivo al cesso. […] Gli intellettuali stipendiati dall’industria si incontrano meno al loro posto, ma più spesso nei comitati di redazione di giornali e riviste, nei corridoi delle case editrici, nei grandi alberghi, nelle librerie alla moda, ai vernissage, nei teatri, nelle giurie, nei convegni, nelle crociere politico-culturali»[21].

Industria e cultura italiana d’oggi

La pasta italiana è diventata nel mondo il piatto della crisi con le esportazioni che crescono del 27% in quantità e fanno registrare nel 2013 addirittura il record storico all’estero dove non sono mai stati consumati così tanti spaghetti, penne, tagliatelle, tortellini e rigatoni made in Italy. È quanto emerge da un’analisi della Coldiretti sui settori che resistono alla crisi e trainano la ripresa dell’economia nazionale, sulla base dei dati Istat relativi al mese di gennaio 2013. Il presidente della Coldiretti ha affermato che «l’Italia costruirà il proprio futuro tornando a fare l’Italia, ovvero valorizzando al meglio quello che ha già di unico e di esclusivo»[22].

Il nostro futuro produttivo è la pasta? Quello che sappiamo fare meglio è la pasta? Quello che abbiamo di unico e esclusivo è la pasta? A giudicare dai dati Istat diffusi nel febbraio 2013 sembra proprio così: «Crolla l’import di auto e computer ma l’export di vino e cibo made in Italy tocca il massimo storico di 31 miliardi di euro, circa il doppio delle vetture spedite sui mercati esteri. E anche il saldo commerciale complessivo non è niente male superando gli 11 miliardi di euro, il livello più alto dal 1999. In termini generali, secondo i dati Istat diffusi ieri, l’avanzo dei prodotti non energetici (alimentari, chimici e farmaceutici, petrolio raffinato) è stato di 74 miliardi rispetto a un disavanzo energetico di 63. A sorpresa, nonostante il rafforzamento dell’euro sullo yen e sul dollaro, i mercati esteri più dinamici sono stati gli Usa (+16,8%) e il Giappone (+19,1%). Male India e Cina con un ribasso medio del 10%. Non così però per i prodotti della dieta mediterranea che sulla piazza cinese hanno registrato un boom senza precedenti: 28% in più per l’olio, 84% per la pasta, 21% per il vino, 300% per il formaggio grana e il 500% per il prosciutto»[23].

La cultura si adegua all’andamento produttivo e delle esportazioni: «Con i propri studi e il proprio lavoro ha contribuito alla crescita morale, culturale e civile della nazione. Per questo Brunello Cucinelli, imprenditore italiano del cashmere, verrà premiato oggi a Roma, nella Biblioteca della Crociera del Collegio Romano, come “benemerito della Scuola della Cultura e dell’Arte”, riconoscimento conferito dal ministero per i Beni culturali. L’imprenditore filosofo — così definito per la sua passione per la filosofia, che non resta solo teorica, ma contagia anche il suo modo di fare impresa — nel 2010 aveva già ricevuto una laurea honoris causa in Filosofia ed Etica delle relazioni umane, oltre al Cavalierato del Lavoro. Ora il nuovo premio»[24].

Certo, il cashmere non è l’olio d’oliva o il parmigiano, però non è neppure quella “meccanica strumentale”, indicata in una recente intervista dal direttore del Dipartimento per l’integrazione, qualità e sviluppo delle reti di produzione e ricerca dell’Istat, Manuele Baldacci, come uno dei settori di punta su cui investire per una possibile crescita[25]. In ogni caso, è difficile immaginare l’Italia verso cui vogliamo andare come il paese in cui si produca cashmere. La cultura si adegua al cashmere: «Dal cashmere al Salone del Libro. Oggi in Sala Azzurra alle 12, l’imprenditore Brunello Cucinelli, cui è legato uno dei marchi più noti del made in Italy d’alta gamma, tiene una lectio magistralis sul tema dei Laboratori della creatività»[26]. Ecco un florilegio di citazioni dalla lectio magistralis di Cucinelli: «Dobbiamo imparare a coccolarci di più… Da noi si lavora come Benedettini, mente, anima e preghiera. Mente e anima si devono incontrare… Credo nella dignità dell’uomo. Si è creativi quando l’ambiente di lavoro è un po’ speciale… Potrei scommettere un milione di dollari: per la nostra Italia e la nostra Europa il meglio deve ancora venire… I libri mi hanno indicato la vita e la vita mi ha fatto capire i libri. Dei libri non potrei farne a meno»[27].

Se non è culturalizzazione pop dell’impresa, questa… 

Il «prodigio metrico» del lavoro precario

In un recente pamphlet, che è riassunto e messa a nudo della propria poetica, Walter Siti scrive: «Dal mio punto di vista, è necessario segnalare quanto ci sia di contrario al realismo nelle scritture che più sembrano rilanciarlo. Se il realismo significa sospendere e battere in breccia gli stereotipi, allora saranno nemiche del realismo tutte le cadute in una qualunque forma di stereotipia. Spesso da alcuni testi–capostipite, in cui l’esperienza della realtà è intensa e originale, nascono filiere e sottogeneri che tendono pian piano alla maniera; pensiamo per esempio ai “romanzi sul precariato”, che a partire da Pausa caffè di Giorgio Falco (o da Il mondo deve sapere di Michela Murgia) sono diventati un vero e proprio filone della recente editoria: pieno di cliché giovanilistici, sapido di un’ironia e autoironia che ammicca all’antico sottogenere del romanzo aziendale, tra Frassineti e Villaggio»[28].

L’Italia non è più un paese dove sia possibile dare ascolto al «prodigio metrico» delle macchine, di cui parlava Ungaretti scrivendo a Sinisgalli per la rivista di Finmeccanica. Non è per infierire, ma la miserabilità scandalistica che ha investito e travolto proprio la Finmeccanica è un’epitome del nostro “stadio industriale”. Forse, come abbiamo vissuto una modernizzazione selvatica, disordinata e arrembante — passando in un breve volger d’anni da paese agricolo a paese industriale, con la difficoltà e la resistenza di raccontare questo «nuovo livello dell’insieme della realtà umana», come scriveva Vittorini —, ci è toccato in sorte un post–industrialismo, un postfordismo selvatico, disordinato e arrembante.

Eppure, nella metrica del lavoro precario — che è la forma propria della “macchina linguistica” della forma del capitale d’oggi, «un mondo che non possediamo e ci possiede» — a me sembra possibile rintracciare quel linguaggio di parole e cose capace di spaccare la realtà, di leggerne e “tradurne” il conflitto.

Conclusioni

«Ogni momento di crisi economica porta con sé nuove opportunità a chi è in grado di coglierle, e sono i creativi culturali, in senso lato, ad essere i primi interpreti di un mondo che cambia. Le master class della scuola Holden vogliono mettervi a diretto contatto con le storie di successo di chi in questa fase di cambiamento ha saputo osare».

È il programma della Scuola Holden di Torino, quella fondata da Alessandro Baricco, per le Master Class 2012[29].

«Docenti di alto profilo — Abbiamo scelto come docenti, professionisti che ricoprono un ruolo di assoluto market leader nel loro settore. Il primo workshop sarà tenuto da Jeanne Bordeau, esperta di comunicazione aziendale e docente alla Sorbona a Parigi. Per riassumere: Branding e comunicazione d’impresa, quali frontiere? Contenuti didattici:

– Analisi della coerenza linguistica nelle imprese (dal management alla pubblicità).

– Analisi linguistica (come riconoscere le tipologie di parole).

– Creazione del linguaggio di un brand (come usare le parole giuste per un prodotto)».

Di Jeanne Bordeau, docente della Master Class, «assoluto market leader», si dice che «parlerà della creazione del linguaggio di un brand, ovvero di come usare le parole giuste per un prodotto e dell’importanza della coerenza linguistica nelle imprese».

L’importanza della coerenza linguistica nelle imprese. Non è proprio ciò che “inventò” Egidio Galbani col suo Formaggio del Bel Paese? C’era proprio bisogno di rispolverare gli «uso Francesi»?

Nicotera, 1 giugno 2013

L'articolo Dalla forma di formaggio alle forme di cultura, e ritorno proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito in versione ridotta su la Repubblica. (Immagine: Nick Gentry.)

In Continuità dei parchi Julio Cortázar immagina un uomo che a fine giornata si siede sulla sua poltrona preferita e riprende la lettura del romanzo che da tempo lo coinvolge. La scena che gli scorre davanti descrive i movimenti furtivi di qualcuno che sta per commettere un delitto. Tramite una rotazione di trecentosessanta gradi – un cataclisma prospettico – il lettore del racconto di Cortázar segue il lettore del romanzo che a sua volta segue gli ultimi passi di un criminale che attraversando le stanze di una casa armato di coltello raggiunge alle spalle un uomo seduto in poltrona.

Lo scrittore argentino chiude il racconto così, sospendendo – il lettore in procinto di venire assassinato dal personaggio della storia che ha davanti agli occhi.

Immersi nelle storie. Il mestiere di raccontare nell’era di internet di Frank Rose (Codice Edizioni, traduzione di Antonello Guerrera) riflette su questo naturalissimo paradosso: com’è possibile che le storie – quelle che leggiamo, che guardiamo al cinema e in tv o che seguiamo (e contribuiamo a costruire) in rete – siano in grado di girare intorno alla nostra poltrona e collocarsi non solo alle nostre spalle ma tutt’intorno a noi?

In effetti le storie non se ne stanno più al loro posto. Non le troviamo solo nei libri, sullo schermo, in un dvd o in un teatro. Non sono più oggetti che, consumati, riponiamo su uno scaffale, così come non sono più luoghi dai quali, conclusa la narrazione, possiamo andare via. In sostanza le storie non fanno più parte di un’esperienza separabile e perimetrabile. Come se dallo stato solido fossero passate prima a quello liquido, dilagando in ogni direzione, per divenire poi gassose, sostanze che un semplice respiro trasloca all’interno dei nostri corpi.

Attraverso incontri con registi (da James Cameron a David Lynch), creatori di serie tv (Damon Lindelof di Lost), ideatori e sviluppatori di videogame, Rose chiarisce un punto: se le storie sono ciò che ci nutre questo dipende dal fatto che tendiamo a leggere il mondo in relazione a un senso. Come in Cosmo di Gombrowicz, dove ogni fenomeno è percepito quale indizio di qualcos’altro, nel nostro quotidiano cerchiamo di non abbandonare nulla né al caso né al vuoto pretendendo invece che tutto ciò che c’è sia in grado di significare.

Cosa succede però nel momento in cui questo spazio di significazione non è più circoscritto, appunto, a una storia canonica e tracima investendo tutt’intera la nostra percezione del mondo?

Rose racconta il caso di Jordan Weisman, inventore degli alternate reality games, esperienze in cui storie e gioco si mescolano sul web. Vale a dire che si compone una narrazione per poi decostruirla lasciando agli internauti il compito di rimetterne insieme i pezzi. L’ambizione era quella di «raccontare una storia che s’insinuasse nella vita delle persone, che inviasse loro delle e-mail, che facesse squillare il telefono quando erano al lavoro o trasmettesse messaggi segreti attraverso le suonerie». Esistenza reale e intrattenimento finzionale dovevano diventare indistinguibili.

E forse dovevano è fin troppo prudente: il dissolversi dei confini tra realtà e finzione si è infatti già in gran parte compiuto.

In Holy Motors di Leos Carax – speriamo presto anche nelle sale italiane – assistiamo a una rocambolesca tragicomica via crucis in cui ciò che all’inizio riteniamo travestimento, dunque finzione, si dimostra qualcosa di infinito e incoercibile. Non si tratta di una scelta quanto di una condizione strutturale: la finzione ci ha definitivamente presi (o forse, più esattamente, rivelati) in ostaggio.

Al centro di questa nuova condizione – e Rose lo nota acutamente – c’è il destino del controllo.

Nel giugno del 2009, quando Mad Men era alla vigilia della sua terza stagione, qualcuno che si firma Betty Draper – nella serie la moglie del protagonista Don – invia un messaggio tramite twitter. I produttori della serie nel giro di poco si rendono conto che a impersonare Betty e altri personaggi della serie sono privati cittadini che autonomamente, ma non per questo in modo arbitrario, danno voce a Don, a Betty, a Peggy Olson e a Roger Sterling.

In sostanza (e giocando con la meravigliosa intuizione di Stephen King), non soltanto Misery «non deve morire» ma la sua sorte può essere determinata da chi a quella storia e a quel personaggio si è appassionato.

Se dunque, come ricorda Rose, da un lato verifichiamo che «i media digitali hanno creato una crisi di autorialità» perché «quando il pubblico è libero di entrare in un mondo fittizio e influenzarne il corso degli eventi, l’intera struttura dei mass media del ventesimo secolo comincia a sgretolarsi», dall’altro dobbiamo constatare che l’interazione autore-lettori (di fatto riformulabile in autore-coautori) esisteva già al tempo di Dickens, quando lo scrittore inglese era nelle condizioni di modificare la sua narrazione in base alle reazioni dei suoi lettori (su temi analoghi è utilissima la lettura di #costruirestorie: nuovi linguaggi e nuove pratiche di narrazione, l’ebook realizzato dai ragazzi di 404 File Not Found e scaricabile gratuitamente dal loro blog).

Attenzione dunque quando ci sediamo sulla nostra poltrona. Le storie che riceviamo attraverso una specifica tecnologia – dal libro all’Ipad – non stanno esclusivamente davanti a noi. Sono alle nostre spalle, di fianco, sopra la nostra testa, immerse nel nostro corpo. La possibilità di un controllo tradizionale è venuta meno, non resta quindi che una disponibilità complice. Perché se, secondo Philip Dick, «la finzione imita la realtà e la realtà imita la finzione», avere paura non serve a niente. È meglio spalancarsi all’ibridazione: scoprire che da sempre il legame tra realtà e finzione ha una natura meticcia. Ed è indispensabile ricordarsi che la ricostruzione del significato (o meglio la sua invenzione) procede per vie tortuose. Come il protagonista di Reality di Matteo Garrone anche noi penetriamo a forza nello spazio della finzione per contemplare sorridenti la stellata notturna del senso.

L'articolo Perché ormai siamo circondati da tutti i racconti proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti.

Luce su Inland Empire

«Harry, non ho idea di dove questo ci porterà, ma ho la netta sensazione che sarà un posto meraviglioso e insieme strano»
(l’agente Cooper in Twin Peaks, 1990)

Mentre girava Inland Empire, nel 2005, Lynch confessò di lavorare senza un copione, e di scrivere il film «scena per scena», concludendo: «non ho un’idea precisa di dove andrà a finire. È un rischio, ma ho la sensazione che, poiché tutte le cose sono collegate, quest’idea qua, in quella stanza, si collegherà in qualche modo con quell’idea che sta nella stanza rosa». Il risultato, uscito nel 2007 con la lunghezza di 180 minuti, è forse il film strutturalmente più complesso della storia del cinema. È facile scambiare questa complessità per confusione, pressappochismo improvvisativo, bricolage d’“autore”[1]; così, alla luce di dichiarazioni come quella citata, anche il più accanito ammiratore del cinema di Lynch è tentato di arrendersi: «stavolta hanno ragione; il maestro si è lasciato andare all’autocompiacimento. Chi vuole prendere in giro? Si è ridotto come il vecchio Dalì che firmava litografie di orologi sciolti con la mano rattrappita. È finito».

Ma le cose non stanno così. Chi ha amato il cinema di Lynch, da Eraserhead a Mulholland Drive, può trovare in Inland Empire un’esperienza fondamentale, e anche un chiarimento sul senso di quel che Lynch stava facendo nei trent’anni precedenti. Certo, ci vuole un po’ di esercizio: allo stesso modo la sonata n. 32 di Beethoven non è immediatamente orecchiabile come la Patetica e l’Appassionata, e al primo ascolto, quando dopo dieci minuti di variazioni parte quello che sembra uno swing del tutto fuori luogo, si pensa appunto: «Ludovico ha perso il controllo». Al contrario, come si capisce a forza di riascoltare, può occorrere una vita di ricerca per trovare il controllo su una forma nuova, e Lynch ci arriva vicino in Inland Empire. Quando capisci che è là che l’artista si stava dirigendo fin dal principio, e che ora che ha finito di impicciarsi con la tecnica, la forma e i giudizi dei critici, è padrone del suo mezzo e sta fronteggiando l’ignoto insieme a te, provi un piacere diverso che si estende alle altre sue opere, e alle opere di altri artisti, e infine cambia la tua percezione delle cose.

In tutto Inland empire – soprattutto dopo la prima mezzora, con il collasso definitivo della linearità dell’intreccio – proviamo emozioni che non riusciamo a spiegarci, alterne al malumore di chi non è convinto, non riesce a credere che il tutto abbia un senso, e s’interroga sullo stato di salute di Lynch sospendendo il consueto coinvolgimento. Ma l’ultima mezzora del film (dopo due ore e mezza) è un’esperienza straordinaria, in cui – mentre si toccano gli antipodi delle due linee narrative principali – proviamo un senso di scoperta e liberazione che non sappiamo spiegarci, e a un certo punto – sui titoli di coda – è come se Lynch ci tirasse in piedi al centro di una stanza enorme, ci strattonasse, e ci dicesse: «ehi, si parla di te, sei fragile, come me,e dubiti delle tue speranze, morirai, balliamo!». A questo punto, trovare un senso a quello che si è visto per tre ore, per quanto non ci conduca a una risposta univoca, aiuta a comprendere l’emozione, ed è per questo che è sbagliato considerare il film come un trip indescrivibile e Lynch come un piccolo chimico che per gioco ci somministra effetti speciali subliminali. Perciò, proviamo ad affrontare la domanda più banale e difficile:

Che cosa succede in Inland Empire?

Inland empire assomiglia a un itinerario sciamanico: racconta di un transito attraverso diversi piani di realtà, in cui lo spettatore – immedesimandosi nel protagonista – si perde, incontra in forma confusa delle passioni dolorose, e alla fine si ritrova e getta uno sguardo distaccato su quanto ha provato. Ma detto così in astratto è come dire che una sinfonia ha un tema, delle variazioni e una coda, e che ci provoca delle emozioni: bisogna entrare nei dettagli.

Nonostante si presentino da subito ambienti e sequenze narrative apparentemente sconnessi, la prima mezzora del film sembra tutto sommato comprensibile, e ricorda per molti aspetti i temi e il procedimento narrativo del film precedente di Lynch, Mulholland Drive  (chi non teme spoiler vada avanti; l’intreccio completo, che richiede intere pagine anche solo per essere tratteggiato, è ben riportato qui).Per dare un’idea, consideriamo tre sequenze a partire dall’inizio, e proviamo poi a trarre delle conclusioni:

1. La prima scena del film mostra l’incontro tra due personaggi, un cliente e una prostituta, i cui volti sono invisibili e che parlano in polacco. La donna dice di non ricordare la camera, si spoglia, e durante l’amplesso dice «ho paura». La scena è introdotta dal primissimo piano di una puntina su un disco che gira. Subito dopo si vede una ragazza, che nei credits è chiamata la “Lost girl” (l’attrice polacca Karolina Gruszka), che sta guardando la tv in una camera d’albergo, in lacrime. Sullo schermo si vedono due frammenti delle sequenze immediatamente successive.

2. Segue una scena in cui tre personaggi umanoidi con la testa di coniglio, una femmina e due maschi, conversano in un salotto. Le battute che si scambiano sono sconnesse, e inframezzate da risate di un pubblico assente, anch’esse sconnesse. «Credo che non manchi molto ormai», dice un coniglio, ed esce da una porta. Si vede poi la sua sagoma che accede in un salone rosa e oro, arredato in stile rococò. Infine, la sequenza salta su un dialogo tra due uomini, nello stesso salone, che parlano polacco. Uno dei due, che nel resto del film sarà noto come “il fantasma”, dice:«cerco un ingresso».

3. La terza sequenza, molto più lunga – al punto che per un po’ si segue una narrazione lineare – ha per protagonista Nikki Grace (una Laura Dern strepitosa), un’attrice che vive a Los Angeles in un palazzo molto lussuoso con il maggiordomo e il ricco marito polacco. Nikki riceve la visita della nuova vicina, un’anziana e inquietante signora polacca, e le offre un caffè nel salone di casa. La vicina si comporta stranamente, e parlando con uno sguardo spiritato comincia a fare profezie. Afferma che Nikki avrà la parte in un nuovo film, che il film parlerà di matrimonio, e avrà a che fare con un omicidio. Nikki sta effettivamente aspettando una risposta per la parte, ma non sa nulla di omicidi nel copione, ha paura. La signora non si lascia sviare e formula due misteriose profezie, presentandole come qualcosa che è già accaduto a Nikki, ma «non è qualcosa di cui lei si ricordi». Nel discorso della vecchia vicina i piani temporali si sovrappongono: conclude che, se fosse domani, Nikki non ricorderebbe di avere «un conto aperto», sentenziando minacciosa: «tutte le azioni hanno conseguenze». Conclude che, se fosse domani, Nikki sarebbe seduta sul divano di fronte (lo spettatore ha già riempito un intero taccuino mentale di appunti).

Subito vediamo Nikki effettivamente seduta sul divano di fronte, con due amiche; arriva una telefonata: la parte nel film è sua! Le tre amiche si mettono a urlare dalla gioia, compare la montagna di Hollywood e comincia una serie di scene fasullamente gloriose sulla lavorazione del nuovo film, che permetterà a Nikki – come dice il regista (interpretato da Jeremy Irons) – di «salire in vetta e restarci», di diventare una «stella».

La vicenda per un po’ si mantiene su Nikki e piano piano, come annunciato dalle insinuazioni di diversi personaggi secondari, assistiamo alla nascita di un flirt tra Nikki e l’attore protagonista, Devon. La storia del film narra proprio di un adulterio: nel film Sue tradisce il marito (polacco) con Billy. Per cui, osservando le prove e le scene girate dai due attori, da subito lo spettatore non sa in che misura le scene vadano prese come simulazioni.

A un certo punto il regista informa gli attori che il film è un remake di un film tedesco mai compiuto, chiamato “47”, i cui protagonisti sono stati assassinati perché «scoprirono qualcosa nella storia». Nonostante questi inquietanti presagi, Nikki s’innamora di Devon, tra i due inizia una relazione. Il marito di Nikki viene a sapere tutto, tira da parte Devon e gli dice che la moglie «non è libera», concludendo minaccioso: «ogni azione ha una conseguenza». Con l’andare avanti della storia, Nikki cade preda di paura e senso di colpa, mentre gradualmente confonde se stessa con il personaggio Sue, e Devon con il suo personaggio Billy («Dio mio, sembra un dialogo del nostro copione!», esclama a un certo punto, per poi rendersi conto che sta effettivamente girando una scena). Finché, dopo una scena di amplesso tra i due, Nikki strilla«sono io, Devon, sono io, Nikki!», ma pare ormai intrappolata nella trama del film.

Subito dopo – come aveva profetizzato la vicina polacca – la vediamo entrare nella porticina di un vicolo, addentrarsi in un capannone e vedere se stessa che sta provando la scena con Devon. È una scena che abbiamo visto poco prima, dal punto di vista dei due attori, che hanno sentito qualcosa muoversi nella penombra. Nikki-Sue allora scappa e si rifugia in una casa dalle pareti rosa, che fa parte del set cinematografico. Da lì dentro vede Devon, che l’ha inseguita per vedere chi ci stesse spiando le prove, cerca di scrutare attraverso la finestra, ma non può sentirla, né vederla. Subito dopo Nikki riapre la porta e trova, invece del capannone da cui stava scappando, il prato di una villetta. Con questo passaggio è definitivamente effettuato lo sdoppiamento di Nikki-Grace: improvvisamente il film comincia a complicarsi in un intreccio di sequenze dal montaggio vorticoso, procedendo su più piani fino alla risoluzione finale.

Tutto questo inizio, abbiamo detto, presenta forti analogie con la storia di Mulholland Drive. Forse tutto quello che vediamo – i conigli, il fantasma, la visita della vecchia signora, la produzione del film, lo sdoppiamento di Nikki-Sue – è un sogno, o una visione sostitutiva, della ragazza che guarda la tv, annunciato dall’immagine di una riproduzione (la testina sul disco che gira) e della ragazza stessa che guarda le scene sullo schermo. Forse tutto quello che vediamo è la trasfigurazione cifrata di un trauma rimosso, che la ragazza elabora fantasticando con la televisione, e favoleggiando di un alter ego che diventa famosa nel mondo di Hollywood. Del resto Lynch ha dichiarato che il film parla di «una donna nei guai», e questa donna sarebbe la “Lost girl”. Quali guai? Due ore di film forniscono molti indizi, che però – a differenza che nel caso di Mulholland drive – non formano un quadro ben definito, pur rimandando tutti a un dramma dal contesto famigliare: forse la ragazza ha tradito il marito (e si immagina come una prostituta),o forse ha desiderato di tradirlo per vendicarsi di qualcosa che lui ha fatto (violenze, tradimento, fuga); forse lo ha ucciso; forse ha perso un figlio; forse alcune di queste cose insieme, o forse tutto è una fantasia ansiosa. In ogni caso, sembra chiusa e isolata in questa camera di albergo. Tutto ciò che vediamo sarebbe comunque un lento e doloroso processo di fuga e ritorno nella realtà, al termine del quale la “Lost girl” – verso la fine del film – si riappropria della sua proiezione Nikki, e – attraverso il fantasticare che è il cinema – ritrova la serenità (dopo più di due ore di pianto, la vediamo finalmente sorridere e, in un lieto fine tanto improvviso quanto inverosimile, riabbracciare marito e figlio che ritornano a casa).

Inland Empire ritorna così su un tema fondamentale dei precedenti film di Lynch, la passione amorosa come rischio di smarrimento, gelosia, delitto, morte (prima di Mulholland Drive, pensiamo a Eraserhead, Velluto blu, Lost Highway), e riprende da Eraserhead la modulazione perturbante della maternità/paternità: nel complesso, la famiglia appare come origine di infinite tribolazioni; l’apparente lieto fine di Inland empire – con la “Lost girl” che riabbraccia la famiglia  perduta – non fa che confermare la centralità del tema. Allo stesso tempo,il film riprende da Mulholland Drive il tema del cinema come «luogo dei sogni», che si sovrappone alla realtà nell’elaborazione del desiderio, e sembra poter coinvolgere e trasformare l’individuo portandolo fino a intravedere una dimensione trascendente, ma anche annientarlo risucchiandolo nell’illusione. La leggenda del film maledetto dentro al film, che rimanda a una leggenda polacca, apre così una serie di piani narrativi paralleli in cui – senza bisogno di prendere troppo sul serio profezie e conigli ­– pare rifrangersi e mascherarsi l’autentica vicenda della ragazza polacca che sta guardando la tv. Luci rosse e battito del cuore segnalano, in alcune scene, che il tutto è un interno ruminare nelle stanze e nei sotterranei della coscienza.

Ma le cose non sono così facili, e leggere il film secondo lo schema narrativo realtà-immaginazione risulta tutto sommato insufficiente. Non capiremo mai con certezza cosa sarebbe successo alla “Lost girl”, che compare pochissimo, e ognuno dei piani narrativi alla fine potrebbe essere una fantasia. I tentativi di critici e appassionati di ricostruire un piano letterale nella trama si scontrano stavolta contro un ostacolo insormontabile. È a questo punto che cantano vittoria i sostenitori dell’«esperienza indescrivibile», che si deve «fare» e non si può «spiegare», i quali non ci aiuteranno mai a capire perché questa esperienza sia anche così bella e coinvolgente, e che cosa c’entri con noi essere in carne e ossa.

Ma è possibile comprendere le cose diversamente, se solo si parte dall’assunzione banale che tutti i personaggi sono ugualmente fittizi. Il film segue un tema, quello della «donna nei guai», collegando tra di loro due personaggi –Nikki e la Lost Girl – le cui vicende sono collegate da elementi comuni, che gradualmente conducono l’una a incontrare l’altra, attraverso quello che sembra un passaggio tra piani diversi della realtà. Questo itinerario non è un gioco cinematografico, ma il modo in cui Lynch mette a nudo il meccanismo stesso del fantasticare, in cui – come dice l’assistente del regista, Freddie – «c’è un vasto intreccio, un oceano di possibilità», e di cui il cinema è figura esemplare. Il film narra dunque della riscoperta di sé attraverso un percorso di moltiplicazione immaginaria, in cui al tempo stesso è possibile smarrirsi, ma anche liberarsi delle proprie passioni dolorose. Ai due antipodi di questo processo, Nikki e la Lost Girl, la ricca attrice americana e la ragazza polacca davanti alla tv, si collegano agli antipodi dell’esperienza cinematografica, ma ne incarnano entrambi una prospettiva altrettanto fittizia: i loro due volti ci appaiono a un certo punto sullo sfondo di un disco che gira, mentre le loro voci cominciano a comunicare. Infine le due torneranno una.

L’idea in astratto suona quasi banale, ma lo sviluppo è stupefacente: le diverse narrazioni parallele si richiamano, s’intrecciano, con la comparsa di personaggi identici che compiono azioni diverse, come rappresentando combinazioni alternative in diversi mondi possibili (Nikki, Devon, il marito polacco, la ragazza polacca, il fantasma – che incontrando la Lost girl nel film “47” le dice «sembri diversa». Risposta: «Anche tu»); ci sono permutazioni dei ruoli famigliari e variazioni sul tema “Polonia”, frasi e singole parole che si ripetono in contesti diversi come significanti staccati dal referente, in un contrappunto, che ricalca perfettamente la logica di un sogno, di cui gradualmente emerge la generale coerenza tematica. C’è poi la ricorrente immagine di corridoi e porte poco illuminati, attraverso cui si passa da un piano all’altro della narrazione, a testimonianza che i piani non devono restare paralleli come storie disparate, ma si collegano a formare la vicenda vera e propria di transito e trasformazione della coscienza.

Questa interpretazione, che andrà precisata, distingue la struttura di Inland empire da quella dei due film precedenti di Lynch (la serie è interrotta da Straight Story, il cui soggetto originale però non è di Lynch). In Lost Highway (1997) il protagonista Fred Madison ha ucciso la moglie per gelosia, e precipita in una spirale di trasformazioni, al termine della quale si ritrova all’inizio del film e scopre di parlare con se stesso al citofono. Si tratta forse della rappresentazione di una coscienza che si dissolve, e pospone la presa di coscienza del proprio misfatto; in ogni caso il film ha la struttura di un nastro di Moebius, in cui il personaggio ritorna all’inizio ma su un piano diverso, e scopre così di non poter sfuggire da un destino di ripetizione infinita; il film finisce perciò con un’immagine disperante, la disgregazione del suo volto in fuga.

Qualcosa di simile avviene in Mulholland Drive, dove Diane trova il suo corpo morto, ma stavolta siamo in grado di distinguere perfettamente il piano reale della sua vita – la sua gelosia, l’uccisione della donna amata – dalla fuga fantastica. In Inland Empire, invece, abbiamo una stratificazione di piani paralleli di “realtà”, e non sappiamo in che direzione si torna al punto di partenza. O meglio, in maniera in fondo più rigorosa: il solo piano di realtà è quello in cui stiamo sedendo noi spettatori, che facciamo l’esperienza del film.

Ma rispetto ai tragici film precedenti c’è un’altra differenza fondamentale: c’è qualcosa come un lieto fine, sul cui senso torneremo tra poco. Ecco dunque i piani narrativi di IE, attraversando i quali la Nikki che incontriamo all’inizio troverà la Lost Girl.

1. – il primo narra di Nikki attrice e del suo sovrapporsi al personaggio Sue nella produzione del remake hollywoodiano del film tedesco “47”. Di lei la vicina polacca ci dice subito che «non può ricordare» ancora di se stessa. È un simulacro astratto, un “avatar”, il cui rapporto con la realtà è fuori discussione – come peraltro tutti i personaggi dei film di finzione che, a differenza di quanto fa Lynch, non ci costringono a metterci in gioco come spettatori.

2. – il secondo narra di Nikki-Sue, che dopo aver visto se stessa intenta a provare la parte, scappa nella casa verde e si ritrova in un’altra realtà. Qui lei e il marito vivono in relativa povertà. Lei a un certo punto dice di essere incinta, ma il marito dice che lui non può avere figli. Nikki, aggirandosi per la propria casa, ha anche visioni di un gruppo di prostitute che le confidano le proprie vicende amorose e sessuali, ballano: sembrano essere parti di lei, voci che esprimono rabbia, esuberanza sessuale, desideri autoerotici; ma al tempo stesso – esempio delle connessioni tra piani – rimandano alle successive identità di Nikki-Sue (4-5).

3. – il terzo narra di Nikki “vendicatrice”. Questo alter ego rude e sboccato di Nikki (sempre Laura Dern), parla con un uomo silenzioso in una stanzina angusta, in un lungo monologo da cui a quanto pare Lynch ha cominciato il lavoro. Dice di aver perso un figlio, e della fuga di suo marito insieme a un circo balcanico in cui lavora il Fantasma. Se la Nikki precedente era impaurita dal marito, ora è tutt’altro: racconta di come ha evirato un aggressore, e non vorremmo essere nel marito quando lo riacciufferà.

4. – Nikki prostituta. Per le vie di Los Angeles la vediamo pallida e smagrita, con uno sguardo stralunato e cinico che è l’antitesi dello sguardo riposato e fiducioso della Nikki ricca attrice incontrata all’inizio. Sarà lei a morire pugnalata dalla moglie di Devon-Billy (che compare in altre sequenze narrative), cadendo sul Sunset Boulevard vicino a una stella incisa sul marciapiede. Il sogno di «diventare una stella», come in Mulholland Drive, significa perdizione nella fantasia e morte.

5. – Lost girl prostituta nel film “47”. La ragazza polacca compare in queste vesti in sequenze – girate a Lodz – che sono accompagnate dall’evidente fruscio di una vecchia pellicola. Anche qui c’è il personaggio con il volto di quello che era prima il marito, che appare però come amante, e compare anche il Fantasma che le urla: «io ti spingo all’inferno» (ma chi è il Fantasma? Lo vedremo tra poche righe).

6. – Lost girl nella camera d’albergo, di fronte alla tv. Più volte il suo volto ricompare nel film, sempre intenta a guardare sulla tv le immagini di Inland Empire, e da un certo punto in poi lei comunica con Nikki spingendola a ricordare. Nella penultima scena, passando per una sala cinematografica su cui si proietta la sua stessa immagine, Nikki raggiunge la stanza 47 (dove si trovano i conigli), sconfigge il Fantasma, e così arriva nella stanza d’albergo, dove bacia e libera la Lost girl.

Sì, ma chi sono i Conigli?

L’inserimento dei conigli, che provengono da una breve serie di episodi girata da Lynch nel 2002, non è un vano capriccio meta-cinematografico. Abbiamo visto che la storia narra del progressivo avvicinamento, attraverso i diversi piani di realtà, tra Nikki e la Lost girl. In questo senso si può paragonare al viaggio di Alice attraverso lo specchio (che qui è una tv), in cui la bambina diventa altra nella fantasia, per poi ritornare se stessa. Nella lunga scena risolutiva del finale, anche Nikki vede se stessa su uno schermo: capisce di essere un’entità fittizia; poco dopo, attraversando altri corridoi tenebrosi, trova la stanza con la Lost girl.

I tre conigli, proprio come il coniglio bianco di Alice, sono personaggi che attraversano la soglia tra i piani della realtà e abitano la stanza 47, da cui si accede alla Lost girl. La stanza “47”, che dà il nome al leggendario archetipo filmico della storia, simboleggia la verità originaria che si nasconde nell’intreccio, e che bisogna riportare alla luce. I conigli, quindi, sono intermediari tra i diversi piani: in una scena la Lost girl appare come uno spirito che, comunicando con tre vecchi polacchi, invoca il marito (che arriva in Polonia nella sequenza n. 2, in cui è il marito di Nikki): è un caso esemplare d’intersezione tra i piani. Alla fine della scena i vecchi si trasformano nei tre conigli umanoidi che già conosciamo.[2]

… e il Fantasma?

Il Fantasma è un altro personaggio-tramite, che appare in tutti i piani narrativi. È descritto come un personaggio che «faceva cose strane alle persone», un ipnotizzatore che costringe la moglie di Devon a uccidere Nikki (in una scena che cita esplicitamente Shining). Ma nella scena in cui, alla fine, è affrontato da Nikki che gli spara, si capisce che il Fantasma è una sua proiezione (sul suo volto compare quello distorto della stessa Nikki). Gli spari di Nikki non lo feriscono, ma illuminano intensamente il suo volto, che assume un’espressione di sonnolenta estasi (che assomiglia al piacere liberatorio di un neonato che ha finalmente mangiato). Affrontandolo, dunque, Nikki lo “illumina”, perciò il Fantasma – per usare un’espressione psicoanalitica – non è che la sua “ombra”, un suo alter ego che rappresenta pulsioni incontrollate e non padroneggiate. Perciò può dire alla Lost Girl terrorizzata: «io ti spingo all’inferno».

Non è dunque un nemico da cui scappare, ma un alter ego da dominare. È proprio lui, infatti, il motore narrativo della ricerca di Nikki e quando dice, nella sua prima apparizione, «cerco un passaggio», c’è da pensare che egli stesso voglia incontrare Nikki per riunirsi a lei e liberarsi. Dopo la scena dell’“esplosione” del suo volto (in cui compare quello distorto di Nikki) – un pezzo di cinema espressionista che vale da solo la visione del film – Nikki è libera di raggiungere la Lost girl passando per la stanza dei conigli, procedendo verso l’abolizione della distanza che ha rappresentando fin dall’inizio lo smarrimento della coscienza.

Il finale (e perché durante i titoli di coda si vedono personaggi degli altri film di Lynch)

Veniamo dunque al finale, o meglio ai tre finali: uno per ognuna delle “persone” principali della narrazione, e uno, meta-cinematografico, a esclusivo beneficio di noialtri seduti in poltrona.

La Lost girl liberata corre dal marito e dal figlio. Poi l’immagine ritorna all’inizio, su Nikki (n.1) seduta nel salone con la vecchia vicina. Nikki vede se stessa seduta sul divano di fronte, stavolta immobile e calma. È un’immagine che ricorda irresistibilmente il finale di 2001. Odissea nello spazio, e Inland Empire è il suo equivalente nel cinema di Lynch. Nikki, dopo le sue peripezie, vede se stessa trasformata. Il senso di questa trasformazione è ambiguo, e allude a una possibile dimensione trascendente.

Ma arriva poi la scena dei titoli di coda. Una ragazza con una gamba sola – che è stata menzionata come sorella del Fantasma – entra in una grande sala riccamente ammobiliata, e contemplandone lo spazio dice: «sweeeeeeet». Parte la musica di Sinnerman di Nina Simone, e, mentre un gruppo di ragazze – riconosciamo alcune delle prostitute polacche – comincia a ballare insieme alla cantante (una bellissima ragazza che canta in playback), vediamo che nel salone ci sono personaggi che rimandano ad altre storie accennate, ma non narrate in Inland empire, e altri ancora che rimandano a precedenti film di Lynch – Camilla di Mulholland Drive, un boscaiolo, che rimanda a Velluto blu e Twin Peaks –, tutti insieme a Nikki che siede con un’espressione gioiosa (Qualcuno ha visto anche un riferimento a Eraserhead nella presenza di un uomo in completo grigio).[3]

Il tutto fa pensare ovviamente al finale di Otto e mezzo: non si tratta di una mera autocelebrazione, in quello che resterà forse l’ultimo film di Lynch, ma piuttosto di una celebrazione ( a suo modo felliniana) della presenza dei personaggi fittizi nelle vite di noi spettatori. Ma prima di chiarire questo punto, c’è da dire che i riferimenti, più semplicemente, segnalano una puntuale continuità tematica con i film precedenti, che aiuta a capire meglio Inland Empire. Vediamo di che si tratta.

David Foster Wallace (nel 1995) tentò di capire quale fosse l’essenza dei film di Lynch, e intuì tra le altre cose che essa riguarda il modo in cui provoca lo spettatore: l’inquietudine suscitata dai film di Lynch dipenderebbe essenzialmente dall’indissolubile mescolanza di bene e male nei suoi personaggi, che disturba il moralismo implicito nella fruizione cinematografica, per cui prima o poi localizziamo il male (nel colpevole, o anche nell’inconscio) e ci andiamo a fare una birra. Al contrario, usando meccanismi narrativi familiari a uno spettatore ipersaturo di tv, Lynch effettua un processo di coinvolgimento i cui momenti si possono ritrovare in tutti i film rievocati nel finale di Inland Empire:

1. Un gesto mosso dal desiderio (più o meno direttamente sessuale) rivela a personaggi inizialmente ingenui lo strettissimo intreccio di candore e brutalità (sempre fusa a perversione sessuale) che attraversa il mondo in cui vivono, per poi scoprirsi radicato in loro stessi.

2. L’elaborazione di questa scoperta è lentissima e propriamente infinita. Mancando totalmente l’introspezione, i personaggi scorgono le proprie istanze psichiche sotto forma di apparizioni di altri personaggi e di visioni escatologiche in un mondo che appare sempre più a doppio fondo. A un certo punto intuiscono di essere molto diversi da come si credevano («Tu sei come me», dice il crudele pervertito al ragazzo in Velluto blu; e Betty in Mulholland drive si trova morta in un letto). Tutto questo è associato di solito, esemplarmente, al mondo dello spettacolo, perché è qui che le persone si sdoppiano, si lasciano possedere dai personaggi, divengono scena muta per conflitti che si combattono entro le mura della coscienza (dietro una tenda rossa).

3. Non c’è davvero ritorno all’ingenuità, che in realtà si scopre esser stata una sorta di torpore (la vita degli abitanti di Twin Peaks prima della tragedia collettiva), da cui il sogno e la visione risvegliano. L’approdo è forse una seconda ingenuità in cui è difficile credere fino in fondo, e che ha talvolta una figura trascendente, o piuttosto uno smarrimento infinito.

Che si tratti dell’una o dell’altra cosa sta a noi giudicarlo: perché improvvisamente (ghosttrack!) ci ritroviamo inclusi nel processo narrativo, privi dei consueti meccanismi di orientamento tipici dei film in cui si capisce chi sono i personaggi. Certo, il tutto appare spesso ridicolo e irritante; ma proprio perché i simboli psicoanalitici sono tanto grotteschi, e i personaggi-maschera assolutamente convinti della propria serietà, restiamo immobili e li lasciamo entrare in noi come figure macchiettistiche: mentre sono cavalli di Troia.

Ed ecco il punto: se i film di Lynch, come diceva bene Wallace, costituiscono una «ventata d’aria fresca» rispetto al cinema che ci mantiene nel torpore con effetti spettacolari e lallazioni di cliché moralistici, se sono più veri e più realistici, ma è altrettanto vero che anch’essi sfruttano quel nostro torpore come una debolezza, è necessario schiaffeggiarci e analizzare un po’ che cosa ci stanno facendo. E scopriamo che il surreale è un segnale, l’ironia un lasciapassare, mentre propriamente “lynchiano” è il dubbio sulla nostra stessa integrità di coscienza.

Per es. negli ultimi due film di Lynch, la protagonista si moltiplica in vicende alternative, la narrazione si snoda in un labirinto infero in cui non c’è chiaramente un inizio. Sono studi psicologici o realtà parallele? Non lasciamoci sviare da teorie sui fantasmi, che in ogni caso ci stanno parlando di noi. Si può paragonare questa vicenda a quel che secondo il Libro tibetano dei morti accade all’anima di chi muore: prima di rinascere vede figure maligne e benigne che l’attraggono, e a seconda di come reagirà si deciderà la sua reincarnazione o la sua illuminazione. Ma non siamo in Tibet e ­– frena lo stesso Lynch, nelle sue interviste più recenti ­– quello stato di transizione è adesso: esperire la mescolanza di mondi paralleli «non è diverso dall’essere semplicemente un essere umano sulla terra (…)A seconda degli stati che attraversiamo vediamo cose sempre diverse».

Ecco dunque la stanza nel finale di Inland Empire. Nikki è seduta al centro del salone, finalmente calma dopo tante labirintiche incarnazioni. Forse non si è mai mossa da quel divano (Lynch: «Il viaggio di noi esseri umani va da qui a qui»). In questo spazio il brutto e il bello, il bene e il male, non compaiono più separati. La coscienza, riconoscendo la propria interna molteplicità, smette di lacerarsi. Comincia una danza collettiva (Sinnerman di Nina Simone è una preghiera: «o peccatore, dove fuggirai?», «O Signore, non sai che ho bisogno di te?») prima che io mi possa domandare: dove sono (io)? Così si scioglie il mistero, e Lynch può concedersi di far pronunciare una parola ingenua e gioiosa,«bellissimo», che celebra l’armonia tra i diversi personaggi ormai sottratti ai loro drammi. I personaggi incontrati nel viaggio sono qui: ma quei molti sono io, e questo me siete voi.

«I show you light»: nota a margine sul Lynch metafisico

A questo punto, però, bisogna riconoscere che c’è almeno un altro modo in cui può essere interpretato il film e fare i conti una volta per tutte con il delicato – e complesso – tema delle possibili concezioni escatologiche del cinema di Lynch. Sappiamo che visioni trascendenti abbondano fin da Eraserhead, e intervengono a liberare dal male che si è incarnato negli stessi protagonisti: «In Paradiso tutto va bene», canta la donna nel radiatore, dopo che Henry ha ucciso suo figlio. Un angelo scende su Laura Palmer in Fuoco cammina con me.

Sappiamo anche che Lynch è un praticante e un sostenitore della meditazione trascendentale, e sappiamo delle sue occasionali affermazioni speculative, che tirano in ballo di tutto, dalle superstringhe alla cosmologia indù, tutte caratterizzate da un’enorme (e certamente voluta) approssimazione. Per esempio, alle proiezioni di Inland Empire, Lynch apriva il suo intervento con una citazione della Aitareya Upanishad: «We are like the spider. We weave our life and then move along in it. We are like the dreamer who dreams and then lives in the dream. This is true for the entire universe». Tipicamente, il riferimento è sbagliato, probabilmente il passo è preso di seconda mano da Google, dove si trova effettivamente attribuito a quel testo (mentre si trova, in forma lievemente diversa, in altre Upanishad). Ma il punto è un altro: tutto è sogno, e allora? Tutte queste idee lynchiane aiutano a capire i suoi film e la ragione per cui ci colpiscono?

Risposta: sì e no.

Per un verso, è indubbio che nei film di Lynch la passione appaia come un male e il tema dell’«azione che ha delle conseguenze» sia talvolta modulato in termini metafisici, rimandando all’idea dell’accumulazione di karma cattivo e alla rinascita. È il caso, per esempio, di Lost Highway, dove Fred Madison si “reincarna” in un giovane che incontra un’altra versione della moglie che Fred ha ucciso, tornando alla situazione della sua vita precedente. Tutto questo ovviamente potrebbe anche essere pensato, in termini biblici, come espressione di un peccato e del senso di colpa. E proprio la Lost girl, dalla cattolica Polonia, in Inland Empire supplica: «O Signore, liberami da questo sogno peccaminoso».

Ma proprio il finale di Inland Empire ripropone in maniera inequivocabile delle idee indiane. Intanto, il liberatore della Lost Girl non è un Dio personale, ma è Nikki, che in termini indiani si può definire un suo avatar, cioè, lei stessa. E la sovrapposizione dei personaggi di questo e altri film, assieme allo slittamento delle battute che si ripetono di bocca in bocca, e in diversi tempi, fa pensare all’idea vedica di un Sé divino e atemporale (il brahman) che si esprime nei tanti sé individuali (atman), e della liberazione come ricognizione di questa intima unità tra se stessi e l’atman universale, un Dio-tutto per il quale non esistono più il bene e il male (tutte idee che hanno qualche legame storico con la tecnica della meditazione pratica da Lynch).

Ancora: quando Nikki-Sue muore, la donna homeless seduta sul marciapiede le accende un accendino di fronte agli occhi e – mentre Nikki abbandona la sua illusoria forma di Sue, e diviene pronta ad affrontare il fantasma – le dice: «I show you light. It burns forever». Si potrebbero citare innumerevoli passi della letteratura indù (e poi buddista) in cui il Dio si manifesta sotto forma di un servitore o di mendicante, e si paragona a una fiamma eterna, poiché ogni forma di vita è Dio. Anche qui, la specificità di questi riferimenti non è rilevante (si potrebbero trovare analoghe concezioni nella tradizione religiosa occidentale, o, per es., nella filosofia di Spinoza). Ma quel che conta è il diverso piano di senso che possono suggerire. Alla luce di queste osservazioni, infatti, la gioia finale di Inland Empire assume un senso doppio: la Lost girl rappresenta una gioia mondana (sotto la specie: “ritrovare marito e figlio”), ma la calma di Nikki nella sala finale rappresenta una gioia ultramondana ed eterna, distaccata da ogni passione.

E tuttavia, ci sono utili tutte queste congetture e rimandi a visioni trascendenti? Credo che, anche se questi riferimenti forniscono un possibile modo alternativo di intendere i film di Lynch, questi ultimi non possano essere ridotti a didascalie, e vadano intesi senza impegnarsi in vane speculazioni dall’esito incerto. Ciò che conta, per Lynch, è l’esperienza – la sofferenza, la liberazione – non i suoi possibili correlati speculativi e astratti, che restano estrinseci rispetto all’esperienza stessa (e al cinema).

Proprio per questo la scena dei titoli di coda di Inland Empire è tanto commovente. Mentre i personaggi ci coinvolgono nella loro danza,e la cantante ci dice «dove scapperai?», non ci viene offerto un sermone religioso, ma è raffigurato il rifugio rappresentato da quella stanza enorme, che – come Lynch stesso sta riconoscendo citandosi – non è che un’altra immagine del cinema: non-luogo immaginario di cui rimane in sospeso la promessa di trasformarci e introdurci a una vita diversa. Ecco perché unendoci idealmente a quella danza e a quei personaggi, che magari amiamo, non abbiamo nessuna certezza su cosa significhi questo al di là dell’avventata gioia che non possiamo fare a meno di provare di riflesso ­– e questa è la più rigorosa celebrazione del cinema che si possa immaginare.

Il caso, infine, è simile a quello di Shining, un film che in Inland Empire è citato in molti modi, a cominciare dalle violente dissonanze del De natura sonoris del compositore polacco Krzysztof Penderecki, che si sentono soprattutto nella scena-chiave in cui Nikki-Sue muore. Anche in Shining, la storia narrata nel film rimanda a una storia del passato, e i fantasmi a quanto pare esistono; eppure, il conflitto narrato nel film, tra il destino-ripetizione di Jack Torrance e la fuga-emancipazione di Danny, ha un senso indipendentemente dal fatto di credere nei fantasmi. L’esperienza che facciamo non è perciò meno profonda, anche perché i fantasmi – nella coscienza – esistono. Lynch in questo rivela il suo debito nei confronti di Kubrick, e con il tema del protagonista che vede se stesso – che compare ripetutamente nel finale – rimanda all’enigma che Kubrick aveva presentato per la prima volta in Odissea nello spazio. Quando l’uomo scopre la propria interna moltiplicità, cioè il suo essere aperto a molteplici possibilità alternative e animato da molteplici istanze, in quel momento getta uno sguardo su se stesso che supera la successione temporale dell’esperienza, e promette una trasformazione. Ma il miraggio di una trasformazione sovrannaturale, che in Kubrick avviene nella stanza rococò, in Lynch sempre dietro una tenda rossa e in una stanza dal pavimento colorato a zig zag (li rivediamo intorno a Nikki anche nel finale di Inland empire) si trova in un luogo in cui non possiamo accedere, e resta perciò un enigmatico miraggio.

Il cinema di Lynch, che nel suo ultimo film mostra con più evidenza i suoi debiti kubrickiani,descrive così un percorso che conduce sulla soglia di una scoperta impossibile da fare, che oltrepassa ogni esperienza, a un«presto saprò chi sono» paradossale, poiché se saprò chi sono, allora avrà avuto fine la mia costante trasformazione, e non ci sarò più io (ecco il punto, a cui il cinema allude per immagine, oltre cui cominciano le costruzioni speculative, che non sono più cinema, né esperienza).[4] Ciò che conta, dunque, è la narrazione della tensione dell’esperienza, che comprende anche il miraggio di una sua perfetta pacificazione, senza poterne mai abolire la distanza.

Così la luce del cinema si accende nell’intervallo tra due oscurità, che simboleggiano il fondo ignoto della nostra origine e della nostra fine; e mentre sediamo a riceverne i raggi – nelle ore in cui i nostri corpi sono sollevati dalla necessità di agire – ci permette di esplorare la bellezza della nostra propria molteplicità, in quella penombra in cui l’Io non è costretto a essere un individuo, e si rigenera al di là del bene e del male.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 11: Inland Empire proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

Ancora attraverso lo specchio: decifrare Mulholland Drive

«Il fatto che noi crediamo che un essere partecipi a una vita sconosciuta in cui il suo amore ci farà penetrare, è, di tutto quello che l’amore esige per nascere, ciò che più gl’importa».

Proust, Un amore di Swann

Dopo aver visto Mulholland Drive, dodici anni fa, tornai a piedi in uno stato di bollore euforico, ripensando forsennatamente al mistero che mi era stato rivelato in quella sala buia e semideserta. Non immaginavo che sarebbe divenuto uno dei film più celebrati della storia del cinema e che inevitabilmente sarebbe stato fatto in pezzi ed esaminato sul tavolo analitico da una generazione di studenti e sceneggiatori. Eppure anche lo smontaggio di ogni inquadratura non è bastato ancora a spiegare in maniera adeguata di cosa parla il film e perché è un’opera d’arte così importante (e lo è).

L’idea alla base della sceneggiatura di Mulholland Drive è tutto sommato semplice e, per quanto il suo svolgimento sia parecchio intricato (in termini narratologici: l’intreccio è tutt’altro che lineare, ma la fabula si riesce a ricostruire perfettamente), sembra che ci sia sostanziale consenso sulla sua decifrazione (nel caso in cui non abbiate visto il film, guardatevi dai chirurgici spoiler che seguono).

Il film presenta una narrazione a due livelli, in una prima parte (che occupa più di tre quarti del film) racconta di un sogno, o di una fantasia, della protagonista Diane (interpretata da un’ispiratissima Naomi Watts), una giovane di provincia venuta a Los Angeles per diventare attrice, che – come si capirà solo nell’ultima parte del film – ha avuto una relazione amorosa con un’altra aspirante attrice, Camilla, la quale l’ha lasciata e ha intrecciato varie relazioni forse superficiali e interessate con altri uomini e donne dell’ambiente di Hollywood. Per Diane non si trattava di un’avventura che potesse chiudersi così: si è sentita umiliata e tradita, ha sofferto orribilmente per l’abbandono e la gelosia, ha dolorosamente esitato tra la possibilità di restare vicino all’amata Camilla come una gregaria, e distaccarsi restando del tutto sola. Alla fine ha pagato un killer per uccidere Camilla, e dopo il delitto è sprofondata in un abisso di disperazione, chiudendosi in casa, in attesa di un probabile arresto: infine si ucciderà nel suo letto. Nel suo sogno/fantasia (che comincia subito dopo l’immagine di un cuscino che ci viene contro gli occhi), Diane (che prende il nome di Betty) si concede parecchie soddisfazioni: Betty è un’aspirante attrice talentuosa che arriva a Los Angeles ospite nel fastoso appartamento di una ricca zia Ruth (attrice affermata), e dopo un’audizione straordinaria sembra sul punto di diventare una star del cinema.

Camilla le appare – con il nome di Rita – come una donna smarrita, che ha perduto la memoria in un incidente e, ancora in stato confusionale, si è infilata abusivamente nel suo appartamento. Betty la aiuterà a riscoprire la sua identità, ottenendone la riconoscenza e, infine, l’amore. Ma alla fine, proprio con l’andare avanti dell’avventura di Betty nel mondo di Hollywood e con le parallele indagini delle due amiche sul mistero di Rita, tutto questo sogno lucido collasserà dal suo interno, divenendo progressivamente inquietante, con l’avanzare di un sospetto che conduce al doloroso smascheramento dell’illusione e infine alla fusione e alla scomparsa delle figure immaginarie di Betty e Rita.

Mettendo in evidenza questa griglia narrativa – peraltro non del tutto originale[1]­– non si è ancora detto quasi nulla del lavoro di Lynch: così come capire, ascoltando una fuga di Bach, che stiamo ascoltando due voci è solo l’inizio della comprensione e di un’esperienza che, per quanto mai perfettamente descrivibile a parole, può divenire più consapevole e complessa. Si potrebbe insistere a lungo sulla raffinatezza della scrittura e dell’orchestrazione con cui Lynch sviluppa questa cellula narrativa, narrando dal punto di vista della coscienza sognante l’emergere dell’errore, come un ricordo che gradualmente si fa strada e riporta alla realtà. Dopo aver doverosamente apposto l’etichetta di genio, a tal proposito io paragonerei la “confutazione” estetica dell’immaginario cinematografico sviluppata in Mulholland Drive a quello che il teorema di Gödel è stato per un’altra grandiosa costruzione umana, la logica matematica: la dimostrazione rigorosa, condotta attraverso un linguaggio cifrato che forma due sensi in parallelo, di come il tentativo di trovare una perfetta coerenza interna in una costruzione della mente umana debba fallire, mostrando che la teoria rimanda sempre a una dimensione esterna che la trascende (Chiaro, no?). Ma ecco che entriamo nel regno del gioco intellettuale.

A margine delle prime interpretazioni di MD – per cui lo stesso Lynch si divertì a fornire 10 indizi – e ignorando il fatto che l’autore stesso si prendeva così gioco dell’approccio puramente enigmistico al suo apparente noir, si sono accumulate curiosità che ormai accompagnano come un vademecum il film nei palinsesti; d’altra parte, in favore di chi ha capito che sotto questo passatempo c’è qualcosa di serio, esistono siti dedicati alla classificazione di dettagliate teorie sul senso recondito del film (come questo, che tra le 27 ipotesi include Tutto è un sogno e Universo parallelo I e II). Anche qui l’esercizio – fintanto che si tratta di immaginare nuovi e non verificabili modi di ricostruire l’intreccio – rischia di restare fine a se stesso.

Per fare ordine, immaginiamo di dividere gli estimatori del cinema di Lynch in due gruppi: i primi (oscurantisti, tra cui gli autori delle recensioni citate sui dvd in commercio) ritengono che MD sia il «capolavoro» di un cinema «indecifrabile», «misterioso», di «un’esperienza oscura e inquietante» e chiamano amichevolmente Lynch «Zar of the bizarre»: «Mulholland Drive? Non ci ho capito niente, non si può spiegare, ma proprio per questo è bellissimo». Hanno ragione sul fatto che le parole non potranno mai descrivere adeguatamente l’esperienza del film, ma si arrendono troppo presto. Gli altri (analitici innamorati delle teorie, tra cui filosofi come Zizek) non ci stanno: ne hanno lette, viste e pensate di cose strane, e dopo la visione di MD allestiscono un baccanale ermeneutico con molti, troppi invitati, da Lacan a Deleuze, da Nietzsche a Maharishi (io ho portato Gödel). Fanno bene a provarci, ma la decifrazione si spinge oltre il limite del lecito in un gioco che soppianta il film: prova ne sia che molti amano il film, pochissimi capiscono queste interpretazioni, quasi nessuno (oltre a Zizek) ama il film perché ha capito queste interpretazioni. Lynch, intanto, se la ride, dichiarandosi nelle sue interviste d’accordo sia con i primi («Le parole “mistero oscuro” sono bellissime»), sia con i secondi («È questo il campo unificato: non è manifesto, è un nulla. Ma da esso ha origine tutto. Molto bello. La scienza vedica lo ha sempre sostenuto, e ora lo dice la scienza moderna: tutto ciò che esiste è emerso da questo campo unificato… E si riduce tutto al sé che conosce se stesso»). Ma forse è possibile uscire da questa strettoia, e spiegare – restando al film e alla sua narrazione – perché MD è al tempo stesso così complesso e coinvolgente.

Decifrazione

Richiamandosi allo schema narrativo e all’autocritica del sogno hollywoodiano di Sunset Boulevard (1950) di Billy Wilder, Lynch – dopo aver a lungo raccontato la provincia americana – va dritto al cuore dell’industria del cinema, nel «luogo dei sogni» Hollywood, per raccontarne la fatale attrazione. Compiendo il tragitto inverso all’agente Cooper – in quella che doveva essere di nuovo una serie tv – Betty viene dalla provincia nella città, per diventare un’attrice famosa. Uno degli aspetti geniali del film è il modo in cui quasi tutto quello che vediamo, che è una rappresentazione fittizia, ci porta nella mente ingenua di Betty che la sta producendo: ne riconosciamo i materiali di seconda mano, che servono al mascheramento di quelli reali, e i lapsus, finché il sogno non le si dissolve intorno e i referenti reali di luoghi e personaggi cominciano a svelarsi. Lynch realizza così uno dei più lunghi e riusciti tentativi di riprodurre cinematograficamente i meccanismi del sogno, e ci fa immedesimare subito – senza avvertimenti in grado di sospendere la credulità – in questa esperienza per farci sentire poi quanto fa male il suo crollo. Nel complesso, Diane ci appare come una Sheherazade addormentata, che continua a inventare storie per differire il momento della verità e della morte.

Proviamo a fare qualche esempio in concreto di come le scene abbiano un doppio senso, in quanto scene immaginate da Diane, seguendo l’ordine della narrazione:

– Il ballo jitterbug che si vede all’inizio finisce con l’apparizione del volto di Diane in dissolvenza, e uno scroscio di applausi. In pochi secondi è accennato il meccanismo di autogratificazione in cui stiamo entrando identificandoci con la protagonista. Il ballo e i ballerini provengono dai ruggenti anni ’50. La musica swing è incrinata da note dissonanti suonate in ritardo, e sfuma in accordi cupi – inizia il contributo di Badalamenti, che in MD fa miracoli per Lynch, un po’ come Mozart per Da Ponte

(pochi secondi di primissimo piano sul cuscino, e torniamo a sognare).

– Rita è in macchina con degli uomini vestiti di nero, che si fermano per ucciderla. Ma irrompe un’auto guidata da ragazzi su di giri, c’è un violento scontro frontale, e tutti muoiono tranne Rita, che si dirige spaesata verso casa di Betty. Diane, che sa di aver fatto uccidere Camilla, sogna che Rita stava per morire ma non è morta, anzi si salva per miracolo dall’omicidio e si avvia, con la coscienza azzerata, verso di lei: quasi che tutto, tra di loro, possa ricominciare da capo. Con la comparsa di Rita si sente per la prima volta il“Tema dell’amore”, come è chiamato nei titoli di coda. Ma è evidentemente un amore-morte: qualcosa che Richard Strauss al synth avrebbe potuto comporre in un momento di grande depressione.

– Gli investigatori si accorgono che qualcuno è scampato all’incidente e dalla collina guardano Los Angeles illuminata di notte. Cominciano una serie di scene apparentemente sconnesse, con altri personaggi i cui volti si riveleranno presi a casaccio dalla realtà: segnali subliminali che Diane riceve da se stessa prima di lanciarsi nel pieno dell’improvvisazione narrativa.

– Es. di queste scene apparentemente sconnesse: scena da Winkie’s su Sunset Boulevard. Qui un ragazzo racconta al suo analista di aver sognato due volte che c’è un uomo dietro il locale, e di essere terrorizzato. “È lui che lo sta facendo”, dice il ragazzo, senza spiegare cosa fa. È venuto là per andare con il suo analista a vedere dietro il locale. I due escono, scendono delle scalette, e giunti all’angolo dell’edificio – per un paio di secondi – si affaccia un uomo sporco di grasso o fuliggine, Badalamenti ci fa saltare sulla sedia con un’esplosione di rumori bassi, il ragazzo cade probabilmente stroncato da un infarto. Da quel tavolo di Winkie’s, come vedremo molto dopo, Diane ha ingaggiato il killer di Camilla. L’uomo nero di Winkie’s è… è meglio non spiegarlo in modo univoco: il suo essersi ridotta a mostro, il male, il senso di colpa, Bob di Twin Peaks, o meglio di tutto: “qualcosa di orribile e mortale associato a Winkie’s e che ti perseguita nel sogno”.

– (Scena che compare più avanti, ma collegata con la precedente) Betty va da Winkie’s con Rita e quest’ultima vede che la cameriera si chiama Diane, e ricorda immediatamente questo nome come qualcosa di familiare: questo indizio condurrà le sue amiche al vero appartamento di Diane, dove troveranno… il corpo morto in decomposizione di una ragazza. È l’inizio del collasso dei ruoli, che si annuncia con un’immagine al ralenti delle due che scappano orripilate, con i corpi che cominciano visibilmente a sfrangiarsi.

 – (Altro esempio di scena apparentemente sconnessa). Telefonate tra ignoti uomini senza volto. “La ragazza è sparita”. L’ultimo telefono che suona è quello rosso che alla fine vedremo nel vero appartamento di Diane. La telefonata reale le avrà annunciato che Camilla è morta. Tutto è variato e proiettato sulla grottesca finzione di una rete di malfattori e mafiosi, guidati da capi che NON PARLANO, e che occupa diverse scene: una sorta di tentativo di differire la verità inventandosi una sconclusionata trama noir.

– (Altro esempio come sopra). Scena divertentissima di un killer che, per rubare un libro con dei numeri di telefono, non solo uccide l’uomo che lo tiene sul tavolo ma, per sbaglio, anche una grassona che sta nell’ufficio accanto e un addetto alle pulizie, finendo con il far scattare l’allarme antincendio. La scena fa parte della sconclusionata finzione, secondo cui i cattivi stanno cercando Rita, che dà un tono ansioso al tutto, ma si sviluppa in tono semiserio. Se Betty potesse, vorrebbe che tutto l’intrigo andasse a finire male come in un film ridicolo (sembra peraltro una scena dei fratelli Coen). Una parte di lei vorrebbe aiutarla davvero, Camilla, come presto comincerà a sognare di fare. Per ora continua a raccontarsi storie collaterali.

– Arrivo di Betty a Los Angeles, sorrisi e gloria (accordi luminosi, che come in Twin Peaks alla fine si risolvono in accordi storti. Comincia la parte della storia che racconta il romanzo della “star dei film”. Tutto è fintissimo e i bianchi smarmellati sono quelli delle peggiori fiction pomeridiane).

– Comparsa del regista Adam, che incontra la produzione del suo nuovo film. I fratelli Castigliane (!), caricatura di italiani mafiosi e potenti, arrivano con la foto di una ragazza “Camilla Rhodes”, che porta il nome della vera Rita, ma non ha il volto di Rita). Camilla Rhodes deve avere la parte di protagonista: «è lei la ragazza», dice Angelo Badalamenti in persona nei panni di uno dei fratelli Castigliane. Adam si ribella e con questo gesto va incontro a diversi guai, prima di accettare docilmente il patto con i produttori. Vedremo che Camilla si mette insieme a Adam e ottiene una parte centrale nel suo film, facendo morire di gelosia Betty – che ottiene una parte minore e sta a guardare i due mentre si baciano sul set. Non sappiamo se Camilla fosse effettivamente una raccomandata, o solo una donna affascinante e abile. Tutta la storia delle peripezie legate alla scelta del ruolo comunque è una vendetta virtuale che Diane si prende su Adam, ridicolizzandolo e umiliandolo, facendolo cornificare dalla moglie e picchiare, per presentar(se)lo infine come un pseudo-artista corrotto. Il tipo di fantasia che una mente gelosa fa di norma, solo resa nei tratti improbabili di un oscuro intrigo malavitoso (non si capisce, per esempio, perché i Castigliane devono favorire Camilla). Il che è la perfetta sintesi di ingenuità e di Kafka che ormai ci aspettiamo dalla mente disperata di Diane.

Potremmo andare avanti scena per scena, i particolari gustosi si moltiplicano. Facciamo ancora qualche esempio di come le frasi di Rita e Betty abbiano spesso doppi sensi, che vanno letti decontestualizzandole:

– Rita dice di non sapere«chi è veramente»: la sua perdita della memoria rimanda al suo essere un simulacro.

– Le loro indagini, dice Betty all’amica, saranno «come nei film. Faremo finta di essere qualcun altro!».

– Chiamano a casa di Diane Selwyn e Betty dice a Rita (che crede di chiamare casa sua): «It’s strangeto be calling yourself» (quando è lei che sta chiamando se stessa).

-«Qualcuno è nei guai. Qualcosa di brutto sta accadendo», dice una vecchia veggente bussando alla porta di Betty.

– Il testo che Betty deve recitare all’audizione le fa dire a Rita, con cui sta provando la parte: «ti ucciderò. Ti odio. Odio tutti e due», prima che la stessa Betty ridacchi dicendo che è tutto molto sciocco; ma quando ripete queste parole all’audizione Betty scoppia in lacrime. Si sente qui per la prima volta il tema finale, che è assieme tragico e bellissimo con i suoi cambi di accordi vertiginosi, ed è puro Badalamenti in stato di grazia.

Ma veniamo ai momenti decisivi del film, al vertice della spirale:

Dopo che le amiche scoprono Diane Selwyn morta, Rita – credendo di essere in pericolo – si taglia i capelli e mette una parrucca bionda, che la fa somigliare a Betty. C’è la notte di amore tra le due amiche, in cui Betty (non Rita!) sussurra «sono innamorata di te». E poi Rita dice a voce alta nel sonno “no hay banda”, si sveglia, e dice che «non va affatto bene». Le due escono in piena notte e vanno verso la scena-chiave del CLUB SILENCIO.

La scena è famosissima. C’è il consueto sipario rosso che in Lynch annuncia il fondo opaco dell’inconscio, e un mago sul palco che dice:«no hay banda», «non c’è l’orchestra», «questa è tutta una registrazione su nastro», «un’illusione». La musica che si suona al club Silencio è in playback. Esce fuori una cantante latina, che intona una canzone di amore disperato – “Llorando por tu amor..” – e nel mezzo dell’esecuzione cade a terra. Il canto continua, poiché non è lei che canta. Betty e Rita piangono, cominciano a capire. Betty si ritrova una scatola blu in borsa, che coincide con la misteriosa chiave blu che Rita aveva con sé fin dall’inizio (proprio la consegna di una chiave blu, come vedremo dopo, sarà per Diane il segno che l’omicidio è stato eseguito). Le due escono di corsa, arrivano a casa, Betty sparisce da un momento all’altro, Rita è sola, apre la scatola e la cinepresa è ingoiata dal buio del contenitore. Sparisce anche Rita. Il sogno è finito. Cominciano le scene dolorose in cui vediamo Diane, sola in casa, che ancora pensa all’amica ormai morta, ai loro giorni di amore e al momento in cui Camilla l’ha lasciata.

Chi sta sognando questo sogno?

La bellezza di tutto questo mi stordisce e mi fermerei qui. Ma no: se forse tutto questo può far giustizia per gli analitici, è chiaro che non abbiamo ancora finito di capire perché ci interessa. Il film racconterebbe di Betty, che si era innamorata di Camilla, per gelosia la fa uccidere, e prima di uccidersi per la disperazione, in un momento di smarrimento completo, ha una visione consolatoria di come invece Camilla l’avrebbe amata e lei l’avrebbe aiutata a ritrovare se stessa. Tutto qui? Questa riduzione del tutto a un geniale noir psicologico non dice nulla del nostro coinvolgimento, spiegando troppo permette di capire troppo poco.

Mulholland Drive, infatti, non sembra un film in cui convenga separare il piano narrativo dalla nostra esperienza di spettatori, come si sarebbe incoraggiati a fare se un narratore all’inizio ci dicesse: “Sono Betty, e questa è la mia triste storia” (come accade invece in Sunset Boulevard, che si apre con la voce del defunto personaggio-narratore). L’esperienza orchestrata da Lynch ci coinvolge e si riferisce immediatamente a noi proprio perché non cade in un tale schematismo. Si può dire che se MD (il film sullo schermo) è uno specchio, siamo noi (non Betty) la regina che dice: «Specchio, specchio delle mie brame…». O, per dirla nei termini del film, noi siamo seduti fin dal primo fotogramma nel club Silencio ed è ora di accendere le luci.

Per spiegare che cosa voglio dire faccio un altro paragone. Il meccanismo drammaturgico fin qui esaminato è molto simile a quello di un capolavoro del cinema espressionista, Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene (1920). Nel film di Wiene il narratore Francis parla con un anziano signore nel giardino di un manicomio, e quando passa una ragazza, Jane, con una veste bianca e lo sguardo perduto nel vuoto, dice che è la sua «promessa sposa». La storia di Francis racconta di Jane e dell’orribile esperienza in seguito alla quale Jane sarebbe arrivata in manicomio. Nel racconto di Robert, giunge alla fiera della città il padiglione di questo dottor Caligari, che porta con sé Cesare, un sonnambulo capace di profezia. Francis va con un amico a vedere lo spettacolo, e Cesare profetizza che l’amico morirà la notte stessa. La profezia è confermata. Avvengono altri delitti misteriosi. Alla fine si capisce che l’assassino è lo stesso Cesare.

Quando Cesare arriva sul letto di Jane per uccidere anche lei, tuttavia, si trattiene e tenta di rapirla. Infine il mistero è risolto, e la polizia arresta il dottor Caligari. Questi risulta essere in realtà il direttore del manicomio, che ispirandosi a una leggenda medievale ha concepito un piano diabolico, per tentare capire se è possibile controllare la mente di un sonnambulo, inducendolo a dei crimini. Ma alla fine del film ci rendiamo conto che Francis è anch’egli rinchiuso nel manicomio. Il meccanismo narrativo si svela molto simile a quello poi ripreso da Lynch (e Scorsese)[2]. Cesare e Jane sono anche loro inquilini dell’istituto, che vagano in uno stupore inaccessibile. La storia era una fantasia di Francis, che li usa come personaggi della sua visione: in realtà, Francis è innamorato inutilmente di Jane, così sogna la morte del suo contendente, sogna di salvare Jane, considera il direttore della clinica un ingannatore e sogna di smascherarlo e liberare tutti dal tiranno illusionista (che, appunto, in realtà è uno psichiatra). La pietà di Cesare per Jane è dunque, forse, riflesso dell’amore di Francis che non vuole farla morire proprio quando la sua fantasia sta andando fuori controllo.

Ma il punto che ci interessa di più è il fatto che la presa di distanza finale non ci allontana del tutto, e, ancora una volta, questo è decisivo per il subliminale piacere empatico che produce il film. Più del fatto che Robert sia pazzo – che apparentemente rimette in ordine le cose – ci interessa il suo meccanismo della fantasia, che è anche nostro. Il vero direttore del manicomio, nonostante non abbia più il trucco pesante di Caligari, appare infine come un uomo inquietante e antipatico, soprattutto quando dice – mentre gli infermieri legano al letto un Francis furioso – «ora so come curarlo». Se siamo stati nei panni di Francis – e lo siamo stati, in forme meno evidenti, tutte le volte che abbiamo fantasticato l’impossibile – noi sappiamo di non voler guarire.[3]

Credo che ciò che distingue MD da un cervellotico noir sia proprio questa capacità di coinvolgere, deludere ferocemente e insieme compiangere lo spettatore con una compassione infinita. Il tono elegiaco del finale di Mulholland Drive, la tenerezza delle inquadrature su Betty che piange, non lasciano dubbi: Lynch ci vuole coinvolti, ci sta parlando di noi, di sé, di un sogno che abbiamo fatto tutti.

Dunque, di che cosa parla (anche e soprattutto) il film? Per un verso si tratta proprio dell’amore («una storia d’amore nella città dei sogni» era la corretta definizione di Lynch) e in generale di passione: e forse il cinema di Lynch vuole essere anche una catarsi dalla passione, e magari – come Lynch fa intendere in qualche intervista – sottintende in tal senso qualcosa di didascalico (parleremo nel prossimo capitolo, a proposito di Lost Highway e Inland Empire, di un “criptobuddismo”). Ma se Diane ama Camilla, per certo con questo amore intende penetrare nel mondo glorioso dello star system (che è l’altro leit motiv delle sue fantasticherìe). Così il suo amore è anche desiderio di diventare qualcun altro e di vivere in un altro mondo, un desiderio che si accompagna alla nostalgia di un’innocenza irreversibilmente perduta.

In questa prospettiva il film – nella prospettiva di noi spettatori –  ricorda un altro grande modello di Lynch, Il Mago di Oz (1939). Anche in quel film Dorothy viaggia nel mondo di Oz per tornare a casa, e incontra sotto le fattezze di strega la malvagia vicina che le ha strappato il cagnolino. Il mago di Oz, dietro a fiamme e voci distorte, non è che un uomo comune, e tutte le prove cui sono sottoposti Dorothy e i suoi compagni (il leone, l’uomo di latta e lo spaventapasseri) portano soltanto alla riscoperta di qualità che gli eroi possedevano già senza saperlo. Con il ritorno a casa i referenti immaginari riprenderanno le loro fattezze corporee reali. Anche qui, l’illusione del cinema ci parla della necessità di tornare indietro da essa, avendo perduto per sempre l’ingenuità.

Ancora attraverso lo specchio

Ma questa virata in nero di un classico della fiaba moderna conduce a un ultimo, inevitabile accostamento, portandoci a una resa dei conti su ciò che MD significa per la nostra esperienza di soggetti dell’immaginario. Il paziente lettore che è arrivato fin qui già sa che sto per richiamare sulla scena Alice. In effetti, la storia inventata da Lynch presenta una versione drammatica e adulta della favola di Alice, tale da chiarirne il doppio senso in una maniera definitiva e irreversibile.

In Attraverso lo specchio, Alice è presentata come la bambina il cui gioco preferito era dire «facciamo finta che» (Let’spretend), che una volta disse alla sorella che lei sarebbe stata molti personaggi.[4] Diane-Betty nella sua confabulazione dice la stessa frase nel suo dialogo con Rita-Camilla. «Facciamo finta di essere nei film!». Anche il gesto di Alice, come quello di Diane, introduceva a un transito in un altro mondo «favoloso». Ma Alice sapeva uscire a suo piacimento, (ri)trasformando la regina rossa nel suo gattino.

Diane, invece, è costretta a svegliarsi, e al suo ritorno ritrova una vita compromessa da un gesto irreparabile. Lynch è consapevole di questa differenza, e dedica intere scene a chiarire che il racconto gira intorno a una ragazza illusa, umiliata, straziata da un amore smisurato che trabocca odio, che ha rotto il suo patto con la società, e già indugia sulla soglia dell’autodistruzione. Il film esamina un fallimento, un inganno, che fatalmente conduce al finale tragico. Ma le inquadrature insistenti, i primissimi piani, insieme alla cura con cui ogni reperto immaginario e corporeo di Diane sono esibiti in un’empatia priva di pudore, testimoniano di una infinita tenerezza per il personaggio, che ricorda quella di Charles Dodgson per Alice e per il suo correlato reale.

La storia di amore di Diane possiede una rilevanza che va al di là delle vicende letterali e ci coinvolge: la sua resistenza all’abbandono è comune – «per me non è facile», dice a Camilla chiudendola fuori dalla porta di casa –  almeno quanto il suo fatale cadere vittima delle promesse di Hollywood – il monte che compare più volte inquadrato dal cielo, quasi una dimora degli dèi. E Lynch vuole coinvolgerci, vuole riferirsi a noi, e vuole farci rivivere quell’amaro disinganno, giocando il gioco del cinema: noi spettatori che solitamente dimentichiamo tutto e, nei film, entriamo in altri sguardi, siamo dapprima ospitati nella visione luminosa e eccitante di Diane, per poi esserne cacciati fuori con brutalità.

La contemplazione di quel che è veramente la vita di Diane conclude un percorso che dal sorriso ci conduce alle lacrime e infine a un secco scenario di desolazione, ciò che lacera il tessuto della più fondamentale adesione all’illusione cinematografica: la casa di Diane è un appartamento dimesso, pieno di scatoloni; il caffè che lei si prepara è una brodaglia diluita da sorbire sul divano vuoto tra una masturbazione e un miraggio del passato; la sua vestaglia, i capelli sfibrati, gli occhi cerchiati, i denti anneriti, sono ciò che resta di noi che abbiamo troppo a lungo indugiato nelle fantasticherìe. Eppure non si tratta qui di evadere da una noiosa lezione di storia, o di passare il tempo di un pomeriggio ozioso; ormai Diane non ha scelta, e Lynch lo sa: da ciò il suo sguardo empatico.

La struttura tutto sommato trasparente di MD è forse il risultato della consapevolezza di avere tra le mani una storia esemplare, una parabola che chiarisce le sue questioni, ma nel sottotesto ne pone di nuove: Come potremo ancora fidarci dell’immaginazione? Sarebbe forse possibile non farlo? E se l’intera vita della coscienza non funzionasse che così? Diane è una persona straordinariamente fragile e stupida, o è piuttosto più vicina allo spettatore di quanto quest’ultimo sia disposto ad ammettere? E infine – ma questa domanda ci condurrà al prossimo film di Lynch – è possibile raccontare in maniera conciliatoria la compresenza tra realtà e immaginazione che – attraverso il verdetto dello specchio: ci sei solo tu che ti stai inventando tutto – in MD è mostrata nel suo aspetto tragicamente illusorio?

Forse l’intera esperienza cinematografica, dopo MD, non può prescindere dal portare, per così dire, la coscienza di un lutto e l’esigenza di una riconsiderazione delle cose. È possibile naturalmente sfumare la consapevolezza, divertirsi anche parecchio, finanche – ai margini di una giornata in cui attendiamo che la temperatura di una scottante delusione semplicemente cali, e entriamo in una storia di finzione – esporsi incondizionatamente all’immedesimazione consolatoria nei panni rigeneranti di una più fortunata eroina (per esempio in film come Twilight e Avatar); ma questo è possibile solo a patto di confinare provvisoriamente nel subconscio il ricordo di un’esperienza di smarrimento che si accompagna a un dilemma – mollare o no la presa sulle fantasie? – che rimanda allo sforzo primitivo di vincere l’inerzia e sollevare il corpo dopo un sonno pesantissimo, per uscire in un ambiente pieno di minacce. Questa esperienza è quello che Mulholland Drive ci fa provare, e così, in superficie, si nasconde il tema sottinteso di tutto il film: ma ecco di seguito la prova di questa affermazione.

Lynch fornisce un’immagine didascalica di questa esperienza e del suo dilemma nei 10 secondi che segnano la frattura del film (dopo 1 ora e 51 minuti), attraverso le parole del cowboy. Questo cowboy – figura archetipica del cinema americano – è uno sgherro dei misteriosi gangster che come un signore kafkiano tramano i loro oscuri disegni; in realtà, un personaggio che vediamo scorrere sullo sfondo della festa alla fine del film, in uno dei più esilaranti momenti in cui ritroviamo a spasso i significanti usati nel sogno di Diane. Questo cowboy, dunque, come un oracolo aveva sentenziato (sul piano fittizio: minacciando il regista Adam; ma lo sappiamo, è Diane che parla):«Se fai bene, mi rivedrai una volta; se fai male, mi rivedrai due volte».

Nei dieci secondi di cui sto parlando rivediamo il cowboy che entra nella stanza di Diane, addormentata in posizione fetale, e dice «pretty girl, time to wake up!». L’immagine torna immediatamente sul cowboy (che rivediamo una seconda volta), il quale lascia la stanza con una specie di pallida delusione; ricompare il corpo di Diane, che stavolta è morta. Così, ci siamo noi a rivedere il cowboy, mentre il corpo giace senza vita, e la seconda volta arriva troppo presto, quasi subito dopo la prima: basta un istante per concludere che la miserabile caricatura di un cowboy, che noi stessi ci siamo inventati per stuzzicare in noi stessi una reazione, non ci può bastare e non ci può convincere a svegliarci; ed è così che tutti – inevitabilmente – abbiamo fatto male.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 10: Mulholland Drive proviene da Minima et Moralia.