Alan Pauls è nato a Buenos Aires nel 1959. Il suo ultimo romanzo edito in Italia è Storia del denaro (SUR 2014)

* * *

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non ho un numero fisso di ore o battute, anche se ci sono delle regole: anzitutto cerco sempre di lavorare tutti i giorni, di mettermi a sedere e aver fatto qualcosa alla fine del giorno. In un giorno faccio due o tre pagine, sulle cinquemila battute. In un buon giorno faccio due o tre pagine buone. Ci sono anche giorni in cui ci metto molte ore per farle, a volte quando si scrive è importante anche perdere tempo, sono momenti in cui si tira il fiato e sono funzionali a quelli più produttivi. In ogni caso, nei giorni in cui le due o tre pagine faticano a venire, mi costringo a sedere, cerco di orbitare in qualche altro modo attorno a quello a cui sto lavorando: faccio schemi, prendo appunti, leggo cose collegate al libro a cui sto lavorando oppure nel peggiore dei casi mi mento a revisionare parti fatte in precedenza. La cosa cruciale è stare sul pezzo ogni giorno.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Per trent’anni ho scritto in uno studio fuori casa. Poi negli ultimi due anni mi sono trasferito da solo e ho cominciato a lavorare a casa. Così come prima lavoravo solo nello studio ora lavoro solo in una specifica stanza della casa, e infatti se viaggio e mi trovo fuori contesto non riesco a scrivere, il contesto domestico, neutro, è cruciale. Cerco di cominciare presto, poi l’orario in cui finisco dipende da quanto ci metto a scrivere le mie due o tre pagine.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Comincio sempre rileggendo quello che ho scritto il giorno prima. Poi, come dicevo, devo essere nella mia stanza. In posti troppo belli o interessanti non lavoro bene. Devo essere isolato, senza stimoli, per calarmi in una personalità diversa, di tipo monastico.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Negli ultimi anni mi metto direttamente a scrivere, per gli ultimi tre romanzi che ho fatto non ho preparato niente, mi sono messo direttamente a scrivere di getto e solo quando i lavori erano ben oltre che avviati ho cominciato a fare riflessioni di ordine strutturale.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Rileggo sempre le pagine scritte il giorno prima, ma lo faccio senza correggere, tendenzialmente quando scrivo un libro faccio tutto fino in fondo. Sono uno scrittore “mentale”, penso molto già al testo, oltre che a quello che accadrà nel libro, e quindi quando poi lo butto giù quello è e quello tendenzialmente rimane. Magari poi a bozza finita molti cambi strutturali e architettonici, faccio tagli e aggiunte ovviamente, ma non faccio molto editing stilistico, magari se un passaggio è difficile ci penso su molto prima. Sono lento, però quando arrivo a buttare giù la frase tende a essere quella. Quando la bozza è fatta, a livello stilistico è molto simile al romanzo finito.

Scrivi più libri in contemporanea?

Purtroppo sempre e solo uno. Credo che abbia a che fare col mio metodo. Lo sviluppo in testa più che su carta, quindi non potrebbero starcene due.

Carta o computer?

Solo ed esclusivamente computer.

Come hai esordito?

Mandai il manoscritto del mio primo romanzo, El pudor del pornógrafo, a un premio letterario argentino. Non vinsi ma uno dei giudici lo apprezzò, era editor di una grossa casa editrice e offrì di pubblicarlo subito. Fui piuttosto fortunato.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Sono più aperto. Più aperto, soprattutto, alle influenze esterne. Mi sono evoluto da un metodo di scrittura molto paranoico, isolato, che cercava di tenere il mondo completamente fuori, a una modalità più “vulnerabile” di essere uno scrittore, ho imparato a lasciarmi contaminare, in modo proficuo, da ciò che accade intorno a me. Questo ha anche cambiato il rapporto tra scrittura e vita. Quando avevo vent’anni erano per me due cose distinte, la fiction cominciava dove finiva la vita e tenevo una barriera solidissima tra i due mondi, ora penso di essermi evoluto e aver imparato a lasciar passare le cose nelle due direzioni.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Il rosso e il nero di Stendhal. Tutto Kafka. Tutto Proust. Poi anche molti saggi sulla letteratura, ho avuto una formazione parecchio teorica, quindi Barthes, Deleuze, Benjamin per me sono importanti quanto Stendhal.

“Esisti” online?

Qualche volta pubblico testi su blog o riviste online. Non voglio nuovi amici, mi vanno bene quelli che ho.

[10 – continua; le precedenti interviste: Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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di Renato Parma

La giornalista di Repubblica a bruciapelo: «Posso porle alcune domande sull’esposizione iniziata da qualche giorno al Victoria&Albert Museum di Londra, Disobedient Object?».

La prima reazione è di avvilimento.

D’altronde era inevitabile: sono o non sono un professionista delle rivolte? Un’opinionista delle insurrezioni?

Tiro comunque un sospiro di sollievo: non devo escogitare una frottola qualsiasi o sopportare l’imbarazzo di chi deve spiegare che non è per corrispondere a delle regole di condotta ascetiche e un po’ snob, come se ci si potesse paragonare a Deleuze (ai giornalisti non si parla; sui giornali non si scrive), se preferisco declinare l’invito. Le dico semplicemente: «Mi piacerebbe risponderle ma non posso: non conosco la mostra. Grazie comunque di aver pensato a me».

«Guardi, comprendo, ma, in realtà, Disobedient Object è soltanto un pretesto per un articolo più ampio sui simboli, gli oggetti, i costumi della politica radicale. Sul design della lotta e della protesta».

Dovrei urlare o, più gentilmente, soltanto scusarmi per il poco tempo a disposizione.

Ma in realtà sono colpito. Sono vulnerabile. Il narcisista democratico che abita in me prende il sopravvento.

Vuole un commentatore delle sommosse? Adesso, anche dei loro risvolti dressing?

Colgo la provocazione e provoco: «Mi dica almeno di che cosa si tratta più precisamente. Anche un pretesto allude a un contesto (sono già entrato nella parte). Mi anticipi il suo giudizio: a lei l’esposizione è piaciuta?».

«Le confesso che neanche io l’ho vista».

Buon vecchio stoico Deleuze.

48 ore dopo, come programmato, sono a Londra.

A questo punto che faccio: non vado? Vado. Male che vada, mi dico, prenderò un caffè nel fenomenale giardino del V&A Museum; contemplerò divertito la gaia profanazione dell’antica fontana per mano di bimbi “ribelli” e seminudi; vagabonderò tra Canova e Rodin.

Eccomi al varco: un’esibizione dedicata ai Disobedient object dopo aver scatenato, è facile immaginare perché, i miei pregiudizi più malevoli, quasi mi seduce: la collocazione ‘fuori luogo’ – le austere e attraenti stanze del V&A Museum – mi incuriosisce non poco. E poi, più di ogni altra cosa, ho la speranza, non visto da nessuno, forse neanche da me (il super-io-Dio andrà pure lui qualche giorno in vacanza; o, almeno, potrebbe per qualche giorno guardare da un’altra parte!), di trovare e indossare il passamontagna di Marcos.

Il passamontagna non mancherà, mi dico.

E poi voglio scoprire come se la sono cavata i curatori con il vicolo cieco in cui si sono ficcati. La loro è una sfida fondata su un principio di auto-contraddizione: catalogare ciò e chi rifiuta i principi che dominano l’ordine dell’esistente.

In un’istituzione come il V&A Museum, a rigor di logica, ci si aspetterebbe di vedere impiegata questa contraddizione come un’occasione per una curiosa invenzione estetico-politica. Invece, catalogando, classificando, ordinando ciò che non dovrebbe avere un ordine, ciò che dovrebbe sfuggire a qualsiasi cattura, ma dovrebbe sprigionare soltanto un’organizzazione al di là di ogni organizzazione politica tradizionale, la mostra è semplicemente superflua; priva di una vera cura e di un’idea feconda. Insomma, come di consueto i dispositivi estetici del potere contemporaneo sono puntuali nel congelare l’eccedenza della politica. Un’esposizione del genere sembra concepita solo per rimuovere intenzionalmente l’evento, l’imprevedibile della politica (ad esempio: ci fanno vedere il cronoprogramma della precisa evoluzione di ogni movimento politico extra-parlamentare).

Se le lacune strutturali forse sono inevitabili, almeno sono pronto a divertirmi: impossibile. L’esposizione, reclusa in due cupe e zeppe stanzette, è assai deludente anche solo a un livello documentale. C’è un po’ di tutto: immagini di scontri globali (Istanbul, Gerusalemme, Buenos Aires, ecc.); interviste ad attivisti e filosofi di turno; la riproduzione di qualche oggetto militante. Peraltro ho la sensazione che la mostra sia organizzata scremando esempi secondo un criterio geo-politico: non vogliono, per quanto è possibile, deludere e dimenticare nessuno; nessun continente e tipo di movimento. Per la serie: tutti felici e scontenti.

Ma andiamo per ordine, l’ordine (?) della mia memoria. Ovviamente ci sono molte fotografie di proteste di piazza (con quale criterio sono scelte, non mi è chiaro): Maori in Nuova Zelanda negli anni Settanta, manifestazioni del decennio scorso dei lavoratori bolivariani a La Paz, le casseruole di Buenos Aires. Ci sono pure immagini di barricate archiviate perché dovrebbero evocare, nella loro forma, quelle del passato: il confronto, ad esempio, è stabilito tra gli scontri del parco Gezi a Istanbul nel giugno 2013 con le grandi barricate del 1848 a Parigi (con tutto e grande rispetto per i compagni turchi, perché prenderli in giro?). Ecco poi una fotografia di un gruppo di artiste, le Guerrilla girls, che nei primi anni Novanta a New York, contro il machismo e il sessismo dell’industria culturale americana, si lasciano riprendere, come correndo all’assalto, indossando maschere di scimmia. Forse, sulle orme del gigantesco Pianeta delle scimmie, vogliono denunciare l’assenza di qualsiasi evoluzione nel mondo dell’arte: poche artiste nei musei ma quando ci sono, sono oggetti generalmente nudi. Sembra una pubblicità, nemmeno troppo efficace.

A questo punto mi dovrei domandare demoralizzato: ma qual è il filo rosso comune? La sensazione è di un’unica parata; a stare al gioco, niente è messo in luce come si potrebbe pure fare esaltando, ad esempio, lo stile differente per ogni epoca e paese. Cercando a quel punto, dove possibile, di comprendere e svelare le ragioni di una diversità.

Un po’ rassegnato faccio i conti con l’immagine simbolo della mostra: cubi gonfiabili giganti, enormi sampietrini morbidi, da lanciare alle forze dell’ordine. Si tratta di un’invenzione di qualche anno fa di attivisti dell’Eclettic Eletric Collective (collettivo che ora si chiama Tools for Action) di Berlino. Un indice della leggerezza della cosa nel suo insieme, una presunta giocosità, che però, almeno a me, ma forse solo a me, non fa ridere. I poliziotti, infatti, accettando la provocazione, respingendo il sampietrino, sarebbero costretti a giocare con chi protesta. Il rischio, però, scegliendo quest’immagine aleatoria come simbolo di una mostra di simboli, è di esaltare forme di lotta che rinunciano immediatamente a qualsiasi forma di conflittualità radicale. Il punto non è la scelta dello spiazzamento estetico, adoro qualsiasi forma di surrealismo rivoluzionario, piuttosto qui ho l’impressione che la posta in gioco non sia l’irrisione di chi ci governa, quanto una presa per i fondelli, forse involontaria, da parte dei curatori della mostra, di chi lancia le pietre contro il potere per difendersi e sopravvivere.

Dalla presunta leggerezza del soffice sampietrino, al quasi made in Italy dei Book Bloc (in realtà, nell’autunno del 2010, i Book Bloc compaiono anche a Londra Oakland, Madrid, ma in Italia, come dire, si prendono la scena), il passo è breve. Gli scudi di plexiglass trasformati dai manifestanti in copertina di libri (riesco a isolare alcuni titoli: Sputiamo su Hegel, Descolarizzare la società), comparsi nelle manifestazioni studentesche d’inizio decennio, ci dicono che i libri non sono inutili, come prescrive chi soffoca la cultura tagliando i fondi all’istruzione di ogni ordine e grado, ma possono difenderci simbolicamente e materialmente dalla violenza del potere. Sembrerò pure rigido e severo (del resto lo sono), eppure il fatale consenso per i Book Bloc, la loro delicatezza che pure nasconde qualcosa di seducente, non mi ha mai veramente sedotto; non soltanto perché di questi tempi tutti sono per la cultura e, invece, mi sembra che nulla ci sia di meno culturale della cultura. Ma soprattutto perché esprimono un’idea un po’ troppo accademica del sapere. Mi vengono allora in mente le fughe in Piazza del Popolo, quattro anni fa, e i Book Bloc caduti a terra che mi intralciano la corsa: cavolo, mi dico, a me piace considerare il libro non come un ostacolo, né come uno scudo e quindi un oggetto di difesa, ma come un curioso strumento d’attacco. Non avete mai lanciato un libro contro qualcuno? Nessuno vi ha mai lanciato un libro addosso? Inizio immediatamente a fantasticare una sorta di Intifada del libro, dove teoria e prassi si fondano, in una serie di lanci contro chiunque osi affermare: bisogna difendere la cultura.

Un passo a sinistra dei Book Bloc, ci sono i disegni dell’arte topografica della protesta degli Indignados di Plaza del Sol a Madrid. Una dislocazione urbana dell’insorgenza di un villaggio della lotta. Come si organizzano le latrine, i palchi, il villaggio. Come nasce un paese della lotta nella piazza più importante del paese: sembra un accampamento indiano; nomade e solido. Una poetica semplicità.

Non poteva infine mancare il momento interattivo. Si può salire sull’auto colorata, The Tiki Love Truck, che l’artista inglese, Carrie Reichhardt, ha dedicato a John Joe Ash Amador, giustiziato nello Stato del Texas nel 2007. Nell’auto è incastonata la maschera di cera del condannato, amico dell’artista, che rende l’esperimento un po’ sinistro: un carro funebre sgargiante che ha girato in forma di protesta alcune città americane. Vorrei sorridere ma avverto un po’ di smarrimento e un senso del macabro mi consiglia di lasciare il volante a un bambino riccioluto.

Mi viene in mente, lasciando le salette buie e malinconiche, e precipitandomi, come immaginavo, verso Canova e Rodin, che anche per tirare su un piccolo evento commerciale, per vendere un catalogo, un poster o una serie di bombe a mano di plastica, si dovrebbe avere il coraggio, se non si ha il coraggio di non dire niente, di avere almeno qualcosa da dire.

La cosa è seria: nell’infinita fine in cui non finiamo mai di finire, nella catastrofe del quotidiano che si rivela la nostra condivisione della quotidianità, la raffinata cattura estetica della nostra carica sovversiva è un fondamentale gesto che qualsiasi potere oggi ha il compito di architettare.

E poi come perdonare l’assenza del passamontagna di Marcos?

Per quanto annoiato e deluso, ho acquistato il catalogo: l’ancora di salvezza potenziale di qualsiasi esposizione; anche di un’esposizione mancata. Mi dico: forse ci trovo qualche sorpresa; un paio d’indizi per non balbettare al telefono quando la giornalista mi richiamerà (sono sicuro: non demorderà). Ma quando sfoglio l’indice – naturalmente acquisto il catalogo a scatola chiusa – vedo tra gli autori un bravo e generoso attivista, militante, scrittore italiano, che, però, con mio, lo confesso, addirittura disagio e stupore, in un libro sulle rivolte di qualche anno fa, si impegnava a distinguere le rivolte buone – più precisamente: produttive – da quelle cattive – dunque, improduttive e inoperose; rivolte non classificabili e inutili nell’ottica di un orizzonte rivoluzionario più ampio. Allora faccio due conti e i conti iniziano a tornare e la lampadina almeno un po’ – confesso anche qui: solo un po’ – si inizia a illuminare.

Per mia fortuna, però, è sufficiente trasferirsi alla Tate Modern (sinonimo di garanzia) e perdersi nella straordinaria esposizione dedicata a Malevich e qui vagare tra i veri oggetti di una rivolta poetica, estetica, politica; forse la più sconcertante e profonda del XX secolo. Solo qui alla Tate, tra i lavori di un gigante dell’arte russa del Novecento, un genio riluttante, mi scappa un sorriso rammentando un oggetto di Disobedient Object. Un piccolo cartone con una scritta a mano in stampatello con il pennarello nero: Estamos vivos, parece (Madrid, 2011).

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Tu eri un ragazzo nel ’68 e un militante politico nel ’77.

Il ’68 e il ’77 non sono la stessa cosa né dal mio punto di vista personale (nel ’68 avevo otto anni) né dal punto di vista politico, però in entrambi i casi abbiamo un’esperienza collettiva della violenza all’interno di un conflitto tra le generazioni, nonostante il ’77 sembri, rispetto al ’68, antiedipico. Nel ’68 la matrice inconscia di tipo edipico è chiara: sono i figli della borghesia che contestano i loro padri e li contestano edipicamente invocando nuovi padri: Mao, Lenin, Marx. Non dei padri qualunque ma dei padri titanici, dei padri che hanno promesso di riscrivere la storia. Lo stesso nome di Stalin appariva negli slogan, nelle manifestazioni, era un riferimento tutt’altro che secondario. Nel ’77 ci fu il tentativo, solo apparente, di andare oltre i padri, di liberarsi dell’eredità edipica del ’68, tant’è che L’anti-Edipo di Deleuze e Guattari esce nel ’72 in Francia, da noi nel ’76 e diventa immediatamente, almeno per una certa componente del movimento, un polo di riferimento culturale importantissimo, di scavalcamento del Nome del Padre e di esaltazione di una organizzazione senza gerarchia, rizomatica, collettiva del movimento.

Anche da un punto di vista sociale il ’77 non è paragonabile al ’68. I protagonisti della scena non sono più i figli della borghesia (era il tema critico sollevato da Pasolini: i contestatori fanno parte integrante del sistema sin dalle loro origini), ma quelli del sottoproletariato urbano. Eppure la dimensione edipica del conflitto ritorna trasversalmente anche nel ’77. Si può dire che Deleuze, Bifo e altri abbiano cercato di smarcarsi dalla posizione del leader-padre, del leader-edipico. Ma questo non ci ha liberati dall’ombra del padre. Quest’ombra entrava sulla scena del conflitto nella forma del vecchio Partito Comunista e dei suoi apparati. Mentre il ’68 invocava i padri titanici, Mao, Marx, Lenin, Stalin, il ’77 rigetta tutti i padri, ma vive la dialettica edipica tutta centrata sul conflitto col pci, che era il grande polo di riferimento critico per le nuove generazioni. Enrico Berlinguer, Luciano Lama, la contestazione dell’Autonomia Operaia nell’ateneo romano… Lì si gioca tutta la partita edipica all’interno della famiglia del comunismo. E non era un caso che Berlinguer in quegli anni predicasse proprio la centralità della questione morale, ovvero la necessità di mettere un limite, di introdurre un senso condiviso della Legge, di entrare in una relazione critica con il fantasma del discorso del capitalista… Tutta la questione dell’austerità non era solo un provvedimento economico di fronte alla crisi petrolifera, ma implicava anche una riforma etica della politica. C’era una straordinaria lungimiranza in questa prospettiva che a noi sfuggì assolutamente. Il movimento riteneva che Berlinguer fosse un cane da guardia del sistema capitalista. L’odio edipico offusca, rende ciechi, ammorba.

In questo senso come vengono letti il rapimento e l’uccisione di Moro? Di quali padri il ’77 si voleva liberare?

Forse mi sbaglio ma voglio dire che l’aggressione contro il pci che si è manifestata nel ’77 non c’è stata in quelle forme nel ’68, perché nel ’77 il padre non era tanto il padre-padrone, il padre-borghese, ma era diventato il pci, era diventato il segretario del Partito Comunista e la politica di austerità e di sacrificio, di rinuncia pulsionale, che Berlinguer prospettava come uscita dai falsi miti edonistici del capitalismo. Potremmo leggere anche il caso Moro con queste lenti. In fondo Moro ha provato a incarnare una figura mite di paternità, cercando, nel suo corteggiamento dell’ipotesi del compromesso storico (le famose «convergenze parallele»), di riattivare un’alleanza possibile fra Legge e desiderio nella direzione di un necessario cambiamento del sistema.

Il fatto che questo padre, che si poneva il problema della trasmissione dell’eredità di De Gasperi, lo si sia stato lasciato ammazzare come un cane, mostra fino a che punto il rigetto della trasmissione simbolica aveva generato un ritorno diretto nel reale. Il terrorismo è precisamente questo: il ritorno nel reale di ciò che non si è potuto simbolizzare. L’odio mortale per il padre prende il posto del debito simbolico forcluso. Il terrorismo non è stato solo la rivolta dei figli contro i padri; quest’ultima, infatti, rimane nell’ambito dell’Edipo e della nevrosi. Il terrorismo introduce una rottura, un buco nel simbolico. Si pensa fuori dalla dialettica democratica. Si realizza come esercizio folle di una paternità senza padri (tribunali senza giudici, sentenze mortali senza processi…) che agisce nel reale ciò che ha rifiutato sul piano simbolico. La tirannia violenta delle azioni dei terroristi riflette esattamente quella rappresentazione atroce, spietata e tirannica della paternità che essi volevano rifiutare. I terroristi assomigliano al mostro che volevano combattere.

[…]

Cosa ne pensi del fenomeno Grillo? Che analisi psicopatologica ne faresti?

In un vecchio film di Woody Allen intitolato Il dittatore dello stato libero di Bananas si raccontano con sferzante ironia le vicende rocambolesche di un rivoluzionario che combatte l’ingiustizia della dittatura in nome della libertà e che finisce per indossare i panni di un dittatore spietato identico a quello che aveva combattuto. Ogni rivoluzione, ripeteva Lacan agli studenti del ’68, tende a ritornare al punto di partenza e la storia ce ne ha dato continue e drammatiche conferme. Anche Grillo si caratterizza per essere animato da quel fantasma di purezza che accompagna tutti i rivoluzionari più fondamentalisti. Egli proclama a gran voce la sua diversità assoluta dagli impuri: si colloca con forza fuori dal sistema, fuori dalle istituzioni, fuori dai circuiti mediatici, fuori da ogni gestione partitocratica del potere, dichiara che la sua persona e il suo movimento non hanno nulla da spartire con gli altri rappresentanti del popolo italiano che siedono in Parlamento, invoca una democrazia diretta resa possibile dalla potenza orizzontale della rete che renderebbe superflua ogni altra mediazione, ritiene che l’Italia debba uscire dall’Europa e dall’euro, giudica l’esistenza dei partiti un obbrobrio, proclama la trasparenza e la collegialità assoluta di ogni scelta politica del suo movimento, adotta l’insulto al posto del dialogo, pensa che dedicare la propria vita alla politica sia di per sé un fatto anomalo e sospetto che bisogna impedire, teorizza una permutazione rigida di tutti gli incarichi di rappresentanza; il suo giudizio sulle classi dirigenti del nostro paese fa di tutta l’erba un fascio ritenendo che sia da mandare in toto al macero, alimenta sdegnosamente l’odio verso la politica accusata di affarismo mercenario.

Tutti questi giudizi – senza entrare nel merito del loro contenuto, che si può anche in parte condividere – sono ispirati da un fantasma di purezza che troviamo al centro della vita psicologica degli adolescenti. Si riguardi la diretta della consultazione di Bersani con i rappresentanti del Movimento 5 Stelle al tempo del suo tentativo di costituzione del governo. Cosa vediamo? È il dialogo tra un padre in difficoltà e i suoi due figli adolescenti in piena rivendicazione protestataria. Mi è subito venuto alla mente Pastorale americana di Philip Roth, dove si racconta la storia tormentata del rapporto tra un padre – il mitico «svedese» – e una figlia ribelle, balbuziente, prima aderente a una banda di terroristi e poi a una setta religiosa che obbliga a portare una mascherina sul viso per non uccidere i microrganismi che popolano l’aria. Il dialogo tra loro è impossibile.

Il padre cerca di capire dove ha sbagliato e cosa può fare per cambiare la situazione, la figlia risponde a colpi di machete: sei tu che mi hai messa al mondo, non io; sei tu che hai creato questa situazione, non io; sei tu che vi devi porre rimedio, non io. Così agisce infatti la critica sterile dell’adolescente rivoltoso. Il mondo degli adulti è falso e impuro e merita solo di essere insultato. Ma quale mondo è possibile in alternativa? E, soprattutto, come costruirlo? Qui il fondamentalismo adolescenziale si ritira. La sua critica risulta impotente perché non è in grado di generare davvero un mondo diverso. Può solo chiamarsi fuori dalle responsabilità che scarica integralmente sull’Altro ribadendo la sua innocenza incontaminata… Ma di qui a dare vita a un autentico cambiamento ce ne passa, perché non c’è cambiamento autentico se non attraverso il rispetto delle generazioni che ci hanno preceduto, se non attraverso una soggettivazione, una riconquista dell’eredità che viene dall’Altro.

Questo fantasma di purezza che ha origine in una fissazione adolescenziale della vita si trova anche a fondamento di tutte le leadership totalitarie (non di quella berlusconiana, che gioca invece sul potere di attrazione della trasgressione perversa della Legge). E sappiamo bene dove esso conduce. Ne abbiamo avuti esempi atroci nel Novecento. Lo psicoanalista, per vizio professionale, guarda sempre con sospetto chi si ritiene portatore di istanze di purificazione della società, chi agisce in nome del bene. Lo psicoanalista sa che chi si ritiene puro non ha tolleranza verso la diversità. La purga staliniana era la metafora fisiologica radicale di questa intolleranza. Lo stato mentale di un movimento o di un partito si misura sempre dal modo in cui sa accogliere la dissidenza interna. Sa tenerne conto, valorizzarla, integrarla o agisce solo tramite meccanismi espulsivi? Sa garantire il diritto di parola, di obiezione, di opinione personale oppure procede eliminando l’anomalia, estromettendola con la forza dal suo corpo?

Grillo non ha esitazioni da questo punto di vista. Egli applica il regolamento escludendo l’eccezione, secondo il più puro spirito collettivistico. Salvo ribadire la propria posizione di eccezione. Le sue enunciazioni sono singolari, non vengono discusse prima, mentre quelle dei suoi adepti devono essere vagliate scrupolosamente dalla democrazia assoluta della rete. Si proibisce che ciascuno parli e pensi con la propria testa, si esige una sorveglianza su ogni rappresentante eletto perché non si stacchi dalle decisioni condivise. Ma l’aggressione al manifesto con il quale alcuni intellettuali si rivolgevano con speranza al Movimento 5 Stelle chiedendo che dialogasse con il centrosinistra o la minaccia di revocare l’articolo 67 della Costituzione sulla libertà di pensiero dei nostri nuovi rappresentanti parlamentari sono state prese di posizione discusse democraticamente? Come può essere credibile in fatto di democrazia un movimento che attribuisce al suo leader la posizione di incarnare una eccezione assoluta? In questo senso profondo il Movimento 5 Stelle è antipolitico. Il culto demagogico della trasparenza assoluta nasconde questa presenza antidemocratica di una leadership incondizionata. Se l’azione politica è la pazienza della traduzione, se non ammette tempi brevi, non contempla l’agire di Uno solo, il nuovo leader inneggia all’antipolitica come possibilità di avere una sola lingua – la sua – che non è necessario tradurre, ma solo applicare. Come non vedere che c’è un paradosso evidente tra l’esigenza che nessuno parli a partire dalla sua testa e le consultazioni collettive che dovrebbero rendere trasparente ogni atto e condivisa ogni presa di posizione?

Il leader anarchico e sovrano resta esterno al movimento che ha fondato. È la sua eccezione assoluta; egli è nella posizione del padre dell’orda di cui parla Freud in Totem e tabù. Il culto del collettivo è un culto stalinista. Il soggetto è sacrificato, abolito, negato nella sua singolarità. Una volta avveniva nel nome della Causa della storia, oggi avviene per narcisismo egoico. L’amplificazione megalomaniaca dell’Io è propria di ogni dittatore. Ma anche la trasformazione dei soggetti in un «organo» anonimo non è una caratteristica propria di ogni regime autoritario? L’impossibilità di poter parlare a titolo personale? La cancellazione dei nomi propri? La psicoanalisi insegna che il diritto alla libertà della propria parola è insostituibile. È la ragione per la quale non ha mai avuto grande diffusione nei paesi senza lunghe tradizioni democratiche. Un leader degno di questo nome lavora alla sua successione dal momento dell’insediamento, mantenendo il movimento che rappresenta il più autonomo possibile dalla sua figura. Prepara cioè le condizioni di una trasmissione simbolica. Tutto ciò diventa di difficile soluzione quando un movimento non ha storia, non ha padri, ma un genitore vivo e vegeto che rivendica il diritto di proprietà sulla sua creatura. «Io ti ho fatta e io ti disfo», ammoniva una madre psicotica una mia paziente terrorizzata. Una leadership democratica deve sempre rispondere al criterio paterno di una responsabilità senza diritto di proprietà. Si pensi invece alla reazione di Casaleggio all’indomani delle elezioni, quando disse che se il movimento non avesse adottato certe sue indicazioni di comportamento dei neoeletti non avrebbe preteso nulla e se ne sarebbe andato. Ecco la minaccia più narcisistica possibile che un fondatore può fare: io starò con te finché tu mi assomiglierai, finché mi riprodurrai; se tu assumerai un tuo volto, una tua originalità, io non ne vorrò più sapere di te e me ne andrò.

Il pluralismo è temuto da Grillo come da tutti i leader autoritari. Il sogno di un consenso al cento per cento è un sintomo eloquente. Come abbiamo visto era il sogno degli uomini di Babele mentre sferravano il loro attacco delirante al cielo, la loro sfida a Dio: un solo popolo, una sola lingua. No, le cose umane non vanno così. Il Signore sparpaglia sulla faccia della terra quella moltitudine esaltata obbligandola alla differenza, al pluralismo delle lingue, esigendo la pazienza della traduzione. Esistono in democrazia più lingue e ciascuna ha diritto di manifestarsi e di essere ascoltata. Guai se il fantasma di purezza si realizzasse al cento per cento. Lo ricorda giustamente Roberto Esposito: una democrazia che si realizzasse compiutamente sarebbe morta, annullerebbe tutte le differenze delle lingue nel corpo compatto della «volontà generale», darebbe luogo a una tirannide.

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“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

Ancora attraverso lo specchio: decifrare Mulholland Drive

«Il fatto che noi crediamo che un essere partecipi a una vita sconosciuta in cui il suo amore ci farà penetrare, è, di tutto quello che l’amore esige per nascere, ciò che più gl’importa».

Proust, Un amore di Swann

Dopo aver visto Mulholland Drive, dodici anni fa, tornai a piedi in uno stato di bollore euforico, ripensando forsennatamente al mistero che mi era stato rivelato in quella sala buia e semideserta. Non immaginavo che sarebbe divenuto uno dei film più celebrati della storia del cinema e che inevitabilmente sarebbe stato fatto in pezzi ed esaminato sul tavolo analitico da una generazione di studenti e sceneggiatori. Eppure anche lo smontaggio di ogni inquadratura non è bastato ancora a spiegare in maniera adeguata di cosa parla il film e perché è un’opera d’arte così importante (e lo è).

L’idea alla base della sceneggiatura di Mulholland Drive è tutto sommato semplice e, per quanto il suo svolgimento sia parecchio intricato (in termini narratologici: l’intreccio è tutt’altro che lineare, ma la fabula si riesce a ricostruire perfettamente), sembra che ci sia sostanziale consenso sulla sua decifrazione (nel caso in cui non abbiate visto il film, guardatevi dai chirurgici spoiler che seguono).

Il film presenta una narrazione a due livelli, in una prima parte (che occupa più di tre quarti del film) racconta di un sogno, o di una fantasia, della protagonista Diane (interpretata da un’ispiratissima Naomi Watts), una giovane di provincia venuta a Los Angeles per diventare attrice, che – come si capirà solo nell’ultima parte del film – ha avuto una relazione amorosa con un’altra aspirante attrice, Camilla, la quale l’ha lasciata e ha intrecciato varie relazioni forse superficiali e interessate con altri uomini e donne dell’ambiente di Hollywood. Per Diane non si trattava di un’avventura che potesse chiudersi così: si è sentita umiliata e tradita, ha sofferto orribilmente per l’abbandono e la gelosia, ha dolorosamente esitato tra la possibilità di restare vicino all’amata Camilla come una gregaria, e distaccarsi restando del tutto sola. Alla fine ha pagato un killer per uccidere Camilla, e dopo il delitto è sprofondata in un abisso di disperazione, chiudendosi in casa, in attesa di un probabile arresto: infine si ucciderà nel suo letto. Nel suo sogno/fantasia (che comincia subito dopo l’immagine di un cuscino che ci viene contro gli occhi), Diane (che prende il nome di Betty) si concede parecchie soddisfazioni: Betty è un’aspirante attrice talentuosa che arriva a Los Angeles ospite nel fastoso appartamento di una ricca zia Ruth (attrice affermata), e dopo un’audizione straordinaria sembra sul punto di diventare una star del cinema.

Camilla le appare – con il nome di Rita – come una donna smarrita, che ha perduto la memoria in un incidente e, ancora in stato confusionale, si è infilata abusivamente nel suo appartamento. Betty la aiuterà a riscoprire la sua identità, ottenendone la riconoscenza e, infine, l’amore. Ma alla fine, proprio con l’andare avanti dell’avventura di Betty nel mondo di Hollywood e con le parallele indagini delle due amiche sul mistero di Rita, tutto questo sogno lucido collasserà dal suo interno, divenendo progressivamente inquietante, con l’avanzare di un sospetto che conduce al doloroso smascheramento dell’illusione e infine alla fusione e alla scomparsa delle figure immaginarie di Betty e Rita.

Mettendo in evidenza questa griglia narrativa – peraltro non del tutto originale[1]­– non si è ancora detto quasi nulla del lavoro di Lynch: così come capire, ascoltando una fuga di Bach, che stiamo ascoltando due voci è solo l’inizio della comprensione e di un’esperienza che, per quanto mai perfettamente descrivibile a parole, può divenire più consapevole e complessa. Si potrebbe insistere a lungo sulla raffinatezza della scrittura e dell’orchestrazione con cui Lynch sviluppa questa cellula narrativa, narrando dal punto di vista della coscienza sognante l’emergere dell’errore, come un ricordo che gradualmente si fa strada e riporta alla realtà. Dopo aver doverosamente apposto l’etichetta di genio, a tal proposito io paragonerei la “confutazione” estetica dell’immaginario cinematografico sviluppata in Mulholland Drive a quello che il teorema di Gödel è stato per un’altra grandiosa costruzione umana, la logica matematica: la dimostrazione rigorosa, condotta attraverso un linguaggio cifrato che forma due sensi in parallelo, di come il tentativo di trovare una perfetta coerenza interna in una costruzione della mente umana debba fallire, mostrando che la teoria rimanda sempre a una dimensione esterna che la trascende (Chiaro, no?). Ma ecco che entriamo nel regno del gioco intellettuale.

A margine delle prime interpretazioni di MD – per cui lo stesso Lynch si divertì a fornire 10 indizi – e ignorando il fatto che l’autore stesso si prendeva così gioco dell’approccio puramente enigmistico al suo apparente noir, si sono accumulate curiosità che ormai accompagnano come un vademecum il film nei palinsesti; d’altra parte, in favore di chi ha capito che sotto questo passatempo c’è qualcosa di serio, esistono siti dedicati alla classificazione di dettagliate teorie sul senso recondito del film (come questo, che tra le 27 ipotesi include Tutto è un sogno e Universo parallelo I e II). Anche qui l’esercizio – fintanto che si tratta di immaginare nuovi e non verificabili modi di ricostruire l’intreccio – rischia di restare fine a se stesso.

Per fare ordine, immaginiamo di dividere gli estimatori del cinema di Lynch in due gruppi: i primi (oscurantisti, tra cui gli autori delle recensioni citate sui dvd in commercio) ritengono che MD sia il «capolavoro» di un cinema «indecifrabile», «misterioso», di «un’esperienza oscura e inquietante» e chiamano amichevolmente Lynch «Zar of the bizarre»: «Mulholland Drive? Non ci ho capito niente, non si può spiegare, ma proprio per questo è bellissimo». Hanno ragione sul fatto che le parole non potranno mai descrivere adeguatamente l’esperienza del film, ma si arrendono troppo presto. Gli altri (analitici innamorati delle teorie, tra cui filosofi come Zizek) non ci stanno: ne hanno lette, viste e pensate di cose strane, e dopo la visione di MD allestiscono un baccanale ermeneutico con molti, troppi invitati, da Lacan a Deleuze, da Nietzsche a Maharishi (io ho portato Gödel). Fanno bene a provarci, ma la decifrazione si spinge oltre il limite del lecito in un gioco che soppianta il film: prova ne sia che molti amano il film, pochissimi capiscono queste interpretazioni, quasi nessuno (oltre a Zizek) ama il film perché ha capito queste interpretazioni. Lynch, intanto, se la ride, dichiarandosi nelle sue interviste d’accordo sia con i primi («Le parole “mistero oscuro” sono bellissime»), sia con i secondi («È questo il campo unificato: non è manifesto, è un nulla. Ma da esso ha origine tutto. Molto bello. La scienza vedica lo ha sempre sostenuto, e ora lo dice la scienza moderna: tutto ciò che esiste è emerso da questo campo unificato… E si riduce tutto al sé che conosce se stesso»). Ma forse è possibile uscire da questa strettoia, e spiegare – restando al film e alla sua narrazione – perché MD è al tempo stesso così complesso e coinvolgente.

Decifrazione

Richiamandosi allo schema narrativo e all’autocritica del sogno hollywoodiano di Sunset Boulevard (1950) di Billy Wilder, Lynch – dopo aver a lungo raccontato la provincia americana – va dritto al cuore dell’industria del cinema, nel «luogo dei sogni» Hollywood, per raccontarne la fatale attrazione. Compiendo il tragitto inverso all’agente Cooper – in quella che doveva essere di nuovo una serie tv – Betty viene dalla provincia nella città, per diventare un’attrice famosa. Uno degli aspetti geniali del film è il modo in cui quasi tutto quello che vediamo, che è una rappresentazione fittizia, ci porta nella mente ingenua di Betty che la sta producendo: ne riconosciamo i materiali di seconda mano, che servono al mascheramento di quelli reali, e i lapsus, finché il sogno non le si dissolve intorno e i referenti reali di luoghi e personaggi cominciano a svelarsi. Lynch realizza così uno dei più lunghi e riusciti tentativi di riprodurre cinematograficamente i meccanismi del sogno, e ci fa immedesimare subito – senza avvertimenti in grado di sospendere la credulità – in questa esperienza per farci sentire poi quanto fa male il suo crollo. Nel complesso, Diane ci appare come una Sheherazade addormentata, che continua a inventare storie per differire il momento della verità e della morte.

Proviamo a fare qualche esempio in concreto di come le scene abbiano un doppio senso, in quanto scene immaginate da Diane, seguendo l’ordine della narrazione:

– Il ballo jitterbug che si vede all’inizio finisce con l’apparizione del volto di Diane in dissolvenza, e uno scroscio di applausi. In pochi secondi è accennato il meccanismo di autogratificazione in cui stiamo entrando identificandoci con la protagonista. Il ballo e i ballerini provengono dai ruggenti anni ’50. La musica swing è incrinata da note dissonanti suonate in ritardo, e sfuma in accordi cupi – inizia il contributo di Badalamenti, che in MD fa miracoli per Lynch, un po’ come Mozart per Da Ponte

(pochi secondi di primissimo piano sul cuscino, e torniamo a sognare).

– Rita è in macchina con degli uomini vestiti di nero, che si fermano per ucciderla. Ma irrompe un’auto guidata da ragazzi su di giri, c’è un violento scontro frontale, e tutti muoiono tranne Rita, che si dirige spaesata verso casa di Betty. Diane, che sa di aver fatto uccidere Camilla, sogna che Rita stava per morire ma non è morta, anzi si salva per miracolo dall’omicidio e si avvia, con la coscienza azzerata, verso di lei: quasi che tutto, tra di loro, possa ricominciare da capo. Con la comparsa di Rita si sente per la prima volta il“Tema dell’amore”, come è chiamato nei titoli di coda. Ma è evidentemente un amore-morte: qualcosa che Richard Strauss al synth avrebbe potuto comporre in un momento di grande depressione.

– Gli investigatori si accorgono che qualcuno è scampato all’incidente e dalla collina guardano Los Angeles illuminata di notte. Cominciano una serie di scene apparentemente sconnesse, con altri personaggi i cui volti si riveleranno presi a casaccio dalla realtà: segnali subliminali che Diane riceve da se stessa prima di lanciarsi nel pieno dell’improvvisazione narrativa.

– Es. di queste scene apparentemente sconnesse: scena da Winkie’s su Sunset Boulevard. Qui un ragazzo racconta al suo analista di aver sognato due volte che c’è un uomo dietro il locale, e di essere terrorizzato. “È lui che lo sta facendo”, dice il ragazzo, senza spiegare cosa fa. È venuto là per andare con il suo analista a vedere dietro il locale. I due escono, scendono delle scalette, e giunti all’angolo dell’edificio – per un paio di secondi – si affaccia un uomo sporco di grasso o fuliggine, Badalamenti ci fa saltare sulla sedia con un’esplosione di rumori bassi, il ragazzo cade probabilmente stroncato da un infarto. Da quel tavolo di Winkie’s, come vedremo molto dopo, Diane ha ingaggiato il killer di Camilla. L’uomo nero di Winkie’s è… è meglio non spiegarlo in modo univoco: il suo essersi ridotta a mostro, il male, il senso di colpa, Bob di Twin Peaks, o meglio di tutto: “qualcosa di orribile e mortale associato a Winkie’s e che ti perseguita nel sogno”.

– (Scena che compare più avanti, ma collegata con la precedente) Betty va da Winkie’s con Rita e quest’ultima vede che la cameriera si chiama Diane, e ricorda immediatamente questo nome come qualcosa di familiare: questo indizio condurrà le sue amiche al vero appartamento di Diane, dove troveranno… il corpo morto in decomposizione di una ragazza. È l’inizio del collasso dei ruoli, che si annuncia con un’immagine al ralenti delle due che scappano orripilate, con i corpi che cominciano visibilmente a sfrangiarsi.

 – (Altro esempio di scena apparentemente sconnessa). Telefonate tra ignoti uomini senza volto. “La ragazza è sparita”. L’ultimo telefono che suona è quello rosso che alla fine vedremo nel vero appartamento di Diane. La telefonata reale le avrà annunciato che Camilla è morta. Tutto è variato e proiettato sulla grottesca finzione di una rete di malfattori e mafiosi, guidati da capi che NON PARLANO, e che occupa diverse scene: una sorta di tentativo di differire la verità inventandosi una sconclusionata trama noir.

– (Altro esempio come sopra). Scena divertentissima di un killer che, per rubare un libro con dei numeri di telefono, non solo uccide l’uomo che lo tiene sul tavolo ma, per sbaglio, anche una grassona che sta nell’ufficio accanto e un addetto alle pulizie, finendo con il far scattare l’allarme antincendio. La scena fa parte della sconclusionata finzione, secondo cui i cattivi stanno cercando Rita, che dà un tono ansioso al tutto, ma si sviluppa in tono semiserio. Se Betty potesse, vorrebbe che tutto l’intrigo andasse a finire male come in un film ridicolo (sembra peraltro una scena dei fratelli Coen). Una parte di lei vorrebbe aiutarla davvero, Camilla, come presto comincerà a sognare di fare. Per ora continua a raccontarsi storie collaterali.

– Arrivo di Betty a Los Angeles, sorrisi e gloria (accordi luminosi, che come in Twin Peaks alla fine si risolvono in accordi storti. Comincia la parte della storia che racconta il romanzo della “star dei film”. Tutto è fintissimo e i bianchi smarmellati sono quelli delle peggiori fiction pomeridiane).

– Comparsa del regista Adam, che incontra la produzione del suo nuovo film. I fratelli Castigliane (!), caricatura di italiani mafiosi e potenti, arrivano con la foto di una ragazza “Camilla Rhodes”, che porta il nome della vera Rita, ma non ha il volto di Rita). Camilla Rhodes deve avere la parte di protagonista: «è lei la ragazza», dice Angelo Badalamenti in persona nei panni di uno dei fratelli Castigliane. Adam si ribella e con questo gesto va incontro a diversi guai, prima di accettare docilmente il patto con i produttori. Vedremo che Camilla si mette insieme a Adam e ottiene una parte centrale nel suo film, facendo morire di gelosia Betty – che ottiene una parte minore e sta a guardare i due mentre si baciano sul set. Non sappiamo se Camilla fosse effettivamente una raccomandata, o solo una donna affascinante e abile. Tutta la storia delle peripezie legate alla scelta del ruolo comunque è una vendetta virtuale che Diane si prende su Adam, ridicolizzandolo e umiliandolo, facendolo cornificare dalla moglie e picchiare, per presentar(se)lo infine come un pseudo-artista corrotto. Il tipo di fantasia che una mente gelosa fa di norma, solo resa nei tratti improbabili di un oscuro intrigo malavitoso (non si capisce, per esempio, perché i Castigliane devono favorire Camilla). Il che è la perfetta sintesi di ingenuità e di Kafka che ormai ci aspettiamo dalla mente disperata di Diane.

Potremmo andare avanti scena per scena, i particolari gustosi si moltiplicano. Facciamo ancora qualche esempio di come le frasi di Rita e Betty abbiano spesso doppi sensi, che vanno letti decontestualizzandole:

– Rita dice di non sapere«chi è veramente»: la sua perdita della memoria rimanda al suo essere un simulacro.

– Le loro indagini, dice Betty all’amica, saranno «come nei film. Faremo finta di essere qualcun altro!».

– Chiamano a casa di Diane Selwyn e Betty dice a Rita (che crede di chiamare casa sua): «It’s strangeto be calling yourself» (quando è lei che sta chiamando se stessa).

-«Qualcuno è nei guai. Qualcosa di brutto sta accadendo», dice una vecchia veggente bussando alla porta di Betty.

– Il testo che Betty deve recitare all’audizione le fa dire a Rita, con cui sta provando la parte: «ti ucciderò. Ti odio. Odio tutti e due», prima che la stessa Betty ridacchi dicendo che è tutto molto sciocco; ma quando ripete queste parole all’audizione Betty scoppia in lacrime. Si sente qui per la prima volta il tema finale, che è assieme tragico e bellissimo con i suoi cambi di accordi vertiginosi, ed è puro Badalamenti in stato di grazia.

Ma veniamo ai momenti decisivi del film, al vertice della spirale:

Dopo che le amiche scoprono Diane Selwyn morta, Rita – credendo di essere in pericolo – si taglia i capelli e mette una parrucca bionda, che la fa somigliare a Betty. C’è la notte di amore tra le due amiche, in cui Betty (non Rita!) sussurra «sono innamorata di te». E poi Rita dice a voce alta nel sonno “no hay banda”, si sveglia, e dice che «non va affatto bene». Le due escono in piena notte e vanno verso la scena-chiave del CLUB SILENCIO.

La scena è famosissima. C’è il consueto sipario rosso che in Lynch annuncia il fondo opaco dell’inconscio, e un mago sul palco che dice:«no hay banda», «non c’è l’orchestra», «questa è tutta una registrazione su nastro», «un’illusione». La musica che si suona al club Silencio è in playback. Esce fuori una cantante latina, che intona una canzone di amore disperato – “Llorando por tu amor..” – e nel mezzo dell’esecuzione cade a terra. Il canto continua, poiché non è lei che canta. Betty e Rita piangono, cominciano a capire. Betty si ritrova una scatola blu in borsa, che coincide con la misteriosa chiave blu che Rita aveva con sé fin dall’inizio (proprio la consegna di una chiave blu, come vedremo dopo, sarà per Diane il segno che l’omicidio è stato eseguito). Le due escono di corsa, arrivano a casa, Betty sparisce da un momento all’altro, Rita è sola, apre la scatola e la cinepresa è ingoiata dal buio del contenitore. Sparisce anche Rita. Il sogno è finito. Cominciano le scene dolorose in cui vediamo Diane, sola in casa, che ancora pensa all’amica ormai morta, ai loro giorni di amore e al momento in cui Camilla l’ha lasciata.

Chi sta sognando questo sogno?

La bellezza di tutto questo mi stordisce e mi fermerei qui. Ma no: se forse tutto questo può far giustizia per gli analitici, è chiaro che non abbiamo ancora finito di capire perché ci interessa. Il film racconterebbe di Betty, che si era innamorata di Camilla, per gelosia la fa uccidere, e prima di uccidersi per la disperazione, in un momento di smarrimento completo, ha una visione consolatoria di come invece Camilla l’avrebbe amata e lei l’avrebbe aiutata a ritrovare se stessa. Tutto qui? Questa riduzione del tutto a un geniale noir psicologico non dice nulla del nostro coinvolgimento, spiegando troppo permette di capire troppo poco.

Mulholland Drive, infatti, non sembra un film in cui convenga separare il piano narrativo dalla nostra esperienza di spettatori, come si sarebbe incoraggiati a fare se un narratore all’inizio ci dicesse: “Sono Betty, e questa è la mia triste storia” (come accade invece in Sunset Boulevard, che si apre con la voce del defunto personaggio-narratore). L’esperienza orchestrata da Lynch ci coinvolge e si riferisce immediatamente a noi proprio perché non cade in un tale schematismo. Si può dire che se MD (il film sullo schermo) è uno specchio, siamo noi (non Betty) la regina che dice: «Specchio, specchio delle mie brame…». O, per dirla nei termini del film, noi siamo seduti fin dal primo fotogramma nel club Silencio ed è ora di accendere le luci.

Per spiegare che cosa voglio dire faccio un altro paragone. Il meccanismo drammaturgico fin qui esaminato è molto simile a quello di un capolavoro del cinema espressionista, Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene (1920). Nel film di Wiene il narratore Francis parla con un anziano signore nel giardino di un manicomio, e quando passa una ragazza, Jane, con una veste bianca e lo sguardo perduto nel vuoto, dice che è la sua «promessa sposa». La storia di Francis racconta di Jane e dell’orribile esperienza in seguito alla quale Jane sarebbe arrivata in manicomio. Nel racconto di Robert, giunge alla fiera della città il padiglione di questo dottor Caligari, che porta con sé Cesare, un sonnambulo capace di profezia. Francis va con un amico a vedere lo spettacolo, e Cesare profetizza che l’amico morirà la notte stessa. La profezia è confermata. Avvengono altri delitti misteriosi. Alla fine si capisce che l’assassino è lo stesso Cesare.

Quando Cesare arriva sul letto di Jane per uccidere anche lei, tuttavia, si trattiene e tenta di rapirla. Infine il mistero è risolto, e la polizia arresta il dottor Caligari. Questi risulta essere in realtà il direttore del manicomio, che ispirandosi a una leggenda medievale ha concepito un piano diabolico, per tentare capire se è possibile controllare la mente di un sonnambulo, inducendolo a dei crimini. Ma alla fine del film ci rendiamo conto che Francis è anch’egli rinchiuso nel manicomio. Il meccanismo narrativo si svela molto simile a quello poi ripreso da Lynch (e Scorsese)[2]. Cesare e Jane sono anche loro inquilini dell’istituto, che vagano in uno stupore inaccessibile. La storia era una fantasia di Francis, che li usa come personaggi della sua visione: in realtà, Francis è innamorato inutilmente di Jane, così sogna la morte del suo contendente, sogna di salvare Jane, considera il direttore della clinica un ingannatore e sogna di smascherarlo e liberare tutti dal tiranno illusionista (che, appunto, in realtà è uno psichiatra). La pietà di Cesare per Jane è dunque, forse, riflesso dell’amore di Francis che non vuole farla morire proprio quando la sua fantasia sta andando fuori controllo.

Ma il punto che ci interessa di più è il fatto che la presa di distanza finale non ci allontana del tutto, e, ancora una volta, questo è decisivo per il subliminale piacere empatico che produce il film. Più del fatto che Robert sia pazzo – che apparentemente rimette in ordine le cose – ci interessa il suo meccanismo della fantasia, che è anche nostro. Il vero direttore del manicomio, nonostante non abbia più il trucco pesante di Caligari, appare infine come un uomo inquietante e antipatico, soprattutto quando dice – mentre gli infermieri legano al letto un Francis furioso – «ora so come curarlo». Se siamo stati nei panni di Francis – e lo siamo stati, in forme meno evidenti, tutte le volte che abbiamo fantasticato l’impossibile – noi sappiamo di non voler guarire.[3]

Credo che ciò che distingue MD da un cervellotico noir sia proprio questa capacità di coinvolgere, deludere ferocemente e insieme compiangere lo spettatore con una compassione infinita. Il tono elegiaco del finale di Mulholland Drive, la tenerezza delle inquadrature su Betty che piange, non lasciano dubbi: Lynch ci vuole coinvolti, ci sta parlando di noi, di sé, di un sogno che abbiamo fatto tutti.

Dunque, di che cosa parla (anche e soprattutto) il film? Per un verso si tratta proprio dell’amore («una storia d’amore nella città dei sogni» era la corretta definizione di Lynch) e in generale di passione: e forse il cinema di Lynch vuole essere anche una catarsi dalla passione, e magari – come Lynch fa intendere in qualche intervista – sottintende in tal senso qualcosa di didascalico (parleremo nel prossimo capitolo, a proposito di Lost Highway e Inland Empire, di un “criptobuddismo”). Ma se Diane ama Camilla, per certo con questo amore intende penetrare nel mondo glorioso dello star system (che è l’altro leit motiv delle sue fantasticherìe). Così il suo amore è anche desiderio di diventare qualcun altro e di vivere in un altro mondo, un desiderio che si accompagna alla nostalgia di un’innocenza irreversibilmente perduta.

In questa prospettiva il film – nella prospettiva di noi spettatori –  ricorda un altro grande modello di Lynch, Il Mago di Oz (1939). Anche in quel film Dorothy viaggia nel mondo di Oz per tornare a casa, e incontra sotto le fattezze di strega la malvagia vicina che le ha strappato il cagnolino. Il mago di Oz, dietro a fiamme e voci distorte, non è che un uomo comune, e tutte le prove cui sono sottoposti Dorothy e i suoi compagni (il leone, l’uomo di latta e lo spaventapasseri) portano soltanto alla riscoperta di qualità che gli eroi possedevano già senza saperlo. Con il ritorno a casa i referenti immaginari riprenderanno le loro fattezze corporee reali. Anche qui, l’illusione del cinema ci parla della necessità di tornare indietro da essa, avendo perduto per sempre l’ingenuità.

Ancora attraverso lo specchio

Ma questa virata in nero di un classico della fiaba moderna conduce a un ultimo, inevitabile accostamento, portandoci a una resa dei conti su ciò che MD significa per la nostra esperienza di soggetti dell’immaginario. Il paziente lettore che è arrivato fin qui già sa che sto per richiamare sulla scena Alice. In effetti, la storia inventata da Lynch presenta una versione drammatica e adulta della favola di Alice, tale da chiarirne il doppio senso in una maniera definitiva e irreversibile.

In Attraverso lo specchio, Alice è presentata come la bambina il cui gioco preferito era dire «facciamo finta che» (Let’spretend), che una volta disse alla sorella che lei sarebbe stata molti personaggi.[4] Diane-Betty nella sua confabulazione dice la stessa frase nel suo dialogo con Rita-Camilla. «Facciamo finta di essere nei film!». Anche il gesto di Alice, come quello di Diane, introduceva a un transito in un altro mondo «favoloso». Ma Alice sapeva uscire a suo piacimento, (ri)trasformando la regina rossa nel suo gattino.

Diane, invece, è costretta a svegliarsi, e al suo ritorno ritrova una vita compromessa da un gesto irreparabile. Lynch è consapevole di questa differenza, e dedica intere scene a chiarire che il racconto gira intorno a una ragazza illusa, umiliata, straziata da un amore smisurato che trabocca odio, che ha rotto il suo patto con la società, e già indugia sulla soglia dell’autodistruzione. Il film esamina un fallimento, un inganno, che fatalmente conduce al finale tragico. Ma le inquadrature insistenti, i primissimi piani, insieme alla cura con cui ogni reperto immaginario e corporeo di Diane sono esibiti in un’empatia priva di pudore, testimoniano di una infinita tenerezza per il personaggio, che ricorda quella di Charles Dodgson per Alice e per il suo correlato reale.

La storia di amore di Diane possiede una rilevanza che va al di là delle vicende letterali e ci coinvolge: la sua resistenza all’abbandono è comune – «per me non è facile», dice a Camilla chiudendola fuori dalla porta di casa –  almeno quanto il suo fatale cadere vittima delle promesse di Hollywood – il monte che compare più volte inquadrato dal cielo, quasi una dimora degli dèi. E Lynch vuole coinvolgerci, vuole riferirsi a noi, e vuole farci rivivere quell’amaro disinganno, giocando il gioco del cinema: noi spettatori che solitamente dimentichiamo tutto e, nei film, entriamo in altri sguardi, siamo dapprima ospitati nella visione luminosa e eccitante di Diane, per poi esserne cacciati fuori con brutalità.

La contemplazione di quel che è veramente la vita di Diane conclude un percorso che dal sorriso ci conduce alle lacrime e infine a un secco scenario di desolazione, ciò che lacera il tessuto della più fondamentale adesione all’illusione cinematografica: la casa di Diane è un appartamento dimesso, pieno di scatoloni; il caffè che lei si prepara è una brodaglia diluita da sorbire sul divano vuoto tra una masturbazione e un miraggio del passato; la sua vestaglia, i capelli sfibrati, gli occhi cerchiati, i denti anneriti, sono ciò che resta di noi che abbiamo troppo a lungo indugiato nelle fantasticherìe. Eppure non si tratta qui di evadere da una noiosa lezione di storia, o di passare il tempo di un pomeriggio ozioso; ormai Diane non ha scelta, e Lynch lo sa: da ciò il suo sguardo empatico.

La struttura tutto sommato trasparente di MD è forse il risultato della consapevolezza di avere tra le mani una storia esemplare, una parabola che chiarisce le sue questioni, ma nel sottotesto ne pone di nuove: Come potremo ancora fidarci dell’immaginazione? Sarebbe forse possibile non farlo? E se l’intera vita della coscienza non funzionasse che così? Diane è una persona straordinariamente fragile e stupida, o è piuttosto più vicina allo spettatore di quanto quest’ultimo sia disposto ad ammettere? E infine – ma questa domanda ci condurrà al prossimo film di Lynch – è possibile raccontare in maniera conciliatoria la compresenza tra realtà e immaginazione che – attraverso il verdetto dello specchio: ci sei solo tu che ti stai inventando tutto – in MD è mostrata nel suo aspetto tragicamente illusorio?

Forse l’intera esperienza cinematografica, dopo MD, non può prescindere dal portare, per così dire, la coscienza di un lutto e l’esigenza di una riconsiderazione delle cose. È possibile naturalmente sfumare la consapevolezza, divertirsi anche parecchio, finanche – ai margini di una giornata in cui attendiamo che la temperatura di una scottante delusione semplicemente cali, e entriamo in una storia di finzione – esporsi incondizionatamente all’immedesimazione consolatoria nei panni rigeneranti di una più fortunata eroina (per esempio in film come Twilight e Avatar); ma questo è possibile solo a patto di confinare provvisoriamente nel subconscio il ricordo di un’esperienza di smarrimento che si accompagna a un dilemma – mollare o no la presa sulle fantasie? – che rimanda allo sforzo primitivo di vincere l’inerzia e sollevare il corpo dopo un sonno pesantissimo, per uscire in un ambiente pieno di minacce. Questa esperienza è quello che Mulholland Drive ci fa provare, e così, in superficie, si nasconde il tema sottinteso di tutto il film: ma ecco di seguito la prova di questa affermazione.

Lynch fornisce un’immagine didascalica di questa esperienza e del suo dilemma nei 10 secondi che segnano la frattura del film (dopo 1 ora e 51 minuti), attraverso le parole del cowboy. Questo cowboy – figura archetipica del cinema americano – è uno sgherro dei misteriosi gangster che come un signore kafkiano tramano i loro oscuri disegni; in realtà, un personaggio che vediamo scorrere sullo sfondo della festa alla fine del film, in uno dei più esilaranti momenti in cui ritroviamo a spasso i significanti usati nel sogno di Diane. Questo cowboy, dunque, come un oracolo aveva sentenziato (sul piano fittizio: minacciando il regista Adam; ma lo sappiamo, è Diane che parla):«Se fai bene, mi rivedrai una volta; se fai male, mi rivedrai due volte».

Nei dieci secondi di cui sto parlando rivediamo il cowboy che entra nella stanza di Diane, addormentata in posizione fetale, e dice «pretty girl, time to wake up!». L’immagine torna immediatamente sul cowboy (che rivediamo una seconda volta), il quale lascia la stanza con una specie di pallida delusione; ricompare il corpo di Diane, che stavolta è morta. Così, ci siamo noi a rivedere il cowboy, mentre il corpo giace senza vita, e la seconda volta arriva troppo presto, quasi subito dopo la prima: basta un istante per concludere che la miserabile caricatura di un cowboy, che noi stessi ci siamo inventati per stuzzicare in noi stessi una reazione, non ci può bastare e non ci può convincere a svegliarci; ed è così che tutti – inevitabilmente – abbiamo fatto male.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 10: Mulholland Drive proviene da Minima et Moralia.

di Massimiliano Nicoli

Lo studente di dottorato italiano – il dottorando di ricerca, come si dice abitualmente – arriva a Parigi per la seconda volta ai primi di marzo, dopo aver abortito un primo viaggio causa furto di documenti. Se tutto andrà come deve andare, rimarrà per un paio di mesi e poco più. Abita in un appartamento in pieno centro, uno studio al piano terra, in una corte interna. Il piccolo appartamento è carino, ma avvolto in una penombra perenne. È solo, lo studente è solo. Certo, come spesso accade a Parigi, c’è un topo che vive dietro i muri, probabilmente fra le tubature, e ogni tanto lo si sente squittire e grattare i tubi, ma, nonostante questa presenza, il nostro studente è solo, non c’è dubbio. Certo, frequenta un corso di francese e lì conosce giovani che provengono da tutti gli angoli del pianeta e che si dirigono verso altri angoli del pianeta, in cerca di fortuna. Di ulteriore fortuna, visto che i più sono già molto ricchi, e, per il momento, fanno tappa nella Ville Lumière. Certo, in quanto italiano, è molto ben accolto, stranamente (o forse no) oggetto di un pregiudizio positivo (che, poi, a ben guardare, tanto positivo non è), per cui, per definizione, egli sarebbe simpatico, socievole, creativo, gran cuoco, gran donnaiolo, pieno di stile, melodioso nel parlare (“ah, les italiens, quand ils parlent, ils chantent…”), teatrale nel gesto: “toujours sur scène!”. Una specie di piacevole buffone, insomma. Così lo invitano alle loro feste: americani, australiani, tedeschi, coreani, inglesi, russi, spagnoli, argentini – “el tano fou”, lo chiamano i latini. Ma in fondo, lo studente, il dottorando, per quanto paggio di compagnia, è solo. Solo in una città tanto bella quanto spietata, in cui nessuno ha bisogno di lui. Parigi, come tutte le grandi città, lo assorbe nell’indifferenza totale. Stiamo parlando di una solitudine da privilegiato, naturalmente, che ha a che fare con il lusso della scelta e non certo con la ferocia della condanna, una solitudine che s’impasta con la libertà, che ubriaca, e pur tuttavia, qualche volta, spaventa e paralizza. Di sicuro amplifica le emozioni, le esaspera, le esagera. L’iperbole è la figura retorica che caratterizza la sua esperienza, ne è la cifra. Bestia formidabile e terribile, questa solitudine da privilegiati. Per esempio, egli può girare per le bancarelle del mercato coperto di Boulevard de Magenta, con le borse in mano, cantando ad alta voce, senza che nessuno badi a lui. Può passeggiare la domenica, il primo giorno di primavera, lungo il Canal Saint-Martin e bagnarsi gli occhi leggendo una lapide che ricorda un certo Charles Dupas, “tombé glorieusement pour la libération de Paris, à l’âge de 29 ans”, senza che nessuno badi a lui. Può svegliarsi la mattina nella penombra eterna della sua stanza, schiacciato dal granito di una malinconia che lo perseguiterà per tutto il giorno, senza che nessuno badi a lui. Senza che nessuno lo guardi. Vive in uno stato di tensione emotiva permanente e dunque s’innamora di tutto ciò che incontra. Perde la testa a ogni piè sospinto, la vede rotolare, la insegue e la raccoglie. Si esalta e si dispera. Si dispera perché gli oggetti del suo amore, quegli oggetti che lo fanno persino commuovere, non li può condividere con nessuno. Si dispera anche perché tutto lo incanta ma tutto lo abbandona, lasciandogli in mano solo il cencio del suo stupore, perché niente e nessuno ha bisogno di lui, o della sua cura. Nessuno lo riconosce.

Ma insomma, qual è il motivo di questa breve carrellata nella vita parigina di un anonimo dottorando di ricerca italiano? Beh, il punto è che il diario della sua esperienza a Parigi si riversa in Facebook, nella pagina pubblica o in comunicazioni private, e il social network diviene così la finestra attraverso cui passa la memoria semi-pubblica della sua parentesi francese, nel tentativo, più meno riuscito, di esporsi finalmente allo sguardo d’altri per puntellare la sua solitudine, perché non gli crolli addosso. Partiamo da qui, dalla singolarità di questa esperienza, anche se non credo che ci sposteremo molto più in là.

Primo: la vergogna. Lo studente, che prima di Parigi utilizzava Facebook sporadicamente e controvoglia, celandosi persino dietro uno pseudonimo per non essere individuato da persone sgradite, ora vi si dedica con determinazione. Incrementa il numero di “amici”, amplia il reticolo delle connessioni, chiede e ottiene l’amicizia delle persone che incontra in Francia, si iscrive a “gruppi” o diviene “fan” di “pagine” legate a persone/oggetti/interessi di natura politica, culturale o semplicemente goliardica, scegliendo fra questi luoghi virtuali quelli in cui crede di riconoscersi maggiormente. Riconoscersi, appunto. Ma che cos’è il riconoscimento sul piano del legame sociale che tesse la rete del social network? Il problema gli si presenta immediatamente in termini molto semplici: cosa penseranno i suoi “amici” (ma quanti e quali sono, precisamente, i suoi “amici”? Non può ricordarli tutti, gli occorre controllare l’elenco) del fatto che si è iscritto proprio a quei gruppi e non ad altri ed è “fan” esattamente di quelle pagine e non di altre? E coloro che non sono (ancora) suoi “amici” ma pure possono accedere a una versione limitata del suo profilo, che idea si faranno? Gli interessi che ora manifesta, i soggetti collettivi in cui dichiara di riconoscersi e identificarsi, quanto collimano con l’immagine di sé che egli ha costruito per gli altri, a volte faticosamente, spesso in uno sforzo intenzionale progettato nei dettagli? E come conciliare la narrazione di sé dispiegata su Facebook – quel quadro che chiunque può comporre a partire dagli elementi pubblicati, dalle fotografie e dalle immagini, dalle opzioni rispetto a “pagine” e “gruppi” – con la molteplicità delle immagini che ciascun altro/amico si è già formato de visu nella vita prima o fuori dal social network? Il sé-oggetto che lo studente lascia indiscriminatamente in pasto a tutto il pubblico di Facebook, quanto modifica e incrina – se lo incrina – quel sé-oggetto che i suoi “amici” già possiedono e sul quale lo studente aveva più o meno intensamente, più o meno strategicamente e consapevolmente tentato di agire per influirvi – governandosi a seconda delle persone e dei contesti –, per impedire la piena rapina del proprio segreto, della propria verità? Quanti saranno delusi? Quanti saranno sorpresi? E ancora: i diversi gradi di accesso al proprio privato, stabiliti e registrati a seconda delle persone e delle relazioni nella vita prima di Facebook, non sprofonderanno ora nell’indeterminazione di uno sguardo in cui si distinguono solamente “amici” e “non (ancora) amici”, per cui tutti gli appartenenti al primo gruppo possono guardare, leggere e ascoltare simultaneamente gli stessi brani di vita, al medesimo livello di intimità? Ovvero, come selezionare le informazioni su di sé, come regolare la comunicazione e i suoi stili, il linguaggio e i suoi giochi, a seconda dei singoli interlocutori, una volta che tutti sono interlocutori, tutti ascoltano, tutti guardano, tutti commentano e parlano, o possono farlo, nel medesimo tempo, intorno al medesimo oggetto. Senza dubbio, il problema del governo di sé attraverso l’autosorveglianza e l’autocensura si complica parecchio. In un dispositivo di esposizione generalizzata e simultanea del sé, l’autosorveglianza non è mai abbastanza e ugualmente è sempre troppa. È in questo bilico fra il troppo e il troppo poco che si deve muovere lo studente se vuole partecipare alla costruzione di se stesso dentro il social network. Dunque egli si pone questo genere di problemi, ma più che porseli li vive, e al sentimento che li accompagna, se avesse letto certe pagine di Sartre, e probabilmente le ha lette, darebbe il nome di vergogna. Anzi, siccome quelle pagine, in effetti, una volta le ha studiate, capisce che non si sfugge alla malafede, che la sincerità è tutt’al più un attimo di fosforescenza, e decide di fare l’unica cosa che può fare, forse quella che tutti fanno: superare la vergogna tentando di farsi oggetto affascinante, e guardare gli altri, per giocare il gioco e la battaglia degli sguardi.

Secondo: la seduzione. Lo studente, allora, quando è in casa, nella penombra, si adopera allo schermo e scrive, pubblica, commenta, si espone. Video, fotografie, micro-riflessioni, citazioni, battute, musica, articoli di giornale, narrazioni… “Condividi?”, gli chiede Mr. Facebook, e lui condivide, riversando nel web porzioni della sua esperienza a Parigi, scegliendo con cura e con attenzione i materiali da esporre, perché accendano un faro su di sé, per stare sotto il cono di luce, per tentare di regolare e modulare l’intensità, la tonalità di quella luce. Una comunicazione “leggera” in quanto istantanea, non c’è dubbio, ma “pesante” al tempo stesso, perché ogni elemento esposto incide e forgia il profilo di ciascuno. Dunque lo studente si fa oggetto, accetta di solidificarsi (anche) nel web, e attraverso lo sguardo indeterminato e oggettivante dell’Altro – amplificato, moltiplicato, intensificato in versione 2.0 – tenta di farsi oggetto persino a se stesso. “Guardami”, gli dice dallo schermo la sua pagina su Facebook, il suo stesso profilo, mutuando le parole da una canzone che ha appena condiviso, “non sono meglio di uno specchio?”. Sì, in effetti è ben meglio di uno specchio, perché il profilo accetta e anzi invoca continue correzioni, continui aggiustamenti, sollecitati dal ritorno della propria immagine su di sé e, soprattutto, dall’interazione con altri. Sulla pagina arrivano continui commenti e nuove richieste di amicizia, si avviano conversazioni pubbliche e private, si manifestano apprezzamento e adesione rispetto agli elementi pubblicati; segnali di riconoscimento, produzione di legame sociale in una vita metropolitana, quella del nostro dottorando, evidentemente impoverita sotto questo punto di vista: una canzone pubblicata su Facebook origina una filiera di commenti, chiede e ottiene contatti, una canzone cantata in un mercato di Parigi non dà altro che l’ebbrezza dell’anonimia, e le due esperienze sembrano completarsi e compensarsi, come legate a doppio filo. La foto della lapide in memoria di Charles Dupas viene ripresa e rilanciata dagli “amici”, quelle lacrime sembrano non cadere più nel vuoto e chiamare a una partecipazione non più solo individuale. Quella malinconia di granito da trascinare da mattino a sera in giro per Parigi, fino, per esempio, a una panchina del cimitero di Montparnasse, una volta raccontata e lasciata in preda ad altri, una volta integrata nel processo incessante di fabbricazione di una biografia che si vuole interessante, in un gioco di verità e finzione, sincerità e malafede, evapora e lascia spazio a una nuova mossa di costruzione di sé. Accontentare e provocare, esporsi e celarsi: lo studente si perde e si riprende, si inchioda, fugge e si blocca di nuovo, e di sicuro ama giocare a lungo questo gioco intorno al soggetto che lui (non) è.

E poi può sempre guardare. Il nostro dottorando, quando torna a casa, di sera, mentre la pasta bolle sul fuoco in attesa di essere (s)cotta, accende trafelato il computer – anzi, l’ordinateur, come lo chiamano i francesi – entra in Facebook e, dopo aver controllato i messaggi ricevuti e i commenti ai suoi “post”, scorre la home-page per osservare l’attività dei suoi amici nelle ultime ore, negli ultimi minuti. Con tutti si può interagire, di tutti si può scoprire una piega, a tutti si può rubare qualcosa. Beninteso, qui chi guarda chiede sempre di essere guardato, chi ruba implora di essere derubato. Ecco quelli che scrivono il proprio diario on-line, quelli che si specializzano nella diffusione di (contro)informazione politica, quelli che bighellonano incessantemente, quelli che praticano un po’ di pudore, quelli che non lo praticano affatto, che si esibiscono, che si svelano, che si spogliano, quelli che confessano. Ecco, appunto, quelli che confessano.

Terzo: la confessione. “A cosa stai pensando?”, chiede Facebook non appena ci si collega. Ciò che si pubblica sulla propria pagina, nella propria “bacheca”, è una risposta a quella domanda. Inoltre, nello spazio che sta esattamente sotto la foto, gli architetti del social network hanno posto una chiara esortazione: “scrivi qualcosa su di te”. Epitaffio in vita. Un amico tedesco del nostro dottorando, dopo aver subito dal medesimo una lezione d’italiano dedicata al motto volgare, ha deciso di rispondere in modo piuttosto perentorio a quella sollecitazione: “cazzi miei”. Molti, come il dottorando stesso, non rispondono, oppure giocano di spirito: “istigazione al tatuaggio?” – scrive qualcuno. Ma non si sfugge al dispositivo della confessione, nella misura in cui esso fornisce la trama al tessuto delle relazioni sociali nel social network – e questo, dalla sua stanza parigina, lo studente lo capisce molto presto. Egli, in effetti, si racconta, e raccontandosi si confessa, senza mai smettere di farlo: talvolta in uno sforzo illusorio di sincerità, talaltra in un progetto di malafede che gli sfugge senza tregua; guarda per essere guardato, chiede e ottiene di essere riconosciuto, costruisce quel ritaglio di socialità che la città gli nega, e così facendo, non cessa di illuminare le pieghe della sua anima, di rimettere ad altri l’arcano della sua coscienza: regolarmente, continuativamente, esaustivamente. Questo studente di cui parliamo deve essere proprio un povero dottorando di filosofia, perché, a questo punto, sono di Michel Foucault le pagine che gli vengono in mente, e attraverso la porta della confessione – oibò – torna a insinuarsi nel suo rapporto con Facebook una buona quota di sospetto. Gli sembra a un tratto che tutto questo raccontarsi faccia più che pendant con quella moltiplicazione dei discorsi su di sé che è tratto saliente delle pratiche biopolitiche di potere, con quell’inesauribile dispositivo di esame, analisi e controllo di cui la confessione, il racconto di sé, l’estroflessione della verità interiore sono modello e matrice. Ognuno è confessore d’altri, in questo complesso dispositivo a nome Facebook, ognuno è sorvegliante dell’anima altrui, come se la verticalità del controllo e del governo si dislocasse lungo una linea che attraversa orizzontalmente la comunità e gli individui, tutti insieme e uno per uno, omnes et singulatim, appunto. E se fosse questo il collante che tiene insieme i legami sociali? – si chiede lo studente ancora una volta nella penombra della sua stanza parigina. Quel gioco che tanto ama giocare, quanto è ripreso e fatto funzionare all’interno di una tecnica di potere senza autore che regola i processi di produzione di soggettività proprio attraverso la gestione di spazi di libertà e di gioco? Lo studente inizia a pensare di essere preso in un reticolo che se da un lato lo cattura attraverso la possibilità di farsi oggetto e di vedersi identificato in uno o più simulacri, dall’altro rinforza e intensifica l’abitudine alla confessione, ad assoggettarsi a un’identità, ad avvolgersi nelle sue bende, a innamorarsene a generosi colpi di narcisismo, nonostante tutta la malafede (sartriana) del mondo. E poi, se avesse anche un abbozzo di formazione marxista, e forse ce l’ha, si renderebbe conto che se la confessione è la trama del dispositivo, allora la valorizzazione capitalistica del tempo di non lavoro, la capitalizzazione dei bisogni – dei suoi bisogni di socialità e di relazione –, la loro trasformazione in merce immediatamente esposta nella fiera del social network, ne costituiscono probabilmente l’ordito. Facebook come uno specchio, si era detto, anzi, meglio di uno specchio, e ora allo studente, qualche volta, viene quasi voglia di tirare un sasso a quello specchio, a quello schermo.

Epilogo: il suicidio. E se quella anonimia del mondo prima di Facebook, quella solitudine cui sembra di tornare lasciando il social network, fossero preferibili al gioco ambiguo e spettacolare che tanto assorbe il desiderio del dottorando? Egli, alla Bibliothèque Nationale de France, in cui spesso si lascia tumulare da vivo, legge per caso alcune pagine di Deleuze, e la sua voce, che proviene dal 1990, gli parla di controllo continuo e macchine informatiche, gli parla di una comunicazione istantanea che è marcia e fradicia di denaro, lo invita forse a creare dei “vacuoli di non-comunicazione”, a costruire degli interruttori, per sfuggire al controllo. Che fare? La domanda resta in sospeso, e, anzi, apre lo spazio per altre domande. Se Facebook fosse solamente un sintomo o un moltiplicatore, un amplificatore, un esponente che eleva a potenza una configurazione dell’esperienza soggettiva che comunque attraversa il corpo sociale nell’ipermodernità liquida? Come dire, una volta che si è stati per Facebook, lo si rimane per sempre, perché, tutto sommato, il dispositivo non è altro che un ritaglio del diagramma di controllo nel quale restiamo, prima e dopo il social network. Lo studente, nel frattempo, considera la possibilità di progettare il proprio suicidio 2.0 e forse, domani, pubblicherà il suo ultimo “post” da Parigi (“Entrate, mi sono impiccato”, così potrebbe scrivere sulla sua bacheca, con un virtuale gesso rosso e con sfoggio di citazione: l’ultima mossa seduttiva) prima di abbandonare il suo profilo, prima di oscurarlo, prima di consegnarlo al backstage di Facebook, dove – è importante saperlo – si conserverà dormiente, congelato in Aeternum, per un’eventuale riattivazione. Pulsione di morte prêt-à-porter: anche questo è un gioco che si può giocare, in questo strano mondo di spettri, dove, ogni volta che si muore, c’è sempre il tempo per risorgere.

Questo pezzo è uscito sul numero 347 di Aut Aut.

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