Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°31 – Sedici domande a Eleonora Danco, attrice, autrice e regista, tra le voci più radicali e della scena contemporanea italiana. La sua ricerca attraversa teatro, performance e cinema, intrecciando scrittura visionaria, autobiografia, linguaggio urbano e indagine antropologica. Dopo gli esordi teatrali negli anni Novanta, si afferma con lavori come Nessuno ci guarda, Me vojo sarvà e Intrattenimento violento, spettacoli costruiti su una lingua frammentata, emotiva e fortemente musicale, in equilibrio tra comicità feroce e disperazione esistenziale. Nel 2015 realizza il film N-Capace, ritratto poetico e allucinato delle periferie romane e delle loro solitudini che ottiene due menzioni speciali al Festival di Torino; mentre nel 2o24 esce la sua seconda opera cinematografica, n-Ego. La sua cifra, personale e riconoscibile, ne ha fatto un’autrice di culto a cavallo tra più linguaggi, sempre in fuga dalle gabbie stilistiche di ogni genere che attraversa. Il volume Tempi morti (Giulio Perrone editore, 2022) raccoglie diversi suoi testi teatrali dal 2005, anno del debutto, fino al 2017.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Come l’Alfieri, che si faceva legare alla sedia (mi scuso per il paragone), io mi costringo a non alzarmi dalla scrivania. Lavoro sul testo come un’architettura. Non scrivo sulle improvvisazioni, mai usato come metodo, ne da sola, ne con gli attori.

La mia lotta è con il foglio bianco. Poi c’è il ritmo, la struttura, le immagini che man mano si trasformano, sempre scrivendo. Anche se in apparenza spontaneo, il mio linguaggio è frutto di un incastro, di ritmi e situazioni su cui lavoro sempre a tavolino.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Per anni ho praticato una solitudine ossessiva nel lavoro di scrittura, che riequilibravo con una vita frenetica in mezzo a mille situazioni. Devo sempre avere un progetto, una meta da superare, altrimenti fatico a stare nella realtà, come diceva Fellini, ho bisogno di quella irresponsabilità che mi dà il lavoro, avere delle scadenze. Quando scrivo, se non ho una routine sono finita, ognuno ha un suo metodo, senza disciplina è difficile ottenere un risultato. 

Scrivo nel mio studio da sola, se sono fuori città mi ritaglio spazi dove stare sola.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

La revisione passa da letture informali che faccio con amici a cui chiedo di ascoltare; se il ritmo rallenta, percepisco subito la distrazione nell’altro. Il segreto è di non affezionarsi mai a quello che scrivi. Devi essere pronto a rinunciare, anche se ti è costato tanto. Lavoro sui ritmi in modo ossessivo. In prova mi capita di tagliare delle scene, raramente di riscriverle.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura? 

Con la carta andrei in confusione. Non sono abituata. Il computer conserva tutto, io che sono disordinata e scrivo mille versioni. Per comprendere se funziona, però, devo stamparlo e leggerlo con i fogli in mano, solo cosi riesco a vederlo.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Avevo delle scaramanzie anni fa. C’erano delle persone che se mi telefonavano, mi portavano fortuna; dopo scrivevo come per magia. Nei momenti difficili speravo mi telefonassero.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Venivo da Ragazze al Muro, il mio primo testo in slang romano. Fu un successo, mi prese un colpo: e ora? Dopo un paio d’anni burrascosi e rocamboleschi, nella mia vita personale ho scritto il secondo testo, Nessuno ci guarda, in italiano, un personaggio che fa a pezzi sé stesso. Il primo testo era su una ragazza matta alla fermata dell’autobus senza coscienza di sé, il secondo su una ribelle che fa a pezzi la sua coscienza. È stato un passaggio significativo. Nel 2017 Il Teatro di Roma mi aveva commissionato un monologo, pensavo di non esserne più in grado, avendone scritti tanti; invece è uscito fuori dEVERSIVO. Mi ha colpita per l’intensità che sono a riuscita a tirare fuori, facendomi fare un giro di boa nella mia scrittura teatrale.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Nessuno ci guarda è un testo che posso riportare in scena sempre, il pubblico ha le stesse reazioni dal primo debutto, avvenuto ventisei anni fa, e questo è bellissimo. Ho toccato dei temi universali in maniera molto personale, riuscendo a far immedesimare gli altri. Lo struggimento dell’essere adulti, la fisicità, i conflitti con i genitori, le regole di adeguamento nell’educazione, con un ritmo e una scrittura a flash, senza spazio temporale tra il ricordo e la realtà. Questo crea un cortocircuito in cui il pubblico negli anni si ritrova e si commuove. Ho da poco concluso le repliche della mia «Antologia» al teatro Vascello di Roma, tre spettacoli scritti in anni diversi, tra cui Nessuno ci guarda: i giovani, che non mi conoscevano, erano entusiasti. Sono stata orgogliosa che la mia scrittura arrivasse anche a distanza di anni. Questo mi dà molti stimoli nel continuare. È il risultato migliore che un artista possa aspettarsi.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Benvenute stelle, che ho scritto e messo in scena durante una lunga pausa delle riprese del film N-EGO, che ho girato in tre step diversi, è stata una follia. Ma è uno spettacolo duro, divertente e potente, che spero di riportare in scena  presto.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Prima potevo scrivere per intere nottate, arrivavo a screpolarmi i gomiti al tavolo, a infiammare i tendini delle ginocchia per scrivere con le gambe accavallate. Ora riesco a modulare in altro modo, ma ho sempre bisogno di annullarmi, di arrivare con l’acqua alla gola alla consegna. Il ritmo è il fulcro del mio linguaggio.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema? 

Il mio modo di affrontare la drammaturgia è molto personale, per me la scrittura per il teatro è un’astrazione con il tempo, utilizzo la parola per creare immagini e atmosfere. C’è il corpo, c’è quella magia unica del teatro in cui ogni sera si crea un’evento irripetibile, una nascita e una morte. Nel mio modo di fare cinema ho cercato di riportare il mio linguaggio senza piegarmi alla narrazione cinematografica convenzionale, che non mi appartiene, utilizzando il mezzo cinematografico per creare degli sbilanciamenti con la realtà. Quello che rifuggo sono gli spettacoli che arrivano quasi a essere pedagogici: per me la drammaturgia non deve indirizzare politicamente le persone, ma deve essere un’espressione che racconta la società con più attenzione alla psicologia umana.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Shekspeare, Cechov, Pinter.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Peter Brook mi ha folgorata.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Io parlo per me non voglio dare lezioni a nessuno, non mi piace nella scrittura cavalcare temi  politici e ideologici del momento.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Lo humor, il rigore, la vitalità, il coraggio e parola chiave: il ritmo.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Ma sì, certo, tutto s’insegna come in tutte le discipline, è importante avere qualcuno che ti può trasmettere la sua esperienza, ma la drammaturgia non è solo tecnica, bisogna scontrarsi con la vita, con le altre persone. Forse dal dolore e dalla felicità, che non bisogna avere paura di provare, si trovano le note e gli accordi determinanti per il drammaturgo.

Se vuoi aggiungi, una tua riflessione.

“E sempre da là ricominci lavandoti chinato quei cazzo di denti”.

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di Lorenzo Pavolini

L’altra sera davanti al Palladium c’era una folla adeguatamente scossa dopo aver assistito all’ultimo spettacolo di Emma Dante, Le sorelle Macaluso. Vita e morte mescolate insieme nel destino dei personaggi come del luogo che li accoglieva. Qualcuno ricordava di aver visto anche altri spettacoli della stessa regista dentro quella sala, persino la sua opera integrale, e altri ancora di aver partecipato alle prove aperte al pubblico di alcuni suoi lavori, tanto da poter testimoniare con quale calma feroce la regista fosse capace di dettare i suoi stimoli agli attori attraverso un microfono dal lunghissimo filo…

Una scena analoga, in quel nel piazzale ombelico della Garbatella, si era svolta appena quindici giorni prima per il Pinter di Stein, che aveva riempito il teatro, e il mese ancora precedente succedeva lo stesso, e ancora indietro per dieci e più stagioni che in nessun altro luogo della città – nel trascolorare dell’esperienza dell’India, dell’Eti-Valle, del Vascello, e dei centri di propulsione dal basso (Angelo Mai e Rialto Santambrogio) – poteva eguagliare per livello, apertura al mondo, qualità di segni e varietà di linguaggi artistici, fino a riuscire nell’impresa più incredibile, quella di formare un pubblico nuovo, persino con qualche giovane.

Una carrellata delle tappe che hanno portato a questo arduo “servizio pubblico” è per forza di cose parziale, e anche ingiusta. Perché si concentra sulle immagini degli artisti in scena e dimentica la continuità di un gruppo di lavoro, tecnico editoriale e produttivo (le persone del Romaeuropa). Non si cancelleranno per fortuna dalla testa dei cittadini le prime prove dell’Orchestra di Piazza Vittorio e il pianoforte delle sorelle Labeque,  il violino della Mullova  e il racconto musicale di Michele Dall’Ongaro e Alessandro Baricco, Marina Abramovic sospesa in aria che pare strozzare due pitoni penzolanti dalle sue braccia eburnee, mentre sotto di lei i dobermann sgranocchiano una montagnola d’ossa, i cani di Bancata di Emma Dante che accorrono al loro infame desinare,  il cane senza padrone dei Motus nel film da un appunto di Petrolio, la prima volta di Roberto Saviano in pubblico ben prima di Gomorra, davanti all’attuale presidente del Senato che era venuto a conoscere questo giovanotto campano un po’ pazzo (era il 2006), e l’ultima volta di Enzo Siciliano che raccontava il suo Alfieri, lo spazio intero del teatro invaso dalla poesia nel Paesaggio con fratello rotto della Valdoca,  la sorpresa del tempo che non passa per la danza di Enzo Cosimi, di Caterina Sagna, di Virgilio Sieni, il Metafisico cabaret di Giorgio Barberio Corsetti e l’incontenibile Filippo Timi, la furia di Eleonora Danco, il coraggio di Daria Deflorian e Tagliarini, il vortice narrativo di Ascanio Celestini, la sapienza compositiva di Lisa Natoli, l’Origine del mondo di Lucia Calamaro, l’Aldo morto di Daniele Timpano, le figure di luce e polvere dei Muta imago,  i Seigradi dei Santasangre, il neotribalismo delle Fibre parallele, la crudezza dei Babilonia teatri, Milgram il buco nero del Teatrino Clandestino, il Madrigale appena narrato della Raffaello Sanzio, l’elettronica di Sensoralia e il sapienziale The Suit di Peter Brook… dove altro abbiamo visto queste cose a Roma in questi anni?

Chiunque abbia minima esperienza del mondo, che poi significa semplicemente in questo caso andare a teatro, esserci andati in questi anni e continuare a volerci andare, chiunque rispetti il significato delle parole non può “rilanciare” un luogo che per sua fortuna aveva trovato le persone giuste per farlo vivere e offrirlo alla vita di tutti.

L'articolo Perché “rilanciare” l’unico teatro che funziona in città? proviene da Minima et Moralia.

Questo per dire che per un bel paio di millenni, l’immaginario romano del potere è stato ovviamente legato alla presenza del Papa. È  più o meno quello che racconta Andrea Giardina nel Mito di Roma. Da Carlo Magno a Mussolini: il papato era il Potere, e l’opposizione al Potere si poteva esprimere contro il Papa e i preti. Per questo gli anni dal 1846 al 1849 sono gli anni cruciali di una definizione di rapporti. Il 1846 è l’anno dell’inizio del pontificato di Pio nono – “Er Papa bono” (e Ciceruacchio si schiera con lui), il 1849 quello della Repubblica Romana (con Pio IX che spara contro le truppe di Garibaldi e Ciceruacchio, il quale nel frattempo ha capito che le intenzioni del Papa erano assai poco rivoluzionarie: da Papa bono finirà a scrivere il Sillabo e emanare il non expedit).

Che cosa ci vediamo in Pasquino e Ciceruacchio? Nelle interpretazioni di Manfredi, Pasquino è la voce del popolo (l’Ottocento reinterpretato da Magni in chiave giustamente marxiana). E Ciceruacchio è uno “che si impiccia”: la sua presa di coscienza è quadruplice (sindacale, politica, sociale, umana).
“Dice perché te sei impicciato? Dice io so’ carettiere, ma a tempo perso so’ omo. E l’omo se impiccia, Eccellenza. Dice, viene Garibaldi e dice famo l’italia. E che faccio non me impiccio. Io so’ romano, a tempo perso so’ italiano. […] Ma come, i francesi me prendono a cannonate, e io nun me impiccio? nun me riguarda?”.
Me impiccio: questo motto pare l’opposto di un altro motto epitome della romanità, il me ne frego. Un ethos che contraddistingue l’idea di una romanità invadente perché s’interessa sempre: quella socialità informale, dove la gente si fa i cazzi degli altri, il che vuol dire anche che questi cazzi degli altri – un po’ – ce li ha a cuore. È la stessa Roma, questa, che viene rimpianta oggi da chi per esempio la abita ancora ma non riesce più a viverla: “dove sono più quei bottegai che dicevano, signora come sta? c’ha certe occhiaie oggi, perché non se ne sta a casa, je vengo a portà la spesa io dopo”, raccontava la contessa Castelli-Gattinara nell’intervista a Veronica Cruciani.
Ma come le botteghe storiche oggi sono diventate vetrine per turisti, allo stesso modo Ciceruacchio, Cola di Rienzo, Pasquino oggi hanno perso la loro significanza. Non sono più né eroi né traditori: sono statue. Pietre piuttosto desemantizzate, rappresentazioni di personaggi che quasi nessuno conosce.

Questo mito della rivoluzione a Roma, quello che Gabriele D’Annunzio celebra ancora nella Vita di Cola di Rienzo (1912) viene ancora strumentalizzato nel primo fascismo, per essere sostituito dal Mussolini al governo, con il meno sfuggente mito dei Cesari e dell’Impero.
Questo accade fino al ’43, fino alla resistenza e a Roma Città Aperta, che fa nascere una nuova rappresentazione popolare di Roma. Se una delle più acute invenzioni di Rossellini è per esempio quello di utilizzare un attore come Fabrizi (un caratterista che a teatro faceva il vetturino, il tramviere) nel ruolo del prete partigiano, possiamo pensare a come Elsa Morante – nel tentativo di scegliere un luogo per il romanzo storico del ‘900 italiano – scelga proprio la Roma di quegli anni per La storia. E vedere come questo stesso immaginario sia vitale ancora oggi: da Radio clandestina di Ascanio Celestini al libro di Paola Soriga, Dove finisce Roma.

Ma il codice che diventa egemone dopo la guerra non sarà quello rosselliniano, ma un altro più comprensivo che rimescola Roma partigiana, Pasquino e il boom economico. Il brat-pack della commedia all’italiana (Manfredi-Sordi-ma anche Gassman-Mastroianni-Tognazzi) e i suoi diretti allievi (Proietti-Montesano) ridescrivono a uso collettivo l’apparato simbolico di una Roma popolare caciarona, sbruffona, che s’arrangia, cerca di svoltare, alle volte svolta, ce l’ha – magari in maniera molto scomposta – con il Potere, ma è in fondo generosa, e supersociale: e rispetto al potere s’impiccia, e non si lascia incantare. Rugantino (la prima rappresentazione è del ’62 – Manfredi; la seconda con Montesano è del ’78), Fernando Meniconi detto “Nando” (l’americano a Roma), il Conte Max, Peppe er Pantera dei Soliti ignoti, ma anche – al negativo – Bruno Cortona nel Sorpasso, i Mostri, il Marchese del grillo, e fino a Mandrake e Pomata di Febbre da cavallo, al Conte Tacchia… sono a decine le figure che diventano archetipi per centinaia di possibili sfumature.
Quel codice retorico lì diventa talmente forte da essere ancora oggi perfettamente riconoscibile. Se chiudiamo gli occhi, possiamo focalizzare in un istante le smorfie di Nino Manfredi o Alberto Sordi che pronunciano: “Pe’ fa la vita meno amara me so’ comprato na chitara” o “M’hai provocato e mo me magno” o “Io so io e voi nun siete un cazzo”. Ed è un codice pervasivo, in cui accade come se il potere del Palazzo si riflettesse in una miriade di infiniti prismi che echeggiano nella città: che te serve?, dotto’ scusi, dicaaa… E il contro-codice deve inventarsi una sua retorica ogni volta aggiornata.
Ma se è vero che è sintatticamente riconoscibile, se ci facciamo caso – come una weasel word – questo contro-codice stata risucchiato dall’interno e cambiato di segno. Dal me impiccio al suo opposto: il me ne frego. Guardiamoci con una dose d’attenzione i primi minuti di questo video di Enrico Brignano (tra l’altro, Rugantino edizione 2008).

I meccanismi retorici, dal birignao alla mitraglietta, sono gli stessi di Fabrizi, Manfredi o Proietti, ma il messaggio è il contrario: il messaggio è la gente mi dà fastidio, tutti i non romani mi urtano, c’è un privilegio che Roma ha acquisito e che va rispettato. E il discorso sul potere diventa svuotato: “Tutti dicono Beh però a Roma c’è il potere… Il potere a Roma? Il potere? E che io a Roma c’ho il potere? Io a Roma non c’ho il potere manco de parcheggia in doppia fila”.
Ma come è avvenuto questo imbarbarimento semantico che ha trasformato la causticità popolare di Ciceruacchio, a sua volta rielaborata nella commedia all’italiana come una critica al Potere ora non rappresentato più dal Papa, ma dal Palazzo della poltica o dal Palazzo dei consumi?
C’è un esempio molto semplice che può darcene un’idea. Ed è quello di questa sequenza di spot.

“Il caffè è un piacere, se non è bono che piacere è”.

“Pe fà il caffè bono ce vò er caffè bono”.

“A te te like, ma a me piasce”.

“Ammazza quant’è bono. Ma allora è tutto vero”.

La mercificazione del contro-codice è il suo annullamento. Il me impiccio è diventato Se non è bono che piacere è? Ed ecco appunto nell’ultimo video, nel momento in cui è arrivato “il nuovo comico” (che sembra una semplice release 4.0 di Manfredi), che invece qualcosa è profondamente cambiato.
Enrico Brignano è forse oggi l’attore comico più famoso a Roma (può permettersi a Roma dodici serate di fila in un posto enorme come il Palalottomatica), e se seguiamo la sua parabola artistica, se ci ascoltiamo i suoi monologhi, se riconosciamo in filigrana come quella tradizione della commedia romana venga utilizzata in modo psuedofascista nei suoi monologhi, risuciamo a capire perché Brignano è un artista di regime sostanzialmente, capace di dare il collante ideologico all’operazione politica che sta portando avanti Alemanno da quando è diventato sindaco: una specie di leghismo romano.
Prendiamo la sostituzione di Roma Capitale (una specie di città a statuto speciale) al Comune di Roma è stata in definitiva più che una riorganizzazione amministrativa per l’attuale giunta di Roma un’operazione di restyling completo della città, con una penetrazione onnipresente. “Roma Capitale” (che ha ovviamente altri echi rispetto a “Comune di Roma”) non è soltanto la dicitura che compare nei documenti ufficiali o un’espressione giuridica, ma a Roma è una scritta che campeggia ovunque. Una padania de’ noantri. Sulle fiancate dei vigili urbani, sugli alberi di Natale che ha curato Alemanno (invece della stella cometa).

La possibilità che quel codice di opposizione al potere si trasformasse in un codice organico al potere (il menefreghismo alemanniano che gli ha permesso di governare la città proprio perché contro l’interesse pubblico) non era riuscito al fascismo di Mussolini, mentre è riuscito benissimo al fascismo televisivo o come lo vogliamo chiamare. L’indifferenza al potere. La versione all’amatriciana della società thatcheriana in cui esistono individui e non collettività.
La pena che si prova a vedere Manfredi ridotto a uomo-Lavazza dopo essere stato chessò il Giacinto Mazzatella di Brutti, sprochi e cattivi o l’Antonio di C’eravamo tanto amati fa parte della stessa famiglia di risentimenti che fa urlare a Nanni Moretti nel 1978 Ma che siamo in un film di Alberto Sordi? Ma la pena diventa rabbia se pensiamo che quella neutralizzazione del segno della romanità popolare sarebbe stata funzionale a un suo rovesciamento in chiave destrorsa.

Eppure anche se la romanità può essere ancora ridotta a questo stereotipo così egemone da essere utilizzato a ogni scopo, addirittura con scaltrezza da Alemanno, è vero anche che dagli anni ’50 in poi si sono moltiplicate le costruzioni di codici di immaginario diverse per la romanità. E qui ne vorremmo rintracciare almeno altre quattro: il codice Pasolini, il codice Moretti, il codice Verdone, e il codice Romanzo criminale. Ossia, detta in altre parole, le piccole fenomenologie epiche degli accattoni, dei bombi, dei coatti, dei postmoderni criminali hipster.
Partiamo da Pasolini, la cui intuizione è giusta. Nell’urbanizzazione massiva della città negli anni ’50, quella Roma dei generoni, delle grattachecche, dei rugantini è una civiltà che si sta storicizzando, automuseificandosi: un’espressione che non corrisponde più nei fatti al popolo che vuole rappresentare. Niente più ciceruacchi se non nelle foto tipiche, ma una massa di accattoni.

Il film di Pasolini è del 1961, Ragazzi di vita del 1954, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana del 1957. In pochi anni un friulano e un milanese reinventano totalmente la lingua e l’universo della romanità, cogliendone gli aspetti meno mitici e pensando la città Eterna come una specie di ultimo deposito di un mondo che sta scomparendo (un potere clericale che sta per essere messo in discussione dal Concilio, un fascismo ormai ben reincarnatosi nella Democrazia Cristiana, le classi sociale esplose in un’unica conformistica koiné umana). La linea Pasolini-Gadda crea da subito, per la potenza immaginaria e l’invenzione linguistica, un altro codice fortissimo. Lo alimenta un’idea di una lingua veramente alternativa, capace di riconoscere in altre fonti che non siano quelle delle retoriche disciplinari (scuola, partiti, televisione) la sua vitalità.
Ancora oggi il loro dispositivo poetico può essere ripreso e riutilizzato. Ma in due modi diversi: o pensandovi di attingere in senso derivativo, oppure comprendendo l’operazione di alienazione che hanno provato a fare Pasolini e Gadda e riproducendone, in un contesto mutato, l’esempio. Questa seconda strada dà vita a una maniera produttiva, ancora una possibile narrazione alternativa della romanità – vedi il lavoro di Giorgio Somalvico (che assorbe oltre a Pasolini, Gadda attraverso Testori) messo in scena da Gifuni, oppure quello di Eleonora Danco, oppre quello di Remo Remotti… La prima strada dà vita invece alla maniera ovviamente feticistica. Pasolini e Gadda, come prima è capitato alle statue di Pasquino e Cola di Rienzo, finiscono per trasformarsi in dei segni azzerati. Eccola una ovvia nemesi per entrambi: a Roma, il bar Necci di Accattone diventato ritrovo per radical-chic di Pigneto fa il pari con il lounge-bar Il Pasticciaccio su via Merulana ritrovo per i fighetti di Monti.

Ma un facile esempio di questo possibile depotenziamento di un immaginario che aveva saputo rinnovare la rappresentazione della città si può trovare in un paio di scene cinematografiche che sono girate nello stesso luogo.
Una è abbastanza nota ed è questa, Nanni Moretti in Caro Diario (1993):

L’altra, meno famosa, è tratta da “Amore tossico”, un film del 1981 di Claudio Caligari.

A saperle analizzare, le differenze evidenti, totali, tra le due scene ci dicono ancora di più sul processo che è accaduto a Roma intorno agli anni ’80: la divaricazione totale tra le classi popolari e le classi medie. Le amministrazioni di sinistra, Argan, Vetere, costruiscono nuove case popolari che dovrebbero sancire una gentrification, mentre la verità è che tra una borghesia impegatizia e un proletariato urbano si scava un fossato (siamo sempre là, il 1980, che è anche l’anno della marcia dei 40.000 a Torino). Moretti che con la Vespa va a omaggiare, con un’invasiva, alienante, falsissima colonna sonora di Keith Jarrett, il monumento funebre a Pasolini (“chissà perché non ero mai andato a vedere il luogo dove Pasolini è stato ammazzato”: già chissà) è certo lo stesso che venti anni prima aveva esordito prendendo esplicitamente le distanze dal quel conformismo cinematografico italiano che aveva fatto della romanità intrallazzona una specie di carattere inscalfibile dello spirito italiano, è certo lo stesso che nella scena epitomica di Ecce bombo sempre sulla spiaggia Ostia rimane incantato a sentire le urla notturne; ma però. Moretti è anche quello che sempre in Vespa, qualche scena prima, non ce l’ha fatta nemmeno a fermarsi davanti a Spinaceto (periferia intangibile, distante, altra, irrecuperabile, o peggio ancora “da recuperare” attraverso le retoriche della riqualificazione).
I due bucatini di Amore tossico invece non si accorgono, non sanno nemmeno che quello che si intravede dietro di loro è il monumento a Pasolini. L’omaggio che Caligari fa al regista di Accattone è totalmente implicito: dalla parte dei miserabili, degli irredenti, dei non riqualificabili. La morte per overdose di Michela vale cento piani sequenza con Keith Jarrett sotto.

(continua presto… con Carlo Verdone, Tomas Milian, Nico D’Alessandria, Paolo Morelli, Tommaso Giagni, Walter Siti, Francesco Totti, etc…)

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