È cosa nota che in letteratura, più che in qualsiasi altra forma artistica, abbondi l’energia d’assenza, come quella sprigionata dai buchi neri, che non sono affatto vuoti come sembrano. Col suo nuovo romanzo (“Questa bruma insensata”, Feltrinelli 2022; traduzione di Elena Liverani) Enrique Vila-Matas tenta di misurarne il peso, a tratti insostenibile, raccontando di Rainer Schneider che, raggiunto il successo letterario con i romanzi scritti dopo il trasferimento da Barcellona a New York, da anni conduce una vita da scrittore distante, alla maniera di un Salinger o di un Pynchon. La voce narrante è quella di Simon Schneider, non solo fratello di Rainer ma anche suo misterioso complice: è lui l’autore segreto della colonna vertebrale dell’opera di Rainer, ovvero il ricchissimo apparato intertestuale su cui i suoi romanzi si reggono. Simon è infatti un rifornitore di citazioni, oltre che traduttore e scrittore fallito.

Mentre Rainer diventa noto come Gran Bros, affinando sempre più la sua strategia dell’eclissi, e riscuotendo successi nel mondo editoriale, Simon è rifiutato dallo stesso mondo ed è dedito a sua volta ad una personale e inguaribile ricerca dell’ombra. “Tutti quelli che si nascondono per giocare a essere invisibili li trovo infantili”, dice il pittore Vergés a Simon, “chi si nasconde, lo sappiamo noi che dipingiamo, finisce per rimanere fuori dal quadro, per rimanere fuori anche dalla foto della sua prima comunione”.
Non è una novità che per Vila-Matas la trama non abbia lo stesso peso dello stile, che è il vero tiranno dei suoi romanzi, e la trama di “Questa bruma insensata” è tutta nella distanza tra i due fratelli: l’incontro tra i due occupa l’ultimo quarto del libro, nelle prime centocinquanta pagine, che a parere del sottoscritto si fanno preferire, viene raccontata l’attesa.

Caratterizzato da una prosa circolare, ossessiva, ripetitiva e finanche autistica, infarcita di elementi metaletterari, il romanzo ha la sua ragione d’essere proprio nella letteratura e nelle sue motivazioni, come è solito accadere in Vila-Matas, nell’ineludibile turbamento di chi scrive – sia di chi pubblica libri ma si nasconde, sia di chi non si nasconde ma scrive di nascosto. Emergono le distanti visioni letterarie dell’Europa da una parte, simboleggiata dallo studio occulto e ossessivo di Simon tra le righe dei suoi autori preferiti, e dell’America dall’altra, simboleggiata dal successo di Rainer, che ha avuto bisogno del guscio protettivo di New York per rifarsi una verginità letteraria, dopo i primi mediocri tentativi spagnoli. Ed emerge un’analisi spietata e ironica dei rapporti familiari, soprattutto del rapporto tra fratelli.

La fratellanza è un enigma spesso irrisolvibile, che ha che fare con l’altrettanto enigmatico concetto di identità – familiare, personale, religioso, professionale, sociale – che Simon e Rainer hanno silenziosamente deciso di mantenere come soluzione di continuità, come ferita beante: “Eravamo entrambi allo stesso modo disorientati dal fattore fratellanza e non sapevamo come risolvere il fatto di esserlo, di essere fratelli”. Con un senso di crescente paranoia, Simon si reca all’appuntamento per rivedere suo fratello, dopo averci solamente parlato per vent’anni per mezzo di laconiche epistole e per interposta persona, ogni qual volta Simon spediva a New York le sue citazioni in cambio di una misera ricompensa economica.

L’incontro tra i due, che avviene in una data storica, il 27 ottobre 2017, proprio mentre Puigdemont proclama l’indipendenza della Catalogna dopo la vittoria degli indipendentisti al referendum del 1 ottobre, è un duello tra due uomini che credono di avere le armi della letteratura ben affilate, essendo soliti mettere ordine nel loro mondo attraverso le parole, Rainer che guarda Simon dall’alto in basso, mentre Simon tenta di fare lo stesso, nonostante subisca, ben conscio della sua posizione subalterna, ogni parola del fratello come un’umiliazione.

Un’ironia glaciale serpeggia in ogni pagina del romanzo. “Siccome ridere non mi era servito a nulla, piansi”, dice ad un certo punto Simon. L’uomo vede morire il padre malato e viene abbandonato dalla sua presunta amante, che era la donna che assisteva il genitore. Non gli resta che il proprio archivio di citazioni, un tesoro che ha finito per trasformarlo in nulla più di una citazione vivente. Le sue giornate sono grigie ed involute ma Vila-Matas riesce a farci sorridere al pensiero della figura ridicola di Simon – ma anche di quella altrettanto ridicola di Rainer – che è un Bartleby dei nostri giorni, sospeso sul precipizio della letteratura, rivoltato dall’ammirazione e al contempo dall’odio per le fortune del fratello, delle quali si attribuisce buona parte del merito, che all’appuntamento con la vita finisce inevitabilmente per dire “preferirei di no”.

Quella di Simon è infine una vita che si svolge letteralmente tra le pagine, una vita da topo, di biblioteca, d’ufficio, di scantinato della quotidianità, una vita apparentemente di scarto, che non si capisce quanto priva di dignità. Vila-Matas non chiarisce il dubbio, semmai ce lo instilla con maggior convinzione pagina dopo pagina, grazie al ruotare incessante della sua prosa. La letteratura fa bene o fa male?

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di Leonardo Merlini

La cosa sta assumendo i contorni dell’ossessione, ed è giusto così. Probabilmente deve semplicemente essere così. L’ossessione dello scrittore, quella dei suoi personaggi per ritrovare un altro scrittore, l’aura di leggenda che circonda sia l’autore reale (ma cosa siala realtà continua a essere tema di sacrosanto dibattito) sia quello immaginato, il gorgo d’orrore di un luogo che è una specie di catastrofe dell’umanità. Rileggendo per l’ennesima volta 2666 di Roberto Bolaño – libro da cui sono partito e a cui periodicamente ritorno, con la stessa sensazione di non conoscenza illuminante che ha accompagnato la prima lettura – e in particolare La parte dei critici, personaggi con i quali una dichiarata vena di protagonismo mi fa sentire una certa vicinanza, finisco con avere delle epifanie sorde, minori, ma costanti e sempre diverse.

Trovo tracce di futuri e sentieri narrativi (apparentemente) perduti; trovo ricordi personali e frammenti che, sono convinto, alla lettura precedente non c’erano; incontro una massa di materia narrativa così abnorme e incommensurabile che mi fa ripensare alle questioni poste da Ben Lerner nella sua introduzione al libro per l’edizione americana, fatta esclusivamente di domande a partire da quella su che natura avrebbe avuto 2666 se Bolaño non fosse morto nel mezzo della scrittura (e ripenso anche a Il re pallido di David Foster Wallace, un altro romanzo di portata – e bellezza – sconsiderata che è nato, per così dire, da solo^[1], senza più la mano demiurgica del suo Autore).

La risposta, mi rendo conto, e i critici sono convinto sarebbero al mio fianco in questa affermazione, è che esiste solo il libro in quanto tale, in quanto forma esplosa, in quanto potere e morte: potere della sua stessa idea e lingua, morte come orizzonte inevitabile non solo per lo scrittore, ma anche per tutti gli elementi della storia, in fondo scomparsa insieme a Bolaño nel 2003, ma in qualche modo salvata, sopravvissuta alla fine definitiva e dunque arrivata a noi come testimonianza da un Altrove, che è la misura dell’alienità di questo iper romanzo, talmente iper da essere – anche – la negazione stessa del romanzo (discorso che, con importanti sfumature di differenza, vale in buona misura anche per I detective selvaggi).

In un circuito vizioso che è una apoteosi della morte (e della prodigiosa resurrezione) del genere, un trionfo finale e definitivo, come l’uscita da una guerra (quella di Arcimboldi per esempio, ma qui ci sono tutte le guerre insieme) che lascia sul terreno la solita strage, una visione di “un cimitero del 2666”, come dice Auxilio, amica e protettrice dei poeti ragazzini in un altro romanzo di Bolaño, Amuleto. Ma che è l’unico modo di uscirne che ci resta. Una grandiosa tragedia.

L’ossessione è il punto, e lì urge però tornare. I critici sono ossessionati da Arcimboldi e io sono ossessionato da loro, dal loro modo di stare nel romanzo e nel mondo, dalle loro manie e delusioni, dalla loro forma di personaggi, sempre imperfetti, a volte di maniera, eppure così dannatamente calati nel loro libro da poter essere solo definiti veri, ai limiti dell’incommensurabilità, tanto è pregnante (e anche mestierante) la loro natura di figure del racconto. I critici leggono scrivono, parlano ai convegni, scopano, si innamorano, si ritrovano, prendono aerei, litigano, sognano cose pazzesche, picchiano quasi a morte un tassista. Vivono insomma, in un certo senso, come gli espatriati di Hemingway in Fiesta, nella parte parigina del libro. Tutto ben costruito tutto disturbante come si conviene, tutto assolutamente coinvolgente. Ma poi, come gli americani hemingwayani se ne vanno nella selvatica terra basca, così i critici vanno a Santa Teresa. E qui 2666 comincia a diventare quella colossale buca senza fondo nella quale il romanzo stesso sprofonda, portando ogni cosa con sé.

Penso che se dovessi scegliere una definizione per il “romanzo totale” (cosa che nessuno mi chiede, ma pazienza), opterei per l’immagine di questa voragine improvvisa che trascina nel buio e verso il basso. Ma non distrugge, anzi, come accade in Annientamento di Jeff Vandermeer, più si scende nell’abisso della follia, più ci si avvicina alla “verità” del racconto^[2].

I critici però sono personaggi scaltri e sanno che loro compito è scoprire questa buca della coscienza, ma evitare di entrarci: il loro compito è, per fare un paragone con un buco nero, che letterariamente è un oggetto affascinante quasi quanto lo è dal punto di vista scientifico, il loro compito, dicevo, è avvicinarsi sempre di più all’orizzonte degli eventi – il “confine” del buco nero, dove il tempo si ferma, anzi non esiste più – ma non oltrepassarlo mai, se non attraverso le metafore. Questa è, a ben guardare, l’operazione complessiva della letteratura di Bolaño, è il metodo che applica con dedizione assoluta alla propria scrittura, che è, e non potrebbe essere altrimenti, la sua più profonda identità, come succede per tutti i più grandi scrittori, ma anche per molti Bartleby sparsi per il mondo. Non fosse altro che per la determinazione con cui ripetono il mantra “Preferirei di no”.

I personaggi di Bolaño, di solito, non si oppongono agli eventi, provano a cavalcarli come si fa con i tori meccanici da rodeo postmoderno, ma i critici, che pure condividono questa attitudine, il viaggio in Messico per inseguire una traccia lasciata da uno scrittore messicano soprannominato il Porco lo fanno davvero, contro ogni buonsenso e opponendosi (questa volta sì) a eventi che altri hanno immaginato in vece loro. In un certo modo si riappropriano della loro immaginazione, si collocano su quel confine misto lungo il quale le cose sono al tempo stesso vere e false, vive e morte, tenere e spaventose.

Qui Roberto Bolaño gioca (con astuzia, ma è un’astuzia completamente esposta) tutta la sua partita, e probabilmente la vince inventandosi, come ha scritto Enrique Vila-Matas in uno dei saggi più strani e potenti scritti in memoria del Cileno, qualcosa che ha una forza devastante e vive della sua apparente inavvicinabilità, della sua clamorosa lontananza quotidiana; e quel qualcosa lo scrittore catalano lo chiama “un piatto forte della Cina distrutta”^[3], che nasce da una scrittura (Vila-Matas cita Kafka) che è come un sogno più profondo, simile alla morte. Questa follia che coinvolge pure l’atto del divorare è 2666, e potrebbe anche essere il modo stesso in cui Bolaño ha pensato (o forse sarebbe meglio dire ha visto nel corso di un incubo) il proprio stare nel mondo. Così come sembra essere anche una definizione buona per i due critici più intraprendenti, Espinoza e Pellettier, che provano a divorare lo spazio, i corpi e il tempo, con la lucidità bruciante di due intellettuali. Ma poi, anche loro scivolano lentamente nel gorgo di Santa Teresa, luogo che distrugge vite (o solo le modifica, ma credete sia poco?), ma crea letteratura. Avvertite una contraddizione? Ovviamente, perché c’è.

Non so se 2666 sia un romanzo che ha al centro i femminicidi di Ciudad Juarez, la città che ha fatto da modello per Santa Teresa. Essendo un oggetto policentrico (“rizomatico” per usare la definizione della traduttrice di Bolaño, Ilide Carmignani) è probabile che l’affermazione sia al tempo stesso vera e falsa. Non so se alcune figure di secondo piano, come il pittore Edwin Johns che si amputa la mano per metterla in un quadro oppure come la giovane Rosa Amalfitano, possano nascondere dei segreti decisivi. Sono però certo che le spalle di Arcimboldi si facciano carico di una grossa parte della mistica letteraria del romanzo e in questo i critici giocano un ruolo decisivo: sono, per citare un grandissimo scrittore di non fiction come Frank Westerman, “i portatori del mito”^[4]dello scrittore tedesco e ne sono – ma lo si scopre dopo, moltissimo dopo, sia nella geometria lineare del romanzo sia nella più indefinibile percezione del lettore ossessionato – anche una cartina di tornasole, una specie di antidoto.

Vagando da sonnambuli, perché questo sono, esplorano territori diversi, utilizzano linguaggi diversi (il corpo, i sogni, la violenza) e portano verità segrete che fanno pensare ogni tanto, a tarda notte, quando l’insonnia è perfino irrilevante, che l’intero 2666 possa essere un cifrario per entità altre, come le placche di alluminio anodizzato con oro che sono state fissate sulle sonde Pioneer^[5] e che avrebbero dovuto spiegare visivamente a degli alieni chi fossimo e da dove venissimo noi esploratori terrestri (dove andavamo, per una volta, poteva essere chiaro, andavamo da loro). Ma un cifrario perfetto è quello che non svela, eppure apre nuove possibilità. E sono i critici, Pellettier in particolare, ma solo grazie alla relazione di doppio con Espinoza (la stessa relazione di doppio che lega i detective selvaggi Ulisse Lima ed Arturo Belano, che tra l’altro sarebbe anche la voce narrante di 2666), a farsi carico di questa rivelazione che arriva dopo giorni di immobilità messicana, in totale e quasi inspiegabile mancanza di continuità con quanto accaduto e fatto prima. Mentre Espinoza vive ancora con più brama al di fuori della ricerca impossibile di Arcimboldi^[6], Pellettier si chiude in albergo a leggere e poi a dormire. E nel sonno, un sonno così profondo che Espinoza pensa sia la morte dell’amico, il francese vede.

“Stavo sognando – disse Pellettier – che andavo in vacanza nelle isole greche e là noleggiavo una barca e conoscevo un bambino che passava tutto il giorno a fare immersioni”

“E’ un sogno molto bello” disse Espinoza.

“In effetti” confermò l’addetto alla reception “sembra un sogno molto rilassante”.

“La cosa più strana del sogno” disse Pellettier “è che l’acqua era viva”.

Il critico francese ha trovato Hans Reiter, il “ragazzo alga”. Ha trovato, nel sogno, la dimensione più profonda di Arcimboldi prima di diventare Arcimboldi, il suo personalissimo mito fondativo. L’acqua era viva e noi eravamo morti, mi suggerisce da qualche parte il fantasma di Philip Dick, e sono certo che anche il giovane Hans, che nuotava sott’acqua sempre con gli occhi aperti e arrossati, lo abbia pensato di continuo, mentre si immergeva. Insomma Pellettier ha trovato Arcimboldi, fine della quest. E l’unica cosa da aggiungere è “Non troveremo Arcimboldi”. Ma.

“L’importante è un’altra cosa”

“Cosa?” disse Espinoza.

“Che è qua” disse Pellettier, e indicò la sauna, l’albergo, il campo, le reti metalliche, il fogliame caduto che si indovinava più in là, sui terreni dell’albergo non illuminati. A Espinoza passò un brivido sulla schiena. La scatola di cemento dove c’era la sauna gli parve un bunker con dentro un morto.

“Ti credo” disse, e credeva davvero a quello che diceva l’amico.

“Arcimboldi è qua” disse Pellettier “ e noi siamo qua, e non gli arriveremo mai più vicino di così”.

Siamo arrivati all’orizzonte degli eventi, il tempo è diventato irrilevante, inutile. L’ossessione è finita, e finendo è diventata tutto il resto. La buca del romanzo totale ci ha completamente coperti, forse ci sta soffocando eppure, qui sotto, abbiamo scoperto di essere a casa.

Magari in fiamme, ma sempre casa.

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^[1] E’ ovvio che il romanzo nasce grazie al lavoro dell’editor Michael Pietsch, che prende su di sé l’enorme peso, non solo fisico, del lascito di DFW e decide una forma. Quel “da solo” si riferisce però alla mancanza dell’autore, al suo straziante divorzio dal libro prima che questo sia effettivamente divenuto tale.

^[2] In Annientamento, così come il 2666 la parola “verità” va intesa in senso profondo e complesso. Problematico. La luce accecante che questa verità irradia rende difficile distinguere ciò che ci fa vedere, perché spesso ci acceca. E forse proprio per questo, vediamo di più.

^[3] cfr. Bolaño Selvaggio, a cura di Edmundo Paz Soldan e Gustavo Faveron Patriau, Miraggi edizioni

^[4] cfr. Frank Westerman, L’enigma del lago rosso, Iperborea

^[5] https://it.wikipedia.org/wiki/Placca_dei_Pioneer

^[6] E la relazione con Rebeca, la venditrice ambulante di tappeti è una delle storie d’amore più belle dell’intero romanzo, a sua volta una colossale storia d’amore con la vita, in tutti i suoi orrori.

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In Chiamate telefoniche (Adelphi, traduzione di Barbara Bertoni), Roberto Bolaño apre il racconto dedicato a Enrique Vila-Matas così: «Un poeta può sopportare di tutto. Il che equivale a dire che un uomo può sopportare di tutto. Ma non è vero: sono poche le cose che un uomo può sopportare. Sopportare veramente. Un poeta, invece, può sopportare di tutto. Siamo cresciuti con questa convinzione. Il primo enunciato è vero, ma conduce alla rovina, alla follia, alla morte.»; è una delle frasi di Bolaño a cui sono più affezionato, l’ho imparata a memoria, naturalmente, ma non è questo il motivo per cui ci sono affezionato, il motivo è un altro ed è più importante.

Questa frase è la biografia dello scrittore cileno, è la chiave di accesso alla sua scrittura, e alle mappe che tessute una dopo l’altra formano una sola infinita e perfetta opera letteraria. Bolaño, potremmo azzardare, è l’unico scrittore che il suo ipotetico Meridiano l’ha curato da solo. La frase è saltata fuori dalla mia memoria qualche giorno fa quando mi è arrivato I cani romantici (Sur, traduzione di Ilide Carmignani), libro di poesie che io e molti lettori italiani aspettavamo da molti anni, al punto d’aver provato a tradurci (fallendo) alcuni testi da soli. Ho aperto una pagina a caso e i primi versi che ho letto, a metà di una poesia, sono stati questi: «Un cileno formato in Messico può sopportare di tutto, / pensavo, ma non era vero.», ci si può commuovere per molto meno.

Cosa non è vero? Un cileno formato in Messico può sopportare poche cose, perché poche ne può sopportare un uomo, ma se l’uomo è un poeta, l’assunto diventa vero? Deve esserci stato un tempo in cui Bolaño deve aver pensato che attraverso la poesia si potesse sopportare di tutto, la tortura, la lotta, l’esilio; ma è chiaro che ha voluto dirci, e lo ha fatto con ogni suo libro, che la poesia può spingersi oltre tutto, dentro tutto, scavare dove niente più scava, fino dentro alla morte, rendendo viva la morte, rendendo splendente ogni cosa.

La poesia va «Sulla strada dei cani, là dove non vuole andare nessuno. / Una strada che prendono solo i poeti / quando non gli resta altro da fare.». Il poeta sopporta fino alla follia, fino alla morte, la sua poesia sopravvive e viene anche dopo parecchi anni a salvarci. Questo fanno i versi di Bolaño, continuano a salvarci, altri satelliti della sua opera sterminata. Eppure I cani romanticipotrebbe essere in assoluto il suo libro più bello per capacità di commuovere, di andare al cuore delle cose, di attraversare la vita privata e la storia, di formare un ponte tra Città del Messico e Barcellona, di dimostrare ancora una volta come la poesia abbia bisogno della stessa capacità d’invenzione, della fantasia, quanta ne occorra alla narrativa. La capacità di dirti che in ogni parola di uno scrittore vero stanno tutte le sue idee.

«A quel tempo avevo vent’anni
ed ero pazzo.
Avevo perso un paese
ma guadagnato un sogno.
E se avevo quel sogno
il resto non importava.
Né lavorare né pregare
né studiare all’alba
insieme ai cani romantici.
E il sogno viveva nel vuoto del mio spirito.
Una stanza di legno,
in penombra,
in uno dei polmoni dei tropici.
E a volte mi guardavo dentro
e visitavo il sogno: statua immortalata
in pensieri liquidi,
un verme bianco che si contorce
nell’amore.
Un amore sfrenato.
Un sogno dentro un altro sogno.
E l’incubo mi diceva: crescerai.
Ti lascerai alle spalle le immagini del dolore e del labirinto
e dimenticherai.
Ma a quel tempo crescere sarebbe stato un delitto.
Sono qui, dissi, con i cani romantici
e qui resterò.»

Il talento visionario di Bolaño esplode da subito, da questa che è la prima poesia, solo un pazzo comincerebbe una poesia con quei due versi, oppure un grande poeta e il grande poeta è coraggioso e punta tutto, da subito.  Sogno e incubo, ingenuità della giovinezza e capacità di vedere il futuro e di coltivare un sogno che cresce nel vuoto dello spirito. In questi versi vediamo come il nostro cileno stia sempre in bilico tra realtà e sogno, tra reale e visione, perché è quella la dimensione quasi onirica, a volte tremenda, all’interno della quale l’uomo può tentare di sopportare.

Edizioni Sur ha cominciato la pubblicazione delle poesie di Bolaño con Tre (traduzione di Ilide Carmignani) un anno fa, e proseguirà l’anno prossimo con la terza raccolta. Con Tre scoprivamo il punto di partenza della sua scrittura, il vasto spazio, tanto somigliante ai deserti messicani, ai confini di vita e morte di 2666 (Adelphi, trad. Ilide Carmignani); la poesia è un deserto sentimentale da attraversare, un territorio sul quale costruire tutto, e subito dopo cominciare a bruciare.

In Tre vedevamo l’origine di alcuni personaggi, intravedevamo un frammento di romanzo, trovavamo gli amori letterari, imparavamo il luogo dal quale Bolaño tirava fuori tutto, e il luogo era una piccola stanza, e il luogo era un treno, e il luogo era un incubo. Dentro I cani romantici siamo noi il sentimento e siamo il deserto, diventiamo l’oasi creata per noi, ci mettiamo gli occhialini e attraversiamo il miraggio, troviamo i Detective, sì, quelli. Siamo Dino Campana e siamo i crepuscoli di Barcellona, siamo una poesia di Jimenéz, siamo il Messico, e siamo Lupe la puttana che vuole succhiarci il cuore, e siamo il cuore, siamo Orfeo e siamo Edna Lieberman, siamo Mario Santiago, siamo l’orrore e siamo la bellezza come gli ultimi versi di una poesia: «La bellezza assoluta, / Quella che contiene tutta la grandezza e la miseria del mondo / E che è visibile solo a chi ama».

Ti siedi in una poesia con Nicanor Parra, ti siedi nella poltroncina che sta nella bellissima copertina di Falcinelli, e ondeggi seguendo un ritmo perfetto, tra paradosso, ironia e dolore e ti stupisci un’altra volta del miracolo, perché la letteratura di Roberto Bolaño è un miracolo e quando proviamo a spiegarla ci pare sempre di mancare di qualche centimetro il bersaglio, la nostra pallottola cade a pochi passi dall’incomprensibile, dal mistero.

I cani romantici è una traccia decisiva da seguire per completare la mappa di Bolaño, ma non l’ultima, alla prossima pagina che leggeremo salteranno fuori un altro dittatore o un Borges, al prossimo verso potrebbero scapparci un’Anna Magnani, una motocicletta, un professor Amalfitano, un nuovo spostamento, un’alba a Santiago del Cile, un hotel-ragno, una nuova caccia dei Detective, un’idea sempre in movimento, una morte anticipata, una resurrezione.

«La poesia entra nel sogno
come un palombaro in un lago.
La poesia, la più coraggiosa di tutti,
entra e cade
a piombo
in un lago infinito come il LochNess
o torbido e infausto come il lago Balaton.
Contemplatela dal fondo:
un palombaro
innocente
avvolto nelle piume
della volontà.
La poesia entra nel sogno
come un palombaro morto
nell’occhio di Dio.»

L'articolo I cani romantici sulla strada di Roberto Bolaño proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, un intervento di Giorgio Fontana apparso su minima&moralia il 28 novembre 2012.

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Intervento tenuto al Writers Festival di Milano il 25/11/2012. (Immagine: Enkel Dika.)

Domandarsi perché smettere di scrivere — soprattutto a una serie di incontri chiamata Writers — può sembrare a prima vista una questione del tutto oziosa. A mio avviso non lo è, in quanto contiene una domanda anteriore e altrettanto importante, ovvero: perché scrivere? Se non c’è una buona risposta a questa domanda, l’altra è già risolta: non occorre nemmeno iniziare, punto.

Cominciamo dunque da qui.

Perché scrivere? O meglio: perché scrivere con il fine di rendere pubblico ciò che si scrive? Credo sia sempre indispensabile porsi tale domanda, e soprattutto oggi — in cui la parola scritta sta conoscendo una diffusione inaudita e “pubblicare” non è più un lavoro, come dice Clay Shirky: è un pulsante. Click. Pubblicato.

C’è una risposta ovvia alla domanda: “Perché sì”. Ed è giusto. Non c’è niente di male in questa spinta egocentrica: cominciamo tutti da lì, dopotutto. Il problema è capire dove si finisce — dove vogliamo finire. Vale la pena continuare quello che sto facendo? Sono sicuro di stare dedicando tutto me stesso alla pagina? Quanto sto approfittando del mio status di “scrittore pubblicato” per giustificare un’eventuale pigrizia?

Al netto dei propri talenti, e del fatto che comunque un pizzico d’irresponsabilità è indispensabile, questo continuo esame di coscienza mi sembra sempre più necessario — anche perché “essere pubblicati” è ormai visto come un fine in sé e non invece un mezzo per offrire la propria parola a dei lettori.

In sintesi, se l’impulso a rompere il silenzio della pagina bianca comincia da un qualche bisogno dell’ego, credo che la scrittura nella sua forma più compiuta sia una sistematica distruzione delle ragioni dell’ego. Non si scrive allo scopo di affermare sé stessi in qualunque modo — per mostrare il proprio libro agli amici, per avere una recensione, per ottenere la patente di “scrittore” — ma allo scopo contrario di uscire da sé stessi. Di staccare un oggetto da sé.

Naturalmente non è facile, e le sirene del narcisismo cantano di continuo (canteranno per sempre): è un gesto che richiede molta attenzione e fatica e dolore. Ma in cambio apre le porte di un mondo meraviglioso e che non smette mai di stupirmi: un’infinita serie di possibilità che nessuno ti potrà mai togliere.

Benissimo, dunque: perché rinunciarvi?

Perché si smette di scrivere?

Difficile dirlo. Forse ci sono due ragioni, che molto spesso sono intercambiabili e altrettanto spesso una diventa l’alibi dell’altra.

La prima ragione: perché si pensa di avere detto tutto. Immagino che tutti abbiate sentito parlare del ritiro “a fine carriera” di Philip Roth: una decisione ponderata, come un attaccante quarantenne che appende le scarpe al chiodo. Ma naturalmente il pensiero di non avere più niente da raccontare non vale solo per questi grandi nomi: l’ossessione vive nello stesso modo anche in scrittori di poco conto, persone dotate di poco talento. In questo caso, anzi, l’addio alla parola è ancora più straziante, perché nessuno si rammaricherà di avere perso un mediocre.

Ad esempio, uno può dire basta quando in cambio della propria parola ottiene solo rifiuti editoriali, silenzi, incomprensione. È lì che arriva il momento terribile in cui ci si chiede: è colpa mia o è colpa del sistema?

Ecco, a me interessa molto di più uno sconosciuto che, nel silenzio della propria totale oscurità, rinuncia senza clamori e per semplice rispetto — perché a suo giudizio sa di non poter fare abbastanza. Compie un gesto per cui va ringraziato: rinuncia al desiderio malato di dire la propria, rinuncia alla santificazione di ogni opinione, rinuncia all’idea che poter pronunciare una parola significhi doverla pronunciare, e che la libertà coincida con il suo esercizio sempre e comunque.

La seconda ragione: si smette perché se ne è troppo ossessionati. Perché ci si rende conto di essere giunti al punto in cui la parola ha preso il totale dominio della propria vita. Si è diventati, come diceva Hermann Hesse, degli “affrescatori sentimentali”: persone che ricercano esperienze solo in quanto possono raccontarle, esteti dell’attimo, incapaci di purezza.

Tutto questo è vero per ogni scrittore: l’impulso a vampirizzare quello che si vive è sempre lì, una malattia strisciante: con il tempo tendenzialmente lo si risolve e lo si integra: ci si rassegna, in qualche modo. Ma a volte qualcuno non ce la fa. Di fronte a tutto questo, di fronte al delirio di pensare l’esistenza in termini di scrittura e al distacco che la parola impone, si cerca un sollievo radicale. Basta. Fine. Torniamo a vivere la vita senza sporcarla con i concetti, senza pensarla in termini di storie e personaggi.

(Ma è davvero possibile liberarsi da questo impulso? Ci torneremo fra un attimo).

Intanto su questo tema vi consiglio un bellissimo libro di Enrique Vila-Matas, Bartleby e compagnia: una galleria di scrittori che hanno rinunciato alla parola, o che addirittura non hanno mai scritto. Il titolo naturalmente è un omaggio al personaggio di Melville, lo scrivano Bartleby, che di fronte a qualunque richiesta rispondeva “Preferirei di no”.

Gli autori che racconta Vila-Matas sono tutti autori della negazione. C’è Henry Roth, che dopo avere scritto un capolavoro non riconosciuto come Chiamalo sonno fece tutt’altro (il pompiere, l’insegnante, il vagabondo) e conobbe il successo con la ripubblicazione del romanzo, trent’anni dopo avere smesso. C’è naturalmente Rimbaud, che considerò chiusa la propria opera poetica a vent’anni e si diede al commercio di schiavi in Africa. C’è Salinger, di cui tutti conosciamo il destino: mai più una riga e reclusione totale dopo quattro libri di enorme valore. C’è Juan Ramon Jimenez, che smise per sempre dopo la morte della moglie Zenobia, sopraffatto dal dolore (un severo monito: le parole non sono onnipotenti e molto spesso la vita, gettata fuori dalla porta dell’autore, rientra dalla finestra schiantandolo). E tanti altri, una malinconica e divertente galleria.

Di fronte allo strapotere della parola, queste sono isole salde che corteggiano il silenzio — e che guardandolo fisso negli occhi ne rimangono stregate.

Ma in generale sono pochi i “bartleby” che rinunciano senza dolore. Quasi nessuno: “smettere di scrivere” non è un gesto aristocratico e virtuoso: tutt’altro. Il gesto di scrivere è un gesto che mette in gioco l’intera propria esistenza, e sul piatto della bilancia non ci sono soltanto parole: c’è tutto ciò che siamo. Per questo è così atroce sentirsi non riconosciuti. Per questo ogni libro o anche ogni articolo che viaggia nel mondo è un pezzo pulsante del nostro corpo, e come tale reagisce a ogni sollecitazione, anche la più piccola.

Lambiti dalla follia o dalla disperazione, incapaci di sostenere tale peso, i nostri scrittori del no si abbandonano dunque a una soluzione che puzza quasi di suicidio. (Alcuni si suicidano davvero, fra l’altro). Non è l’affermazione di una nuova vita dopo la scrittura, bensì la semplice e amara negazione della scrittura stessa. Non c’è autentica liberazione — e questo ci porta al punto chiave.

La difficoltà principale legata allo smettere di scrivere — e che secondo me è il nodo del problema — è che scrivere, per uno scrittore che vorrebbe davvero sentirsi chiamare tale, non è semplicemente di un’attività: è una condizione.

Il rapporto di uno scrittore con la realtà è di tipo narrativo. Anche se smette, non smetterà di inventare storie: solo, lo farà nella sua testa o avrà intuito di non essere più in grado di renderle come voleva. Chiamatemi idealista, ma credo sia impossibile cancellare quell’emozione, quel desiderio, quel rapimento che ti porta l’idea di una storia o di un personaggio, o anche solo la musicalità di una bella frase. William Burroughs l’ha espresso perfettamente così, in un’intervista:

Sa, mi chiedono se continuerei a scrivere anche se mi trovassi su un’isola deserta e sapessi che nessuna mai vedrà il mio lavoro. La mia risposta è, molto enfaticamente: sì. Continuerei a scrivere per avere compagnia. Perché creerei un mondo immaginario — il mondo è sempre immaginario — in cui vorrei vivere.

Chiamarsi fuori dal ruolo di scrittore significherebbe smettere di percepire il mondo in una certa maniera. O meglio, smettere di abitare il mondo così come lo si è costruito attraverso anni di duro lavoro, sofferenze e gioie, fatiche immani, sacrifici, comportamenti autolesionisti e rinunce personali.

Smettere di pubblicare, o persino di porre la penna sul foglio, non significa smettere di immaginare: non significa smettere di essere uno scrittore, di essere in quella specifica condizione.

Mi rendo conto che giochiamo su un crinale molto sottile, ma vorrei davvero spezzare una lancia in favore delle ragioni profonde e delle forze incontrollabili che governano questo tipo di attitudine. Contro il cinismo imperante che governa il mondo della parola pubblicata, mi piace ricordare che qui innanzitutto non si parla di copie vendute, o di strategie di marketing, o di copertine o di recensioni, o di terze pagine o di feste editoriali o di tutti gli orpelli che stanno attorno al brivido del raccontare. Una storia non è questo. Una storia è magia e io rivendico il diritto di onorare questa magia.

C’è un buon esempio a questo proposito: fumetto di Mark Millar da cui hanno tratto anche un film (e di cui è uscita poco fa la seconda serie). Si chiama Kick Ass: è la storia di un ragazzino che si mette a fare il supereroe di strada. Si veste con una sorta di muta da sub e va in giro con dei bastoni. Alla prima uscita seria, dei portoricani lo massacrano di botte e accoltellano.

La madre è morta, il padre un brav’uomo che lavora come operaio notturno: lui si rimette dopo mesi e giura di lasciar perdere quella follia — perché di fatto è una follia, una stupidaggine assoluta, qualcosa per cui non vale la pena soffrire e far soffrire chi gli vuole bene. Brucia dunque i fumetti, i piani e i disegni del suo costume.

Una vignetta dopo, ha di nuovo la muta addosso.

Basta una vignetta.

La didascalia ci offre i suoi pensieri: … Ma chi volevo prendere in giro? C’era un fottutissimo demone dentro di me, cazzo.

Demoni. Ecco cosa intendo. Contro ogni razionalità o buon consiglio, se sei quella cosa, non puoi chiamarti fuori davvero e fino in fondo. (E sono abbastanza certo che anche Philip Roth, ascoltando un aneddoto, penserà sempre: ah, questo sarebbe un magnifico personaggio o ah, questa diventerebbe una gran storia per un romanzo).

Una coda personale. Io amo scrivere e detesto i piagnistei dell’autore che soffre al calor bianco. Ma in mezzo ci sono stati un sacco di problemi e di incertezze (non che ora non ce ne siano), e di dubbi atroci sulle mie capacità. Di qui l’idea (che naturalmente e un po’ vigliaccamente mi è venuta nei momenti peggiori, quelli in cui gli editori rifiutavano i miei libri): e se smettessi? E se provassi a fare tutt’altro? E se dimenticassi questo mio rapporto con le cose? Ma ogni volta, un meccanismo automatico scattava in me e diceva: no, riprendi la penna. E io la riprendevo.

“Smettere di scrivere” è sempre possibile e in certi casi è anche giusto, ma non risolve il problema alla radice: ne cancella la manifestazione fenomenica, lasciando l’impulso intatto. L’impulso a pensare la realtà in termini narrativi, lo stesso che avevo a tre anni quando inventavo storie con mio padre: raccontare. È l’unica cosa, credo, in cui sono completamente me stesso. E per quanto a volte possa detestare questo me stesso, non posso certo rinunciarvi.

Ed è qui che la nostra domanda si tocca con la precedente: ogni volta che si inizia un racconto, o un romanzo, implicitamente non si smette: si accetta di nuovo di giocare a questo gioco. E allora potreste domandarmi legittimamente: se non smetti di scrivere, in base a quale ragione dovresti farlo?

Non lo so. Perché penso di avere qualcosa da dire, e provo a dirla nel modo migliore possibile: ma nessuno mi rassicurerà mai completamente di essere davvero capace di farlo, o di poterlo fare un’altra volta ancora. Non un editore (e ho un editore meraviglioso). Non un certo numero di lettori da superare. Non una ragazza, non mia madre, nessuno. Ci sarà sempre un margine terribile di ansia e dubbio che, spero, mi salverà dal delirio dell’ego e mi terrà in quello che Heidegger chiamava un “buono stato di bisogno” — ma senza false modestie e senza ipocrisie.

In fondo, nessuna delle parole di chiunque può pretendere di imporsi all’attenzione di un altro. Il massimo che può fare è offrirsi, e tanto basta. Mi rendo conto sia molto difficile da capire per chi disperatamente vuole farsi ascoltare e dominare uno spazio di ascolto, ma è così. E vale per chiunque — se è uno scrittore onesto. E cioè uno scrittore che riconosce il sacro valore del silenzio, ma è anche disposto a sfidarlo con coraggio e responsabilità. Ricordando sempre che è da lì che le parole vengono, e in fondo lì ritorneranno.

Prima o poi gli scrittori smettono tutti, per sempre: una buona storia, invece, non smette mai di essere raccontata.

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Dal nostro archivio, un’intervista di Ana Ciurans a Enrique Vila-Matas uscita su Blow Up e apparsa su minima&moralia il primo febbraio 2011. (Immagine)

di Ana Ciurans

La parte migliore della biografia di uno scrittore non è il catalogo delle sue avventure, ma la storia del suo stile. Non a caso, questa la frase di Vladimir Nabokov che campeggia sul sito di Vila-Matas alla voce biografia. Perché per lo scrittore, traduttore, giornalista, saggista e adoratore della poesia, Enrique Vila-Matas stile, vita e letteratura non sono scindibili. Nato a Barcellona il 31 marzo 1948 e con un curriculum letterario da brivido (in Spagna i premi Herralde e Rómulo Gallegos, in Italia Flaiano, Elsa Morante e Mondello) di lui colpiscono la semplicità e la disponibilità, anni luce da alcuni ombrosi autori di culto. Abbiamo parlato di Dublinesque e solo quando gli ho chiesto del prossimo romanzo ha messo le mani avanti: impossibile, raccontare qualcosa sarebbe come suicidarlo! E a un tratto mi da del lei: e non vuole che succeda, vero?

Samuel Riba, l’editore protagonista di Dublinesque, il tuo ultimo romanzo, vive a Barcellona ma crede che New York sia forse l’unico posto dove potrebbe essere felice, rincominciare. Va a Lione per assistere a un convegno di editori ma non esce dalla stanza dell’albergo. Dopo un sogno premonitore si reca a Dublino per compiere una sorta di destino. Nonostante viva come un hikikomori e sua moglie stia diventando buddista. Occidente. Oriente. Sembra come se Riba fosse alla ricerca più di un tempo che di un luogo…

Va alla ricerca di un centro. Ricordi la canzone di Battiato Centro di Gravità Permanente? Ecco, lui cerca più o meno quello, credo, e dico “credo” perché con Riba non si sa mai. Cerca il centro del mondo, del suo mondo. E quel centro è un luogo e mai un tempo. Un luogo, forse, non geografico. Lungo tutto il romanzo Riba lo cerca e in questa ricerca s’installa di continuo in posti privi di gravità, fino alla fine, in cui lo trova. Ma quel centro è l’ultimo. Ed è anche la fine del romanzo, ovvio.

A proposito di tempo, da Gutemberg a Google. Vivere per raccontarla. Che cambiamenti pensi che l’era digitale porterà con sé? Li vivi con un certo entusiasmo o sei, come Riba, scettico e poco fiducioso?

Il futuro non esiste, è una figura retorica. Ci sono persone che sanno sempre quel che sta per accadere ma non è il mio caso. Ignoro se il processo di progressivo rincoglionimento dell’umanità sia inarrestabile o no. In ogni caso, preferisco vedere il futuro con entusiasmo. In ogni caso non lo vedrò, mi dico… Dunque meglio approcciarlo con spirito positivo, almeno riesco a rimanere di buon umore. A differenza del mio personaggio, Riba, che confonde la fine del mondo con la sua fine personale.

Cosa pensi dell’editoria di oggi? Credi che, effettivamente, siamo arrivati alla fine del lettore di talento, dell’editore letterario, dell’autore?

Nella maggior parte del mondo editoriale esiste lo stesso disorientamento che c’è nel mondo della politica e della finanza. Crediamo nelle grandi cospirazioni (perché è molto bello e romanzesco), ma temo che l’unico complotto esistente sia la pura e semplice stupidità, pura e semplice incompetenza.

Gli scrittori deludono i lettori, ma succede anche il contrario (…) quando in loro cercano solo la conferma del fatto che il mondo è come lo vedono. Il mondo come lo vede Vila-Matas è la metafora della letteratura e non il contrario. E quindi se non è facile vedere il mondo come lo vide Kafka, non lo è neanche vederlo come lo vedi tu. Dai e chiedi molto al lettore…

Gli do l’opportunità di immaginare, di completare quello che legge, di pensare autonomamente mentre legge i miei libri. Se il lettore attivo sparisse, la nave andrebbe a picco. Puoi immaginare un mondo di lettori passivi? Ecco, la fine.

Dublinesque è un ingranaggio riuscito e ambizioso. Tutto combacia e nulla è lasciato al caso. Si ha comunque la sensazione di avere a che fare con un enigma. Tra l’altro, a causa del narratore quasi onnisciente che solo un paio di volte fa capolino lasciandoci a bocca aperta. A causa di quello scrittore, Vok, sconosciuto al punto di farci dubitare della sua esistenza. A causa dei fantasmi che girano per le pagine. Credi che dal punto di vista della fusione obiettivi/risorse narrative, Dublinesque sia il tuo lavoro più riuscito?

Si vede che sei una lettrice attiva. Mi parli precisamente di quello che più m’interessa oggi di Dublinesque, tutta la zona d’ombra che si colloca nella parte finale del romanzo, i suoi misteri non risolti. Dublinesque sarebbe un meccanismo d’orologeria perfetto se non fosse che l’autore, a quanto pare, ha lasciato alcune cose in sospeso e precisamente le più inquietanti. C’è persino chi crede che nelle ultime pagine Riba sia morto. Se così fosse, possiamo perdonarlo.

In Dublinesque la letteratura si dà appuntamento, sono moltissimi gli autori citati (Joyce Beckett, Nabokov, Gracq, Larkin, Celan, Strand, Auster, etc.) ma c’è solo una scrittrice chiamata in causa credo di ricordare, Amy Hempel. Ce ne sono altre che ti piacciono?

A occhi chiusi: Fleur Jaeggy, Cristina Fernández Cubas, Alice Munro, Patricia Highsmith, Katherine Mansfield, Clarice Lispector, Sophie Calle, Nina Berberova, Idea Vilariño (lei è citata in Dublinesque, in modo essenziale), Marilyn Krysl, Grace Paley, Elizabeth Tallent (conosci il suo racconto No One’s a Mystery?), Guadalupe Nettel, Chiara Valerio, Isak Dinesen…

L’ossessione di ogni editore è trovare il grande autore, di talento, definitivo. Un editore finisce per diventare il suo catalogo. Ma, qual è l’ossessione di ogni scrittore? Finisce per diventare la sua opera?

Nei miei romanzi non ha importanza se il personaggio si dedica a mettere timbri in uno sportello o se è un cospiratore internazionale. Ciò che importa è la sua ossessione. I miei personaggi sono eroi –scrittori o editori, oddio, editori solo nell’ultimo romanzo – che girano intorno a un’ossessione. Appena ho finito di scrivere il libro, dimentico subito l’ossessione che quel libro contiene. Perché così velocemente? Perché tale ossessione era solo un pretesto per scrivere sul mondo e sulla vita. A molte desidererei avere un’ossessione così fissa da permettermi di diventare un grandissimo narratore, ma non ce l’ho. E quindi devo crearmela. Forse quel che mi ossessiona è precisamente il mondo, la vita. Mi piace parlare di tutto. E mi piacerebbe che un giorno qualcuno mi spiegasse tutto, assolutamente tutto. Ricordi quel racconto di Kafka Descrizione di una battaglia?: Mi racconti tutto, dall’inizio alla fine. Non voglio più sentire frammenti. Mi racconti tutto, dall’inizio alla fine. Non sono disposto ad ascoltare meno. Sì, decisamente il mondo è la mia unica ossessione.

Gli elementi essenziali del romanzo del futuro sono, secondo l’editore Riba: intertestualità, relazioni con l’alta poesia; coscienza di un paesaggio morale in rovina; leggera superiorità dello stile sulla trama; scrittura vista come un orologio che avanza. Insomma, sembra il ritratto di Dublinesque. Convieni con l’opinione di Riba?

Si tratta di una teoria che ho scritto prima di Dublinesque. Dopo, senza rendermene conto, ho scritto Dublinesque seguendo queste premesse teoriche. Credo che ogni romanzo fondi la propria teoria per poi distruggerla. Il libro che sto scrivendo ora, per esempio, si basa su una teoria diversa.

Eccoci a Joyce e, sopratutto, a Beckett. Il capitolo sei di Ulysses è la cornice dove si celebra il requiem per il tramonto di un’epoca, inserito in Dublinesque, formante parte, in questo senso, della sua struttura. Con Beckett, al contrario, ho avuto una sensazione diversa. Che la sua presenza nel romanzo abbia ispirato una disgregazione dell’identità personale, un omaggio alla sua teoria secondo la quale non c’è nulla da comunicare, un processo di sottrazione, di asciugatura della tua scrittura.

Sono sempre stato più vicino a Beckett che a Joyce. Di fatto, il terzo e ultimo capitolo di Dublinesque, è per me il più interessante, forse perché mi sono sentito più libero di scrivere, forse perché avevo già costruito – nel bene e nel male – tutta la fiction e mancava solo la passeggiata finale, dove potevo permettermi le licenze che mi mantengono ancora vivo quando narro. È capitato che qualcuno, qualche volta, abbia scritto un intero romanzo solo per poter introdurre – far scivolare – una frase, di vitale importanza per lui. È il caso di Dublinesque? Se ora ti dicessi di sì, ti obbligherei a rileggere il romanzo in un’altra chiave. Ma non te lo dirò, preferisco semplicemente che tu pensi che il romanzo ha, infatti, altre chiavi di lettura, che tu cerchi quella chiave segreta.

Chi o che cosa significa per Enrique Vila-Matas quella “gran puttana” della letteratura?

Povero figlio di puttana, disse amorevolmente un’amica di Scott Fitzgerald durante il funerale di Scott Fitzgerald. Povero figlio della letteratura, avrebbe potuto dire anche questo, no? Ma l’ho detto per rispondere alla tua domanda quando in realtà una risposta non ce l’ho. Ci sono cose che metto nei romanzi senza sapere il loro significato, sperando arriverà un giorno in cui lo capirò. Come la chiave segreta. Spero, un giorno, di essere il primo a sapere.

Questo intervista è uscita per Blow Up

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Pubblichiamo un intervento inedito di Fabio Stassi e vi segnaliamo che oggi, 9 giugno, inizia a Palermo il festival Una Marina di Libri: Fabio Stassi presenterà La lettrice scomparsa (Sellerio) domenica 12 giugno alle 20 insieme a Francesco Recami, autore di Morte di un ex tappezziere (Sellerio). (Fonte immagine)

Mi sono ammalato di letteratura molto presto, da bambino. Questa malattia Juan Carlos Onetti la chiamò la litteratosi e Enrique Vila-Matas il mal di Montano. Nella sua forma più leggera, la si potrebbe descrivere come un’ossessione morbosa per i libri; in quella più grave, nella totale incapacità di distinguere un confine tra la letteratura e la vita.

Si comincia un pomeriggio con un piccolo romanzo per ragazzi e ci si ritrova da adulti con una catinella di rame o elmo di Mambrino in testa. Chi ne è affetto, sa di cosa sto parlando.

Per me agì da agente patogeno una riduzione scolastica sul mito di Sigfrido che presi in prestito alla biblioteca delle elementari. La lessi in tre giorni. Sembrava la storia di un eroe che avevano immerso, da bambino, nel sangue di drago per renderlo invincibile, e invece era la storia della foglia che si era posata sulla sua schiena, di quella piccola parte del corpo che quella foglia aveva lasciato indifesa, della freccia che avrebbe finito molti anni dopo per centrarla. Un apologo rovesciato sulla vulnerabilità degli uomini, sulle nostre insicurezze, sulla nostra fragilità. Ma credo di averlo interpretato così solo perché nella mia casa di migranti siciliani la malattia era al centro di ogni discorso e chi era sano veniva guardato con scetticismo e sospetto.

Da allora, mi convinsi che leggere un libro volesse dire andare alla ricerca del punto debole e segreto di ogni personaggio e che, se mai, da grande, ne avrei scritto uno, sarebbe stato unicamente su questo. Soltanto in seguito avrei compreso quanto i primi personaggi di romanzo che incontriamo adempiano a una sorta di imprinting fantastico. Contengono la prima idea che ci facciamo di noi stessi o di come ci piacerebbe essere. Ci ricordano la prima volta che ci siamo guardati allo specchio.

Sin dall’inizio, così, prima che dalle cure e dai rimedi, la letteratura per me è stata inseparabile dai malanni. Di ogni tipo. Dal generico disagio di stare al mondo alle più strane forme di nevrosi. In fondo, il romanzo moderno non era nato mettendo un lettore al centro della vicenda e sollevando questa domanda: il signore di don Chisciotte è pazzo o no?

Eppure, da ragazzo, sentivo anche che la lettura agiva sul mio organismo come un vaccino. Avevo l’impressione che alcuni libri mi lasciassero sulla pelle una cicatrice che sarebbe durata tutta la vita, come quella che mi aveva inciso su un braccio l’immunizzazione contro il vaiolo. Allo stesso modo i libri mi mettevano al riparo da molte cose, anticipandomi situazioni e possibilità, allenandomi a interrogare il passato, a nominare gli affetti, ad attenuare l’angoscia.

Scoprii molti anni dopo che già gli antichi conoscevano il potere lenitivo delle parole e gli affidavano proprietà taumaturgiche che noi abbiamo dimenticato o misconosciuto. Le prime testimonianze di libroterapia risalgono alle biblioteche della Grecia; Aristotele credeva nei suoi effetti benefici e Aulus Cornelius Celsus ne suggeriva la pratica. Nel XVIII secolo le biblioteche entrarono a far parte degli ospedali psichiatrici in Europa, poi delle divisioni dell’esercito e dal 1940 delle carceri. Alla fine della grande guerra la lettura fu usata in un ospedale americano per alleviare le sofferenze dei reduci e dalla metà del secolo scorso per combattere l’alcolismo, la tossicodipendenza, le fobie, l’elaborazione dei lutti e perfino il bullismo.

Quando qualche mese fa iniziai a scrivere di Vince Corso, un personaggio di romanzo escluso, a quarantacinque anni, da tutte le graduatorie di scuola secondaria superiore per l’insegnamento delle materie letterarie, mi venne naturale fargli affittare una soffitta a via Merulana e tentare un’ultima disperata scommessa: aprire un piccolo studio di libroterapia. Sapevo soltanto che somigliava a Gérard Depardieu, fumava le Gitanes e, nel tempo libero, ascoltava musica francese e spediva cartoline a un padre mai conosciuto.

Quello che non immaginavo era la variegata clientela femminile che avrebbe ricevuto: ogni donna con la sua storia, i suoi smarrimenti, le sue delusioni. A ciascuna, Vince avrebbe consigliato un libro, sostenuto appena dalla speranza che, anche se la verità e la salute sono una diceria e un’impostura, la soluzione di qualsiasi malessere sia nascosta in un racconto e ogni esistenza lasci sempre una traccia come un segnalibro seppellito in un volume. Basterebbe non smettere di cercare in quale pagina abbiamo dimenticato il nostro.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: Slinkachu. Fonte)

di Francesca Serafini

“Raccogliere scritti sul calcio è un po’ come raccogliere conchiglie in riva al mare: ne trovi sempre, ogni mareggiata ne porta di nuove, e ciascuno se ne può sbalordire come fosse la prima volta”. Esordiva così Sandro Veronesi nella sua Prefazione a “Panta Calcio” (Bompiani, da qui in poi PaC), uscito alla vigilia dei Mondiali di Francia del 1998. A distanza di sedici anni, proprio quando ci prepariamo a barattare ore di sonno con le emozioni di un altro campionato a molti fusi orari da qui, la similitudine è tanto più valida perché ad arricchire il panorama di scritti calcistici di vario tipo che continuano a essere pubblicati su quotidiani, riviste o libri, ora ne circolano molti altri anche in rete, nei siti (come www.ultimouomo.com) o nei blog (come www.lacrimediborghetti.com) che sono sorti nel frattempo.

Orientarsi non è semplice: soprattutto se si è in cerca di bellezza; dal momento che la suggestione del tema non basta in sé a rendere questo tipo di letteratura – usando il termine come si fa nel diritto o nella medicina, per esempio, per intendere l’insieme degli scritti di una data disciplina su un certo argomento – letteratura tout court. Tra molti dei testi sul calcio in circolazione e la Letteratura sul calcio, infatti, c’è un po’ la stessa differenza esistente tra la cronaca – per quanto dolorosa e coinvolgente nel ricordo della barbarie – del rapimento di Dori Ghezzi e di Fabrizio De André e ciò in cui l’ha trasformata il cantautore genovese nell’album a tutti noto come Indiano (1981). E quella differenza è l’arte, sempre affidata, proprio come in una partita di calcio, al gesto e all’intuizione dei fuoriclasse: alla loro formidabile tecnica (e da questo punto di vista, se pensiamo al lavoro di Gianni Brera sulla lingua, si capisce che il campione, quando c’è, è in grado di smarcarsi da ogni smania tassonomica: Brera è uno scrittore o un giornalista? De André, il cantautore che si diceva o un poeta?).

A leggere le pagine sul calcio di Soriano, di Bolaño, di Marías, di Peace o – per guardare anche in casa nostra – di Pasolini (quello che una volta aveva assegnato ai suoi studenti il tema “Ringraziamento a Umberto Saba per le sue poesie sul calcio”), non c’è il rischio di incorrere in delusioni, sebbene scrivere di calcio sia difficile, come sottolineano due scrittori molto distanti tra loro. Da un lato Giovanni Arpino che, in una lettera indirizzata a Soriano (allora poco più che esordiente), durante la gestazione del romanzo Azzurro tenebra (Einaudi, 1977) – la storia tribolata dell’Italia ai Mondiali di Germania del 1974 – scrive: “È ambientato nel mondo del calcio, che in Italia (non solo in Italia, però) è molto complesso, acqua che scappa dalle mani”. E dall’altro lato, Enrique Vila-Matas, secondo cui – come ricorda Massimo Raffaeli nella raccolta mirabile La poetica del catenaccio (Italic, 2013) – “il calcio è una realtà autocentrata, un fenomeno auto-evidente”, e allora “raccontarlo non è più possibile”.

Eppure – si diceva – nonostante questa dichiarata difficoltà (o magari invece proprio in virtù della sfida che comporta), di calcio si continua a scrivere molto e in tanti modi diversi. C’è chi lo racconta in una dimensione privata, famigliare, che poi è il contesto in cui nella maggior parte dei casi si sviluppa questa passione: come Fernando Acitelli nelle poesie struggenti dedicate al padre in Epilogo in cielo (PaC). E c’è chi, come Carlo D’Amicis, offre due diverse declinazioni di questo tema. Da un lato un racconto di finzione in cui il calcio fa da sfondo a una storia più ampia, come fissazione del suo protagonista, nel Ferroviere e il golden gol (Transeuropa, 1998); e dall’altro lato il racconto di un eroe – come sempre vengono vissuti dai tifosi i loro campioni – in Ho visto un Re. Luciano Re Cecconi, l’eroe biancoazzurro che giocava alla morte ed è morto per gioco (Limina, 1999). Che poi è anche la variante più diffusa tra gli scritti di calcio, anche perché, come ci ha spiegato Eduardo Galeano in Gli abitati (in PaC, trad. E. Pintor): “Dentro alcuni atleti, abita una folla, una moltitudine di gente. E quando i discriminati, i disprezzati, i condannati al fallimento eterno si riconoscono nel successo di un eroe solitario, in questo trionfo pulsa, in qualche modo, la speranza collettiva”.

È questo il caso di uno degli eroi più fascinosi – il filosofo, il medico, la bandiera del Corinthians – a cui è dedicato il libro di Lorenzo Iervolino Un giorno triste così felice. Sócrates, viaggio nella vita di un rivoluzionario (66th and 2nd, 2014); e tanti altri sono i protagonisti di questa straordinaria epopea nell’ultimo libro di Giancarlo Liviano D’Arcangelo Gloria agli eroi del mondo di sogno. Il gioco del calcio. Racconto fantastico di un universo mitico (Il Saggiatore, 2014), che insieme mostrano la validità dell’idea di Vila-Matas del calcio come racconto in sé, forma di narrazione (e dunque – non bisogna avere paura a dirlo – di arte, quando i suoi interpreti sono quei campioni lì). Motivo per cui ogni tentativo di raccontarlo diventa immediatamente mise en abyme, operazione metanarrativa, che moltiplica a sua volta le possibilità di rimandi e di intermittenze.

Un gioco di specchi che, quando riesce, può determinare nel lettore-tifoso – in ogni appassionato di calcio e di letteratura insieme – lo stesso sconvolgente rimescolamento che determinano per esempio le pagine di Noa Noa (Passigli, 2000, trad. M. C. Marinelli) di Paul Gauguin, a leggerle sdraiati in riva al mare (lo stesso che porta le conchiglie di cui parlava Veronesi), quando si arriva al punto in cui – nella descrizione di Tahiti che si sporge sull’orizzonte da Morea – uno, avendo la fortuna di trovarsi proprio lì, alza gli occhi e la riconosce. Legge Tahiti e intanto la vede. Qualcosa di simile a quell’emozione, insomma, ma accessibile a tutti, perché a un costo infinitamente più contenuto rispetto a un viaggio in Polinesia, come quello di uno dei libri che hanno raccolto la sfida di Vila-Matias e sono riusciti a vincerla.

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Questo pezzo è uscito su Alias/il manifesto. Domani alle 19 Bernard Quiriny sarà alla biblioteca Rispoli a Roma ospite del Festival de la Fiction Française. (Immagine: Andreas Gursky, Library, 1999, Saint Louis Art Museum)

A dare ascolto a Enrique Vila Matas, un tale Pierre Gould avrebbe redatto nel 1788 la Storia generale della noia, seguito da un Catalogo degli assenti, dove l’autore si cimenta nell’impresa “insieme significativa e demenziale” di raccogliere i nomi di tutti i morti della storia umana. Questo Pierre Gould sarebbe l’antenato dell’omonimo personaggio feticcio di Bernard Quiriny, belga trentacinquenne che l’autore di Bathelby e compagnia dichiara essere « tra i suoi scrittori preferiti ». Di Quiriny sono stati tradotti in italiano tre libri. Il primo, dall’editore Omero, s’intitola Racconti carnivori, Pierre Gould vi appare in diverse delle notevoli novelle qui comprese e dalla prefazione del libro, firmata appunto Vila Matas, sono stati tratte le piccole «soperchierie  letterarie» (per dirla con Charles Nodier) di cui sopra. Transeuropa si è poi preoccupata di tradurre e divulgare Le assetate, romanzo fantapolitico su una dittatura femminista ambientata un immaginario Belgio post-sessantottino. Qui Gould figurava nella delegazione di intellettuali francesi destinati a visitare il regime femminista. Il romanzo ha suscitato prevedibili polemiche ma era solo in parte riuscito.

È senza dubbio nella forma breve che Quiriny dà il meglio di sé, come conferma La biblioteca di Gould (L’orma editore, traduzione di Lorenza di Lella e Giuseppe Girimonti Greco, pp. 180, E. 16,5), libro gustosissimo, raffinato, pieno di estro e passione per il paradosso e la letteratura al quadrato. Manipolati ad arte, i libri (soprattutto quelli che non sono mai stati scritti) possono diventare metafore assai duttili per parlare del mondo sfuggendo all’assillo del realismo e confessando l’origine cartacea della propria intelligenza: Borges, Calvino, Bolaño, sono i nomi citati nella quarta di copertina ma si potrebbero aggiungere almeno quelli di Perec, di Roussel, di Aymé e Poe.

Gould è qui un amico del narratore, bibliomane (o meglio, come dice lui stesso, «bibliolatra») possessore di una vasta biblioteca tra i cui scaffali sono racchiuse scelte curiose e bizzarre. Come spiegava uno dei Racconti carnivori «Pierre ha sempre avuto un’inclinazione particolare per gli autori di secondo rango, i discreti, gli eccentrici, i piccoli maestri, i dimenticati, i discepoli di un altro, gli eredi di una scuola passata di moda, i provinciali, gli esiliati, i dilettanti illuminati, quelli che si sono arenati da tempo e quelli che si sono proprio persi, gli inattuali, gli strambi, i modesti e tutti quelli che si trovano solo spostando i monumenti letterari che li nascondono nelle biblioteche.» Eccoci dunque di fronte ai suoi preziosi cimeli: molte delle storie qui raccolte sono tra le pagine della collezione di Gould, accanto ad altre riferibili a esperienze, finzioni, mistificazioni uscite direttamente dalla bocca dell’eclettico personaggio.

Cronache bislacche da un presente immaginario descrivono scenari solo in parte assurdi, dove il problema dell’invecchiamento è stato (parzialmente) risolto, dove la copula provoca una scambio di corpi (una specie di “scambismo metafisico”) o dove le distanze geografiche, improvvisamente, aumentano, come una nemesi della globalizzazione. Nuove città invisibili fioriscono con la freschezza delle originali: Kumorsk, in Russia, il cui sviluppo urbanistico allude alla proliferazione incontrollabile del rimosso; Morno, in Cile, città speculare dove tutto accade due volte, o port Lafar, in Egitto, che un ex tassista in pensione ha trasformato in città matrioska. Tra volumi uniti da esigenze che apparentemente nulla hanno a che vedere con l’ordinaria amministrazione della lettura, spiccano libri che continuano a scriversi da soli, uno scaffale di testi «rinnegati» (a volte disperatamente) dai loro autori, volumi che uccidono o salvano la vita e infine, a chiudere il cerchio, libri noiosi o che parlano di noia, prosecuzione ideale di quella Storia generale dell’omonimo antenato. All’occorrenza, la casa di Gould può trasformarsi in un novello «locus solus», e custodire invenzioni mirabolanti come la macchina da scrivere che può scrivere un solo e unico libro o quadri capaci di reagire misteriosamente a stimoli particolari.

A cavallo tra la satira sociale, il fantastico nelle sue diverse declinazioni e la metaletteratura come chiave alchemica del mondo, Quiriny ci mostra una sorprendente capacità d’invenzione e si conferma tra i più brillanti scrittori in lingua francese dell’ultima generazione, certamente il più svelto nell’imbastire brevi e fulminanti ipotesi di mondi (im)possibili.

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