di Adele Errico

Le donne vincitrici del premio Pulitzer per la narrativa tra il 1961 e il 1988 sono donne del Sud. Di un Sud spesso offeso, carico di pregiudizi e tabù, difficile da vivere ma, soprattutto, al quale sembra difficile voltare le spalle. Dall’Alabama di Lee alla Louisiana di Grau, dal Texas di Porter al Mississippi di Welty, alla Georgia di Walker, con l’eccezione dell’Ohio di Morrison.

Nel 1961 il Pulitzer viene assegnato a un romanzo popolare che affronta il tema del pregiudizio, della minaccia oscura al margine dell’idillio, mettendo al centro una delle tenerezze più grandi della letteratura americana, lo sguardo che intercorre tra la piccola Scout e Atticus Finch, figlia e padre protagonisti di To kill a mockingbird di Harper Lee.

Harper Lee lascia Monroeville, la città in cui nasce nel 1925, per frequentare l’università dell’Alabama e diventare avvocato come il padre. Quando lascia gli studi per scrivere, non viene sostenuta dalla famiglia che disapprova la sua scelta e lavora per anni nell’ufficio prenotazioni di una compagnia aerea. To kill a mockingbird è il suo primo romanzo: inizialmente intitolato Atticus, è una storia di pregiudizi sul colore della pelle, sul sesso e sulla provenienza sociale. Atticus è un avvocato di Maycomb, Alabama, che difende un nero accusato ingiustamente di stupro. Scout ha sei anni ed è impegnata, con il fratello Jem e l’amico Dill, a inventare storie straordinarie che facciano da sottofondo ai loro giochi. Orfana di madre, Scout guarda ad Atticus con la curiosità di una creatura che vuole comprendere il mondo che, a volte, non è bello. Il mondo che, a volte, non è giusto. Così, la vicenda giuridica al centro del romanzo rappresenta per Atticus un pretesto per far conoscere alla figlia il significato delle parole “pregiudizio”, “coscienza”, “giustizia”. Atticus si muove con parole delicate per modellare il mondo nel modo più morbido per farlo conoscere a Scout, ricordandole, prima di tutto, che per essere più felici bisogna capire gli altri.

Non si può capire veramente qualcuno finché non si guardano le cose dalla sua prospettiva. Scout impara a volgere il proprio sguardo per affrontare quello che c’è oltre la siepe, che sembra buio solo perché ci si rifiuta di oltrepassarla: la traduzione italiana del titolo, Il buio oltre la siepe, ha mantenuto fede alla metafora sul pregiudizio contenuta nell’originale, in cui “uccidere un usignolo” rappresenta l’attacco all’innocenza di chi, indifeso e vulnerabile, è minacciato e distrutto dal pregiudizio della società. Nel romanzo il pregiudizio riguarda i personaggi emarginati, Tom Robinson, il nero accusato di stupro, e Boo Radley, il matto che vive nella casa accanto a quella di Atticus. Il romanzo è permeato di un realismo che Lee impara dal giornalismo narrativo e dalla narrazione di inchiesta che assorbirà dalla prossimità all’amico di infanzia Truman Capote. Nell’unica intervista concessa nel 1964 per WQXR, l’autrice, mentre fa lunghe boccate di fumo, ammette che non avrebbe mai sospettato tutto quel successo, sperava solo che a qualcuno sarebbe piaciuto. “I am a slow worker”, afferma, “sono una scrittrice lenta”, e ammette che, sebbene a molti scrittori non piaccia scrivere e lo facciano più per dovere che per piacere, a lei piace e quando scrive si chiude in casa per lunghi periodi, uscendo solo per comprare i giornali o il pranzo. È una donna del Sud che ha molto chiaro il mondo di cui fa parte: “Nelle piccole città del Sud”, continua, “le persone non sono particolarmente sofisticate, non sono esperte del mondo ma ti raccontano una storia ogni volta che le incontri”.

E ancora della gente del Sud racconta Shirley Ann Grau, vincitrice del Pulitzer nel 1965 con The Keepers of the House (I guardiani della casa). Un giorno dopo la sua morte, avvenuta il 3 agosto 2020, il Washington Post la definiva una tranquilla forza della letteratura del Sud – “a quiete force in Southern literature” -. Eppure, dopo la vittoria del Pulitzer, Grau rilasciava delle dichiarazioni al The Edmonton Journal, il 5 luglio 1965: “È  un peccato che ogni romanzo ambientato a Sud sia etichettato come ‘romanzo del Sud’. Tutti danno per scontato che il mio romanzo parli della segregazione razziale, che è parte di esso, ma non riguarda esclusivamente la segregazione, come nelle opere di James Baldwin. Ma è la segregazione intesa come una delle molte forme di malvagità”.

Nata nel 1929 a New Orleans, Louisiana, Grau intraprende gli studi letterari alla Tulane University che ancora oggi la ricorda tra le eccellenze nell’istruzione. Tuttavia, abbandona gli studi dopo aver saputo che il preside della facoltà non avrebbe assunto donne come assistenti. Allora, decide di dedicarsi esclusivamente alla scrittura, pubblicando la raccolta di racconti The Black Prince nel 1955 e, dopo il matrimonio e quattro figli, due romanzi. The Keepers of the House è il terzo romanzo, con il quale sospende le ambientazioni in Louisiana delle precedenti storie per collocare i personaggi nell’Alabama rurale. Prevale l’ambientazione domestica, dal momento che il romanzo osserva il succedersi delle generazioni della famiglia Howland, tutte residenti nella stessa casa, attraverso il periodo che precede e che segue la Guerra Civile. Il romanzo esplora le relazioni familiari sullo sfondo delle problematiche razziali del secolo, attraverso lo sguardo di Abigail, narratrice onnisciente che ha accesso alle emozioni e ai pensieri di tutti i suoi antenati, i quali le si manifestano nell’aspetto di spettrali presenze.

Si racconta che la telefonata sulla vittoria del Pulitzer non venne presa sul serio da Grau che credeva fosse uno scherzo. Era stanca dopo una notte insonne trascorsa accanto al figlio e alla notizia rispose solo “Sì, e sono anche la regina d’Inghilterra”.

Dalla personalità vorace e volubile, Katherine Anne Porter vince il Premio Pulitzer nel 1966, all’età di 75 anni, con The Collected Stories (nella traduzione italiana di Giovanna Granato Lo specchio incrinato, Bompiani, 2017). Spesso desiderava uscire fuori da se stessa. A volte, sin da bambina, sognava di essere Giovanna D’Arco, immaginava che gli altri bambini la legassero e la bruciassero viva. Oppure, con i fili d’erba, intrecciava un piccolo pupazzo e poi accendeva un fiammifero e guardava bruciare quella piccola figurina. Il premio Pulitzer arriva con i racconti quattro anni dopo la pubblicazione del romanzo Ship of Fools (La nave dei folli) al quale aveva lavorato per vent’anni. Nata a Indian Creek, in una capanna di due stanze nel Texas del 1890, si sposò quattro volte, la prima volta a quindici anni. Andò via dal Texas quando aveva trent’anni per lavorare come giornalista a Chicago e a Denver e, soprattutto, in Messico, luogo in cui avrebbe ambientato alcuni dei suoi racconti più famosi e ancora visse in tutto il mondo e di tutto il mondo scrisse. Dall’Italia, alla Germania, alla Russia. Andò via perché voleva essere una scrittrice e dov’era cresciuta si sentiva spesso dire “Perché non scrivi lettere? È una bella occupazione per una donna”. Così diceva di amare di più la sua terra quando era a 2500 km di distanza.

Eppure nei suoi racconti vi tornava sempre: quando morì, nel 1980, non aveva vissuto in Texas per sessant’anni ma ne aveva scritto per la maggior parte della sua vita, era la patria del suo cuore. Soprattutto nelle storie dedicate al personaggio di Miranda – Bianco cavallo, bianco cavaliere, L’ordine antico -, un alter ego attraverso il quale Porter esplora quella prima infanzia che le aveva dato dolore e povertà, riviveva con Miranda la bambina che era stata e che avrebbe voluto essere. Soprattutto, anche Miranda, come Porter, ha una nonna. Fu cresciuta dalla nonna, Kathrine Anne Porter, perché la madre morì quando non aveva nemmeno due anni. Della nonna aveva lo sguardo, fiero e duro, e il nome, Katherine. Era la nonna a occuparsi di tutto e, da grande narratrice quale era, era solita raccontare storie sul passato della famiglia. Così, la piccola Katherine si era convinta che, da qualche parte, dovesse esistere un diario di famiglia in cui erano contenute le storie che narrava la nonna, raccontate da tutti i punti di vista dei suoi antenati.

Una figura austera quella della nonna, una sorta di eroina dalle tendenze vittoriane, una fondamentalista cristiana dalla quale Katherine era contemporaneamente affascinata e terrorizzata: quello sguardo puritano l’avrebbe seguita per tutta la vita, nella sua incapacità di accettare quella tendenza alla trasgressione, al bere, al fumare, al piacere di farsi fotografare che la nonna non avrebbe mai approvato.

Quando la nonna morì, Katherine aveva solo undici anni e sentì che tutto quello che sarebbe stata la sua esistenza era già stato stabilito: l’infanzia è la fornace ardente nella quale si viene plasmati nell’essenziale e tutto quello che viene dopo non è altro che sviluppo e conferma di quella forma. Imparò a guardarsi indietro per cercare nella memoria le pepite che sarebbero diventate storie preziose: Miranda sorge proprio da questo guardarsi indietro con distacco. Raccontano i nipoti che Porter avesse una enorme bara nel suo armadio. Ma che, dopo essersi ammalata, continuava a insistere di volere essere cremata e sepolta insieme a sua madre. Ed è quello che è stato fatto: i nipoti hanno preso le sue ceneri e le hanno sepolte, a Indian Creek, nella tomba di sua madre. “Se mai sarò felice sarà in primavera, ci sono colombe in lutto sugli alberi frondosi, il loro verso mi fa sempre venire una terribile nostalgia per qualcosa che non ho mai conosciuto, un tempo che non riesco a ricordare”.

Racconta di Porter anche Eudora Welty, in un’intervista in cui ricorda una passeggiata primaverile in una di quelle sere d’estate in cui si indossavano lunghi vestiti per cena e, ricorda Welty, che mentre camminava con i tacchi alti, Porter sollevava le lunghe gonne che scivolavano nell’erba. Welty vince il Premio Pulitzer con The optimist’s daughter (La figlia dell’ottimista, minimum fax 2018) nel 1973. Dalla prefazione di Porter alla raccolta di racconti A Curtain of green and other stories (Una coltre di verde, Racconti edizioni, 2017)emerge che le due scrittrici fossero legate da profonda amicizia e stima reciproca. Porter riporta alla mente il loro primo incontro in Louisiana, in una calda giornata estiva quando alcuni amici comuni le avevano presentato Welty dopo aver viaggiato in macchina dal Mississippi (sembra che entrambe amassero ricordare calde giornate estive).

La scrittrice texana conferma la dichiarazione di modestia che Welty era solita fare circa la propria vita, espressa in chiusura del volume On writer’s beginnings (Come sono diventata scrittrice, minimum fax 2011), al tempo stesso autobiografia e testo programmatico della propria poetica: “Come si è visto, io sono una scrittrice che ha vissuto nella bambagia. Ma anche una vita di bambagia può rivelarsi ardimentosa: poiché ogni serio ardire parte da dentro”. Welty ripercorre la propria esistenza a partire dall’infanzia nel Sud degli Stati Uniti: nasce nel 1909 a Jackson, in Mississippi, la terra di Faulkner. È considerata, insieme a Faulkner, O’ Connor e McCullers, tra le voci più importanti del Sud degli Stati Uniti. I suoi genitori non erano ricchi ma compravano tutti i libri possibili.

Nella sua grande casa si poteva leggere in tutte le stanze o si poteva anche scegliere di farsi leggere qualcosa: la madre legge per lei ad alta voce, davanti al camino o mentre con le mani prepara il burro e con gli occhi segue le righe delle pagine: Shakespeare, Dante, Tolstoj e Virginia Woolf. Gita al faro è un’esperienza tanto eccitante che per giorni non riesce né a dormire né a mangiare. Quando legge dentro di sé sente una voce: non quella di sua madre o di una persona che conosce ma una voce che giunge dal profondo, una voce che è come un ticchettio, lo stesso della macchina da scrivere con la quale scriverà i suoi racconti e romanzi. Dunque l’incontro con i libri, poi l’Università a New York, il ritorno alla casa materna, la fotografia e il giornalismo.

Welty inizia a scrivere le sue storie a partire dai volti che fotografa durante la Grande Depressione. A ventun anni, infatti, lavora per una radio cittadina e scrive per alcune testate locali finché, assunta dall’agenzia Works Progress Administration, ripercorre “il reale Stato del Mississippi” per rappresentare il Sud della Depressione prima con la macchina fotografica e poi con la narrativa. Dopo un trentennio di scrittura che prende avvio con la pubblicazione del suo primo racconto Morte di un commesso viaggiatore nel 1936, La figlia dell’ottimista costituisce la sintesi finale della sua poetica, il capolavoro delle “confluenze”: se la fotografia può solo far intuire l’invisibile, se non può che accennare a quanto è nascosto o fuori campo, la scrittura può creare una frattura del discorso in cui tre dimensioni temporali, passato, presente e futuro, convergono in un unico istante, eliminando le differenze tra vivi e morti: “E’ il nostro viaggio interiore a condurci attraverso il tempo […]. Ciascuno di noi si muove, cambia rispetto agli altri.

Nello scoprire ricordiamo, nel ricordare scopriamo”. In On writer’s beginnigs, Welty illustra la propria teoria delle confluenze, scegliendo come dimostrazione narrativa proprio la scena finale della Figlia dell’ottimista: “Phil riusciva ancora a raccontarle la sua vita. Perché la sua vita, come ogni vita, lei doveva crederlo, non era altro che la continuità dell’amore”. Così, per Welty, la memoria è vivente. È quanto di invisibile dura nel tempo, congiungendo i vivi e i morti in un unico abbraccio e non è ferma, ma “in transito” e riporta i defunti accanto a chi, ancora, vive, evocato dai discorsi, dai ricordi. Dall’amore.

Nell’anno 1983 si ritorna al tema dei pregiudizi e degli stereotipi razziali con il Pulitzer a The color purple di Alice Walker (Il colore viola, BigSur 2019). L’indagine di Walker costituisce un punto di svolta nella tradizione letteraria afroamericana, attraverso la “formulazione di un femminismo declinato in chiave razziale, che chiama womanism” (AA.VV., La letteratura americana dal 1900 a oggi, Einaudi, 2011). Poetessa, narratrice e saggista, Walker lavora sulla figura del nero come essere umano completo e complesso. Al centro di The color purple due sorelle, Celie e Nettie, che vivono col peso di un passato di abusi da parte di un padre violento. Il romanzo segue la storia delle sorelle in forma epistolare, attraverso le lettere rivolte da Celie a Dio e da Nettie a Celie. “Caro Dio, mamma è morta. È morta urlando e dicendo parolacce. Urlava contro di me. le parolacce le diceva a me”; “Cara Celie, penso sempre che è troppo presto per aspettarmi una tua lettera. […] Però, Dio mio, quanto mi manchi, Celie.

Penso a quella volta che ti sei offerta al posto mio. Ti voglio bene con tutto il cuore. Tua sorella, Nettie”. Il womanism e l’attenzione per la sorte delle donne nere nasce in Walker in seguito al soggiorno universitario in Africa. Se Walker riesce a studiare è perché sua madre predispone per lei una possibilità di salvarsi dal destino che le sarebbe spettato in quanto donna, nera e povera. Quando Walker si reca in Africa quello che i suoi occhi devono osservare accendono in lei il fuoco della protesta. Diventa attivista nella lotta contro l’infibulazione e la discriminazione razziale e di genere. Con The color purple questi temi si intrecciano in un canto per la giustizia e la libertà, in una preghiera verso un Dio che cerca di attirare l’attenzione dei propri figli sulla bellezza che li circonda, un Dio che “s’incazza se passi davanti al colore viola di un campo qualunque e non ci fai caso”. Il Dio che Walker ha voluto raccontare è la reazione all’immagine di un Dio in cui i neri non potevano riconoscersi, un Dio che nelle chiese afroamericane del Sud – racconta Walker nel saggio introduttivo al romanzo – è “un Gesù Cristo pallidissimo, con gli occhi azzurri alzati verso il suo adorato (presumibilmente più grande e più bianco) padre celeste”. Dunque quell’essere creati a Sua immagine e somiglianza non riguardava nessuno di loro, nessuno di quegli afroamericani che frequentavano le chiese della Georgia. Walker ha voluto che il suo Dio fosse il suo specchio, un Dio che avesse in sé il cielo e gli uomini. Non solo gli uomini bianchi ma anche tutti i neri. Ha voluto un Dio che non solo le desse gioia ma che traesse gioia da lei. Da qui Celine e Nettie e The color purple. Da qui, come descrive il titolo del saggio introduttivo “un libro su Dio contrapposto all’immagine di Dio”.

Nel 1988 vince il Pulitzer un altro romanzo che racconta il mondo afroamericano, ovvero Beloved (Amatissima, Sperling & Kupfer 2013)di Toni Morrison. Morrison scrive Beloved poco dopo aver lasciato il lavoro alla Random House di New York, con l’obiettivo di dedicarsi a tempo pieno alla scrittura: aveva già pubblicato quattro romanzi. Si era sempre immaginata come lettrice, aveva sempre lavorato tra i libri senza mai pensarsi scrittrice. Fino a quando nel 1970, a 39 anni, aveva pubblicato il suo primo romanzo, The bluest eyes, la storia di una bambina nera che prega ogni notte di avere gli occhi azzurri, di avere gli occhi belli, perché se i suoi occhi fossero stati belli “anche gli altri avrebbero detto guarda piccola dagli occhi belli non dobbiamo fare cose brutte davanti a quegli occhi belli”. Nella Prefazionea Beloved Morrison racconta la genesi del romanzo. Dopo aver lasciato il lavoro, seduta di fronte alla sua casa, “sul molo proteso nello Hudson”, avverte una sensazione di nervosismo, un’inquietudine che non riesce a spiegarsi in una giornata di pace così perfetta.

Quel senso di vuoto, scambiato erroneamente per panico, si rivela essere un sentimento di assoluta libertà. Da quella libertà nasce Amatissima, dal riaffiorare di un ricordo in una mente finalmente sgombra delle incombenze professionali ma, allo stesso tempo, un ricordo legato alla sua professione: si ricorda di un libro che aveva pubblicato quando ancora lavorava intitolato The black book e di un ritaglio di giornale contenuto in quel volume relativo alla storia di Margaret Garner; il 29 gennaio 1856 sulla Cincinnati Gazette compariva il titolo: “Arrest of fugitive slaves. A slave mother murders her child rather than see it returned to slavery”: diciassette schiavi erano fuggiti dal Kentuky verso il fiume Ohio. Tra questi, una donna aveva ucciso la figlia e aveva tentato di uccidere gli altri suoi figli pur di non vederli nuovamente ridotti in schiavitù. Per quanto il personaggio storico di Margaret Garner fosse affascinante, Morrison sapeva che il fatto da solo non era sufficiente per costruire un romanzo. La vicenda della madre che uccide la propria figlia, per impedire che sia sopraffatta e distrutta dal suo stesso destino di schiavitù, aveva bisogno di essere approfondita dallo scavo interiore. Non è interessata a scrivere un saggio sulla schiavitù ma una storia d’amore, dell’amore materno che è più potente della fiumana della Storia, di un amore che va oltre le leggi, oltre il sangue, oltre la violenza e la discriminazione.

Ma la figura al centro della storia non doveva essere colei che aveva tolto la vita ma quella alla quale la vita era stata sottratta. La sua “Amatissima” la raggiunge sotto il portico di casa emergendo dal fiume che ogni mattina osserva dalla sua finestra. Fradicia e putrefatta, come cadavere riemerso dalle acque. E comincia a perseguitare l’autrice, infestando le sue notti, finché la storia non sarà stata scritta. Questa figura non poteva indugiare fuori ma doveva entrare in casa, una casa senza anticamera, senza identità e senza calore. “In questa casa non ci sarebbe stato un vestibolo, e non ci sarebbe stata alcuna introduzione né alla casa né al romanzo”. Il lettore viene immediatamente scaraventato nel 124, solo un numero, freddo e asettico, per identificare l’abitazione, un ambiente estraneo nel quale si consumano i tormenti e le sofferenze dei personaggi, infestato dal fantasma che sarebbe divenuto protagonista.

Con Amatissima Morrison ha intenzione di scardinare il linguaggio della letteratura afroamericana, di inventare un linguaggio nuovo per narrazione della comunità afroamericana, privo dei cliché che i “codici razziali” avevano imposto fino a quel momento. Aveva letto molto Toni Morrison, e il solo autore che avesse reso la complessità di quel mondo per lei era stato William Faulkner: con Assalonne, Assalonne! aveva descritto il mondo afroamericano come nessuno aveva mai fatto prima; Morrison vuole dimostrare che la psicologia o le origini di un personaggio, le sue ossessioni e motivazioni profonde si possono fare intendere senza specificarne il colore della pelle. Amatissima è la storia di una madre e di sua figlia, di un dolore che nel colore della pelle ha indubbiamente le sue radici ma che, non per questo, deve indurre a generalizzazione o stereotipo. Morrison non vuole raccontare la schiavitù ma darne una percezione. Vuole darne un ritratto che derivi dalle sensazioni e non dai colori, che venga da un abisso profondo, dal fondo di un fiume, burrascoso, impietoso, come i suoi personaggi.

L'articolo Facce da Pulitzer: le donne vincitrici del Premio Pulitzer per la narrativa (1961-1968) proviene da Minima et Moralia.

In The reading and writing of short stories, redatto da Eudora Welty e pubblicato nel 1949 dalla celebre rivista The Atlantic, fa la sua comparsa un’espressione magica, «the mystery of allurement», il mistero dell’attrazione; mistero (e attrazione) che di lì a poco avrebbero permeato la raccolta The golden apples, considerata a ragione il vero capolavoro dell’autrice, e uscita ben venti quattro anni prima che il suo romanzo The optimist’s daughter vincesse il Pulitzer nel 1973.

Le mele d’oro – di nuovo in libreria grazie a Racconti Edizioni nell’ottima traduzione di Isabella Zani – è forse il libro più caratteristico e attrattivo di Welty; non solo il più complesso, il più immaginifico, il più affascinante, ma anche quello che rivela più a fondo la natura poliedrica di una scrittrice votata alla scrittura al punto di rinunciare, in controtendenza coi valori del suo tempo, al matrimonio e alla famiglia, e incline a fascinazioni apparentemente distanti dalla letteratura, come la botanica e la fotografia.

Welty è stata infatti, oltre che una donna anticonformista e una tra le più grandi autrici americane del Novecento, un’importante fotografa: dai suoi anni come agente pubblicitaria alla Work Projects Administration sarebbe nata un’enorme raccolta di ritratti di donne, uomini e bambini al lavoro o nei momenti di svago, un grande affresco dell’America degli anni della Depressione e in particolare del Mississippi, dov’era nata.

Quest’attitudine a rappresentare la realtà, nonché la capacità di sintetizzare con grande economia di mezzi espressivi l’essenza di una società ibrida– in cui bianchi e neri convivono con naturalezza tale da annientare, solo in apparenza, la tensione intrinseca di razza e classe tra i suoi protagonisti – e di un momento storico terribile quanto affascinante, è alla base di tutta l’opera weltiana. E non è un caso che Le mele d’oro, com’era già accaduto in Delta wedding (ritradotto nel 2020 da Simona Fefè per minimum fax con il titolo Nozze sul Delta), esprima la volontà della scrittrice statunitense di rappresentare un mondo che affonda le sue radici nel dominio del reale, pur conservandone e legittimandone gli aspetti mitologici, fantastici o esoterici.

La scrittura di Welty è in effetti la fotografia scritta di un luogo e di un tempo in cui coesistono storia e leggende mutuate dal racconto orale, dall’ascolto, dalla testimonianza, fondata su una lingua sovrabbondante e complessa, che risulta vitalissima e sospesa. A differenza della fotografia, però, in cui la rappresentazione del dettaglio sembra talvolta scaturire dall’istinto o da un colpo di fortuna, la penna di Welty non è affatto estemporanea: rivela l’estemporaneità, ma non la frequenta; cattura l’essenza, il visibile, ciò che rischia di scomparire perché troppo lieve o fugace, ma con meticolosa attenzione.

Per questa ragione, volendo (ri)creare un universo letterario a partire dall’esperienza di un universo in cui si alternano mito e verità, Le mele d’oro è un epos corale popolato di fantasmi, apparizioni e spiriti umanissimi, nonché un libro dal sapore profondamente iniziatico e simbolico – non a casosi apre con un concepimento e si conclude con un funerale.

In questa struttura circolare da teatro in movimento, che in linea con la tradizione weltiana verrà progressivamente invasa da un numero pressoché infinito di comparse, si disvela l’affresco vivente di una comunità molto complessa; Welty sceglie di dare un nome fittizio al suo palcoscenico, battezzandolo Morgana, per rievocare ancora una volta il carattere epico della sua scrittura; e su quel palco allestisce una tragicommedia umana ricca di rabbia e bellezza, che attinge dallo studio – più innato che programmatico – dell’oralità, della tradizione, del folklore testimoniato, del racconto in presa diretta.

Riguardo le fascinazioni di The reading and writing of short stories, occorre tornare allo sviluppo del discorso sul mistero; mistero che, come scrive l’autrice, nel rendersi via via più comprensibile non perde né il suo significato né la sua potenza, se mai li intensifica. È questa componente rivelatrice la caratteristica più forte dei racconti e dei romanzi di Welty, che nelle Mele d’oro diventa più sublime che mai. Il King McLain di Pioggia d’oro, racconto che apre la raccolta, è lo stesso che più tardi, dopo essere sparito nel nulla come grazie a un sortilegio (attuando invece il banale esercizio di abbandono a cui molti uomini costringevano mogli e figli) riapparirà sotto le spoglie di un uomo nero molto simile al demonio. King è tanto uno spirito quanto un essere umano “fin troppo umano”, soprattutto nelle sue azioni più tremende – come la violenza sessuale ai danni di una giovane contadina nera, che finirà suicida.

Jinny mi ha guardato e non se l’è presa. Io invece sì. Le ho sparato a bruciapelo – più di una volta. A distanza ravvicinata – fra noi c’era a malapena lo spazio per estrarre di colpo la pistola. E lei si limitava a fissare corrucciata l’ago di cui avevo scordato la necessità. La sua mano non deviava mai, non tremava mai per il rumore. L’orologio in penombra sulla mensola batteva le ore – la pistola non l’aveva coperto. Io guardavo Jinny e le vedevo i puerili seni imbronciati, due ben miseri esemplari, crivellati di fori vividi dov’erano entrate le mie pallottole. Ma Jinny non se ne accorgeva. Infilava la gugliata. Faceva la sua faccetta trionfante. I suoi fili entravano sempre nella cruna al primo colpo. «Sta’ fermo». Era ben lungi dall’ammettere il dolore – tutto ma non tristezza e dolore. Quando io non riuscivo a darle qualcosa che voleva, si metteva a canticchiare. In camera nostra abbassava la voce, fino al completo svilimento. Allora la amavo molto. La piccola fedifraga. Ho aspettato mentre lei faceva saettare l’ago e mi tirava la manica, la manica sul mio braccio inerte. Era come contarsi i respiri. Espiravo la furia e inspiravo la limpida delusione: che lei non era morta stecchita. Lei ha morso il filo – magnifica. Quando ha allontanato la bocca sono quasi caduto per terra. Fedifraga.

Come lui, tutti i personaggi delle Mele d’oro vivono in un costante equilibrio tra dimensioni opposte e sono cangianti, rivelano la propria natura indifferente, spietata, oppure amorosa e devota. La missione di Welty è immortalare la crudele bellezza della vita; e celebrare questa vita, più che la morte, pur essendo la morte – o la scomparsa, l’evanescenza nelle sue mille forme, compresa la malattia o la superstizione – costantemente incombente; sa spingersi nel territorio del grottesco, oltre che in quello della favola nera, o gettare una luce improvvisa su squarci di gioia o di armonia, come durante il metaforico battesimo dell’acqua nel racconto Al lago Moon, che insieme è pulsione sessuale e mortifera; o come l’ondeggiante sentimento di peccato e innocenza che aleggia nel Saggio di giugno, dove una pianista senza marito adora e maltratta le proprie allieve, offre rifugio a una donna di colore e al tempo stesso schiaffeggia l’anziana madre.

Certo è che neppure nei suoi slanci più audaci – quando sembra davvero che il mondo fotografato assuma i connotati del sogno – si avverte mai una sensazione di disturbo o di artificio, neppure quando un sentore di magia attraversa i cortili, le case abbandonate, i giardini e i salotti dalle tende svolazzanti in cui risuonano pianoforti indemoniati dalle gambe a forma di zanne di elefante. Il mondo di Welty, esattamente come le sue fotografie, è ricco di luci e ombre che creano un contrasto mai disturbante, ma che anzi rivela quel mistero affascinante che, pur svelato, non perde la sua grazia.

Per un attimo, con le mani potenti, Nina riuscì a trattenere la barca. Di nuovo le vennero in mente le pere – non le normali pere terrose appese all’albero nel giardino dietro casa, ma quelle preziose, in vendita sui treni a caro prezzo, ciascuna avvolta in un cono di carta – pere bellissime, simmetriche e pulite, dalla buccia sottile e la polpa bianca come neve, così tenera e succosa che a mangiarne una sola ti ci battezzavi tutta la faccia, e così delicate che mentre mangiavi di corsa la prima metà, la seconda già cominciava a scurirsi. A ogni frutto, e specialmente a quelle pere tanto preziose, succedeva qualcosa; il processo era così rapido che non le raggiungevi mai per tempo. Non sono i fiori a essere effimeri, pensò Nina, è la frutta: è nel tempo in cui sono pronte, che le cose non durano.

Le mele d’oro è forse il manifesto weltiano per eccellenza, in cui si riverberano in un sofisticato gioco di specchi le fascinazioni che saranno proprie di tutti i romanzi e i racconti degli anni successivi. E quando del palcoscenico non resta altro che la cenere di una casa dopo l’incendio, a sopravvivere è la potenza, la bellezza e l’unicità di una scrittrice in stato di grazia, decisamente al culmine della sua gloria.

L'articolo “Le mele d’oro”, il manifesto narrativo di Eudora Welty proviene da Minima et Moralia.

Amante di Anton Čechov, Virginia Woolf e William Faulkner, Eudora Welty è stata tra le più grandi e importanti narratrici del Novecento. Proprio con Faulkner, che era suo conterraneo (venivano entrambi del Mississippi, lui da New Albany e lei da Jacksonville), le capitò di andare a cena, salvo poi smarrire un suo biglietto scritto a matita, con cui lo scrittore – secondo un racconto che Welty avrebbe fatto nel ’72 a Linda Kuehl, che la intervistava per «The Paris Review»  – la incoraggiava a rivolgerglisi per qualunque consiglio, elogiandone il talento e probabilmente corteggiandone la bellezza non convenzionale.

Ma proprio in quanto donna non convenzionale, di quei riconoscimenti Welty non aveva bisogno; e nella stessa intervista, in cui dipinge Faulkner come un «gigante in grado di esplorare le profondità abissali delle cose», emerge tutto il suo rifiuto verso quel presunto sentimento di riverenza che avrebbe soltanto rischiato di comprimere la sua scrittura.

Welty era e sarebbe rimasta una donna profondamente indipendente. Non si sarebbe mai sposata, non avrebbe avuto figli, e dedicando la vita alla scrittura avrebbe conseguito il Pulitzer nel 1973 con La figlia dell’ottimista. Autrice di spicco di quella comunità letteraria di cui facevano parte scrittrici come Flannery O’Connor, Grace Paley e Carson McCullers, era profondamente in imbarazzo davanti ai registratori, comunicava il numero sbagliato della propria stanza ai giornalisti, e della sua vita privata parlava poco e malvolentieri, con un ironico pudore sempre teso a focalizzare l’attenzione sul proprio studio e sul proprio lavoro.

È una parola intraducibile quella che utilizza Katy Simpson Smith, autrice americana che con Eudora Welty condivide la cittadinanza e l’amore per il giardinaggio, per descriverne la scrittura: southerness. Una voce, uno stile propri di quella regione degli Stati Uniti che affaccia sull’Atlantico settentrionale, ricca di coccodrilli, bayou e piantagioni di cotone; una terra da «condannare, perdonare e di cui provare nostalgia». Ma è proprio questa sconfinata southerness a caratterizzare Nozze sul Delta, secondo romanzo di Welty pubblicato da Harcourt nel 1946 e recentemente tradotto da Simona Fefè per minimum fax: un grande affresco familiare sullo sfondo del Mississippi degli anni Venti.

Un romanzo corale non soltanto nella forma, nel leggiadro passaggio di testimone da un personaggio all’altro; ma soprattutto nell’intenzione, nella volontà di allestire per il lettore un palcoscenico degno dell’Ada di Nabokov, dove le suggestioni letterarie – gli ambienti, i paesaggi, le spiccate psicologie e soprattutto l’atmosfera –  ingigantiscono, muovendosi a loro volta con la dignità delle figure umane, influenzandone gli umori, le intenzioni e i tormenti.

Pretesto per questa mise en place è un matrimonio, quello tra una delle figlie maggiori dei Fairchild, mitologica famiglia proprietaria della piantagione di Shellmound ,e un giovane sovrintendente; ma è senza dubbio la volontà di riprodurre quella «tradizione meridionale» a spiccare soprattutto nel romanzo, a trionfare sulla pagina con vividezza totalizzante.

Se è infatti legittimo parlare così a fondo dello stile e dell’intenzione di Welty, nonché della sua vita e del suo modo di vivere e guardare alla scrittura, è perché mai come in questo caso appare impossibile separare l’autrice dal suo oggetto letterario; a cominciare da questo romanzo, dove emerge in tutta la sua assolutezza quel recupero, quel salvataggio dell’oralità, del comportamento e della tradizione di una collettività specifica, sublimati dall’esercizio di ascolto e osservazione tipicamente weltiano che mira ad assorbire e restituirne le sfumature, le contraddizioni e le caratteristiche più profonde. Forse anche per questo Nozze sul delta è infatti un romanzo anche molto dialogico e discorsivo, secondo un umore che attinge alla tradizione orale, al parlato, alla discussione, al coro delle famiglie allargate. «I meridionali hanno ereditato un senso narrativo del destino umano», diceva Welty; un senso che si riverbera all’interno della famiglia Fairchild, che è un autentico pullulare di voci e memorie.

Ritratto familiare che mostra i connotati di una “saga invisibile”, Nozze sul Delta si scompagina tutto nel giro di trecento pagine, in cui Welty riesce a coniugare l’agilità dell’azione a uno scenario ancor più maestoso, a un’atmosfera dalle intenzioni sommerse, che continuano a risuonare anche quando non direttamente esplicitate, come una messa in scena dallo sfondo trasparente. E proprio di messa in scena è interessante parlare, pensando al racconto sulle intenzioni che Welty fece proprio nell’intervista a Kuehl, descrivendo il suo romanzo: «a bare stage», un palcoscenico spoglio. Un palcoscenico in cui è tutto affidato alla scrittura e all’immaginazione, a partire da quella di Laura, la giovanissima protagonista che apre il romanzo, orfana di madre, che attraversa le piantagioni per raggiungere la famiglia materna e assistere ai preparativi per lo sposalizio. Lo sguardo di Laura, che ha nove anni, si sovrappone a quello di Welty colmando il palco, o meglio allestendolo, attraverso quella tradizione e quella mitologia da paradiso perduto dolcemente decadente in cui è difficile distinguere tra sogno e realtà.

Perché è un mondo che ha proprio i connotati dell’onirico quello che emerge in questo dipinto, dove si inseguono e si scontrano voci, pensieri, turbamenti in una danza collettiva, in un’oscillazione tra la tragedia e la commedia, su cui sembra incombere costantemente un senso di minaccia e di salvezza. E che restituisce quel «terribile senso di esposizione che si avverte dopo esser stati scottati dal sole» di cui parlava Welty nel descrivere la sensazione di leggere le proprie parole con lo sguardo di una lettrice, l’esperienza di una scrittura che da privata diventa collettiva.

L'articolo Una saga invisibile. “Nozze sul Delta” di Eudora Welty proviene da Minima et Moralia.

Sono tortuose le strade che portano a leggere un libro. Mi ricordo bene, verso i sedici anni, la sensazione di vertigine che provavo entrando in biblioteca (allora, senza soldi, prendevo i libri in prestito o li rubavo; adesso al contrario ne compro troppi, più di quelli che riesco a leggere; forse quando sarò vecchio tornerò a fregarmene di accumulare carta, e possiederò solo il libro che sto leggendo). Migliaia di titoli, epoche e luoghi, e un esercito di scrittori morti che mi osservavano dagli scaffali, minacciando di crollarmi addosso come gli scheletri di Indiana Jones. Di certo lì dentro c’era quello che faceva per me, però come facevo a trovarlo? Il mio libro mi stava aspettando in qualche angolo di quel labirinto, e io non sapevo nemmeno da dove cominciare (credo di avere letto tutta Isabel Allende e tutto Paul Auster solo per evitare di vagare in preda al panico nella biblioteca di quartiere). Poi ho scoperto il sistema delle scatole cinesi. I libri sono pieni di indizi per arrivare ad altri libri, se uno è pronto a coglierli e a risalire la corrente.

Così, a diciassette anni sono stato folgorato da un romanzo chiave per la mia generazione, Jack Frusciante è uscito dal gruppo. Devo averlo riletto tre o quattro volte, e poi ho cominciato a notare le tracce che gli scrittori seminano sempre, perché raccontando una storia sentono il bisogno di dire da dove vengono, di fare i nomi dei loro maestri. Anche Brizzi era stato generoso. Nel romanzo, il protagonista leggeva Due di due di Andrea De Carlo: e io sono tornato in biblioteca, ho preso in prestito Due di due, me ne sono innamorato, in qualche mese ho letto l’opera completa di De Carlo (tuttora penso che i suoi primi cinque o sei libri siano da conservare; poi ne sono arrivati un paio che mi hanno molto deluso; gli ultimi non li ho letti).
Un altro indizio seminato da Brizzi: sulla prima pagina del suo romanzo c’era una dedica ad Andrea P. e T., che hanno disegnato e scritto. Questa è stata una ricerca più ardua ma alla fine ho decodificato i nomi di Andrea Pazienza e Pier Vittorio Tondelli, e così anch’io ho conosciuto le storie di Pier. E poi sono andato avanti a scoperchiare scatole: di Tondelli non solo ho letto Altri libertini, ma ho esplorato il lavoro che faceva con gli aspiranti scrittori, scoprendo che a tutti consigliava Hubert Selby Junior, Ultima fermata a Brooklyn.

L’incontro con Selby mi ha spalancato le porte di un mondo in cui sono tuttora immerso. Appena tre gradi di separazione e da Jack Frusciante – quel tascabile nascosto sotto al banco di liceo tra le gomme appiccicate e le barzellette sporche – ero arrivato alla letteratura americana del dopoguerra. (A proposito di americani, di gradi di separazione e pure di banchi di liceo, vi ricordate che cosa legge Holden Caulfield prima di scappare dal collegio? Secondo me non ve lo ricordate. La mia Africa. A Holden non piace mai niente, meno di tutto quello che è finto e pretende di sembrare vero, e invece La mia Africa lo appassiona. Se ne sta lì da solo a leggere Karen Blixen quando arriva il vecchio Stradlater a pulirsi le unghie e rompere i maroni. Così l’ho letto anch’io, cercando di non pensare troppo a Meryl Streep e Robert Redford, anche se non è stato facile. Aveva ragione Holden, è un gran bel libro. Leggendolo si capisce bene come mai piacesse tanto a Salinger.)

Ora, perché ho raccontato questa storia? Perché c’è un nome che mi perseguita da più di dieci anni, cioè dai tempi in cui lessi Ballo di famiglia di David Leavitt. Nell’introduzione a quel libro, Fernanda Pivano faceva parecchi nomi. Era il testo con cui nel 1987 presentava il minimalismo letterario al pubblico italiano, citando ampiamente un saggio-manifesto di un paio d’anni prima, New Voices and Old Values, in cui lo stesso Leavitt definiva le caratteristiche del nuovo movimento. Dunque la Nanda ne individuava il padre e la madre in Raymond Carver e Grace Paley, e gli esponenti più notevoli («autori ormai quasi tutti popolari anche in Italia, o che lo diventeranno presto») in Marian Thurm, Peter Cameron, Meg Wolitzer, Bobbie Ann Mason, Ann Beattie, Amy Hempel, Elizabeth Tallent. Nomi di scrittori americani, acqua per mia gola arsa. Io all’epoca non ne conoscevo neanche uno. La mia biblioteca di quartiere ne era sprovvista, ma non era colpa sua: era l’editoria italiana che li aveva persi per strada. Solo in anni più recenti è cominciato un lavoro di recupero dei maestri dimenticati, e pazienza se scrivevano racconti brevi: e così anche noi abbiamo letto le storie di Eudora Welty e Kathrine Mansfield, e di John Cheever, Donald Barthelme, Mary Robinson, Richard Yates.

Ora è la volta di Amy Hempel. Ecco il nome che mi perseguitava. I suoi unici testi tradotti in italiano erano fuori dalla circolazione da quasi vent’anni. In America è considerata una maestra e più di una volta, a New York, ho preso in mano uno dei suoi libri, l’ho sfogliato e alla fine l’ho rimesso nello scaffale. Non era diffidenza né altro. Semplicemente, il suo inglese era troppo difficile per il mio. Per fortuna adesso ci ha pensato Mondadori, pubblicando in un solo libro le quattro raccolte di racconti che Amy ha scritto: Ragioni per vivere(1985), Alle porte del regno animale (1990), Rientrata (1997), Il cane del matrimonio (2005). Io ci vado giù pesante con gli editori, specialmente con quelli industriali, ma questa volta mi inchino di fronte a un’operazione che non porterà nessun ritorno economico: dico grazie a chiunque, in Mondadori, abbia avuto l’idea di pubblicare questo libro. I racconti di Amy Hempel sono difficili. Spesso sono lunghi solo due o tre pagine. Per gli appassionati della questione Carver-Lish, riporto la frase che chiude la raccolta: «Con uno speciale ringraziamento a Gordon Lish, editor del mio primo e secondo libro, per la conversazione durata trent’anni».
Dunque pare che lo spietato aguzzino abbia fatto anche del bene. Non so se con Amy Hempel abbia usato la sua leggendaria mannaia, ma di certo queste storie sono oscure, ermetiche, ellittiche, lavorate in modo maniacale. In questo senso mi ricordano quelle di Lydia Davis. Parlano di persone normali in situazioni normali, anche se nel mondo di Amy Hempel la normalità delle persone è più vicina all’ossessione, alla nevrosi, alla malattia mentale che a una pacifica, monotona lucidità. Alcuni racconti mi hanno spiazzato, a volte anche disturbato, però senza commuovermi. Altri li ho letti più volte perché mi hanno colpito al cuore: credo che tutti siano da rileggere e meditare, senza fretta di passare al successivo, prestando attenzione alle parole. Se siete persone più pazienti di me, uno al giorno potrebbe andar bene. In fondo Amy Hempel ci ha messo vent’anni per scriverne 48. Copio qui un pezzo del quarantaquattresimo, a me è piaciuto molto, poi fate voi.

***

Cos’erano le cose bianche?

Queste stoviglie sono una compagnia di repertorio, recitano una parte in ogni sogno. No, non cominciò così. Disse che le stoviglie recitavano una parte in ogni quadro. L’artista proiettava diapositive delle nature morte che aveva dipinto nell’arco di più di trent’anni. Qualcuno fra il pubblico ristretto e attento chiese: «Quella tazza non era in un quadro di qualche anno fa?» Sì, infatti, disse l’artista, e anche la caraffa, la terrina e il calice. Chi era la donna nuda appoggiata al tavolo sul quale erano disposte le stoviglie? L’artista non lo disse, e nessuno fra il pubblico ristretto e attento lo chiese.
A me bastava guardare gli oggetti su cui per tanti anni si era concentrata l’attenzione di un uomo di talento. Ero capitata alla conferenza mentre ero diretta altrove, a un appuntamento con uno specialista fissato dalla mia dottoressa. Due giorni prima mi aveva fornito il suo nome e l’indirizzo, e devo ammettere che avevo smesso di ascoltarla, anche se – o proprio perché – era importante. Così, anziché andare nello studio del radiologo, ero entrata nella chiesa sconsacrata dove si teneva la presentazione dell’artista, annunciata fuori con il titolo: «Trovare il mistero nella chiarezza». Non era forse il contrario di quel che cercava la maggior parte delle persone?
Le stoviglie erano bianche, non smaltate, ed erano dipinte in modo realistico. I vari pezzi proiettavano ombre di lunghezza diversa in ogni dipinto, a seconda del taglio della luce. A volte erano allineati in modo da toccarsi, e a volte rimanevano spazi vuoti tra uno e l’altro. Quegli spazi vuoti erano parte del mistero che l’artista aveva in mente? Voleva che li prendessimo alla lettera, che pensassimo: assenza? Disse che la mente vuole comprendere il significato delle cose, vuole sapere quello che rappresentano. D’accordo, disse l’artista, ecco cosa ho dipinto quel settembre. Sullo schermo apparve un tavolo ben noto – perché da anni figurava nelle sue nature morte – mentre le due stoviglie più alte, la caraffa e il vaso, erano sparite; al loro posto non c’era niente.
Ahhh, fece il pubblico ristretto e attento.
Poi qualcuno chiese all’artista: «Cos’erano le cose bianche?» Voleva dire le cose bianche negli altri quadri. Che cosa rappresentavano? E l’artista disse che non intendeva rispondere a quella domanda.

Amy Hempel, Ragioni per vivere
Traduzione di Silvia Pareschi, Mondadori 2009

***

La seconda maestra ritrovata è Ann Beattie, di cui minimum fax pubblica in questi giorni il romanzo d’esordio, Gelide scene d’inverno, del 1976. La sua assenza dalle librerie italiane è ancora più inspiegabile di quella di Amy Hempel, perché la carriera di Ann Beattie non ha nulla di ermetico e oscuro: ha pubblicato sette romanzi e otto raccolte di racconti. Per i racconti, in particolare, è stata più volte accostata a gente come Cheever e Salinger. Era una buona amica di Carver: io l’ho sentita ricordare il loro rapporto nell’unico documentario biografico che esista su di lui, To write and keep kind, del 1992 (un brutto film, ma un documento prezioso). Così incrocio le dita e spero che gli amici di minimum fax abbiano in cantiere anche i suoi racconti, in particolare il best of che in America è uscito una decina d’anni fa con il titolo di Park City.

A proposito di titoli: quello originale del romanzo, Chilly Scenes of Winter, anticipa il film che pochi anni dopo avrebbe segnato un’epoca: The Big Chill (Il grande freddo). Che cos’è tutto questo gelo? In entrambe le storie i personaggi fanno i conti con la fine delle illusioni. Ann Beattie è del ’47, dunque ha vissuto in piena adolescenza la febbre degli anni Sessanta: e infatti la colonna sonora del libro corre parallela a quella del film. Ma nel ’76 Brian, Janis, Jimi e Jim sono già morti da un pezzo, e il protagonista Charles si trova a fare i conti con un padre che non c’è più, una madre che è uscita di testa e ogni tanto prova ad ammazzarsi, un patrigno che potrebbe essere eletto Americano Medio dell’Anno e un grande amore, Laura, donna sposata che prima va a vivere con Charles, poi torna dal marito (un ex giocatore di football soprannominato «il Bue»), poi lascia marito e figlia e prova a stare da sola, in cerca di se stessa. La storia è più o meno tutta qui. Ma più che la trama, credo che l’importanza di questo libro sia nel ritratto di una generazione: quella dei trentenni colti e benestanti che da ragazzi vissero la rivoluzione e da adulti furono travolti dal riflusso, e nel frattempo avevano perso ogni riferimento riguardo alla famiglia, la casa, il lavoro e tutti i paletti di sicurezza del sogno americano. Janis Joplin canta molto spesso in Gelide scene d’inverno, ma è un passato che sembra già remoto. Il futuro prossimo, annunciato come una cappa di umidità all’orizzonte, è Reagan, lo yuppismo, il vuoto pneumatico degli anni Ottanta. C’è una domanda ricorrente che Laura fa a Charles, il quale è un innamorato all’antica, del tipo ossessivo-persecutorio: perché ti piaccio così tanto? Che cosa trovi di irresistibile in me? Che cosa ho in fondo di speciale?

Forse, Laura, è solo che sei diversa da tutto quello che c’è fuori. A volte succede così. Mi sa che amare Laura è l’unico modo per conservare quello che è stato, e che altrimenti sarebbe perduto per sempre.

***

Per un po’, quando le cose fra loro andavano a gonfie vele, parlando con Laura a Charles era capitato di dimenticarsi che non avevano passato insieme tutta la vita. Le nominava i suoi compagni delle medie e dava per scontato che li conoscesse anche lei, le raccontava di come aveva mentito per non entrare nell’esercito e si dimenticava che non le aveva mai detto una parola sull’esercito. Laura non gli raccontava mai molto del suo passato. La madre era morta quando lei andava alle superiori. Charles non ha idea di che fine abbia fatto il padre, se sia vivo o morto. E non si ricorda dov’è andata alle superiori. In Virginia, ma quale parte della Virginia? Durante le superiori ha lavorato come cameriera. Ma gli ha mai raccontato com’era, fare la cameriera? Gli ha mai raccontato un aneddoto buffo? Gli pare di no. Laura ha un fratello che gestisce un rifugio per cacciatori. Non lo vede da anni. Una volta per Natale le ha mandato una testa di cervo. E poi che altro, che altro sa di Laura?
I capelli di Laura sono sempre elettrici. Lei cosparge la spazzola di lacca spray, sperando di risolvere così il problema. Il suo Beatle preferito è George Harrison. Non ha mai dovuto portare l’apparecchio per i denti. Le piacciono i saponi costosi, dal profumo delicato. Ha i capelli lunghi e mossi. Quando si è comprata la prima macchina era esaltatissima, anche se era una macchina vecchia. All’università prendeva voti discreti. La prima volta che ha bevuto è stata a diciott’anni, un rum collins. Adesso beve scotch. Le fanno pena le giraffe. Non le importa cosa ci mettono sulla pizza, purché non siano alici. Però le piace la Caesar Salad, ed è rimasta sorpresa quando ha scoperto che dentro c’erano anche le alici tritate. Le piace Jules e Jim. Ha pensato di fare la regista. Una volta ha visto Otto Preminger per strada. Certo che è sicura che era lui. Cuoceva striscioline di carne, mandorle e verdure nel wok, coltivava violette che avevano gli stessi colori dei suoi saponi a tinte pastello, si faceva la doccia con l’acqua troppo calda per lui. Una volta gli ha chiesto perché si festeggiava il Primo Maggio. Non si ricorda bene i nomi e le date e non si sente troppo in colpa per questo. Ha i piedi lunghi. I piedi lunghi e magri. I macellai sono gentili con lei, i benzinai le puliscono il parabrezza.

Ann Beattie, Gelide scene d’inverno
traduzione di Martina Testa, minimum fax 2009

L'articolo Le maestre ritrovate (I e II) proviene da Minima et Moralia.