Tra i manoscritti di Walter Benjamin c’è un testo sorprendente, a metà strada tra una prefazione al celebre quanto incompiuto studio su Baudelaire e le folgoranti, testamentarie Tesi sul concetti di storia, in cui lo studio del passato viene paragonato a una macchina fotografica dell’epoca: lo studioso borghese si limita a guardarci dentro da profano che si diverte e si distrae con le immagini variopinte dentro l’obiettivo, mentre il dialettico materialista ci lavora. “Una volta che ne ha fissato la lastra – l’immagine della cosa così com’è entrata nella tradizione sociale – allora il concetto assume i propri diritti ed egli lo sviluppa”. La lastra solo un negativo può offrire, perché “proviene da un apparecchio che colloca l’ombra al posto della luce e la luce al posto dell’ombra”. L’immagine allora non può pretendere di essere definitiva, ma rivelatoria sì, deve esserlo.

Il Novecento ci ha insegnato con inoppugnabile chiarezza come accanto al modus trionfale, massimalista, hegeliano del fare storia, del ripercorrere le epoche, ci fosse anche un’altra vita, più minoritaria, più crepuscolare: quella inaugurata da Marc Bloch e da tutti gli studiosi delle Annales tra anni venti e trenta, a cui parallelamente faceva eco, in un’accezione diversa, lo stesso Benjamin con la sua “tradizione degli oppressi”. Il secolo breve è stato denso di accadimenti storici e delle loro interpretazioni, così come di interpretazioni della Storia tout court, tanto di quella maggioritaria e ufficiale quanto di quella intestina, endemica; e dalla pandemia di Coronavirus in avanti siamo arrivati in un orizzonte degli eventi in cui quotidianamente viene relativizzata, fino alla parodia, la tesi di Fukuyama della end of history, che del resto era provocatoria già dai tempi del suo apparire all’indomani del crollo del blocco sovietico.

L’interrogativo sul senso della storia rimane così aperto, disatteso, in un tempo di secolarizzazione quasi inesplorato – e le riflessioni sulle tecniche di indagine della storia, oppresse dalla cronaca, languiscono a loro volta, salvo rare folgorazioni. È così che in una curiosa commistione di linguaggi tre opere molto diverse tra loro, due letterarie ma ai margini opposti della prosa, una teatrale, possono affratellarsi in un comune interrogativo sui modi della storia, e della storiografia – un saggio storiografico di Robert Darnton recentemente riedito, uno spettacolo di Fabrizio Gifuni da e su Pier Paolo Pasolini riportato in scena e l’acclamato memoir appena tradotto di Emmanuel Carrère sulla figura della madre, storica di professione, sulla sua storia famigliare tutta e sulla storia dei rapporti tra Europa e Russia. Tre opere, tre interrogazioni, tre approssimazioni – non definitive, appunto, ma ciascuna a suo modo epifanica.

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Professore emerito alla Princeton University e a lungo direttore del sistema bibliotecario di Harvard, Robert Darnton, classe 1939, dopo l’exploit de Il grande affare dei lumi, originale disamina dei rapporti tra editoria, economia e influenza della filosofia sulla storia, aveva ulteriormente espanso il suo orizzonte di ricerche con la raccolta di saggi Il grande massacro dei gatti del 1984, recentemente ripubblicato in Italia da Adelphi in edizione economica. Indagine “sui modi di pensare della Francia del Settecento” che si ricollegava alla coeva pratica di histoire des mentalités diffusa ai tempi nel mondo accademico francese e francofono, Il grande massacro dei gatti faceva metodologicamente leva su una modalità paradossale di studio delle fonti: “sollecitando il documento là dove è più oscuro possiamo forse dipanare un sistema di significati a noi estraneo”.

Il modello di storia propugnato da Darnton risultava così né maggioritario né minoritario, se mai curiosamente livellatore: se è oggettivo e pacifico includere Diderot e Rosseau in una trattazione delle mentalités della Francia del Settecento, Darnton riconosceva di aver “abbandonato la distinzione consueta tra cultura d’élite e cultura popolare” includendo accanto ai due massimi philosophes dell’Illuminismo “contadini che narrano fiabe e plebei che uccidono gatti”. In una trattazione storiografica tradizionale della società francese del Settecento, “il mondo mentale di chi non era illuminato durante l’età dei Lumi sembra perduto per sempre”: è solo cercando fonti non ufficiali, raramente considerate in ambito accademico o anche solo divulgativo, e passando questi dati testuali come voleva Benjamin contropelo che si può auspicare di rievocare senza preconcetti i mondi perduti delle classi umili del Settecento francese, altrimenti confinato tra la corte del Re Sole e la successione di eventi che portò alla Rivoluzione del 1789. “I contadini francesi della prima età moderna vivevano in un mondo di matrigne e di orfani, di inesorabile, incessante fatica e di brutali emozioni, a un tempo rozze e represse. La condizione umana è talmente cambiata da allora che a stento possiamo immaginare quale essa appariva a gente la cui vita era davvero trista, bestiale e breve. Ecco perché è necessario rileggere Mamma Oca” è la sorprendente entrée da cui si dipana il primo e il più esteso dei sei saggi del libro di Darnton.

Riscoperta con tutte le “qualità d’incubo” delle elaborazioni iniziali delle fiabe pre-Grimm e pre-Disney, il saggio su Mamma Oca legge in contropelo anche le versioni originarie della Bella Addormentata e di Barbablù, per trasportarci con efficacia nell’universo sociologico e prima di ogni altra cosa cognitivo delle classi sociali apparentemente prive di cultura nei decenni che in Francia precedettero la Rivoluzione.

Metodologie analoghe vengono replicate da Darnton anche negli altri saggi che compongono Il grande massacro dei gatti: quello che dà il titolo al volume prende le mosse da una testimonianza apparentemente secondaria, autenticamente carnevalesca e pertanto sinistra, degli accadimenti di una tipografia parigina dove, attorno al 1740, incaricati di uccidere i gatti randagi, i lavoratori fecero la bravata di uccidere anche la gattina domestica della moglie del padrone. Una prima e centrale interpretazione è che “il massacro dei gatti esprimeva un odio per i ‘borghesi’ diffuso fra tutti i lavoratori” e in particolare tra gli apprendisti, “trattati come animali ma scavalcati dagli animali”, ma questa lettura così biecamente simbolica a Darnton non basta: “perché proprio i gatti? E perché il massacro fu così divertente? Queste domande ci portano oltre l’esame dei rapporti di lavoro all’inizio dell’età moderna e ci introducono nel mondo oscuro delle cerimonie popolari e del simbolismo”. Nella brutalità totale dell’eccidio dei felini, che comprese anche la messinscena di un vero e proprio processo carnevalesco che si concluse con l’impiccagione della gatta della padrona assieme ad altri animali, “gli operai giudicarono il ‘borghese’ in contumacia, servendosi di un simbolo che lasciava trasparire le loro intenzioni senza essere così esplicito da giustificare la rappresaglia. Processarono e impiccarono i gatti”. Torna anche in questo saggio di Darnton la consapevolezza di star investigando su quei decenni fatidicamente situati prima della rivoluzione, benché del tutto privi, contrariamente all’aforisma di Talleyrand, di alcuna douceur de vivre: “sarebbe assurdo vedere nella strage dei gatti una prova generale dei massacri di Settembre della Rivoluzione francese, ma quella precoce esplosione di violenza faceva pensare a una rivolta popolare, anche se limitata a un piano simbolico”, è la conclusione dello storico.

I successivi saggi del volume sono non meno sorprendenti: fedele a una lettura paritaria della storia, Darnton risale alle classi alte, e in Un borghese riordina il suo mondo: la città come testo approfondisce la descrizione di Montpellier compilata nel 1768 da un anonimo cittadino del ceto medio; in Un ispettore di polizia riordina il suo archivio Darnton ricostruisce la storia di Joseph D’Hémery, poliziotto incaricato di ispezionare il commercio librario e quindi le attività degli scrittori francesi; I filosofi potano l’albero della conoscenza approfondisce “la strategia epistemologica dell’Encyclopédie”, ripercorrendo l’immagine del tree of knowledge tra Bacone, Chambers, Diderot e D’Alambert, e facendo scorgere anche le roads not taken del pensiero occidentale a cavallo dei Lumi; nell’ultimo, I lettori rispondono a Rosseau: la costruzione della sensibilità romantica, Darnton racconta un curioso caso di bibliomania nei confronti dell’opera omnia di Jean-Jacques Rousseau da parte di Jean Ranson, un mercante di La Rochelle. È soprattutto Un ispettore di polizia riordina il suo archivio a essere rivelatorio del modo di Darnton di concepire la Storia e lo studio di essa, perché si configura a tutti gli effetti come una meta-indagine, l’interpretazione à rebours della mentalità di un ufficiale di polizia chiamato a sorvegliare proprio il gruppo sociale che influenzava la mentalità e l’immaginario di tutta la classe borghese francese proprio con le opere scritte.

Se “a tutti i livelli della ricerca, gli studiosi hanno risposto all’appello ‘cherchez le bourgeois’ senza riuscire a trovarlo”, la figura storica di D’Hémery ci lascia una testimonianza poliziesca più unica che rara, soprattutto se si pensa che nel giro di una manciata di anni sarebbe intervenuta la Rivoluzione di Luglio a modificare completamente i rapporti tra cultura, cittadini, Stato centrale e potere. D’Hémery “non solo rastrellava informazioni mostrando un senso dell’umorismo ben poco scientifico, ma si compiaceva di esprimere giudizi letterari”, si compiace di riscontrare Darnton: “non avrebbe fatto molta strada al Deuxième Bureau o all’FBI”, è la sua chiosa. D’Hémery è una figura cruciale in uno studio di questo tipo di storia delle mentalità attraverso il Settecento francese proprio perché “condivideva i pregiudizi del suo tempo”.

Lo storico statunitense bada bene a evidenziare che “niente sarebbe stato più anacronistico che dipingerlo come un poliziotto moderno o intrepretare il suo lavoro come una caccia alle streghe. Si tratta infatti di un’attività meno banale e più interessante: la raccolta di informazioni nell’età dell’assolutismo” in cui “le sue osservazioni, nonostante il loro carattere soggettivo, hanno un significato generale; perché appartengono a una soggettività comune, a un’interpretazione sociale della realtà che egli condivideva con gli uomini che teneva d’occhio” e anche nel suo caso “per decifrare questo codice comune dobbiamo rileggere i rapporti per quello che resta tra le righe, presupposto e quindi non detto”, immergendoci in una repubblica delle lettere tutt’altro che idilliaca dove il servilismo degli autori e la vanità dei protettori sono all’ordine del giorno.

Da storia della mentalità la ricerca di Darnton si trasforma brevemente in questo saggio in storia specifica della letteratura, – riecheggiando il contenuto del celebre e già citato Il grande affare dei Lumi, ma anticipando anche il successivo Editori e pirati, edito anch’esso da Adelphi in Italia. Significativo come D’Hémery esprimesse nelle sue sagaci osservazioni “uno stadio intermedio nell’evoluzione sociale dello scrittore. Non concepiva la letteratura come una carriera indipendente o una categoria a sé. Ma la rispettava in quanto arte – e sapeva che andava sorvegliata in quanto forza ideologica”. L’ufficiale, per inciso, chiamava gli scrittori garçons “perché l’antico regime non aveva una categoria in cui collocare gente come Diderot” – che “negli archivi della polizia appare come l’incarnazione del pericolo” fatta persona.

L’ultimo saggio della raccolta peraltro testimonia il fallimento degli sforzi di D’Hémery e dei suoi superiori nel contrastare le evoluzioni sociali portate avanti dalla letteratura: l’ossessione bibliofila per Rousseau del mercante Ranson mostra come le opere centrali dell’Illuminismo rispondessero innanzitutto a un bisogno psicologico e introspettivo della classe colta francese, proprio quella che finì per essere in larga parte travolta dalle istanze rivoluzionarie che dal 14 luglio 1789 avrebbero instradato la Francia, e l’Europa tutta, in una spirale di cambiamenti, novità, progressi, efferatezze e ambivalenze con cui tuttora l’Occidente sta facendo i conti. La Storia del Settecento francese raccontata da Darnton non può che procedere per tranches de vies, ma è proprio qui che si consuma la sua forza di narratore prima ancora che di storico: con l’eccezione parziale di Mamma Oca, tutti i saggi contenuti ne Il grande massacro dei gatti rappresentano celatamente una Francia nell’inconsapevole preparazione alla Rivoluzione del 1789; una tensione invisibile attraversa tanto l’exploit crudele dell’eccidio animale del titolo, quanto la smania bibliofila di Ranson per l’opera omnia di Rousseau, e rappresenta, in filigrana ma senza forzare il testo, una vigorosa rappresentazione della tesi eterodossa sul futuro che ricondiziona il passato.

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Introdotta da una riflessione del suo unico interprete e regista sul teatro come “casa dei fantasmi”, Il male dei ricci di Gifuni tratto dai testi scritti e dalle dichiarazioni pubbliche di Pier Paolo Pasolini si configura come un ambizioso collage di parole, pensieri e proclami intorno a quell’universo che risponde alle iniziali di P.P.P. Modulando la voce per variare tra i vari personaggi dell’universo narrativo pasoliniano e del loro stesso autore, a tratti polemista furioso, in altri momenti elegiaco cantore, Gifuni si arrischia a radicalizzare e al tempo stesso a minimizzare il linguaggio e lo spazio teatrali in un monologo che è una vera e propria possessione intellettuale, quasi un rito di eterodossa nekuia che invece di portarlo nell’oltre-vita gli consente di incarnare sul palco l’intellettuale che a tratti deliberatamente si era imposto come il capro espiatorio delle violente pulsioni contraddittorie che smuovevano l’Italia post-sessantottina – affratellato nell’introduzione allo spettacolo non per nulla ad Aldo Moro, il cui sequestro e uccisione fece da corrispettivo, nella classe politica italiana e nel pieno dei cosiddetti anni di piombo, allo sparagmos del corpo di Pasolini al Lido di Ostia.

Lo spettacolo di Gifuni attinge prevalentemente dai primi capitoli del romanzo d’esordio Ragazzi di vita e dalle poesie in friulano, ma si articola come un compendio che remixa e alterna poesie come Ali dagli occhi azzurri che a suo modo prefigurò i flussi migratori dall’Africa, brani dell’ultima intervista a Pasolini ad opera di Furio Colombo, passaggi narrativi dei romanzi tra cui la scena sempre di Ragazzi di vita del pestaggio del “frocio” allo scopo di “rubargli duemila lire”, interventi su quotidiani polemici nei confronti del consumismo, o della Democrazia Cristiana, dichiarazioni dagli accenti più personali del tipo “sono come un gatto bruciato vivo/ pestato da un copertone di un autotreno”, analisi semiotiche del cinema a lui contemporaneo e autoanalisi dei suoi stessi film da regista, la polemica con Calvino a proposito della nostalgia pasoliniana per l’Italia di prima del boom economico, dall’amico scrittore ridotta a un’“Italietta”. L’intensità della recitazione di questo materiale testuale eterogeneo testimonia bene quel “salto mortale” alla Gifuni messo in pratica dall’attore a ogni interpretazione di personaggi realmente esistiti, ed emerso in una conversazione con Anna Maria Pasetti sulla sua tecnica interpretativa inclusa nel volume collettivo a lui dedicato L’attore maratoneta.

Quasi a voler spazializzare il celebre aforisma pasoliniano per cui “la morte non è nel non poter comunicare, ma nel non poter più essere compresi”, la scenografia minimalistica dello spettacolo si compone, davanti a un fondale uniforme che gioca con diverse campiture di colore lungo il corso del monologo, di un insieme disordinato di sedie e poltroncine sparse sul palco, senza nessuno seduto sopra. E come voler rafforzare il dialogo endogeno tra componenti eterogenee dell’opera pasoliniana raccolte da due decenni interi di produzione intellettuale, Gifuni interrompe la recitazione di uno dei passaggi tutto sommato più spensierati di Ragazzi di vita – la scena di un amplesso al mare innescato da uno squallido “Laura, daje” e terminato con un furto del contante che il Riccetto aveva appresso – per passare bruscamente alle riflessioni pasoliniane sul “genocidio culturale” consumatosi tra il ’61 e ’75, che aveva trasformato i sottoproletari da lui amati narrativamente, cinematograficamente e fisicamente in “slavati, infelici, feroci fantasmi” – trasformazione antropologica dell’Italia popolare che lo aveva indotto a scrivere un’Abiura della Trilogia della Vita con cui liquidava Il Decameron, I Racconti di Canterbury e Il fiore de Le mille e una notte preparando la strada a Salò o Le centoventi giornate di Sodoma.

Nell’Italia ai suoi occhi degenerata dal boom economico, “ora il crollo del presente implica anche il crollo del passato”, la “degenerazione dei corpi e dei sessi” implica che se i ragazzi degli anni settanta rientrano nella categoria dei nuovi mostri, anche i giovani proletari raccontati e amati da P.P.P. tra anni cinquanta e i primi anni sessanta “lo erano già potenzialmente”; ma proprio nel pieno della disperazione dell’Abiura pasoliniano l’intelligente montaggio a intarsiatura dei testi condotto da Gifuni inserisce una poesia in friulano, come a voler alludere a risacche di pensiero popolare autentico e a promesse di incorruttibilità dal progresso e dall’economicizzazione del tutto.

“Mi sono ingannato giocando al pellegrino che arriva come uno spirito nel mondo contadino. Ma era un gioco nel gioco, e adesso che tutti e due sono finiti nel fuoco spento della storia, maledico la storia”: è in questo passo de La nuova gioventù pasoliniana che finisce per condensarsi la visione della Storia tratteggiata nello spettacolo di Gifuni da P.P.P.: un frammenti ricco di echi, scampolo di una costellazione che, deliberatamente o fortuitamente, incrocia il suo percorso con il joyciano history is a nightmare from which I am trying to awake, o con la visione della rivoluzione come freno d’emergenza della Storia formulata in articulo mortis dal già citato Benjamin. Quello di Pasolini, e del Pasolini incarnato da Gifuni, è il classico gesto del sasso nello stagno: con la formazione di cerchi concentrici in cui, presto o tardi, l’intero esistente viene messo in questione, dalla prospettiva di un pensiero lirico che nella problematizzazione del progresso sembra voler rivoluzionare l’ideale stesso di rivoluzione.

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È in un orizzonte del tutto diverso dalla microstoria di un secolo solo in apparenza lontana à la Darnton o dalla pasoliniana critica del presente rimessa in scena da Gifuni che si muove Kolchoz, l’ultimo libro di Emmanuel Carrère, bestseller in Italia come in Francia. Presentato dal suo autore come un atto di devozione filiale, un omaggio epidittico ma mai retorico alla madre Hélène Carrère d’Encausse, nata Hélène Zourabichvili, morta nel 2023 a novantaquattro anni, Kolchoz è un arazzo di storie, vicende famigliari non meno che della Grande Storia: e se la ricostruzione genealogica dei molti rami della famiglia dello scrittore, che indugia soprattutto sulla famiglia materna ma senza mai dimenticare la storia del padre e dei suoi antenati, si concentra in poco più di una centuria, la trattazione macrostorica giunge fino alla contemporanea guerra tra Russia e Ucraina partendo da molto lontano, dai sogni zaristi di una Grande Russia e le loro tenebrose applicazioni nel presente. Kolchoz è un romanzo sulla Storia anche perché la sua protagonista era stata una storica, specializzata proprio in vicende russe, segretaria perpetua dell’Académie française per quasi un quarto di secolo, ma sin dalle prime pagine del libro, che raccontano della pomposa cerimonia funebre in onore della madre, Emmanuel Carrère si dimostra interessato più che altro al retro della storia, al controcanto dell’ufficialità, lodando “il ghostwriter di Macron” per come ha scritto il discorso del presidente francese destinato a coronare le esequie della donna.

Se ci si può illudere di confinare in un aggettivo la visione della Storia che Carrère dispiega nelle pagine del suo Kolchoz, non c’è migliore approssimazione di sdrucciolevole. La Storia è per Carrère un territorio estraneo ma al tempo stesso famigliare almeno su un doppio livello, e quindi inevitabilmente perturbante. La ricostruzione delle vicende famigliari sullo sfondo della macrostoria avanza per evocazioni per immagini e per ricostruzioni deduttive dei discorsi che verosimilmente erano stati pronunciati in varie circostanze famigliari, al riparo dall’ufficialità ma non dallo sguardo retrospettivo dello scrittore, che così reimmagina il matrimonio dei suoi bisnonni: “non credo che il pranzo di nozze sia potuto finire senza che Vano, nella sua veste di pater familias, abbia raccontato alzando il bicchiere la storiella preferita dai georgiani”, secondo cui la loro madrepatria sarebbe il luogo in cui già al momento della creazione del mondo Dio avesse deciso di andare in villeggiatura. Per Carrère anche i sogni sono materiale di storia: “da piccola sognavo che mi nascondevo nella cantina di una casa bombardata, semidistrutta. Sentivo, fuori, le raffiche dei mitra. Quelli che sparavano erano i nazisti. Avevo paura che mi trovassero e mi uccidessero, come avevano ucciso la mia famiglia. Da quando è iniziata la guerra rifaccio questo sogno, ma è peggio. Perché c’è un momento in cui capisco che se mi cercano per uccidermi è perché sono io la nazista, e mi sveglio urlando”, è il sogno che Carrère riferisce della sua editrice russa Masha al momento dell’invasione dell’Ucraina. E rientrano nel suo progetto autoriale e meta-autoriale anche le strutture scartate e i titoli messi da parte del romanzo: “ecco allora cosa credo, cosa spero, che sia questo libro che ho intitolato Potëmkin: le storie intrecciate della mia famiglia russa e della sconfitta della Russia – un avvenimento geopolitico enorme come il crollo del comunismo. Qualche mese dopo, questa fiducia non sarà che un ricordo”.

Kolchoz si riallaccia a più riprese ad Ucronia, un saggio di Carrère del 1988, rielaborazione della sua tesi di laurea, e al famoso aneddoto su come nella Grande Enciclopedia Sovietica negli anni cinquanta la voce dedicata allo statista e militare Lavrentij Berija, dopo il suo arresto nel 1953, fosse stata sostituita da una lapidaria circolare ricevuta da tutti gli abbonati che li esortava a rimuovere le pagine “incriminate” con una lametta e a sostituirle con un’altra voce, quella dedicata allo stretto di Bering, prontamente inviata per posta. È proprio nelle rimozioni dall’ufficialità della memoria, e nel caveat storiografico di non immaginare proverbialmente la Storia con i se di cui appunto il genere letterario dell’ucronia rappresenta la beffarda risposta, che Carrère trova un terreno fertile, la sua pianura proibita.

Innanzitutto c’è da parte dello scrittore la consapevolezza compiaciuta e rivendicata di dovere la sua stessa esistenza direttamente alla Rivoluzione Russa del 1917: “come facevano quelle persone cordiali, buone come il pane e molto intelligenti, a non rendersi conto che nella loro vita precedenti, la vita da byvsvie ljudi, quel matrimonio tra un plebeo georgiano e un’aristocratica russo-tedesca imparentata con tutto il Gotha europeo sarebbe stato, dal punto di vista di lei, una mésalliance quasi inconcepibile, e che non sarebbe mai potuto accadere poiché le loro strade non si sarebbero mai incrociate”. Solo perché erano “figli di Lenin”, come sancisce una felice e al tempo stesso tragica espressone di suo zio Nicolas, celebre pianista e compositore, Hélène Zourabichvili e suo fratello minore hanno potuto trovare nuova patria, famiglia e fortuna nella Francia novecentesca: “senza la rivoluzione di Ottobre i loro genitori non si sarebbero mai incontrati. Mio zio e mia madre non sarebbero esistiti – e io nemmeno”.

La stessa ambivalenza rispetto alla Rivoluzione Russa ritorna prepotentemente anche nella ricostruzione che Carrère fa della comunità degli espatriati allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, e al momento dell’invasione della Francia da parte della Germania nazista. Kolchoz descrive in modo dolorosamente convincente i dubbi che avevano gli esuli della Rivoluzione russa rifugiatisi in Francia, soprattutto dopo la violazione del patto Molotov-von Ribbentrop e dell’aggressione nazista dell’URSS: “schierarsi dalla parte del paese che li aveva accolti e contro l’invasore, o dalla parte dell’invasore e contro un nemico comune? Dovevano, in quanto francesi, considerare nemica la Germania? O considerare la Germania il baluardo della civiltà contro il bolscevismo?”.

È in queste pagine rimosse della Storia, quella storia minoritaria fatta di incertezze, dubbi, inquietudini più che di azioni e decisioni, che Carrère trova il punto di fuga prospettico dell’intero libro. Altrettanto inquietanti sono le pagine dedicate alla fittizia amnistia generale dichiarata da Stalin nel 1946 per riaccogliere nel territorio dell’URSS i cosiddetti russi bianchi: i vozvrascency, i revenants, numero imprecisato tra i cinque e i diecimila, si trovarono al confino nelle province più sperdute dell’impero. “Questa storia che quasi nessuno conosce è un enigma: come spiegare una simile politica? Perché far cadere in quella trappola qualche migliaio di russi bianchi che non costituivano nessun pericolo, che non avevano nessuna influenza? Pura crudeltà? Godimento nel far scomparire le persone? Questa vicenda è anche un potente motore di ucronia. Se mia madre a vent’anni non avesse voluto fare l’attrice, se fosse stata bocciata alla maturità o avesse sofferto per un amore infelice, forse avrebbe accettato quell’esperienza da cui era tentata Nathalie. Sarebbero partiti tutti e tre, pensando che se non ci fossero trovati bene sarebbero potuti tornare indietro. Sarebbero finiti anche loro nella segreta? Come sarebbe stata la vita di Hélène Zourabichvili in Kazakistan o a Noril’sk? Avrebbe trovato il modo di fare una carriera brillante nell’URSS degli anni cinquanta? Che uomo avrebbe incontrato e amato? Che ingegnere di Vologda, che militante del Partito? Che kolchoziano uzbeco invece di Louis Carrère d’Encausse, mio padre?”.

Kolchoz aggiunge un importante tassello all’operazione raffinata di autofiction portata avanti da Carrère in alcuni dei suoi romanzi più noti, come Un romanzo russo, a dispetto del titolo Vite che non sono la mia e Yoga, riallacciandosi in particolare al primo di questi tre titoli, in cui, fra le altre cose, lo scrittore andava a rimestare nella polvere della sua storia famigliare rivelando che il nonno materno Georges Zourabichvili era scomparso nel 1944, probabilmente ucciso dai partigiani a seguito della liberazione dalla Francia in quanto collaborazionista. Kolchoz approfondisce come questa rivelazione sulla carta avesse profondamente turbato la madre Hélène, che a lungo aveva occultato i legami del padre con il regime occupante fino ad arrivare a descriverlo come un filosofo che aveva seguito in Germania le lezioni di Husserl, se non tout court come suo allievo. “Avrebbe potuto essere vero, perché le idee astratte lo appassionavano ed era un accanito lettore di saggi filosofici, ma non è vero. Mia madre ne aveva abbellito il curriculum vitae”, commenta lo scrittore, che a causa di quelle pagine di Un romanzo russo per diverso tempo aveva perso il contatto con sua madre, timorosa di perdere addirittura il ruolo all’Académie française.

Come a più riprese evidenzia Carrère, il paradosso della figura di Hélène è quello di una storica che mente compulsivamente sin da ragazza, non solo sul destino del padre al fratello più piccolo, ma su ogni secondario dettaglio della quotidianità. Per dirla con Nicolas, fratello minore della protagonista e zio dello scrittore: “Hélène non è solo una storica dell’Unione Sovietica: è una storica sovietica”. Non diversamente da come nel mastodontico The Tree of Life di Terrence Malick il protagonista Jack da bambino vedeva contrapposti i modelli di vita propagandati dal padre e dalla madre, anche Carrère evidenzia un’analoga ripartizione tra l’atteggiamento della madre Hélène nei confronti del passato e quello dello zio Nicolas: “la mia visione del mondo si è interamente formata in questo conflitto tra la versione di mia madre e quella di mio zio. Da piccolo ho amato mia madre come non ho amato e non amerò mai nessuno in vita mia. Con candore entusiasta e assoluto, ho fatto mia la sua versione della storia della nostra famiglia, e, più in generale, della vita. Ma nella mia adolescenza Nicolas è diventato il mio modello, il mio fratello maggiore, forse il mio amico più caro non meno che mio zio, e mi ha trasmesso la sua ossessione per la verità – ossessione che, diventato scrittore, ho sempre rivendicato con una insistenza che può sembrare sospetta”. Anche sul piano della scrittura Emmanuel Carrère si accorge di essersi profondamente differenziato dalla prosa storiografica di Hélène: la presunta oggettività storica da parte materna, la perenne presenza dell’io narrante nei libri del figlio. La conclusione è chiara: “mia madre ha sempre trovato detestabile l’’io’ – e l’uso che in seguito ne ha fatto il sottoscritto non ha, è il meno che si possa dire, migliorato le cose”.

Fosse solo un ritratto della madre, Kolchoz sarebbe già un grande libro. L’abitudine richiamata sin dal titolo che Emmanuel e le sue sorelle avevano da bambini, di mettere dei materassi e dei cuscini attorno al letto della madre e di “fare kolchoz” assieme a lei, come dal nome delle fattorie sovietiche, è un’immagine che da sola condensa appieno la grandiosità del libro, il senso di nostalgia che ne scaturisce, e anche la feconda ambiguità del rapporto della donna con la Russia d’origine. Ma ad intrecciarsi col racconto della vita della madre, dei suoi altalenanti rapporti col figlio e anche con il marito, e della sua agonia, nella seconda parte del libro subentra il racconto dello scoppio della guerra in Ucraina, vissuta in prima persona da Carrère per la circostanza fortuita che lo aveva visto in Russia negli stessi giorni dell’inizio del conflitto, quando era andato a girare il suo cameo nel film Limonov tratto dal suo romanzo del 2011 e diretto da Kirill Serebrennikov, salvo trovarsi col set sospeso alla notizia dell’invasione. Nella Russia allo scoppio della guerra “la realtà si sgretola come in un romanzo di Philip K. Dick. Si poteva immaginare una guerra mondiale, al limite, ma non che tutto questo sparisse: Volkswagen, BMW, Warner Bros., Disney, Netflix, Nike, Spotify, IKEA, Airbnb, Vuitton, Shell, Carlsberg, Boeing, Exxon, eBay, Bloomberg, CNN, BBC, Twitter…”. Pur avendo faticosamente trovato in sinergia con la produzione del film una soluzione logistica che gli permettesse di rincasare in Francia, Emmanuel Carrère si trattiene volutamente nel paese istantaneamente isolato da tutto l’Occidente per l’invasione dell’Ucraina, e si immerge in una Russia dove le statistiche sul consenso per Putin semplicemente “non hanno nessun valore” ma quel che è certo è che il popolo russo “è un popolo che sta precipitando in una gigantesca distopia”. Quest’importante sottotrama narrativa di Kolchoz non si conclude, non può concludersi, interminata com’è tuttora la guerra fra Russia e Ucraina: ma ci porta nel cuore del carattere sdrucciolevole della Storia che caratterizza profondamente la prosa di quest’ultimo libro di Carrère – fino a lasciarci implicitamente il dubbio che l’agonia della madre corrisponda anche all’agonia di un ideale di pacifica convivenza politica, conversazione culturale e collaborazione economica tra la Russia e il resto dell’Europa.

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Può sembrare arbitrario collegare Il grande massacro dei gatti di Darnton, Il male dei ricci di Gifuni da Pasolini, e Kolchoz di Emmanuel Carrère, ma tutte e tre le opere condividono lo stesso afflato, forse lo stesso respiro: in termini teorici, il dialogo tra microstoria e macrostoria; in termini pratici, la correlazione tra il vissuto di un uomo, di una donna, o di un gruppo specifico di persone ricostruito nel dettaglio e con grande vividezza di particolari, e il senso profondo dell’incedere della Storia, anzi della Storia nel suo farsi. E non va sottovalutato neanche come il capitolo Un ispettore di polizia riordina il suo archivio della raccolta di Darnton possa dialogare con le affermazioni di Pasolini recitate da Gifuni sul ruolo dell’intellettuale dell’Italia dell’ultimo squarcio di millennio e con la stessa attitudine autoriale di Carrère nel porgersi ai lettori, e nell’intarsiare il ricordo della madre con la sua stessa esperienza diretta, gli storici greci avrebbero detto autopsia, della Russia all’indomani della dichiarazione di guerra all’Ucraina, o meglio dell’avvio dell’operazione militare speciale, esempio da antologia di understatement che dimostra come persino l’imperium putiniano abbia bisogno di giri di parole per rivolgersi a contemporanei e posteri.

Se vogliamo, tutte e tre le opere e soprattutto la raccolta di saggi di Darnton e il romanzo famigliare di Carrère incarnano ipostasi particolari di quello che il già compianto Carlo Ginzburg aveva definito il paradigma indiziario della storiografia, quel “metodo interpretativo imperniato sugli scarti, sui dati marginali, considerati come rivelatori” che, partendo da elementi “considerati di solito senza importanza, o addirittura triviali, bassi”, consentiva di arrivare a investigare i “prodotti più elevati dello spirito umani” – e, quindi, l’affresco della Grande Storia ad ogni sua pennellata. Se l’ucronia già investigata da Carrère in gioventù e ripresa in questo nuovo Kolchoz ideava narrazioni alternative del presente a partire da una variante del passato, in forme diverse sia Il grande massacro dei gatti sia Il male dei ricci sia Kolchoz inquadrano una vertiginosa dialettica tra passato, presente e futuro che, per la loro stessa tecnica compositiva, strutturalmente simile soprattutto tra spettacolo e memoir con le dovute differenze di contenuto, arriva ad inquadrare la Storia nella sincronia del suo farsi – un assommarsi di cause vicine, remote, indirette, pretestuose, ufficiali e ufficiose da cui faticosamente germina l’Evento, con tutti i suoi corollari.

I frammenti grumosi della vita di personaggi apparentemente a-storici del Settecento francese inconsapevolmente in attesa della sua Rivoluzione, le analisi, le cronache e le profezie di Pasolini viste a raffronto con l’oggi, e l’intarsiatura di biografia, autofiction e macrostoria dell’indefinibile ultimo libro di Carrère rappresentano tre meandri, tre variabili di una storiografia sui generis dove il minoritario, il laterale e il secondario sbocciano e si riversano improvvisamente nel cuore della Grande Storia. È a questo punto che la Storia si fa sinfonia, e letteratura. È a questo punto che i fantasmi tornano finalmente a parlare – a danzare?

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Questa conversazione è uscita su La Repubblica, che ringraziamo.

Fabrizio Gifuni è uno degli attori più interessanti in cui è possibile imbattersi oggi andando a teatro. Chi l’ha visto lavorare su Gadda e Pasolini, su Camus e Primo Levi, su Cortázar e Bolaño sa che questo cinquantatreenne romano con ascendenze siciliane e pugliesi (a Lucera, dove il nonno bibliotecario incontrava Croce e Gobetti, ha rianimato dopo anni il teatro Garibaldi con tre stagioni degne di un teatro nazionale) non si limita a portare sulla scena i testi dei grandi autori, ma evoca i loro fantasmi. Assistere a un suo spettacolo è come partecipare a una seduta spiritica durante la quale a un certo punto può manifestarsi una presenza. Come quando, a quarant’anni dalla morte di Aldo Moro, Gifuni portò in scena le lettere e il memoriale del sequestro: a quasi mille spettatori sembrò di ritrovarsi al cospetto di un fantasma che li chiamava tutti in causa. In questi giorni l’editore Franco Angeli sta mandando in libreria una collana sulle tecniche attoriali curata proprio da lui. Prime uscite Patsy Rodenburg e Kristin Linklater, due vocal coach tra le più importanti al mondo.

Occuparsi della voce è la base del lavoro dell’attore su se stesso?

Lavorare sulla voce è lavorare sull’intero essere umano. La voce rivela tutto di noi: desideri, sessualità, pudori, angosce. Per Patsy Rodenburg e Kristin Linklater non esiste il corpo da una parte e la voce dall’altra, ritrovare la propria voce significa mettere in moto un processo di liberazione. Che poi è l’assunto da cui partiva Orazio Costa.

Lui è stato il tuo maestro in Accademia.

Costa ha “liberato” generazioni di attori in questo paese. Da lui sono passati Gian Maria Volonté e Carmelo Bene. Era forse l’unico che Luca Ronconi riconoscesse come proprio maestro. Costa ha insegnato in Accademia fino al 1976. Poi, dopo vent’anni di assenza, è tornato appena in tempo perché ce lo trovassimo io, Pierfrancesco Favino, Luigi Lo Cascio, Alessio Boni, Sandra Toffolatti…

Tutti insieme nella stessa classe.

 Se da quella classe è venuto fuori qualcosa di buono è anche perché abbiamo avuto lui come maestro. Costa partiva dal presupposto che bisognasse restituire al corpo la propria libertà. Si tratta in sostanza di recuperare la dimensione in cui i bambini vivono fino ai 4 o ai 5 anni, prima che la famiglia, la scuola, la società inizino a stringere le proprie tenaglie sui corpi. Da una parte è inevitabile perché bisogna pur entrare nel consorzio civile, dall’altra è attraverso certe prescrizioni (“non si parla così, non ci si muove così, non si cammina così”) che i corpi iniziano a registrare una serie di divieti che ne condizionano l’espressività, la respirazione, le voci. E su questo hanno lavorato per anni, ciascuna con il proprio metodo, Kristin Linklater e Patsy Rodenburg.

Quindi il lavoro sulla voce è tutt’altro che un processo di camuffamento.

 Tutti gli attori cercano disperatamente di tornare verso quell’età dell’oro, per cui se dici a un bambino fai il vento lui in un secondo diventa quella cosa lì. I bambini hanno una capacità mimetica mostruosa, la stessa che perdiamo costruendoci via via un’identità. Costa cercava di restituirci quei poteri. Diceva: io mi preoccupo di rimettere i vostri corpi nella condizione di libertà, poi quello che ci farete sono affari vostri.

Liberato il corpo, ti sei scoperto addosso la capacità di riportare in vita i testi di alcuni autori fondamentali.

 No guarda, io ho ancora migliaia di ostacoli da rimuovere… Ma con i testo ho un rapporto di grande libertà. L’ho raccontato altre volte. Anni fa stavo facendo la lettura del Pasticcicaccio in un piccolo studio di San Giovanni. È stata una specie di epifania… a un certo punto ho visto le parole staccarsi dal corpo di Gadda e finire nel libro. E io in qualche modo avevo il potere di staccarle da quella dimensione orizzontale per riportarle verso uno stato fisico, corporeo.

Da lì è cambiato tutto.

 Da quel giorno è cambiato il mio modo di leggere un testo. Ho capito che i libri sono oggetti transitori, dei medium, contenitori dove sono depositate voci che possono essere risvegliate. Quando succede, si liberano significati imprevisti, le maglie del testo si aprono e tutto prende corpo in modo inaspettato.

È a quel punto che il fantasma entra in scena.

 Non potrebbe succedere se non in teatro. C’è bisogno di un luogo in cui ci siano dei corpi vivi che creano con te una sorta di campo magnetico. Questa cosa, quando accade, è palpabile. Mi dico: vediamo che succede se arriva Pasolini, se arriva Gadda o Primo Levi, vediamo come reagiamo tutti quanti se, proprio in questo luogo e in questo tempo, ci ritroviamo a tu per tu con Aldo Moro.

Con Moro fu impressionante. La sensazione era che tu ti stessi mettendo realmente in pericolo, e che mettessi in pericolo il pubblico.

 Per Aldo Moro avevo lavorato molto sulla drammaturgia, mi ero consultato con degli storici, ma fino a un attimo prima di entrare in scena non sapevo cosa sarebbe successo. Non mi aspettavo che arrivassimo a quel livello di intensità, di violenza, di disperazione. Forse è stato davvero un piccolo esorcismo. E so che non mi sarebbe successo se mi fossi proposto di esporre una tesi. È questa la differenza rispetto al teatro più intenzionalmente civile. Il teatro e il cinema civile hanno raggiunto a volte vette molto alte ma lì c’è sempre il rischio della dimostrazione di una tesi. Che il pubblico può accettare o respingere, ma da cui raramente viene messo in crisi. Quando lavoro su un testo preferisco provare a riportare in vita la presenza di un certo autore scommettendo sulla crisi. Leggendo I sommersi e i salvati provo a proiettare l’ombra viva di Primo Levi sul 2019 per vedere che forma prende.

Di solito è come se quest’ombra tracciasse i confini di un oggetto fino a quel momento invisibile, che di solito è anche un oggetto scandaloso.

 Ritrovare l’oggetto perduto: succede se riportiamo il teatro alle sue origini rituali: c’è un coro, che è la città, la comunità, e poi in mezzo a questo coro c’è una persona autorizzata a prendere la parola. Io ogni sera che vado in scena penso sempre a questa cosa.

Autorizzati a staccarsi dal coro sono in realtà due tipi di attori: gli artisti di teatro, e gli uomini politici. Patsy Rodenburg ha lavorato anche con diversi leader politici. Cosa pensi quando vedi un politico in azione? Lo consideri un collega che gioca un diverso campionato?

 Gli uomini politici sono anche loro attori: la Storia insegna che tanto più sanno manipolare l’ordine del simbolico tanto più riescono a soggiogare le masse, a ipnotizzarle.

Quindi l’attore politico tende a mettere in catene la città allo stesso modo con cui l’attore di teatro può provare a liberarla?

Pensa alle analogie tra rito teatrale e rito processuale. Al di là delle facili somiglianze (l’uso della retorica, la presenza di un pubblico, i costumi di scena) entrambi hanno a che fare con temi profondi come l’espiazione, la colpa, la separazione del puro dall’impuro. Tutto si diparte da una matrice comune, il rito religioso. Nell’antica Grecia nascono contemporaneamente il primo tribunale degli uomini e i primi spettacoli teatrali. Plutarco racconta l’incontro tra Solone (il grande legislatore) e Tespi (uno dei primi drammaturghi). Solone assistette a una delle prime rappresentazioni di Tespi e dopo un po’ decise di interrompere lo spettacolo ritenendolo pericoloso per l’ordine costituito. È una dinamica che si ripete. Pensa all’Amleto: Claudio, re e assassino, fa interrompere la rappresentazione teatrale voluta dal principe di Danimarca perché mina il suo potere. Stesso meccanismo in un film di Ingmar Bergman intitolato Il rito, in cui un giudice addirittura muore al cospetto di una rappresentazione teatrale. Quindi da una parte c’è l’ordine costituito, necessario ma soffocante, dall’altra il teatro, che attraverso il gioco e il ritorno all’infanzia mette in atto un meccanismo di liberazione.

Senza questo gioco il potere rischia di acquistare profili sempre più mostruosi.

 In questo c’è la forza eversiva dell’arte, e insieme la sua responsabilità. Oggi la responsabilità è grande. Bisogna mettere davvero in gioco i corpi a teatro, visto che lì fuori altri corpi – corpi che annegano, che muoiono – vengono messi in gioco dal potere in modo tragico.

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Nel suo corpo abitano alcune fra le pagine più brulicanti e vorticose della letteratura tutta. Ha recentemente portato in scena al Teatro Vascello le opere di Camus, Pasolini, Testori, Cortázar, Bolaño. Di quest’ultimo ha appena letto in audiolibro Notturno cileno, edito da Emons. Fabrizio Gifuni sa suonare le parole ad alta voce, trasferirle dalla pagina alla scena con l’abilità di un traghettatore esperto.

Gifuni, la sua persona richiama alla mente due parole fondamentali nella sua vita: voce e corpo.

«La voce, per me, altro non è che la parte più segreta del corpo. Nasce dal respiro. Spesso in alcune scuole di recitazione e accademie voce e corpo vengono trattati distintamente, ma credo sia un errore. Orazio Costa, presenza decisiva nella mia formazione, aveva ben chiaro che il lavoro dell’attore si fonda sull’espressione del corpo a trecentosessanta gradi. La sede naturale delle voci che interpreto è sempre il corpo di uno scrittore. Credo che le parole transitino solo provvisoriamente sulla pagina per essere trasmesse, è come se fossero scie luminose che nascono nei corpi dei loro autori per poi staccarsi ed arrivare a noi attori. È per questo che voce e corpo sono un tutt’uno: la lettura è un’esperienza fisica. È come se ne scaturisse una corrente continua e anche difficile da gestire, a volte».

È vero che già da bambino era voracemente attratto dalle voci?

«Sì, fin dall’infanzia. Della voce mi ha sempre incuriosito il mistero, quello che racconta di ognuno di noi. Parlo di voci non istruite, naturalmente. Un discorso analogo potrebbe valere per le impronte digitali che, come il timbro vocale, sono uniche, inconfondibili. Già da bambino mi chiedevo perché una persona parla in un determinato modo. Prestavo attenzione al timbro, al tono, all’intensità, ai difetti di pronuncia. Nell’invenzione o nella costruzione di un soggetto parto sempre dalla traccia vocale, è attraverso il suono che entro nella centrale di comando di un personaggio. Questo mi capita soprattutto con gli audiolibri. Quando sono lì, in sala di registrazione, solo con leggio e microfono, e devo trovare una voce».

Le viene naturale?

«La lettura ad alta voce, per me, è il gesto più naturale che si possa compiere. Se mettiamo a fuoco che le parole provengono da corpi e che le pagine servono a trasmetterle, capiremo che portarle alla voce significa restituirle a una dimensione naturale. È come se, mettendomele addosso, le parole si alzassero in piedi e passassero da un piano orizzontale a uno verticale. Dipendesse da me, studiare la lettura a voce alta nelle scuole dovrebbe essere obbligatorio. Leggere I Promessi Sposi su Radio3 mi ha restituito tutti gli anni persi a cercare di digerire quel libro. Quanto tempo abbiamo perso e continuiamo a perderci sopra? Leggerlo ad alta voce significa iniziare un corpo a corpo molto più autentico di tutta la fatica sudata sui banchi di scuola. Ci sono testi potenti e complessi su cui la voce può molto. Pensiamo al Pasticciaccio di Gadda, in tanti hanno confessato che nella lettura silenziosa hanno avuto difficoltà perché l’hanno trovato ostico. Ascoltandolo, invece, gli è sembrato molto più semplice. Il punto è che la voce può aprire le maglie del tessuto di un testo e liberare quello che c’è dentro».

Lei ha ripercorso le pagine di Gadda, Pasolini, Camus, Cortázar. Ora anche l’audiolibro di Notturno cileno di Bolaño. Che lavoro ha fatto in questo caso?

«Sono partito da una condizione fisica. Ho cercato di visualizzare quest’uomo che in una notte di agonia e delirio ripercorre la propria esistenza e lotta contro quel giovane invecchiato che lo ricopre di infamie. L’ho immaginato nel suo letto, appoggiato su un gomito e sommerso da pensieri che gli arrivano addosso con violenza. Però, paradossalmente, di notte, mentre tutto si confonde, ogni cosa si fa più chiara. Quante volte l’alba ci ha portato un’illuminazione? Per suggerire una voce affaticata dagli anni, ho tentato anche stavolta di raggiungere lo stato ideale, quello dell’abbandono. Di non pensare più a nulla, è lì che sta ’incanto. Con Notturno cileno mi ha aiutato l’impeccabile traduzione di Ilide Carmignani».

Ha fatto lo stesso per trovare la voce di Meursault, il protagonista de Lo straniero di Camus?

«Esattamente. Ho messo il mio corpo in una condizione di libertà assoluta e aspettato che la voce nascesse dalla suggestione del testo. Non so se Camus aveva in mente proprio quella voce, per me era quella e solo quella.

Con alcuni degli autori a cui ha dato voce ha alle spalle percorsi di studio lunghissimi, penso al progetto Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione, in collaborazione con Bertolucci. Perché ora Bolaño?

«È stato lui a venirmi incontro. La prima occasione in cui ho letto Bolaño ad alta voce è stata al Salone dell’editoria sociale su proposta di Goffredo Fofi e Nicola Lagioia, per me è stata una scoperta piuttosto recente. Apprezzo la scrittura di Bolaño perché, pur non assomigliando mai a un apologo morale, è intrisa di senso di responsabilità. Gli audiolibri affrontati finora – Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, Ragazzi di vita e Notturno cileno – derivano da testi completamente diversi. Eppure, se dovessi trovare un denominatore comune, direi che tutti sanno portare a termine quell’esercizio quotidiano che è la demolizione di sé».

Cosa resta, nel tempo, delle letture transitate nel suo corpo?

Quello che capito, osservandomi, è che i libri che diventano me poi non escono più.

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Massimo Popolizio è in scena (accanto, tra gli altri, a Fabrizio Gifuni e Massimo De Francovich) al Teatro Argentina di Roma fino al 18 Dicembre con la celebrata Lehman Trilogy, ultima grande messa in scena di Luca Ronconi, tratta dall’omonimo testo di Stefano Massini.

Come riassunto da Marta Marchetti nel suo saggio Guardare il romanzo. Luca Ronconi e la parola in scena (Rubettino): “La storia dell’ascesa e del declino di una grande famiglia di banchieri americani è raccontata in una fusione di spazio, tempo e azione che mette attori e spettatori di poterne fruire solo se disponibili a rischiare di rimanere bloccati su un dettaglio o di perdere proprio il particolare che può dare un senso al tutto (…) In questo modo procede tutto lo spettacolo, più di un secolo di storia economica e politica per la durata integrale di cinque ore e mezza…”.

La rappresentazione è insieme semplice ed imponente, giocata su diversi piani prospettici e narrativi, e richiede un’attenzione continua e viva da parte dello spettatore per cogliere i sottili echi interni del gioco registico e testuale.

La maestria sviluppata nell’esercizio di trasposizione sulla scena dei grandi romanzi, leitmotiv della ricerca di Ronconi, giunge forse qui al suo apice (benché il testo sia stato scritto direttamente per il teatro) nella capacità di rappresentare un arco narrativo  che attraversa varie generazioni, legate però dal ricorrere circolare, quasi karmico, di elementi ricorrenti, spesso legati alla tradizione ebraica, di cui alcune parole chiave scandiscono il ritmo dei vari quadri scenici.

La prova dei tre attori menzionati è degna di plauso per il grande impegno sostenuto, anche se con qualche compiacimento gigione di troppo. Del resto, l’uso di un registro comico serve da un lato ad alleggerire la lunghezza altrimenti estenuante della rappresentazione, dall’altro, nell’omaggio dichiarato a certo umorismo yiddish, a stemperare il senso di pesante condanna sociale che l’inesorabile svolgersi degli eventi impone allo spettatore più attento.

Lo spettacolo va alla radice, marcia, della crisi capitalistica contemporanea, andando a ricostruire con convincente perizia le origini storiche del modello economico e industriale dominante in Occidente. Un’analisi lucida quanto inquietante.

In precedenza, Popolizio ha portato in scena, sempre all’Argentina, Ragazzi di Vita di Pasolini: una scelta coraggiosa, difficile, affrontata con piglio sicuro ma non irrispettoso. Se da un lato la narrazione è divisa per quadri, esposti in maniera cronologicamente diversa rispetto alla narrazione del romanzo, dall’altro la fedeltà filologica al testo è impeccabile.

Grande pregio dello spettacolo è la vivacità coreografica, in grado di rendere la crepitante vitalità dei protagonisti pasoliniani. Forse, a volte, abbiamo trovato troppo enfatizzata la narrazione in “romanesco”, un vernacolo già carico di iperboli ed energia immaginifica (soprattutto nella trasfigurazione poetica resa dal romanziere) che dunque non necessita di essere ulteriormente “urlato”.

Divertente l’idea di ricalcare la volontà pasoliniana di apporre un glossario a fine romanzo, facendo recitare, sotto forma di interrogazione, le traduzioni da una giovane badante straniera: un modo ironico per rendere attuale la distanza tra la lingua “straniera” del vernacolo rispetto alla lingua nazionale.

Ultima, ma non meno interessante, tra le fatiche dell’attore è l’impegnativa e coinvolgente lettura nell’audiolibro di Pastorale Americana (per Emons), il capolavoro di Philip Roth che tra poco compirà vent’anni dalla prima edizione americana.

Qual è stata la principale difficoltà nel trasporre in scena un romanzo celebre come Ragazzi di Vita?

In primo luogo, non facciamo una sceneggiatura o un adattamento. Noi usiamo le parole del libro. Non si fa spesso. Spesso si fanno degli adattamenti, si creano delle sceneggiature da un testo precedente. Noi abbiamo rappresentato le scene come descritte nel libro, certo, a volte montandole cronologicamente in maniera diversa rispetto allo svolgimento narrativo. Il lavoro è stato complesso, da un lato abbiamo incontrato delle difficoltà, dall’altro l’esperienza maturata con Ronconi (dal Pasticciaccio di Gadda ai Karamazov a la Trilogia sui Lehmann che è attualmente in scena) mi ha fornito gli strumenti per affrontarle. Questa esperienza mi ha consentito di lasciare ampia libertà agli attori, pur all’interno della gabbia scenica.

La tua esperienza con Ronconi mostra delle influenze, credo, nella spettacolarità di alcune scene: ad esempio il ricreare una piscina popolare sul palco del Teatro Argentina.

Sono contento che così lo definisci, ma “spettacolarmente”, in fondo, si tratta di una tela di sacco che viene giù appoggiata a una struttura di legno. Credo sia il movimento degli attori, lo studio del movimento nello spazio scenico che crea quell’effetto.

La scenografia, è vero, è scarna, ma è il ritmo direi coreografico della messa in scena a corale ad essere di grande impatto.

Si, c’è una proiezione, ci sono giochi di colori, abbiamo visto messe in scena molto più pirotecniche negli anni passati. La particolarità dello spettacolo è senza dubbio quella di presentare diciannove attori in scena, senz’altro una scelta inusuale nel panorama contemporaneo.

Trovo interessante che tu sia stato coinvolto nelle rappresentazioni teatrali sia di Quer pasticciaccio brutto di Via Merulana che di Ragazzi di Vita, i due romanzi che hanno introdotto il vernacolo romano nella letteratura ufficiale.

Il romano di Gadda è ancora più teatrale. La trasposizione del Pasticciaccio in realtà è più semplice, non perché sia più semplice lo spettacolo in sé, ma perché c’è una storia. Il romanzo è un giallo, dunque essendo un giallo ha una trama lineare, definita. Ragazzi di vita è un’esplosione di quadri, non ha una storia. Tra il salvataggio della rondine all’inizio e la morte di Genesio ci sono una serie di situazioni molto diverse, cambia scenario, cambia atmosfera, cambia tutto. Il libro lo abbiamo sondato parola per parola.

Nel romano di Pasolini c’è comunque un’alta percentuale di trasfigurazione letteraria, per quanto fosse fedele nella riproposizione di geniali espressioni veraci che egli raccoglieva sulla strada.

Assolutamente si. Il romano di Pasolini non è quello che ascoltiamo oggi nella Capitale, men che mai quello brutto che si ascolta in televisione o in certo cinema. In un certo senso, è una lingua inventata, anche se nasce dalle invenzioni spontanee della parlata popolare. Per questo a fine spettacolo abbiamo deciso di inserire un Glossario.

Nella ricomposizione narrativa, erro se noto che in un certo senso ricostruisce la parabola tragica di Pasolini? Dalla “disperata vitalità” dei giovani nella scena iniziale del bagno fino alla morte di Genesio…

Questo è leggibile da chi vede lo spettacolo, ma non era nostra intenzione. Mi spiego: non volevo imporre un’idea di Pasolini, poiché l’idea che noi ne abbiamo è comunque postuma. Pasolini morì all’apice  della sua forza, anche poetica. Non ha mai vissuto un arco minore, come altri poeti invece hanno fatto. Appena morto, è stato in un certo senso santificato.

 Dopo essere stato massacrato, anche purtroppo fuor di metafora, in vita…

Certamente. Non dimentichiamo che Ragazzi di Vita è il suo primo romanzo. Se vogliamo, per molti versi anche il più ingenuo. Sarebbe stato sbagliato dal mio punto di vista, poiché non mi ritengo in grado di farlo, offrire una lettura critica. Quello lo fanno altri registi, come ad esempio Antonio Latella. Il mio lavoro è fondamentalmente sull’attore. Mi occupo di problemi di palcoscenico: come possiamo mettere in scena questo romanzo? Come possiamo risolvere scenicamente determinati problemi che il testo pone? Questa dinamica per me è viva, vitale e, se posso permettermi in questo momento storico, “politica”.

Passando alla lettura di Pastorale Americana, vorrei  chiederti in primo luogo quanto è stato difficile affrontare un testo così noto e amato in tutto il mondo?
Un  testo molto noto ma, soprattutto, molto difficile da leggere. Leggere un libro del genere non è facile: prima di tutto, perché si dovrebbe ascoltare un’altra persona che ti legge un libro? Uno può comodamente andare in libreria ed acquistare il libro, leggendolo come e quando gli pare. Una lettura del genere deve trovare una propria motivazione nell’interpretazione. Roth non è autore facile da leggere, non solo per la struttura complessa dei suoi periodi,  che tra incisi e subordinate possono arrivare  fino a quasi venti righe, ma più che altro perché non tralascia nulla, non lascia al caso nemmeno il minimo particolare. Quindi, la sfida è stata evocare con la voce le innumerevoli sfumature che egli è in grado di esprimere, nel labirinto della sua prosa. Una sfida certo più difficile rispetto a un’interpretazione teatrale, poiché hai solo la voce a disposizione e non l’intera fisicità.

Perdona la domanda legata a polemiche per molti versi sterili, ma da grande ammiratore di Dylan è un mio cruccio: cosa pensi del “mancato” Nobel a Roth?

Io non penso che i Nobel alla Letteratura siano quelli più importanti. Gli hanno vinti anche persone che francamente non avrebbero dovuto vincerli, non è certo questa la prima decisione sorprendente. Posso comprendere le aspettative deluse degli scrittori di professione, ma io da lettore non mi permetto di giudicare se la scelta di Dylan sia corretta o meno. Credo che Roth possa vivere benissimo anche senza il riconoscimento del Nobel, la sua grandezza non è in discussione. Credo, comunque, che i Nobel più importanti siano quelli conferiti per meriti scientifici, sinceramente.

Hai avuto modo di confrontarti con lui?

Ti confesso una cosa: per i suoi audiolibri lui ascolta con attenzione tutte le voci degli attori candidati all’incisione, per poi indicare quelle per lui più adatte. Non lo ha fatto solo con me in Italia, è sua prassi in tutto il mondo.

Come i grandi attori con i doppiatori…

Esattamente. Nel cinema, mi ha ricordato la cura perfezionistica di Kubrick. Non lascia assolutamente nulla al caso. Questo sforzo di attenzione, questa tensione verso il controllo poi genera la magistrale capacità descrittiva di un libro come Pastorale Americana, che celebra la grandezza dell’America nel momento in cui ne sancisce il fallimento, o meglio l’inganno di una certa idea felice e trionfalistica che ha dominato la cultura contemporanea. La sua è un’antipastorale, che svela tutta la bassezza e la violenza nascosta nell’America vincente e idilliaca. I richiami all’attualità sono talmente evidenti che nemmeno li sottolineo.

Qual è secondo te il dono unico del romanzo?

Unisce un notevole cinismo con la capacità di condurti improvvisamente alle lacrime. Pensiamo alla scena in cui Levov, il grande eroe sportivo, crolla emotivamente in macchina dopo il raduno dei compagni di scuola, ormai ridotti a parlare di problemi di prostata. Ecco, trovo il suo dono in questa capacità di unire l’umorismo tipicamente ebraico, cinico e pungente, con la commozione per un’umanità disastrata.

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Dal 18 al 24 maggio si terrà a Roma la prima edizione del festival “Giuseppe Bertolucci – il suo cinema, il suo teatro, la sua televisione”. Questa intervista a Bernardo Bertolucci sul fratello Giuseppe è stata pubblicata dal Venerdì di Repubblica.

“Gadda venne due o tre giorni a Baccanelli, dove abbiamo passato l’infanzia, io fino agli undici anni, Giuseppe fino ai sei. Molto sussiegoso com’era lui, Gadda parlava con Giuseppe e avvicinandoci abbiamo scoperto che dava del lei a Giuseppe di sei anni. E la cosa naturalmente ci esilarò tutti. Nessuno, o forse solo mia mamma, gli disse di passare al tu. Era troppo divertente sentirlo trattare Giuseppe così, come un adulto, e lo lasciavano fare”. Per ricordare il fratello Giuseppe a sei anni, Bernardo Bertolucci non avrebbe potuto trovare episodio più bello, rievocando con grazia e spontanea allegria l’atmosfera che si respirava crescendo con il padre poeta, Attilio Bertolucci.

Tra pochi giorni e a quasi tre anni dalla sua scomparsa, Giuseppe Bertolucci verrà ricordato a Roma con un festival a suo nome ideato e realizzato dall’Assessorato alla Cultura e alle Politiche Giovanili della Regione Lazio insieme all’ATCL – Associazione Teatrale fra i Comuni del Lazio, in collaborazione con Teatro di Roma e Casa del Cinema. Sette giorni di spettacoli teatrali e proiezioni a cui parteciperanno i suoi amici più cari e collaboratori nel teatro, nel cinema, nella televisione. “Sono molto contento che attorno alla figura di Giuseppe sia siano riuniti insieme l’Assessorato alla Cultura della Regione Lazio e i Teatri di Roma, l’India e l’Argentina”, dice ancora il fratello Bernardo. “E sono contento che ci sia Giovanna Marini, molto amica di Giuseppe, che ha scritto un Te Deum per lui che finalmente avremo occasione di sentire. E ci sarà naturalmente Roberto Benigni che racconterà come ha incontrato Giuseppe, come dalla loro collaborazione sia nato il Cioni Mario e come poi abbiano lavorato di nuovo insieme per Berlinguer ti voglio bene che era il primo lungo di Giuseppe e anche di Roberto”.

Sono a casa di Bernardo, un martedì tarda mattina. In borsa ho Cosedadire, il libro pubblicato da Bompiani nel 2011 che raccoglie gli scritti di Giuseppe. “Lo sto rileggendo”, dico a Bernardo. E lui, “Hai visto come scrive bene?” “Sì”, dico. E poi: “A un certo punto, parlando di vostro padre Attilio e delle poesie che quando eravate bambini scriveva su di voi, Giuseppe dice questa cosa bellissima: Io credo che sia io che mio fratello, se ci siamo messi prima a scrivere poesie e poi a fare del cinema e del teatro, è stato per ritrovare una soggettività, una prima persona“. Attilio Bertolucci scrisse poesie sui due figli fino ai loro diciott’anni, poi li lasciò liberi a modo suo, come un poeta. “Anche se Giuseppe poi lo ha ripreso nella Camera da letto“, precisa Bernardo, “dove c’è tutta una sequenza sul taglio dei riccioli di Giuseppe, che sarà avvenuto intorno ai suoi quattro o cinque anni. In sé era un piccolo evento, famoso tra di noi in casa come lo sono sempre certi episodi di famiglia, e che mio padre nel suo romanzo in versi è riuscito a renderlo qualcosa di epico. Con il taglio dei riccioli in qualche modo Attilio si riappropria di Giuseppe e lo fa ad anni di distanza dalle prime poesie in cui scriveva di noi, in tempi in cui forse Giuseppe non si aspettava più. Chi lo sa. Forse rispedendolo come in una capsula di un film di fantascienza. A me fa venire in mente la Giovanna d’Arco di Bresson. Giuseppe bambino come la Giovanna d’Arco di Bresson che si lascia tagliare i capelli”.

Poi Bernardo mi dice quanto abbia amato i film del fratello, e del teatro due monologhi in particolare: Cioni Mario con Roberto Benigni e Raccioneperccui con Marina Confalone. “Mi ricordo che vedere per la prima volta Raccioneperccui fu un’emozione straordinaria”, dice il regista. “Era al Politecnico, un teatrino molto piccolo, non una cantina, ma comunque un piccolo teatro. La cosa essenziale, il cuore del monologo, come in Cioni Mario, era il lessico. Per Cioni era il toscano contadino, di Vergaio, il paese dove era nato Benigni, e adesso per Raccioneperccui era una dialetto meridionale inventato da lui e credo anche con la partecipazione di Marina Confalone. Con Roberto e Marina, Giuseppe ha lavorato molto intimamente. Era il suo modo di fare, di lavorare a teatro. E ha lavorato intimamente anche con Fabrizio Gifuni. E con Sonia Bergamasco. Gifuni e Giuseppe proprio si fondevano. E si divertivano molto. Sono sicuro che Giuseppe ha raccontato a Gifuni di Gadda, di quando bambino, a sei anni, un giorno si sentì dare del lei…”

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Pubblichiamo un’anticipazione dal numero dei Quaderni del Teatro di Roma in uscita in questi giorni. 

Gadda, Pasolini, Camus, Dante, Pavese. Nel corso di un decennio Fabrizio Gifuni ha dato vita a una feconda opera di dialogo tra letteratura e scena, senza però tralasciare un forte accento autorale che ha conferito al suo teatro un tratto identitario molto forte, in grado di parlare al presente senza però distorcere le parole del passato. Lo abbiamo incontrato, dopo il recente successo del film di Paolo Virzì, «Il capitale umano», che lo vede tra i protagonisti, per farci raccontare questo suo personale intreccio tra teatro e letteratura.

Dieci anni fa iniziavi con Pasolini. Cosa stavi cercando?

Lo spettacolo su Pasolini è stato uno spartiacque che ha segnato l’inizio di questo mio modo attuale di lavorare in teatro. Sentivo l’esigenza di una maggiore assunzione di responsabilità, perché il teatro mi sembrava un luogo troppo importante per continuare a lavorare da interprete puro (cosa che, invece, mi diverte moltissimo al cinema). La prima spinta è stata pensare – in quegli anni – a cosa volevo raccontare, cosa volevo portare in teatro. Così è nato il progetto “Gadda e Pasolini, antibiografia di una nazione” di cui “Na specie de cadavere lunghissimo” è la prima parte.

In prima battuta ho cercato dei testi teatrali, ma non ho trovato nulla che potesse uguagliare per precisione, capacità di analisi e lucidità opere come gli “Scritti corsari” e le “Lettere luterane”. Ho cominciato a lavorare a una drammaturgia a partire da quei libri, con l’idea di vedere se questi testi potevano produrre una reazione interessante messi a contrasto con il poemetto di Giorgio Somalvico sulla morte di Pasolini.

Per un paio d’anni ho lavorato in solitudine. Ne è uscito fuori un testo voluminoso, che ho fatto leggere a Giuseppe Bertolucci per un parere. Di fronte al suo entusiasmo gli ho chiesto di proseguire il lavoro con me. Così è nata quella collaborazione che per me è stata decisiva da molti punti di vista.

L’idea di partenza non era portare la letteratura in teatro. Volevo mettere in campo quello che mi interessava.

Parli di “precisione” e “lucidità”. Era ciò che ti premeva portare in scena?

Sì. La precisione del pensiero, una lingua cristallina e comprensibile a chiunque. Nel caso di Pasolini, dove i testi di partenza non sono nemmeno letteratura in senso stretto, ma articoli di giornale, c’era la sfida di capire come avrebbero funzionato in scena. Tuttavia non mi sarebbe mai venuto in mente di usarli se non avessi potuto metterli a confronto con il testo di Somalvico. È un testo nato per la scena, doveva anzi essere un melologo.

La cosa che avevo chiara è che non volevo che fosse qualcosa di simile al teatro di narrazione. Non ho nulla contro la narrazione a teatro, che anzi ha prodotto cose importantissime. Ma c’è qualcosa in quella forma che non riguarda me. Sento il rischio di un sottile ricatto, perché non si può non essere d’accordo. Il teatro per me è invece la messa in discussione di qualunque principio e ordine attraverso una forma rituale.

Qual è stato invece il lavoro su Gadda?

Sono partito dal “Giornale di guerra e di prigionia”. Credo che lì si annidi gran parte del segreto della scrittura di Gadda. Quella è la ferita originaria per reagire alla quale Gadda scatena questa lingua fantasmagorica che è come una corazza con cui è grado di proteggersi dal consorzio sociale e d restare al mondo.

Feci un primo studio sui diari di guerra e su poche pagine di “Eros e Priapo” al Museo della fanteria di Roma. Lì venne Pietro Citati, che non conoscevo, e si entusiasmò pregandomi di lavorare su “La cognizione del dolore”. Ci ho lavorato per parecchio tempo senza trovare una soluzione, mentre al contempo mi accorgevo che i diari erano per me irrinunciabili e che “Eros e Priapo” stava innescando un cortocircuito con il presente pazzesco (proprio per questo da dosare sapientemente). Ho capito allora che non dovevo portare in scena “La cognizione”, ma piuttosto trasformarlo nel testo fantasma sottostante lo spettacolo. Anche perché leggendo e rileggendo il romanzo la pista che avevo fiutato era la reinvenzione del paradigma di Amleto, che a me sembrava evidente ma che non ritrovavo in nessuno dei grandi studi critici su Gadda. Ne ebbi conferma proprio grazie a Citati, che mi fornì un’edizione della “Cognizione” che non si trova più, corredata degli appunti preparatori. Solo in quelle note si può scoprire quanto Gadda pensasse continuamente ad Amleto, sul tema della nevrosi e di una comune follia.

Questo progetto sulla letteratura non è stato mosso da considerazioni “ideologiche”. È nato come esigenza di vita, perché non volevo più fare l’interprete. Pur non essendo stata una cosa premeditata, il lavoro fatto negli anni mi ha fatto scoprire il lavoro di drammaturgia è quello che mi dà il piacere più grande. Contiene il settanta per cento del lavoro interpretativo. Ho avuto bisogno di pochissimo tempo in sala prove, perché quando hai passato due e più anni a scegliere una a una le parole di cui ti vuoi fare carico, hai innescato già un processo interpretativo fortissimo che in prova devi solo liberare.

Da come lo descrivi, il tuo sembra un lavoro di stampo critico.

Per forza di cose, quando lavori tanto a dei testi diventi anche tu uno studioso. Ma quel profilo scientifico ha senso poi solo quando si trasforma in corpo. Altrimenti farei un altro mestiere. L’altra cosa essenziale è che tutti questi temi hanno a che fare profondamente con me, con la mia vita. C’è sempre un investimento personale molto grosso. Lavorando su Pasolini, ad esempio, mi sono ritrovato a lavorare sul tema del “doppio”, delle dualità padre-figlio, vittima-carnefice, Jekyll-Hyde, che in quel momento bussava alle porte della mia coscienza.

Non c’è solo piacere letterario. Se il tema non mi riguardasse profondamente non troverei lo stimolo. Se non riuscissi a portare in scena, oltre al lavoro più visibile, anche dei “formidabili esorcismi” personali, dopo un po’ mi annoierei.

Per la tua lettura radiofonica de «Lo Straniero» di Camus hai parlato della necessità di “trovare una voce” in grado di dare corpo a quelle parole. Cosa intendevi?

Quella performance andrebbe etichettata come reading, così come i lavori su Pasolini e Gadda sarebbero a rigor di logica del monologhi. Ecco, io tuttavia non sento mai di star recitando un monologo, mi sembra anzi di attraversare una polifonia. Non sento mai la natura dell’io monologante. E lo stesso vale per Camus. C’è un farsi carico di quelle parole che richiede una fatica fisica notevolissima. Quel “farsi carico” è uno dei punti nodali. Avverto un rapporto di intima fratellanza con chi fa il mestiere dello scrittore e del poeta, pur lavorando in direzione contraria: scrittori partono dal loro corpo e depositano sulla pagina il frutto del loro lavoro, io invece compio il percorso contrario, riportando le parole a una dimensione verticale, mettendomele addosso. Non bisogna mai scordare che, ad esempio, i Diari di Gadda sono stati scritti in quella lingua perché suo corpo è stato fisicamente in trincea.

Poi c’è la voce, che è a sua volta corpo. La voce mi ha sempre incuriosito, prima ancora di decidere di fare l’attore. Mi domandavo perché una persona parla in un certo modo. Le storture dell’articolazione, i difetti di pronuncia, tutto contribuisce a disegnare quello che è uno dei tratti identitari dell’essere umano: la voce. Seguire quel percorso che contribuisce a disegnare la voce mi mette in contatto molto più facilmente con il pensiero di un personaggio o di uno scrittore. Anche per Gadda, al di là della voce che ho ascoltato nei filmati, ho compiuto un percorso per immaginare che voce avesse avuto da giovane, da quali elementi vocali fuoriusciva la sua personale nevrosi. Lo stesso vale per Camus: la prima domanda che mi sono fatto è “che voce ha Meursault?”.

La voce che ricerco non deve avere necessariamente a che fare con un carattere naturalistico. Dev’essere qualcosa che si segnala come “voce possibile” di quel pensiero.

Come si arriva dalla pagina alla voce che forgi per la scena?

Il testo è il punto di partenza. Bisogna capire che suggestioni sonore ti rimanda, metterti in ascolto e decidere quali seguire e quali no. Poi occorre intrecciare quelle suggestioni con altre suggestioni che hanno a che fare con altri livelli, con il pensiero ad esempio, ma anche con una traccia psichica. Perché, nel corso del lavoro, nascono necessariamente altre linee di suggestione. Per come la vedo io il lavoro che si porta in scena è la risultate di un punto di incontro, tra tante cose: tra te e il personaggio, tra te e il testo, etc… Ci si trova sempre a metà strada.

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Fu una serata particolare, strana, intensa. A un certo punto (il Salone era a Testaccio) ci fu un’invasione di piccoli teppisti. Poi tutti a bere. Un ricordo che mi rimarrà.

Ringrazio gli amici di Archivio Bolaño per aver messo in rete il mio intervento. Eccolo.

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Negli anni della sedicente rinascita della commedia (i Brizzi, i Genovese, i Miniero, i Bruno), finalmente un film italiano riprende lo spirito originario della commedia all’italiana – quella ferocia autodiretta e quella disperazione che segnarono (con Il sorpasso e Io la conoscevo bene da una parte dello spettro temporale, e Un borghese piccolo piccolo e La terrazza dall’altra) una specie di controstoria morale del nostro Paese: un’Italia che si disfece del fascismo solo di facciata per reindossarlo immediatamente sotto la maschera della Democrazia Cristiana, diede vita a una borghesia immorale e moralista, si fece vanto del peggior familismo premoderno, e in nome dell’illusione perenne di diventare una nazione adulta si tramutò invece nella patria di un rovinoso infantilismo. Un Paese che uccise i più giovani e i più innocenti – una Adriana Astarelli di Io la conoscevo bene o un Roberto Mariani del Sorpasso – e lasciò sopravvivere chi aveva perduto qualsiasi anima.
Nel Capitale umano di Paolo Virzì la vittima sacrificale è un cameriere che tornando in bici su una strada notturna dopo un ricevimento viene investito da un fuoristrada guidato da non si sa chi. Da qui parte un thriller lento, semplice ma senza sbavature, che racconta le due famiglie di una Brianza immaginaria da cui la sera dopo l’incidente la polizia busserà alla porta per capire cosa è successo: quella dei ricchissimi Giovanni (Fabrizio Gifuni) e Carla (Valeria Bruni Tedeschi) Bernaschi e di loro figlio Massimiliano (Guglielmo Pinelli); e quella medioborghese dell’immobiliarista parvenu Dino Ossola (Fabrizio Bentivoglio) della sua compagna psicologa Roberta Morelli (Valeria Golino) e della figlia di lui, Serena (Matilde Gioli).

Tenuto su da una regia mai leziosa nonostante un uso continuo di dolly e carrelli e di un montaggio quasi a incastro perché funzionale a una sceneggiatura in quattro capitoli di cui i primi tre raccontano, con sovrapposizioni e giochi di specchio, la storia da tre punti di vista diversi (quello di Dino, quello di Carla e quello di Serena), Il capitale umano sembra veramente un film alla lettera eccezionale, un film non italiano verrebbe da dire, o anti-italiano; complice forse la fotografia cupissima dei francesi Jérôme Alméras e Simon Beuflis, e la possibilità data agli attori di recitare secondo una tecnica e uno scopo e non secondo una maniera: Gifuni tira fuori il suo mestiere teatrale (gli accenti gaddiani rimodulati in un ominicchio brianzolo, le mosse elettriche di una psiche implosa) nel dar vita al glaciale Bernaschi, Bentivoglio dà sfogo alla sua vena comica sordiana senza tema di dover dare una tridimensionalità inutile a uno zanni meschinissimo, Bruni Tedeschi usa una specie di understatement inquietante con cui può permettersi di scivolare su qualunque emozione, e Golino è straordinaria nel far leva, unica del gruppo, su un codice naturalistico, proprio per dar corpo al solo personaggio adulto ancora dotato di un cuore. (Meno efficace, ma perché più abbozzato il personaggio, la recitazione di Luigi Lo Cascio, amante intellettuale della signora Bernaschi).

Il ritratto generazionale che Virzì tratteggia di queste due coppie è finalmente impietoso. Feroce e per questo liberatorio. Dopo aver visto per anni film che traboccavano di indulgenza per questa generazione nata tra i ’50 e ’60 (compresi quelli di Bruni o di Virzì stesso), figlia minore di una fierezza politica che s’illuse di cambiare l’Italia e per campare si trovò a ereditare titoli di stato gonfiati e case cadenti da affittare, e finì per darsi in pasto ai Berlusconi, ai suoi epigoni più deprimenti (il leghismo delle fabricchette), o a un postcomunismo che del Pci conservò solo l’ipocrisia. Gente che aveva sbagliato tutto e si faceva scudo però di un’innocenza preventiva; che rimpiangeva un’età dell’oro della contestazione e non sapeva dare uno straccio di educazione ai figli; arricchiti senza merito, traditori se non idioti: per tutti questi Virzì finalmente ha trovato, con l’aiuto di un clinico e luminoso romanzo americano (Il capitale umano di Stephen Amidon rimodellato per i nostri schermi con Francesco Bruni e Francesco Piccolo) le parole per indicare le responsabilità della rovina di un Paese. Quando alla fine Carla Bernaschi guarda in macchina attraverso lo specchio e sentenzia: “Avete scommesso sulla rovina del nostro paese e avete vinto”, suo marito Giovanni giustamente la corregge, ed è come se indicasse direttamente noi spettatori: “Abbiamo vinto, ci sei anche tu”, le (e ci) dice. Nessuno è innocente, cara.
Mentre vedevo il film e pensavo alle demenziali polemiche sulla Brianza, presuntamente dileggiata da Virzì, mi venivano in mente due cose.
La prima, la Cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda. Ecco qual è l’unico paesaggio che può raccontare il disastro spirituale di un’epoca lunghissima come quella di un’Italia sempiternamente fascista: la Brianza messicana di Gadda. Le sue ville, i suoi ricevimenti, le sue fintissime lacrime e falsissime gioie. Virzì avrà pensato, piuttosto che a dileggiare, a trovare come Gadda un détournement degli industrialotti vacui, dei mobilifici Aiazzone. Come è metafisica la Brianza della Cognizione del dolore, anche qui l’astrattezza del luogo è data dal semplice motivo che la crisi globalizzata e la finanziarizzazione dell’economia ha trasformato anche le case, i focolari domestici, in non-luoghi.
La seconda cosa che mi è venuta in mente sono alcune foto del progetto Corpi di reato di Alessandro Imbriaco, Tommaso Bonaventura e Fabio Severo, alcune foto tipo questa:

Questa è un’immagine scattata in uno dei paesini della Lombardia dove i consigli comunali sono stati indagati per infiltrazioni camorristiche e ndraghetiste. Sotto le fondamenta di queste case, sotto questo pratino curato come in una foto di un rendering, le organizzazioni criminali hanno sversato quintali di rifiuti tossici. Ecco la sensazione che si prova vedendo Il capitale umano è la stessa. Che ci sia stata una generazione, vestita bene, che gioca a tennis tutti i venerdì mattina, che è stata complice – se non collusa, silente – con il disastro di una nazione. E che di fronte a certe responsabilità sociali, ora non le si concede altro scampo che la pietà umana o la pena. Incapaci di fare i genitori, perché competitivi contro i propri figli, inetti a dare testimonianza o passare un’eredità morale, edonisti senza libertà, la sola speranza che hanno lasciato è che questi figli siano il più presto possibile in grado di sbarazzarsi dei padri (ucciderli o quantomeno renderli innocui), di diventare orfani, per poter assumersi il compito che la generazione precedente non è nemmeno stata capace di riconoscere come proprio.

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E ora, ringraziando come sempre L’Archivio Bolaño da cui prendiamo la fonte (e Carmelo Pinto che lo cura, nonché la traduzione di Manuela Vittorelli), ora, dicevo, il primo manifesto del movimento infrarealista, datato 1976. Le preziose note al testo della traduttrice le trovate su questa pagina di Archivio Bolaño. 

Ci vediamo stasera

Primo manifesto infrarealista (1976) 
Roberto Bolaño

“Da qui ai confini del sistema solare ci sono quattro ore luce; da qui alla stella più vicina, quattro anni luce. Uno smisurato oceano di vuoto. Ma siamo realmente sicuri che sia solo vuoto? Sappiamo solo che in questo spazio non ci sono stelle luminose; se esistessero, sarebbero visibili? E se esistessero corpi non luminosi e oscuri? Non potrebbe succedere nelle mappe celesti, così come in quelle terrestri, che siano indicate le stelle-città e omesse le stelle-paesi?”

– Scrittori sovietici di fantascienza che si graffiano la faccia a mezzanotte.

– Gli infrasoli (Drummond direbbe gli allegri ragazzi proletari).

– Peguero e Boris soli in una camera lumpen a presagire la meraviglia dietro la porta.

– Free Money

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Chi ha attraversato la città accompagnato solo dalla musica dei fischi dei suoi simili e dalle proprie parole di sorpresa e rabbia?

Il tipo bello che non sapeva

che l’orgasmo delle ragazze è clitorideo

(cercate, non solo nei musei si trova la merda) (Un processo di museificazione individuale) ( Certezza che tutto è nominato, rivelato) (Paura di scoprire) ( paura degli squilibri imprevisti).

*

I nostri parenti più prossimi: 
 
i franchi tiratori, gli abitanti solitari delle pianure che devastano i caffè cinesi dell’America Latina, i macellai nei supermercati con i loro tremendi dilemmi individuo-collettività; l’impotenza dell’azione e la ricerca (a livelli individuali o impantanati in contraddizioni estetiche) dell’azione poetica.

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Piccole stelle luminose che ci strizzano l’occhio da un luogo dell’universo chiamato I labirinti.

-Dancing Club della miseria.

-Pepito Tequila che singhiozza il suo amore per Lisa Underground.

-Succhiateglielo, sùcchiatelo, succhiamocelo.

-E l’Orrore

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Cortine d’acqua, cemento o latta, separano un meccanismo culturale che fa da coscienza o culo della classe dominante, in un succedersi culturale vivo, canaglia, in costante morte e nascita, ignorante di gran parte della storia e delle belle arti (creatore quotidiano della sua folle istoria e delle sue allucinanti velle harti), corpo che a un tratto sperimenta su di sé nuove sensazioni, prodotto di un’epoca in cui ci avviciniamo a 200 kmh al cesso o alla rivoluzione.

“Nuove forme, rare forme”, come diceva tra il curioso e il sorridente il vecchio Bertolt.

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Le sensazioni non nascono dal nulla (ovvietà delle ovvietà), ma dalla realtà condizionata, in mille modi, da un costante fluire.

– Realtà multipla, ci fai girare la testa!

Dunque è possibile che da una parte questa sia una nascita e che dall’altra siamo in prima fila per assistere agli ultimi colpi di coda. Forme di vita e forme di morte attraversano quotidianamente la retina. La loro collisione continua dà vita alle forme infrarealiste: L’OCCHIO DELLA TRANSIZIONE

*

Mettete tutta la città in manicomio. Dolce sorella, urlare di carri armati, canzoni ermafrodite, deserti di diamante, solo vivremo una volta e le visioni saranno ogni giorno più grandi e scivolose. Dolce sorella, autostop per Monte Albán. Allacciate le cinture perché si annaffiano i cadaveri. Un problema di meno.

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E la buona cultura borghese? E l’accademia e gli incendiari? E le avanguardie e le loro retroguardie? E certe concezioni dell’amore, e il bel paesaggio, la Colt precisa e multinazionale?

Come mi disse una volta Saint-Just in un sogno: perfino le teste degli aristocratici possono servirci da armi.

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-Una buona parte del mondo sta nascendo e un’altra buona parte morendo, e tutti sappiamo che vivremo o moriremo tutti: in questo non ci sono vie di mezzo.

Chirico dice: è necessario che il pensiero si allontani da tutto ciò che si chiama logica e buon senso, che si allontani da tutti gli ostacoli umani in modo che le cose gli appaiano sotto un aspetto nuovo, come illuminate da una costellazione rivelatasi per la prima volta. Gli infrarealisti dicono: buttiamoci a capofitto in tutti gli ostacoli umani, in modo che le cose comincino a muoversi dentro noi stessi, una visione allucinante dell’uomo.

-La Costellazione del Bell’Uccello.

-Gli infrarealisti propongono al mondo l’indigenismo: un indio pazzo e timido.

-Un nuovo lirismo, che in America Latina comincia a crescere, a sostentarsi in modi che non cessano di meravigliarci. L’ingresso nella materia  è già ingresso nell’avventura: i versi della poesia come viaggio e il poeta come eroe rivelatore di eroi. La tenerezza come esercizio di velocità. Respirazione e calore. Esperienza a briglia sciolta, strutture che divorano se stesse, contraddizioni pazze.

Se il poeta è immischiato, dovrà immischiarsi anche il lettore.

“libri erotici senza ortografia” 
 


*

Ci precedono le MILLE AVANGUARDIE SMEMBRATE NEGLI ANNI SESSANTA

I 99 fiori aperti come una testa fracassata

I massacri, i nuovi campi di concentramento

I Bianchi fiumi sotterranei, i venti color violetto

Sono tempi duri per la poesia, dicono alcuni, mentre bevono tè, ascoltano musica nei loro dipartimenti, parlano (danno ascolto) ai vecchi maestri. Sono tempi duri per l’uomo, diciamo noi mentre torniamo sulle barricate dopo una giornata piena di merda e gas lacrimogeni, scopriamo/creiamo musica perfino nei dipartimenti, guardiamo a lungo i cimiteri-che-si-espandono, dove i vecchi maestri bevono disperatamente una tazza di tè o si ubriacano di pura rabbia o inerzia.

Ci precede HORA ZERO

((Alleva zambo e ti faranno male i calli))

Siamo ancora nel quaternario. Siamo ancora nel quaternario?

Pepito Tequila bacia i capezzoli fosforescenti di Lisa Underground e la vede allontanarsi su una spiaggia da cui spuntano piramidi nere.

*

Ripeto:

il poeta come eroe rivelatore di eroi, come l’albero rosso caduto che annuncia l’inizio del bosco.

-Gli intenti di un’etica-estetica conseguente sono lastricati di tradimenti o di sopravvivenze patetiche.

-E il fatto è che l’individuo potrà anche fare mille chilometri ma alla lunga la strada se lo mangia.

-La nostra etica è la Rivoluzione, la nostra estetica la Vita: una-sola-cosa.

*

Per i borghesi e i piccoli borghesi la vita è una festa continua. Ce n’è una ogni fine settimana. Il proletariato non ha feste. Solo funerali con ritmo. Le cose cambieranno. Gli sfruttati faranno una gran festa. Memoria e ghigliottine. Intuirla, attuarla certe notti, inventarle spigoli e angoli umidi, è come accarezzare gli occhi acidi del nuovo spirito.

*

Spostamento della poesia attraverso le fasi delle rivolte: la poesia che produce poeti che producono poesie che producono poesia. Non un vicolo elettrico / il poeta con le braccia separate dal corpo / la poesia che si sposta lentamente dalla sua Visione alla sua Rivoluzione. Il vicolo è un punto molteplice. “Inventeremo per scoprire la sua contraddizione, le sue forme invisibili di rifiuto, fino a spiegarlo” . Spostamento dell’atto dello scrivere attraverso zone per niente favorevoli all’atto dello scrivere.

Rimbaud, torna a casa!

Sovvertire la realtà quotidiana della poesia attuale. Le concatenazioni che conducono a una realtà circolare della poesia. Un buon riferimento: il pazzo Kurt Schwitters. Lanke trr gll, o, upa kupa arggg, divengono ufficialmente investigatori fonetici che codificano l’ululato. I ponti del Nova Express sono anti-codificanti: lasciate che io grida , lasciate che io grida (per favore, non tirate fuori la matita né un pezzo di carta, non registratelo, se volete partecipare gridate anche voi), e dunque lasciate che io grida, per vedere che faccia fa quando smetto, quale altra cosa incredibile ci tocca vedere.

I nostri ponti fino alle stazioni ignote. La poesia che mette in relazione realtà e irrealtà.

*

Convulsivamente

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Cosa posso chiedere all’attuale pittura latinoamericana? Cosa posso chiedere al teatro?

Più rivelatore e plastico è fermarsi in un parco demolito dallo smog e vedere la gente che attraversa in gruppi (che si comprimono e si espandono) i viali, quando sia gli automobilisti che i pedoni hanno fretta di tornare nelle loro baracche, ed è l’ora in cui escono gli assassini e le vittime li seguono.

Veramente, quali storie mi raccontano i pittori?

Il vuoto interessante, la fissità della forma e del colore, nel migliore dei casi la parodia del movimento. Quadri che serviranno solo da insegne luminose nelle sale degli ingegneri e dei medici che li collezionano.

Il pittore si colloca in un sociale che ogni giorno è più “pittore” di lui, ed è lì che si ritrova disarmato e assume il ruolo di pagliaccio.

Se Mara  si imbatte per la strada in un quadro X, quel quadro acquisisce la categoria di cosa divertente e comunicante; è un salone è così decorativo come le poltrone di ferro del giardino del borghese / questione di retina? / sì e no / però meglio sarebbe trovare (e rischiosamente sistematizzare per un po’ di tempo) il fattore detonante, classista, propositivo al cento per cento dell’opera, in giustapposizione con i valori dell'”opera” che la precedono e la condizionano.

-Il pittore abbandona lo studio e QUALUNQUE status quo e si tuffa nella meraviglia / o si mette a giocare a scacchi come Duchamp / Una pittura didattica per la pittura stessa/ E una pittura della povertà, gratuita o abbastanza a buon mercato, incompiuta, di partecipazione, di messa in questione nella partecipazione, di estensioni fisiche e spirituali illimitate.

La pittura migliore dell’America Latina è quella che ancora si fa a livello inconscio, il gioco, la festa, l’esperimento che ci dà una visione reale di quello che siamo e ci rivela quello che possiamo fare, la pittura migliore dell’America Latina è quella che dipingiamo con verdi rossi e azzurri sulle nostre facce, per riconoscerci nella creazione incessante della tribù.

*

Provate a mollare tutto ogni giorno.

Che gli architetti smettano di costruire scenari diretti verso l’interno e aprano le mani (o le chiudano a pugno, a seconda del luogo) verso questo spazio esterno. Un muro e un soffitto acquistano utilità quando non solo servono per dormire o per evitare le piogge ma anche quando stabiliscono, a partire per esempio dall’atto quotidiano del sogno, ponti coscienti tra l’uomo e le sue creazioni, o la loro momentanea impossibilità.

Per l’architettura e la scultura noi infrarealisti partiamo da due punti: la barricata e il letto.

*

La vera immaginazione è quella che fa esplodere, delucida, inietta microbi smeraldo in altre immaginazioni. In poesia e in tutto il resto, l’ingresso nella materia dev’essere già l’ingresso nell’avventura. Creare gli strumenti per la sovversione quotidiana. Le fasi soggettive dell’essere umano, con i loro begli alberi giganteschi e osceni, come laboratori di sperimentazione. Fissare, intravedere situazioni parallele e strazianti come un grande graffio sul petto, sulla faccia. Analogia senza fine dei gesti. Sono così tanti che quando ne appaiono di nuovi nemmeno ce ne rendiamo conto, anche se li stiamo facendo / guardando allo specchio. Notti di tempesta. La percezione si apre mediante un’etica-estetica portata all’estremo.

*

Le galassie dell’amore appaiono sul palmo delle nostre mani.

-Poeti, scioglietevi i capelli (se li avete)

-Bruciate le vostre schifezze e cominciate ad amare finché non arrivate alle poesie incalcolabili

-Non vogliamo dipinti cinetici, ma enormi tramonti cinetici

-Cavalli che corrono a 500 chilometri l’ora

-Scoiattoli di fuoco che saltano su alberi di fuoco

-Una scommessa per vedere chi batte le palpebre per primo, tra il nervosismo e la pasticca di sonnifero

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Il rischio sta sempre da un’altra parte. Il vero poeta è quello che lascia sempre se stesso alle spalle. Mai troppo tempo in uno stesso posto, come i guerriglieri, come gli ufo, come gli occhi bianchi degli ergastolani.

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Fusione ed esplosione di due sponde: la creazione come una scritta sul muro decisa e aperta da un bambino pazzo.

Niente di meccanico. Le scale della meraviglia. Qualcuno, forse Hieronymus Bosch, rompe l’acquario dell’amore. Soldi gratis. Dolce sorella. Visioni leggere come cadaveri. Little boys che affettano la carne secca dei baci a dicembre.

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Alle due del mattino, dopo essere stati a casa di Mara, sentiamo (Mario Santiago e alcuni di noi) delle risate che vengono dall’attico di un palazzo di 9 piani. Non la smettevano, ridevano e ridevano mentre noi di sotto dormivamo appoggiati ad alcune cabine telefoniche. A un certo punto solo Mario continuò a prestare attenzione alle risate (l’attico era un bar gay o qualcosa di simile, e Darío Galicia ci aveva detto che era controllato dalla polizia). Noi telefonavamo ma le monete si facevano d’acqua. Le risate continuavano. Quando ce ne fummo andati da quel quartiere Mario mi disse che in realtà nessuno aveva riso, erano risate registrate, e lassù nell’attico un gruppo ristretto, o forse un solo omosessuale, aveva ascoltato in silenzio il suo disco e ce lo aveva fatto ascoltare.

-La morte del cigno, l’ultimo canto del cigno, l’ultimo canto del cigno nero, NON STANNO nel Bolshoi ma nel dolore e nella bellezza insopportabile delle strade.

-Un arcobaleno che inizia in un cinema malfamato e finisce in una fabbrica in sciopero.

-Che l’amnesia non ci baci mai in bocca. Che non ci baci mai.

-Abbiamo sognato l’utopia e ci siamo svegliati gridando.

-Un povero bovaro solitario che torna a casa, meraviglia.

*

Far apparire le nuove sensazioni – Sovvertire la quotidianità

O.K.
 
MOLLATE TUTTO, DI NUOVO 
 


           PARTITE SULLE STRADE

Roberto Bolaño, México, 1976

L'articolo “Non so cosa sono venuto a fare a Santa Teresa” Roberto Bolaño al Salone dell’Editoria Sociale (questa sera) proviene da Minima et Moralia.

Se tornasse George Orwell, sarebbe colpito dall’impudica «neo-lingua» corrente che chiama il Teatro Valle di Roma occupato «bene comune» anziché bene sottratto alla comunità. Se tornasse Luigi Pirandello e volesse replicare la sua prima di Sei personaggi in cerca d’autore al Valle nel ’21, dovrebbe forse chiedere il permesso ai commissari politici che si sono insediati con la forza nel prestigioso teatro romano e che senza alcuna legittimità si sono ribattezzati «Fondazione Teatro Valle Bene Comune», reclamando addirittura il riconoscimento giuridico di una sopraffazione di fatto.Il Valle è di proprietà del Comune, che da 27 mesi paga regolarmente le bollette, queste sì finanziate dalla collettività dei contribuenti, ma non può disporre di un bene occupato da una minoranza di cittadini che rappresentano solo se stessi. Gli occupanti, che ora vorrebbero nobilitarsi con la sigla di una Fondazione governata da uno statuto redatto non si sa da chi e soprattutto a quale titolo, in compenso non hanno pagato alla Siae i contributi dovuti. Hanno un concetto molto elastico del rispetto della legge, invocato per gli altri, ma deliberatamente ignorato per se stesso e per la propria «constituency» politico-amicale. E non hanno nemmeno partorito in tutti questi mesi qualche brillante idea teatrale, uno spettacolo che avrebbe calamitato la cittadinanza, convinto le autorità, riempito la città di arte e di cultura. Niente di niente. Proclami, i soliti. Retorica, la solita. E soprattutto porte sbarrate a chiunque fosse in disaccordo, a chiunque avesse idee diverse, a chiunque osasse discutere l’occupazione di un bene comune, un ruolo usurpato che adesso si vorrebbe formalizzare con il solito lessico magniloquente e vuoto, residuo caricaturale del passato, lontano da ogni originalità artistica e letteraria.In tutti questi mesi si è addensato attorno alle sorti del Valle un colossale equivoco. Si è gridato all’allarme privatizzazione. E non era vero. Si è dipinta come lotta generosa a difesa della cultura contro il vile mercato la solita pantomima della mobilitazione per una buona causa. Molte persone che si erano avvicinate incuriosite da questo esperimento si sono via via allontanate, lasciando campo libero al solito nucleo di militanti irriducibili. Anche gli artisti che avevano affiancato l’occupazione sperando di trovare un grande palcoscenico hanno lasciato il Valle al suo destino. Le autorità comunali non hanno spinto le loro obiezioni oltre una certa soglia polemica, per conservare il quieto vivere e per non apparire loschi paladini del vituperato profitto a svantaggio dell’Arte disinteressata venerata dagli occupanti del «bene comune». Oggi un teatro, che è anche un bene storico tutelato dalle leggi, viene messo sotto tutela di una «Fondazione» i cui promotori compiono un atto di arbitrio contro tutti gli altri cittadini impossibilitati a dire la loro. Un atto di prepotenza, un male comune.

Gli argomenti polemici che usa Battista sono più o meno gli stessi a disposizione di chi vuole attaccare il Valle dal 2011 in poi. Gli occupanti sono pochi, mediocri, prepotenti. In realtà non è così. Ma proviamo a smontare gli altri argomenti, uno per uno.

Si dice che in realtà in Teatro Valle è stato sottratto alla comunità. Chi vive a Roma lo sa quanto questo sia falso. Dal 14 giugno di due anni fa il Teatro Valle è stato praticamente sempre aperto, attraverso assemblee, confronti con le istituzioni, con il quartiere, con gli artisti, con i politici. Persino il gruppo degli occupanti, “i commissari politici” come li chiama Battista, è stato eterogeneo, continuamente rinnovato, e molto intelligente nel distinguere la propria battaglia politica da una qualsivoglia direzione artistica. Se Pirandello oggi risorgesse e volesse presentare i suoi Sei personaggi in cerca d’autore lo potrebbe fare sicuramente. L’ha fatto un attore come Fabrizio Gifuni che nella stagione 2010-2011 era in cartellone al Valle ancora non occupato e poi durante l’occupazione ha messo in scena i suoi spettacoli con una differenza di non poco conto: che li ha accompagnati con lezioni dal vivo, discussioni con il pubblico, seminari su Gadda e Pasolini protagonisti dei suoi testi… L’hanno fatto registi da Peter Brook e Peter Stein, e drammaturghi da Thomas Ostermaier a Rafael Spregelburd, nella stessa modalità: non regalando una comparsata, ma offrendosi generosamente a un confonto con il pubblico.
Beh, però, dice sempre Battista, gli occupanti rappresentano solo se stessi. Anche questo è abbastanza discutibile: le assemblee del Valle sono state in questi due anni partecipatissime, intensissime, pluralissime; la scrittura per lo Statuto della Fondazione ha coinvolto in un inedito impegno di scrittura collettiva centinaia e centinaia di persone; le serate hanno accolto centinaia di migliaia di persone. Battista sbaglia completamente bersaglio quando dice che gli occupanti hanno rappresentato una minoranza. Difatti qualche giorno fa su Radio Tre, durante un dibattito a Fahrenheit, correggeva il tiro, e argomentava ulteriormente: questo tipo di rappresentanza è una deriva rousseauiana, una “volontà popolare” coartata che se ne infischia della democrazia rappresentativa. È singolare, pensavo, che in un sistema teatrale come è quello oggi dei teatri stabili dove l’assegnazione della direzione artistica di un Teatro Argentina o di un Teatro Mercadante competa a un paio di persone (l’assessore alla Cultura del Comune e il suo omologo della Regione, che nel migliore dei casi cercano di svincolarsi da scelte di amicizie politiche), una Fondazione che abbia creato un meccanismo articolatissimo di elezione con mille garanzie e con una costante vigilanza affidata alla cittadinanza – come è previsto nello Statuto della Fondazione (se qualcuno si prende la briga di leggerselo) – debba essere tacciata di deriva populista.

Ancora, dice Battista, il Teatro Valle è una spesa per la comunità, non paga le bollette, etc… Anche qui, chiunque abbia seguito che so la vicenda del Teatro di Ostia, che, mi rendo conto, essendo periferico, attrae meno discussioni, sa che cosa ha voluto dire tenere chiuso per anni una struttura teatrale (lì si è trattato di 300.000 per spese di guardiania che ha sborsato il Comune al tempo di Alemanno). Destino che stava incombendo sul Valle nel 2011, quando all’indomani della improvvisa dismissione dell’Eti (governo Berlusconi, vedi alla voce chiusura degli enti inutili) e dell’imminente dislocazione dei dipendenti dell’Eti in altre strutture del Ministero dei Beni Culturali che nulla hanno a che fare con il teatro, la soluzione più plausibile sarebbe stata una gestione privata o il cambio di destinazione d’uso. Ma tra gli occupanti della prima ora non c’erano pischelli anarco-insurrezionalisti addestrati in Grecia, ma quegli stessi dipendenti che difendevano un luogo e una storia. Era in quel momento lì che bisognava difenderla, non lamentarsi se qualcun altro l’ha tutelata al posto nostro.
Tutela, poi, è la parola esatta. Chi ha frequentato il Valle in questi due anni sa che un “bene comune” non si usa soltanto ma “ce ne si prende cura”; e il Teatro è stato ogni giorno pulito, manutenuto, salvaguardato. Chi voleva cominciare a far parte dell’occupazione infatti non bastava che proponesse le sue idee sul concetto d’avanguardia scenica, ma molto più umilmente si doveva prenotare anche un turno di pulizia dei bagni.

Veniamo alle critiche alla retorica, mosse dal Corriere. Il lessico caricaturale, gli occupanti descritti sempre come centrosocialari coi pantaloni calati… Vorrei invitare Battista e gli altri che liquidano quest’esperienza a vedere questo video della conferenza stampa. È quello in cui Fausto Paravidino racconta quello che ha fatto in questi mesi al Valle Occupato. Lo fa con una lucidità e una professionalità che diventano l’unico argomento possibile contro lo snobismo di serie b del Corriere. Per tutto l’anno passato sono spesso andato a seguire il laboratorio di drammaturgia coordinato da Paravidino, intitolato Crisi. È stata un’esperienza di un livello altissimo, aperta a tutti, in cui si leggevano e commentavano e comprendevano scenicamente vari tra gli autori più importanti della scena contemporanea, da Martin Crimp a Laura Wade, da Sarah Kane a Alan Bennett. Questo tipo di lavoro, tra la scena e il testo, dove si fa in Italia? Perché al Valle prima-di-essere-occupato non era stato mai fatto? Perché i teatri pubblici a Roma non lo fanno? Perché neanche più il Teatro Ateneo s’immagina più laboratori del genere? Forse perché la formazione pubblica è in crisi atroce. E il Teatro Valle ha avuto negli ultimi due anni a Roma un ruolo di supplenza fondamentale. Non è un caso quindi se gli occupanti hanno deciso, invece di immaginare un cartellone di amici e politici e affini (“anche io ho delle idee per fare un cartellone”, sempre Battista in radio l’altro giorno, con i suoi paradossi), hanno scelto di concepire un teatro al centro di Roma diverso, affidandogli il ruolo di agorà. Assemblee e seminari: questa è stata l’attività principale forse ancor più delle superserate di spettacolo che hanno visto ospiti da Bollani a Sollima, da Emma Dante a Carlo Verdone.

Ma, prosegue il ragionamento di Battista, il punto non sono le tematiche culturali: lì ognuno può avere opinioni differenti. A qualcuno piace Franca Valeri (amata da Battista, diceva l’altro giorno in radio; sostenitrice della prima ora del Valle, dico io ora qui), a qualcuno i Motus. Il punto sono le regole. È chiaro come il sole che quella del Valle è stata una forzatura; ma è luminoso come un sole d’agosto che è stata ed è ancora una forzatura costituente, evidentemente contagiosa, se altri teatri in Italia ne hanno seguito l’esempio. Le istituzioni cambiano, lo sappiamo: dalle sollevazioni popolari rousseauiane si passa ai codici civili, dalle rivoluzioni francesi sulle barricate alle costituzioni dell’Ottocento. In Italia ci sono stati, negli anni ’70 per esempio molti esempi di lotte condivise che hanno portato alla creazione di nuove istituzioni. Le lotte per la scuola che hanno creato gli organi collegiali. Le lotte femministe che hanno creato i consultori. Le lotte per chiudere i manicomi che hanno creato la legge Basaglia. Proprio l’esempio di Basaglia forse è uno dei momenti che più hanno illuminato il senso del Valle in questi ultimi anni. L’arrivo di Marco Cavallo, l’enorme scultura a forma di cavallo creata dai basagliani che nel 2011 fece un suo felice ingresso tra le pareti del Valle riesce secondo me ancora a restituire il senso di quest’esperienza. Un’esperienza che è legimittata non solo dagli artisti che l’hanno sostenuta, ma anche dalla politica dal basso che, nell’inerzia cittadina, nell’antipolitica ridotta al commentismo in rete e sui giornali, ancora muove volitivamente i suoi passi. Il Valle è questo: dalla Controcernobbio organizzata da Sbilanciamoci, allo sportello contro la Siae (che non è soltanto una rivoltucola per non pagare), alla quasi vittoria – l’anno scorso – del bando di Che fare, il concorso che distribuiva 100.000 euro tra i migliori progetti d’innovazione culturale. Che ne facciamo di tutta questa roba? Come la liquidiamo, con due battute tranchant?

Così come: l’appello alla legalità. In questi anni di carceri strapieni e reati come il falso in bilancio depenalizzati, suona veramente come una dichiarazione di ottusità di fronte alla legittimità che il Valle ha acquisito di fronte alla cittadinanza romana, diventare legulei. Se le istituzioni al tempo di Alemanno non sono state minimamente capaci di instaurare un dialogo e hanno forse loro malgrado spinto gli occupanti a inventarsi un modello diverso di gestione che oltrepassasse il modello pubblico e quello privato, recuperando la possibilità che esiste nella Costituzione di “bene comune”, forse ora è il caso di sostenerla questa scelta, criticandola certo, emendandola, migliorandone le sue possibili derive, ma riconoscendo un principio di realtà: il Valle ha rappresentato un oggetto di desiderio, e politico e artistico; ha incarnato un pieno dove c’era un vuoto siderale. Se il centro storico a Roma sta diventando un enorme mercatone di souvenir, se i cinema a Roma chiudono per aprire sale bingo, l’idea di un luogo perennemente aperto e vivo, con tutte le sue infinite contraddizioni, a contrastare un’evidente desertificazione, non può essere una germoglio da soffocare con il fiato dell’insofferenza. Per favore, vi chiedo. (Sapete com’è, in questi due anni di assemblee al Valle, ho imparato anche a essere più gentile).

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Pubblichiamo il racconto inedito che Giuseppe Genna ha scritto per Twitter ispirandosi al suo nuovo romanzo Fine Impero. Domenica Giuseppe Genna sarà ospite della Grande invasione per partecipare all’incontro Leggere il presente insieme a Fabrizio Gifuni e Christian Raimo. (Immagine: bozzetti di Riccardo Falcinelli per Fine Impero.)

di Giuseppe Genna

Questo è dedicato a @tommasopincio.

Molte persone nella nebbia dell’inverno, carica di incenso, fuori del cerchio della città vanno, guidate da due orfani al contrario.

Suole su ghiaia: un corteo funebre, il padre con la piccola bara bianca, dentro dondola il cadaverino, la madre è una statua. È sepolta.

Il padre ero io.

Chi uccise la bimba a 10 mesi? Sprofondavo nel dolore cattivissimo, acerbo e ulteriore, dietro le lapidi nel cimitero mi guardava un uomo.

Conoscevo quell’uomo: era lo Zio Bubba. Vestito di bianco, una enorme vaporosa Nuvola di Drago umana.

È un antipasto asiatico, sfogliatine fritte da farina di tapioca e gamberi, dal cinese 炸庀虾片, gratis per tutti all’inizio coi panni caldi.

Zio Bubba era vicino al Proprietario dell’Italia, aveva eretto un impero di luce e corpi da mostrare. Spettacoli, feste, tv, altro ancora.

Avevo conosciuto lo Zio Bubba, faccia flaccida e sorriso di bimbo malizioso, in un privé di moda a una festa, disse: “Ciao, la festa è mia”.

Lo Zio Bubba davanti a corpi giovani allacciati, diceva “spettacolo è il talento, io poi sono a capo di questi nomi, queste cose. Vieni!”

Lo scrittore che ero, fallito, un grande dolore di vivere tutto questo dentro, aveva detto: “Non so” e lo Zio Bubba: “Dài, mangiane. Vieni”.

Aveva anche detto: “È permesso guardare la sventura a tradimento per soccorrerla”.

Il cadaverino sul tavolo in alluminio nella morgue appariva un coniglio spellato. Il cielo strideva con tutti noi sul ghiaìno al cimitero.

Nella scatola laccata bianco della piccola bara trapuntata dentro in cotone, delicatamente pendola il peso della bimba di 10 mesi.

A Casa di Zio Bubba i segreti erano traffici intorno all’entourage del Proprietario. I corpi continuavano a allacciarsi, ragazzi e ragazze.

La voce premierale nello schermo cinescope della tv diceva: “Sono il protagonista come imputato della storia dell’universo”.

“Ciascuno si diverte nella sua propria fiction” aveva detto Zio Bubba carezzando quei corpi oleosi di luce propria, sulle scapole tatuate.

Le feste sono lontane infinitamente: aria calda e drink e toilette a polveri bianche nelle gengive sopra i denti, specchiandosi altri.

È notte, Zio Bubba ordina: “Proviniamo!”. “Chi?” chiedo, io. “Una ragazza, il talent”. “Quale?”. “Musica, chef, enogastro, vediamo, ballo”.

Scendiamo, andiamo a provinare. Nell’ascensore c’è aria condizionata. Sono a contatto con la sua pancia gonfia di sogni promozionali.

Nello studio dabbasso tutto è pronto per questa ragazza, naso norcino e bellezza del corpo. Sopra continua la festa con i suoi echi.

Lo Zio le conferisce il titolo di donna del momento, le infila un rotolino di bresaola alle labbra, lei lo mangia, la divora con il sorriso.

“Cosa sei?” le chiede a voce stridula. Osservo i faretti televisivi, gli operatori, ombrelli da Blow-up. “Ballo, canto, eccetera” risponde.

“Devi studiare per volere tanto questo. Non è facile questo campo. Lo spettacolo dà illusioni di potere fare tutto!” s’esprime lo Zio Bubba.

La ragazza lecca un tatuaggio della mano e scuote il bacino. “Tipo danza del ventre!” “No, la lap dance, ma il palo è immaginario” risponde.

Avvinta a un palo inesistente, assistiamo in tutto e per tutto allo spettacolo lap di lei, seduti pontificali con i nostri sguardi ovunque.

La ragazza è discinta e le trovano un tumore ovarico tra qualche mese, ma si salva, grazie all’intervento dello Zio Bubba all’Oncologico.

“Presa!” grida lo Zio Bubba, batte le mani forte e clamorosamente. Ma c’è sempre un ma: dalla finestra sono blu le sirene lampeggianti.

Entrano con i registri, Guardia di Finanza e polizia non tributaria. Notificano la carcerazione. “Chiamate le telecamere” dice ai suoi.

Offre i polsi di pelle bambina alle manette, non ve n’è bisogno, sorridendo con una bocca a ciliegia insinua: “Non è me che perseguono”.

“Attaccano chi ha portato il Paese dove è ora e non vogliono che sia, una persecuzione malvagia per condurlo al suicidio. Non ci riescono!”

Squillano insistemente i cellulari, delle forze dell’ordine. Rispondono congestionati. Lo Zio Bubba è calmo. Vanno via. “C’è la festa su!”

Ma “Basta festa!” dice, dando disposizioni circa il SUV, che sia pronto. “Giriamo la notte, là fuori c’è la Brianza che ci aspetta!”

Noi ci troviamo in questo momento in corsa in una lunghissima curva della pista: pianura di nebbia fetida, chioschi, conigli sbranati, fari.

Zio Bubba illustra la Brianza: “È nato tutto qui, io, tutti, noi! All’inizio le trasmissioni le facevamo ignorando i tempi, i ritmi”.

Sento dolore. Devo impalare me stesso nella realtà. Nel tumulto dei cembali io sto in silenzio. Termina la narrativa. Addio, narrazione.

Ecco: rallentiamo, svoltando. Un cancello elettrico dotato di circuito chiuso s’apre. Uomini in nero ispezionano con i radar sotto il SUV.

Lo Zio Bubba fa la legenda e dice: “Questa è la Villa. È sua. È il cuore della Brianza. Batte spiritualmente”. E poi: “Io lo amo”.

Nel silenzio notturno dell’ispezione la natura è addomesticata: i grilli, le nottole, tutti i lipidi in noi.

Io mi ricordo la televisione accesa nel salotto con il divano blu sfondato e i quadri di teosofi comunisti, bui, alle pareti. Vedevamo.

Claudio Lippi e Ettore Andenna poi sopra il ghiaccio in un palazzetto dello sport francese, era “Giochi senza frontiere”, un programma.

Quella era l’Europa composta da San Marino che giocava sempre contro il Lussemburgo, con arbitri severi in gare a fischiare tutto.

Claudio Lippi e Ettore Andenna con una donna sempre incitavano in un microfono che si chiamava “gelato”, peloso dove si parla.

Vestiti carnevalizi compivano fatiche molto estese sui nostri cervelli bambini. Fingevano situazioni tipo: i boscaioli, le piramidi.

Allora tu tifavi San Marino e era per sempre tra quei giochi uguali mentre moriva Aldo Moro.

Una volta, ricordo, lì dicevano che bisognava spegnere la luce tutti assieme in Italia, quando lo dicevano loro e tutti la spensero.

Non esisteva ancora Bruxelles nella mente e le madri facevano la tinta con un henné terra bruciata per avere capelli ramati.

A “Giochi senza frontiere”, tra le difficoltà, non moriva mai nessuno ed erano felici, anche se sconfitti. Non esisteva mai la morte.

Tutto questo lo aveva inventato tra gli altri lo Zio Bubba, esportandolo nella Brianza in una prima emittente privata vicino a Legnano.

Lì costruivano, anche Enzo Tortora, programmi discinti, molte donne giovani nel fango a lottare: era “La Bustarella”, sempre Ettore Andenna.

Partiva tutto di lì con un desiderio infinito verso i cieli di Lombardia.

Nella tv satellitare dell’iPad in questo SUV dove siamo ispezionati il premier italiano sta parlando di se stesso e tutti noi a sorpresa.

“La mia è una passione che è nata fin dai primi anni della mia giovane età, quando sono stato appassionato, e quindi l’ho sempre avuta”.

Ci fanno passare. Una scorta ci segue. C’è lo scricchiolio sulla ghiaia dei copertoni. Nel buio si avvicina un molosso: “È la Villa”.

Zio Bubba tracima di gioia quando vede il Proprietario che arriva sorridendo nella notte della Brianza e si abbracciano. Cosa è il tremendo?

Dentro c’è una festa in un locale, sotto, enormemente ricoperta di corpi e cose: si muovono ondeggiando, bevendo assenzi.

Dei ragazzi parlano del 2.0 e dei social. “C’è un ritorno a quei piccoli social network di nicchia ad invito privato”. “Vuol dire business”.

“Sì, perché il grande business del porno è: finito”. “Resistono vecchie glorie. Veronica Moser ha capitalizzato con il suo official site”.

Veronica Moser era una pornodiva e è che mangia la cacca.

Le ragazze discinte sembrerebbero luminose se non reggessero ombrelli in costume. Fingono piova. I ragazzi: vestiti da templari, con gladii.

L’un l’altro guarda e del suo corpo esangue sul pomo della spada appoggia il peso.

Tante modelle giovanissime ucraine parlano di Femen, Putin, Pussy Riot. Si guardano invidiandosi, invidiano alle italiane le labbra spesse.

L’invidia allunga il laccio di malizia che tende alla gente e festeggia scandalizzando gli altri.

Nella festa sono, io, in una bolla, galleggiante in un dolore estremo e sordo, in una separatezza di sofferenza e storia, negata, nel buio.

Niente è più vuoto di un sarcofago vuoto. In una stanza attigua, museale elettronica sotto allarme, vedo disteso un sarcofago in una teca.

Ligneo, dipinto in lamine auree e polvere di lapislazzulo triturato, sotto faretti nel buio ha occhi spalancati. È un faraone vivo e morto?

Guarda ovunque reggendo due bastoni ricurvi heqa. All’interno filtra il puzzo mummificato di un cartiglio antichissimo con le mebrane.

Mi guarda in questa fiction di vita. Io sono nel buio. Lui è nella luce.

“Diventeremo quello. Già lo siamo: faraonici”. È il Proprietario. È alle mie spalle. Mi volto, ne apprezzo la grana epidermica del volto.

Spira da lui un sentore di incenso come nei completi che indossano nella bara prima di seppellirli.

Perché come fossero vivi vestiamo i morti? Quanto più casta e giusta è la nudità dei corpi che li avvicina al loro finalmente disincarnarsi!

“Una volta conobbi Niki Lauda dopo l’incidente. Lei ricorderà: pilotava la Ferrari. Nel 1976 al Nürburgring, la monoposto prese fuoco”.

Io: “Ricordo perfettamente. Lauda rimase intrappolato nella vettura in fiamme. Uscì dall’ospedale con ustioni gravissime. Volto sfigurato”.

“Infatti. Non chiesi nulla a Niki Lauda, quando me lo presentarono. Avvicinai la mano alla sua guancia, sentii la plastica di pelle”.

Era un morto vivo ridotto a plastica combusta, con i denti incisivi fuori e senza ciglia, un sarcofago che mangiava la propria carne.

A quel punto il Proprietario crolla per un infarto miocardico acuto. Dodici secondi di spasimi e muore.

Io vengo travolto dalle scorte e dalle ragazze e i ragazzi dentro il panico congestionato. Tutti i suoni sono ostinati. Le sirene lancinano.

Il corpo si snoda, tentano la rianimazione. Versa in una condizione nuovissima. Socchiude la bocca morta, una schiuma un poco si addensa.

Lo spostano, lo agitano. Egli sembra metallo sonoro.

Il vivente e il non vivente sono ormai un’unica indistinguibile cosa.

Il suo vestito non è altro che lui.

È venuto nella propagazione della carne.

Le giovani donne, le giovani bellezze: la giovane, per lui, carne.

Lo osservo. Continuo a osservare immagini.

Portano via il cadavere. Il cadavere è l’autentico sarcofago.

Dove era la festa e passano ora i servizi e militari agitati è vuoto. Gli schermi continuano a rappresentare immagini del premier.

Dice il premier degli italiani: “L’amore vince su tutto”.

Quando moriva le iridi appannate diventarono di pesce e si contrassero le labbra bianche, il corpo cadde, il jiva si ritraeva sontuosamente.

Lo Zio Bubba in fretta dietro la salma che si pensava recuperabile muoveva agevolmente il corpo flaccido, mi osservò come una telecamera.

Su una tavolata antistante quella del buffet vi era una serie di cadeau per le ospiti, ninnoli che luccicavano innocentemente.

Lo Zio Bubba piangeva senza accorgersene stando dietro una barella a body bag, sembrava un eunuco persiano affranto.

Ululava di dolore come uno scotennato dagli indiani nella fantasia dei bambini con le pistole finte nei Settanta.

“I timoni dei giornali da rifare questa notte. Tutti i giornalisti d’Italia diranno una cosa sola. Ha vinto lui”. Era un direttore di tg.

Ognuno di voi avrà sentito il sonno morbidissimo, il vortice dolce che si adagia sul letto, i flaconi nella luce chiaroscura, la lettiga.

E poi, improvvisa, la quiete.

Al cimitero c’erano tutti uniti nell’ustione del dolore faraonico, effettuavano atti dimenticati subito da tutti, anni evaporati in un’ora.

Lo scrittore non esiste più, compiendo il fallimento con una gioia lenta di crepuscolo maturo e albicocca, che si allarga al mondo.

È come vivere in una terra tragica in un tempo tragico. Era un battere di tamburi che udivo, era fame, erano gli affamati che gridavano.

Le onde erano soldati in movimento. Le aurore vestivano l’idea immateriale. Tutti noi eravamo padri e madri di figli morti e piangevamo.

Non vidi più quell’uomo, il suo corpo grande e bianco, rattrappito in me passavo a un nuovo impero, stando nel precedente.

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Da oggi e fino al 3 febbraio Fabrizio Gifuni torna in scena al teatro Vascello di Roma con ‘Na specie di cadavere lunghissimo. Pubblichiamo il testo del regista dello spettacolo Giuseppe Bertolucci, contenuto nel cofanetto Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione, sul lavoro attoriale di Gifuni.

di Giuseppe Bertolucci

I due monologhi ’Na specie de cadavere lunghissimo e L’ingegner Gadda va alla guerra nascono da una felice intuizione di Fabrizio Gifuni: che nelle opere di due grandi scrittori italiani del Novecento, Pasolini e Gadda, assolutamente distanti per formazione, carattere, stile e personalità, fossero rintracciabili, con decenni di anticipo, sorprendenti quanto inquietanti accenni al nostro presente di oggi. Se in Pasolini il vaticinio era consapevole (un allarme per una deriva antropologica e culturale che si è puntualmente realizzata), in Gadda invece, con Eros e Priapo, siamo di fronte a una sorta di trompe-l’oeil letterario: il Granlombardo, compitando la sua furibonda invettiva contro le perversioni della dittatura fascista, rivela, con spietata lucidità, una ricorrenza di temi, di comportamenti, di atteggiamenti, di tratti distintivi che riscontriamo – quasi come in una fotocopia – nella vague politica italiana di questi ultimi anni e nei suoi protagonisti. Un’esemplare quanto impressionante conferma dei corsi e ricorsi storici o, se volete, la riaffermazione di una persistenza di certi vizi insopprimibili del carattere nazionale.

Il lavoro di Fabrizio sui due testi, severo e paziente, ha consentito di rispettarne l’integrità e quindi di valorizzare, di fronte a platee teatrali incantate e quasi incredule, le eclatanti contiguità tra il passato e il presente (in Gadda) e l’abbagliante visione anticipatrice (in Pasolini).

I due spettacoli, forse non tanto casualmente, replicano un modello drammaturgico simile: una prima parte più riflessiva, descrittiva e drammatica, e una seconda parte dove esplode un retroscena grottesco e delirante, al limite del demenziale. Retroscena psicopatologico di una dittatura in Eros e Priapo, retroscena della disarmante sottocultura che sottende a un delitto nel Pecora di Giorgio Somalvico. Ma le diversità tra i due progetti sono altrettanto evidenti: tanto il Gadda del Giornale di guerra e di prigionia è un personaggio pieno di identità e di passione, un generoso e geniale nevrastenico che cerca un qualche orientamento morale e civile nel caos della guerra, quanto il Pasolini del Cadavere lunghissimo è invece fondamentalmente una formidabile icona, smaterializzata, senza volto, che si accende di parole e di pensiero. Tanto sprofondiamo nelle sublimi sabbie mobili della lingua gaddiana, quanto invece ci pare di galleggiare e di essere sospinti verso una comprensione del vero sull’onda degli implacabili teoremi pasoliniani.

Ma questi sono solo gli aspetti più evidenti di queste due performance, che possiamo invece leggere, anche e soprattutto, come i momenti cruciali di un bellissimo percorso di attore, le tappe di una maturazione artistica che ho avuto la gioia di accompagnare in questi ultimi anni, con passione e rinnovato stupore. Fabrizio è cresciuto nella sua arte in modo sorprendente. La progressiva definizione (e approfondimento) di un’identità e di un talento sono per me una delle poche vere ragioni che mi spingono a continuare questa strana (spesso indefinibile) pratica che chiamiamo regia.

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Pubblichiamo un pezzo di Alessandro Leogrande, uscito sul Corriere del Mezzogiorno, sulla mostra Benedette foto! Carmelo Bene visto da Claudio Abate in corso al Palazzo delle Esposizioni a Roma e vi invitiamo domani, giovedì 17 gennaio, alle 18.30 alla libreria Arion Esposizioni per un incontro speciale dedicato a Bene con Emiliano Morreale, curatore di Contro il cinema, e Giuseppe Sansonna. (Immagine: Claudio Abate. Carmelo Bene (Pinocchio) in Pinocchio ’66, Teatro Centrale, Roma 1966.)

Nel decennale della scomparsa di Carmelo Bene, per la prima volta viene presentata al Palazzo delle Esposizioni a Roma una parte dell’immenso archivio fotografico di Claudio Abate a lui dedicato. Delle tremila foto scattate in un decennio, dal 1963 al 1973, la mostra romana ne presenta una selezione accurata e ragionata. “Benedette foto! Carmelo Bene visto da Claudio Abate”, questo il titolo della mostra aperta fino al 3 febbraio 2013, non è solo la testimonianza di una stagione artistica irripetibile. Le foto non riproducono, bensì illuminano, colgono dettagli, aprono squarci. Almeno in questo caso, l’atto estremo del fotografo (lo scatto, per intenderci) è solo l’ultimo anello della catena di una lunga opera di avvicinamento e condivisione con Bene e il suo mondo: ore di pause, silenzi, osservazioni… da cui poi nasce un’immagine che si aggiunge alle altre già raccolte.

Queste foto si collocano, con forza, in un preciso rapporto dialettico con la “macchina attoriale” Carmelo Bene. Come scrive Jean-Paul Manganaro nell’introduzione al catalogo della mostra edito da Skira (a cura di Daniela Lancioni e Francesca Rachele Oppedisano): “Le fotografie di Claudio Abate testimoniano gli istanti particolari in cui C.B., dal 1963 al 1967 e fino al 1973, dopo la parentesi cinematografica, ha assunto la potenza delle sue decisioni sceniche.”

In queste immagini, che ritraggono momenti dalla scena o “prima della scena”, si percepisce tutta l’eccezionalità del teatro di Carmelo Bene: il suo essere costantemente uno spazio vuoto votato al superamento di un altrove. Bene, come scrive ancora Manganaro, “non vuole un teatro che si compiace ancora nel suo provincialismo, che ripete all’infinito una lezione classica ormai logora”. Allo stesso tempo, “non vuole nemmeno un teatro che comincia, in quel periodo, a situarsi nel potere della persuasione mediatica e nelle sfere di divisione di potere culturale. (…) Ripensa invece il teatro come globalità, reinterpretando antiche modalità già espresse.” In questa globalità, l’attore diviene “artefice”, un Demiurgo sui generis che raccoglie in sé il regista, lo scenografo, il fonico…

Quello di Carmelo Bene non è un teatro della ripetizione, che si limita ad esempio alla “messa in scena” dei classici. È piuttosto un teatro della loro “disiscrittura”, che crea un vuoto, sventra, dissacra, e poi ricostruisce (o abbozza la ricostruzione di) qualcosa di nuovo. È così nel lavoro su Shakespeare: si pensi alla lunga meditazione su Amleto, prototipo dell’attore “vuoto”. Si pensi al lavoro sulla “phoné”, da Leopardi a Majakoskij. Si pensi al suo “Salomè” da Oscar Wilde.

In mostra, tra l’altro, c’è un bellissima foto che ritrae  Carmelo Bene e Franco Citti dietro le quinte, al Teatro delle Muse a Roma, nel marzo del 1964. Un dietro le quinte che svela il teatro, e la potenza del teatro, quasi quanto la stessa scena: il Citti dell’“Accattone” pasoliniano diventa il Giovanni Battista del “Salomè” beniano (“un disgraziato analfabeta”).

Ma si pensi anche al suo “Pinocchio”, alla profonda riflessione sulla lingua di Collodi, e sul burattino (alter ego dell’attore) che non vuole diventare adulto. Il Pinocchio di Bene, dice ancora Manganaro, vorrebbe “un’infanzia eternamente gioiosa”. Vorrebbe rimanere nel paese dei balocchi e dell’utopia (il paese del teatro); non vorrebbe essere ricondotto alla società e alle regole dettate dagli adulti (dagli Stati e dai Padri), dopo essere passato nel ventre della balena. C’è una considerazione fulminante (riportata nel catalogo) fatta da Carmelo Bene in una intervista rilasciata a “Paese sera” nel 1966: “Almeno due terzi dei seicentomila morti sulle trincee alpine della prima guerra mondiale avevano nello zaino il ‘Cuore’ di De Amicis. Sono sicuro che se avessero avuto Collodi forse ne sarebbero tornati almeno la metà.” Qui ci sono due fanciulli: quello che si sacrifica come giovane adulto sull’altare dell’ideale nazionale edificato dai “grandi” (dalla “Piccola vedetta lombarda” al “Tamburino sardo”); e quello che se ne distacca nel gioco. Carmelo Bene sta con il secondo, ovviamente, anche se sa che la tragicità di Pinocchio è tutta nell’essere inevitabilmente, necessariamente, condotto verso il primo polo. Contro tale processo il teatro non può niente: può solo creare un momento di sospensione, una zona libera, proprio come si può appurare da queste foto… Viceversa, ci sono tanti spettacoli mortuari, pressoché inutili, proprio perché non producono nessuna distanza rispetto alla realtà, alla sua lingua, alle sue regole; oppure perché, nell’atto di “far rivivere” i classici, li uccidono sotto il peso di una recita insopportabile, della ripetizione, delle gabbie.

Molte foto ritraggono, poi, “Nostra Signora dei Turchi”: opera-totale, e allo stesso tempo destabilizzante, che ruota intorno a quello che Bene definiva “sud del sud dei santi”. Il romanzo (scritto nel 1964, pubblicato nel 1966) si fece teatro nel 1966 (al Teatro Beat di Roma), cinema nel 1968 (premio speciale della giuria alla Mostra del Cinema di Venezia) e ancora teatro nel 1973 (al Teatro delle Arti, sempre a Roma). Letteratura, teatro, cinema: tutte facce di un prisma che non sono la riproduzione l’una dell’altra, bensì stanno tra loro in un rapporto di dinamica tensione.

Le foto di Abate seguono l’evoluzione della “macchina attoriale” lungo tutto un decennio, fino alla prima metà degli anni settanta. A rivederle ora, soprattutto quelle in un bianco e nero essenziale, provocano un effetto straniante. Il teatro di Carmelo Bene (come quello di Kantor o di Grotowski) è ancora lì, a illuminare vie che possono condurre a qualcosa di diverso.

L'articolo Carmelo Bene visto da Claudio Abate proviene da Minima et Moralia.