Il senso sfuggente della storia. I Gatti di Darnton, il Pasolini di Gifuni, Kolchoz di Carrère

di Ludovico Cantisani

Tra i manoscritti di Walter Benjamin c’è un testo sorprendente, a metà strada tra una prefazione al celebre quanto incompiuto studio su Baudelaire e le folgoranti, testamentarie Tesi sul concetti di storia, in cui lo studio del passato viene paragonato a una macchina fotografica dell’epoca: lo studioso borghese si limita a guardarci dentro da profano che si diverte e si distrae con le immagini variopinte dentro l’obiettivo, mentre il dialettico materialista ci lavora. “Una volta che ne ha fissato la lastra – l’immagine della cosa così com’è entrata nella tradizione sociale – allora il concetto assume i propri diritti ed egli lo sviluppa”. La lastra solo un negativo può offrire, perché “proviene da un apparecchio che colloca l’ombra al posto della luce e la luce al posto dell’ombra”. L’immagine allora non può pretendere di essere definitiva, ma rivelatoria sì, deve esserlo.

Il Novecento ci ha insegnato con inoppugnabile chiarezza come accanto al modus trionfale, massimalista, hegeliano del fare storia, del ripercorrere le epoche, ci fosse anche un’altra vita, più minoritaria, più crepuscolare: quella inaugurata da Marc Bloch e da tutti gli studiosi delle Annales tra anni venti e trenta, a cui parallelamente faceva eco, in un’accezione diversa, lo stesso Benjamin con la sua “tradizione degli oppressi”. Il secolo breve è stato denso di accadimenti storici e delle loro interpretazioni, così come di interpretazioni della Storia tout court, tanto di quella maggioritaria e ufficiale quanto di quella intestina, endemica; e dalla pandemia di Coronavirus in avanti siamo arrivati in un orizzonte degli eventi in cui quotidianamente viene relativizzata, fino alla parodia, la tesi di Fukuyama della end of history, che del resto era provocatoria già dai tempi del suo apparire all’indomani del crollo del blocco sovietico.

L’interrogativo sul senso della storia rimane così aperto, disatteso, in un tempo di secolarizzazione quasi inesplorato – e le riflessioni sulle tecniche di indagine della storia, oppresse dalla cronaca, languiscono a loro volta, salvo rare folgorazioni. È così che in una curiosa commistione di linguaggi tre opere molto diverse tra loro, due letterarie ma ai margini opposti della prosa, una teatrale, possono affratellarsi in un comune interrogativo sui modi della storia, e della storiografia – un saggio storiografico di Robert Darnton recentemente riedito, uno spettacolo di Fabrizio Gifuni da e su Pier Paolo Pasolini riportato in scena e l’acclamato memoir appena tradotto di Emmanuel Carrère sulla figura della madre, storica di professione, sulla sua storia famigliare tutta e sulla storia dei rapporti tra Europa e Russia. Tre opere, tre interrogazioni, tre approssimazioni – non definitive, appunto, ma ciascuna a suo modo epifanica.

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Professore emerito alla Princeton University e a lungo direttore del sistema bibliotecario di Harvard, Robert Darnton, classe 1939, dopo l’exploit de Il grande affare dei lumi, originale disamina dei rapporti tra editoria, economia e influenza della filosofia sulla storia, aveva ulteriormente espanso il suo orizzonte di ricerche con la raccolta di saggi Il grande massacro dei gatti del 1984, recentemente ripubblicato in Italia da Adelphi in edizione economica. Indagine “sui modi di pensare della Francia del Settecento” che si ricollegava alla coeva pratica di histoire des mentalités diffusa ai tempi nel mondo accademico francese e francofono, Il grande massacro dei gatti faceva metodologicamente leva su una modalità paradossale di studio delle fonti: “sollecitando il documento là dove è più oscuro possiamo forse dipanare un sistema di significati a noi estraneo”.

Il modello di storia propugnato da Darnton risultava così né maggioritario né minoritario, se mai curiosamente livellatore: se è oggettivo e pacifico includere Diderot e Rosseau in una trattazione delle mentalités della Francia del Settecento, Darnton riconosceva di aver “abbandonato la distinzione consueta tra cultura d’élite e cultura popolare” includendo accanto ai due massimi philosophes dell’Illuminismo “contadini che narrano fiabe e plebei che uccidono gatti”. In una trattazione storiografica tradizionale della società francese del Settecento, “il mondo mentale di chi non era illuminato durante l’età dei Lumi sembra perduto per sempre”: è solo cercando fonti non ufficiali, raramente considerate in ambito accademico o anche solo divulgativo, e passando questi dati testuali come voleva Benjamin contropelo che si può auspicare di rievocare senza preconcetti i mondi perduti delle classi umili del Settecento francese, altrimenti confinato tra la corte del Re Sole e la successione di eventi che portò alla Rivoluzione del 1789. “I contadini francesi della prima età moderna vivevano in un mondo di matrigne e di orfani, di inesorabile, incessante fatica e di brutali emozioni, a un tempo rozze e represse. La condizione umana è talmente cambiata da allora che a stento possiamo immaginare quale essa appariva a gente la cui vita era davvero trista, bestiale e breve. Ecco perché è necessario rileggere Mamma Oca” è la sorprendente entrée da cui si dipana il primo e il più esteso dei sei saggi del libro di Darnton.

Riscoperta con tutte le “qualità d’incubo” delle elaborazioni iniziali delle fiabe pre-Grimm e pre-Disney, il saggio su Mamma Oca legge in contropelo anche le versioni originarie della Bella Addormentata e di Barbablù, per trasportarci con efficacia nell’universo sociologico e prima di ogni altra cosa cognitivo delle classi sociali apparentemente prive di cultura nei decenni che in Francia precedettero la Rivoluzione.

Metodologie analoghe vengono replicate da Darnton anche negli altri saggi che compongono Il grande massacro dei gatti: quello che dà il titolo al volume prende le mosse da una testimonianza apparentemente secondaria, autenticamente carnevalesca e pertanto sinistra, degli accadimenti di una tipografia parigina dove, attorno al 1740, incaricati di uccidere i gatti randagi, i lavoratori fecero la bravata di uccidere anche la gattina domestica della moglie del padrone. Una prima e centrale interpretazione è che “il massacro dei gatti esprimeva un odio per i ‘borghesi’ diffuso fra tutti i lavoratori” e in particolare tra gli apprendisti, “trattati come animali ma scavalcati dagli animali”, ma questa lettura così biecamente simbolica a Darnton non basta: “perché proprio i gatti? E perché il massacro fu così divertente? Queste domande ci portano oltre l’esame dei rapporti di lavoro all’inizio dell’età moderna e ci introducono nel mondo oscuro delle cerimonie popolari e del simbolismo”. Nella brutalità totale dell’eccidio dei felini, che comprese anche la messinscena di un vero e proprio processo carnevalesco che si concluse con l’impiccagione della gatta della padrona assieme ad altri animali, “gli operai giudicarono il ‘borghese’ in contumacia, servendosi di un simbolo che lasciava trasparire le loro intenzioni senza essere così esplicito da giustificare la rappresaglia. Processarono e impiccarono i gatti”. Torna anche in questo saggio di Darnton la consapevolezza di star investigando su quei decenni fatidicamente situati prima della rivoluzione, benché del tutto privi, contrariamente all’aforisma di Talleyrand, di alcuna douceur de vivre: “sarebbe assurdo vedere nella strage dei gatti una prova generale dei massacri di Settembre della Rivoluzione francese, ma quella precoce esplosione di violenza faceva pensare a una rivolta popolare, anche se limitata a un piano simbolico”, è la conclusione dello storico.

I successivi saggi del volume sono non meno sorprendenti: fedele a una lettura paritaria della storia, Darnton risale alle classi alte, e in Un borghese riordina il suo mondo: la città come testo approfondisce la descrizione di Montpellier compilata nel 1768 da un anonimo cittadino del ceto medio; in Un ispettore di polizia riordina il suo archivio Darnton ricostruisce la storia di Joseph D’Hémery, poliziotto incaricato di ispezionare il commercio librario e quindi le attività degli scrittori francesi; I filosofi potano l’albero della conoscenza approfondisce “la strategia epistemologica dell’Encyclopédie”, ripercorrendo l’immagine del tree of knowledge tra Bacone, Chambers, Diderot e D’Alambert, e facendo scorgere anche le roads not taken del pensiero occidentale a cavallo dei Lumi; nell’ultimo, I lettori rispondono a Rosseau: la costruzione della sensibilità romantica, Darnton racconta un curioso caso di bibliomania nei confronti dell’opera omnia di Jean-Jacques Rousseau da parte di Jean Ranson, un mercante di La Rochelle. È soprattutto Un ispettore di polizia riordina il suo archivio a essere rivelatorio del modo di Darnton di concepire la Storia e lo studio di essa, perché si configura a tutti gli effetti come una meta-indagine, l’interpretazione à rebours della mentalità di un ufficiale di polizia chiamato a sorvegliare proprio il gruppo sociale che influenzava la mentalità e l’immaginario di tutta la classe borghese francese proprio con le opere scritte.

Se “a tutti i livelli della ricerca, gli studiosi hanno risposto all’appello ‘cherchez le bourgeois’ senza riuscire a trovarlo”, la figura storica di D’Hémery ci lascia una testimonianza poliziesca più unica che rara, soprattutto se si pensa che nel giro di una manciata di anni sarebbe intervenuta la Rivoluzione di Luglio a modificare completamente i rapporti tra cultura, cittadini, Stato centrale e potere. D’Hémery “non solo rastrellava informazioni mostrando un senso dell’umorismo ben poco scientifico, ma si compiaceva di esprimere giudizi letterari”, si compiace di riscontrare Darnton: “non avrebbe fatto molta strada al Deuxième Bureau o all’FBI”, è la sua chiosa. D’Hémery è una figura cruciale in uno studio di questo tipo di storia delle mentalità attraverso il Settecento francese proprio perché “condivideva i pregiudizi del suo tempo”.

Lo storico statunitense bada bene a evidenziare che “niente sarebbe stato più anacronistico che dipingerlo come un poliziotto moderno o intrepretare il suo lavoro come una caccia alle streghe. Si tratta infatti di un’attività meno banale e più interessante: la raccolta di informazioni nell’età dell’assolutismo” in cui “le sue osservazioni, nonostante il loro carattere soggettivo, hanno un significato generale; perché appartengono a una soggettività comune, a un’interpretazione sociale della realtà che egli condivideva con gli uomini che teneva d’occhio” e anche nel suo caso “per decifrare questo codice comune dobbiamo rileggere i rapporti per quello che resta tra le righe, presupposto e quindi non detto”, immergendoci in una repubblica delle lettere tutt’altro che idilliaca dove il servilismo degli autori e la vanità dei protettori sono all’ordine del giorno.

Da storia della mentalità la ricerca di Darnton si trasforma brevemente in questo saggio in storia specifica della letteratura, – riecheggiando il contenuto del celebre e già citato Il grande affare dei Lumi, ma anticipando anche il successivo Editori e pirati, edito anch’esso da Adelphi in Italia. Significativo come D’Hémery esprimesse nelle sue sagaci osservazioni “uno stadio intermedio nell’evoluzione sociale dello scrittore. Non concepiva la letteratura come una carriera indipendente o una categoria a sé. Ma la rispettava in quanto arte – e sapeva che andava sorvegliata in quanto forza ideologica”. L’ufficiale, per inciso, chiamava gli scrittori garçons “perché l’antico regime non aveva una categoria in cui collocare gente come Diderot” – che “negli archivi della polizia appare come l’incarnazione del pericolo” fatta persona.

L’ultimo saggio della raccolta peraltro testimonia il fallimento degli sforzi di D’Hémery e dei suoi superiori nel contrastare le evoluzioni sociali portate avanti dalla letteratura: l’ossessione bibliofila per Rousseau del mercante Ranson mostra come le opere centrali dell’Illuminismo rispondessero innanzitutto a un bisogno psicologico e introspettivo della classe colta francese, proprio quella che finì per essere in larga parte travolta dalle istanze rivoluzionarie che dal 14 luglio 1789 avrebbero instradato la Francia, e l’Europa tutta, in una spirale di cambiamenti, novità, progressi, efferatezze e ambivalenze con cui tuttora l’Occidente sta facendo i conti. La Storia del Settecento francese raccontata da Darnton non può che procedere per tranches de vies, ma è proprio qui che si consuma la sua forza di narratore prima ancora che di storico: con l’eccezione parziale di Mamma Oca, tutti i saggi contenuti ne Il grande massacro dei gatti rappresentano celatamente una Francia nell’inconsapevole preparazione alla Rivoluzione del 1789; una tensione invisibile attraversa tanto l’exploit crudele dell’eccidio animale del titolo, quanto la smania bibliofila di Ranson per l’opera omnia di Rousseau, e rappresenta, in filigrana ma senza forzare il testo, una vigorosa rappresentazione della tesi eterodossa sul futuro che ricondiziona il passato.

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Introdotta da una riflessione del suo unico interprete e regista sul teatro come “casa dei fantasmi”, Il male dei ricci di Gifuni tratto dai testi scritti e dalle dichiarazioni pubbliche di Pier Paolo Pasolini si configura come un ambizioso collage di parole, pensieri e proclami intorno a quell’universo che risponde alle iniziali di P.P.P. Modulando la voce per variare tra i vari personaggi dell’universo narrativo pasoliniano e del loro stesso autore, a tratti polemista furioso, in altri momenti elegiaco cantore, Gifuni si arrischia a radicalizzare e al tempo stesso a minimizzare il linguaggio e lo spazio teatrali in un monologo che è una vera e propria possessione intellettuale, quasi un rito di eterodossa nekuia che invece di portarlo nell’oltre-vita gli consente di incarnare sul palco l’intellettuale che a tratti deliberatamente si era imposto come il capro espiatorio delle violente pulsioni contraddittorie che smuovevano l’Italia post-sessantottina – affratellato nell’introduzione allo spettacolo non per nulla ad Aldo Moro, il cui sequestro e uccisione fece da corrispettivo, nella classe politica italiana e nel pieno dei cosiddetti anni di piombo, allo sparagmos del corpo di Pasolini al Lido di Ostia.

Lo spettacolo di Gifuni attinge prevalentemente dai primi capitoli del romanzo d’esordio Ragazzi di vita e dalle poesie in friulano, ma si articola come un compendio che remixa e alterna poesie come Ali dagli occhi azzurri che a suo modo prefigurò i flussi migratori dall’Africa, brani dell’ultima intervista a Pasolini ad opera di Furio Colombo, passaggi narrativi dei romanzi tra cui la scena sempre di Ragazzi di vita del pestaggio del “frocio” allo scopo di “rubargli duemila lire”, interventi su quotidiani polemici nei confronti del consumismo, o della Democrazia Cristiana, dichiarazioni dagli accenti più personali del tipo “sono come un gatto bruciato vivo/ pestato da un copertone di un autotreno”, analisi semiotiche del cinema a lui contemporaneo e autoanalisi dei suoi stessi film da regista, la polemica con Calvino a proposito della nostalgia pasoliniana per l’Italia di prima del boom economico, dall’amico scrittore ridotta a un’“Italietta”. L’intensità della recitazione di questo materiale testuale eterogeneo testimonia bene quel “salto mortale” alla Gifuni messo in pratica dall’attore a ogni interpretazione di personaggi realmente esistiti, ed emerso in una conversazione con Anna Maria Pasetti sulla sua tecnica interpretativa inclusa nel volume collettivo a lui dedicato L’attore maratoneta.

Quasi a voler spazializzare il celebre aforisma pasoliniano per cui “la morte non è nel non poter comunicare, ma nel non poter più essere compresi”, la scenografia minimalistica dello spettacolo si compone, davanti a un fondale uniforme che gioca con diverse campiture di colore lungo il corso del monologo, di un insieme disordinato di sedie e poltroncine sparse sul palco, senza nessuno seduto sopra. E come voler rafforzare il dialogo endogeno tra componenti eterogenee dell’opera pasoliniana raccolte da due decenni interi di produzione intellettuale, Gifuni interrompe la recitazione di uno dei passaggi tutto sommato più spensierati di Ragazzi di vita – la scena di un amplesso al mare innescato da uno squallido “Laura, daje” e terminato con un furto del contante che il Riccetto aveva appresso – per passare bruscamente alle riflessioni pasoliniane sul “genocidio culturale” consumatosi tra il ’61 e ’75, che aveva trasformato i sottoproletari da lui amati narrativamente, cinematograficamente e fisicamente in “slavati, infelici, feroci fantasmi” – trasformazione antropologica dell’Italia popolare che lo aveva indotto a scrivere un’Abiura della Trilogia della Vita con cui liquidava Il Decameron, I Racconti di Canterbury e Il fiore de Le mille e una notte preparando la strada a Salò o Le centoventi giornate di Sodoma.

Nell’Italia ai suoi occhi degenerata dal boom economico, “ora il crollo del presente implica anche il crollo del passato”, la “degenerazione dei corpi e dei sessi” implica che se i ragazzi degli anni settanta rientrano nella categoria dei nuovi mostri, anche i giovani proletari raccontati e amati da P.P.P. tra anni cinquanta e i primi anni sessanta “lo erano già potenzialmente”; ma proprio nel pieno della disperazione dell’Abiura pasoliniano l’intelligente montaggio a intarsiatura dei testi condotto da Gifuni inserisce una poesia in friulano, come a voler alludere a risacche di pensiero popolare autentico e a promesse di incorruttibilità dal progresso e dall’economicizzazione del tutto.

“Mi sono ingannato giocando al pellegrino che arriva come uno spirito nel mondo contadino. Ma era un gioco nel gioco, e adesso che tutti e due sono finiti nel fuoco spento della storia, maledico la storia”: è in questo passo de La nuova gioventù pasoliniana che finisce per condensarsi la visione della Storia tratteggiata nello spettacolo di Gifuni da P.P.P.: un frammenti ricco di echi, scampolo di una costellazione che, deliberatamente o fortuitamente, incrocia il suo percorso con il joyciano history is a nightmare from which I am trying to awake, o con la visione della rivoluzione come freno d’emergenza della Storia formulata in articulo mortis dal già citato Benjamin. Quello di Pasolini, e del Pasolini incarnato da Gifuni, è il classico gesto del sasso nello stagno: con la formazione di cerchi concentrici in cui, presto o tardi, l’intero esistente viene messo in questione, dalla prospettiva di un pensiero lirico che nella problematizzazione del progresso sembra voler rivoluzionare l’ideale stesso di rivoluzione.

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È in un orizzonte del tutto diverso dalla microstoria di un secolo solo in apparenza lontana à la Darnton o dalla pasoliniana critica del presente rimessa in scena da Gifuni che si muove Kolchoz, l’ultimo libro di Emmanuel Carrère, bestseller in Italia come in Francia. Presentato dal suo autore come un atto di devozione filiale, un omaggio epidittico ma mai retorico alla madre Hélène Carrère d’Encausse, nata Hélène Zourabichvili, morta nel 2023 a novantaquattro anni, Kolchoz è un arazzo di storie, vicende famigliari non meno che della Grande Storia: e se la ricostruzione genealogica dei molti rami della famiglia dello scrittore, che indugia soprattutto sulla famiglia materna ma senza mai dimenticare la storia del padre e dei suoi antenati, si concentra in poco più di una centuria, la trattazione macrostorica giunge fino alla contemporanea guerra tra Russia e Ucraina partendo da molto lontano, dai sogni zaristi di una Grande Russia e le loro tenebrose applicazioni nel presente. Kolchoz è un romanzo sulla Storia anche perché la sua protagonista era stata una storica, specializzata proprio in vicende russe, segretaria perpetua dell’Académie française per quasi un quarto di secolo, ma sin dalle prime pagine del libro, che raccontano della pomposa cerimonia funebre in onore della madre, Emmanuel Carrère si dimostra interessato più che altro al retro della storia, al controcanto dell’ufficialità, lodando “il ghostwriter di Macron” per come ha scritto il discorso del presidente francese destinato a coronare le esequie della donna.

Se ci si può illudere di confinare in un aggettivo la visione della Storia che Carrère dispiega nelle pagine del suo Kolchoz, non c’è migliore approssimazione di sdrucciolevole. La Storia è per Carrère un territorio estraneo ma al tempo stesso famigliare almeno su un doppio livello, e quindi inevitabilmente perturbante. La ricostruzione delle vicende famigliari sullo sfondo della macrostoria avanza per evocazioni per immagini e per ricostruzioni deduttive dei discorsi che verosimilmente erano stati pronunciati in varie circostanze famigliari, al riparo dall’ufficialità ma non dallo sguardo retrospettivo dello scrittore, che così reimmagina il matrimonio dei suoi bisnonni: “non credo che il pranzo di nozze sia potuto finire senza che Vano, nella sua veste di pater familias, abbia raccontato alzando il bicchiere la storiella preferita dai georgiani”, secondo cui la loro madrepatria sarebbe il luogo in cui già al momento della creazione del mondo Dio avesse deciso di andare in villeggiatura. Per Carrère anche i sogni sono materiale di storia: “da piccola sognavo che mi nascondevo nella cantina di una casa bombardata, semidistrutta. Sentivo, fuori, le raffiche dei mitra. Quelli che sparavano erano i nazisti. Avevo paura che mi trovassero e mi uccidessero, come avevano ucciso la mia famiglia. Da quando è iniziata la guerra rifaccio questo sogno, ma è peggio. Perché c’è un momento in cui capisco che se mi cercano per uccidermi è perché sono io la nazista, e mi sveglio urlando”, è il sogno che Carrère riferisce della sua editrice russa Masha al momento dell’invasione dell’Ucraina. E rientrano nel suo progetto autoriale e meta-autoriale anche le strutture scartate e i titoli messi da parte del romanzo: “ecco allora cosa credo, cosa spero, che sia questo libro che ho intitolato Potëmkin: le storie intrecciate della mia famiglia russa e della sconfitta della Russia – un avvenimento geopolitico enorme come il crollo del comunismo. Qualche mese dopo, questa fiducia non sarà che un ricordo”.

Kolchoz si riallaccia a più riprese ad Ucronia, un saggio di Carrère del 1988, rielaborazione della sua tesi di laurea, e al famoso aneddoto su come nella Grande Enciclopedia Sovietica negli anni cinquanta la voce dedicata allo statista e militare Lavrentij Berija, dopo il suo arresto nel 1953, fosse stata sostituita da una lapidaria circolare ricevuta da tutti gli abbonati che li esortava a rimuovere le pagine “incriminate” con una lametta e a sostituirle con un’altra voce, quella dedicata allo stretto di Bering, prontamente inviata per posta. È proprio nelle rimozioni dall’ufficialità della memoria, e nel caveat storiografico di non immaginare proverbialmente la Storia con i se di cui appunto il genere letterario dell’ucronia rappresenta la beffarda risposta, che Carrère trova un terreno fertile, la sua pianura proibita.

Innanzitutto c’è da parte dello scrittore la consapevolezza compiaciuta e rivendicata di dovere la sua stessa esistenza direttamente alla Rivoluzione Russa del 1917: “come facevano quelle persone cordiali, buone come il pane e molto intelligenti, a non rendersi conto che nella loro vita precedenti, la vita da byvsvie ljudi, quel matrimonio tra un plebeo georgiano e un’aristocratica russo-tedesca imparentata con tutto il Gotha europeo sarebbe stato, dal punto di vista di lei, una mésalliance quasi inconcepibile, e che non sarebbe mai potuto accadere poiché le loro strade non si sarebbero mai incrociate”. Solo perché erano “figli di Lenin”, come sancisce una felice e al tempo stesso tragica espressone di suo zio Nicolas, celebre pianista e compositore, Hélène Zourabichvili e suo fratello minore hanno potuto trovare nuova patria, famiglia e fortuna nella Francia novecentesca: “senza la rivoluzione di Ottobre i loro genitori non si sarebbero mai incontrati. Mio zio e mia madre non sarebbero esistiti – e io nemmeno”.

La stessa ambivalenza rispetto alla Rivoluzione Russa ritorna prepotentemente anche nella ricostruzione che Carrère fa della comunità degli espatriati allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, e al momento dell’invasione della Francia da parte della Germania nazista. Kolchoz descrive in modo dolorosamente convincente i dubbi che avevano gli esuli della Rivoluzione russa rifugiatisi in Francia, soprattutto dopo la violazione del patto Molotov-von Ribbentrop e dell’aggressione nazista dell’URSS: “schierarsi dalla parte del paese che li aveva accolti e contro l’invasore, o dalla parte dell’invasore e contro un nemico comune? Dovevano, in quanto francesi, considerare nemica la Germania? O considerare la Germania il baluardo della civiltà contro il bolscevismo?”.

È in queste pagine rimosse della Storia, quella storia minoritaria fatta di incertezze, dubbi, inquietudini più che di azioni e decisioni, che Carrère trova il punto di fuga prospettico dell’intero libro. Altrettanto inquietanti sono le pagine dedicate alla fittizia amnistia generale dichiarata da Stalin nel 1946 per riaccogliere nel territorio dell’URSS i cosiddetti russi bianchi: i vozvrascency, i revenants, numero imprecisato tra i cinque e i diecimila, si trovarono al confino nelle province più sperdute dell’impero. “Questa storia che quasi nessuno conosce è un enigma: come spiegare una simile politica? Perché far cadere in quella trappola qualche migliaio di russi bianchi che non costituivano nessun pericolo, che non avevano nessuna influenza? Pura crudeltà? Godimento nel far scomparire le persone? Questa vicenda è anche un potente motore di ucronia. Se mia madre a vent’anni non avesse voluto fare l’attrice, se fosse stata bocciata alla maturità o avesse sofferto per un amore infelice, forse avrebbe accettato quell’esperienza da cui era tentata Nathalie. Sarebbero partiti tutti e tre, pensando che se non ci fossero trovati bene sarebbero potuti tornare indietro. Sarebbero finiti anche loro nella segreta? Come sarebbe stata la vita di Hélène Zourabichvili in Kazakistan o a Noril’sk? Avrebbe trovato il modo di fare una carriera brillante nell’URSS degli anni cinquanta? Che uomo avrebbe incontrato e amato? Che ingegnere di Vologda, che militante del Partito? Che kolchoziano uzbeco invece di Louis Carrère d’Encausse, mio padre?”.

Kolchoz aggiunge un importante tassello all’operazione raffinata di autofiction portata avanti da Carrère in alcuni dei suoi romanzi più noti, come Un romanzo russo, a dispetto del titolo Vite che non sono la mia e Yoga, riallacciandosi in particolare al primo di questi tre titoli, in cui, fra le altre cose, lo scrittore andava a rimestare nella polvere della sua storia famigliare rivelando che il nonno materno Georges Zourabichvili era scomparso nel 1944, probabilmente ucciso dai partigiani a seguito della liberazione dalla Francia in quanto collaborazionista. Kolchoz approfondisce come questa rivelazione sulla carta avesse profondamente turbato la madre Hélène, che a lungo aveva occultato i legami del padre con il regime occupante fino ad arrivare a descriverlo come un filosofo che aveva seguito in Germania le lezioni di Husserl, se non tout court come suo allievo. “Avrebbe potuto essere vero, perché le idee astratte lo appassionavano ed era un accanito lettore di saggi filosofici, ma non è vero. Mia madre ne aveva abbellito il curriculum vitae”, commenta lo scrittore, che a causa di quelle pagine di Un romanzo russo per diverso tempo aveva perso il contatto con sua madre, timorosa di perdere addirittura il ruolo all’Académie française.

Come a più riprese evidenzia Carrère, il paradosso della figura di Hélène è quello di una storica che mente compulsivamente sin da ragazza, non solo sul destino del padre al fratello più piccolo, ma su ogni secondario dettaglio della quotidianità. Per dirla con Nicolas, fratello minore della protagonista e zio dello scrittore: “Hélène non è solo una storica dell’Unione Sovietica: è una storica sovietica”. Non diversamente da come nel mastodontico The Tree of Life di Terrence Malick il protagonista Jack da bambino vedeva contrapposti i modelli di vita propagandati dal padre e dalla madre, anche Carrère evidenzia un’analoga ripartizione tra l’atteggiamento della madre Hélène nei confronti del passato e quello dello zio Nicolas: “la mia visione del mondo si è interamente formata in questo conflitto tra la versione di mia madre e quella di mio zio. Da piccolo ho amato mia madre come non ho amato e non amerò mai nessuno in vita mia. Con candore entusiasta e assoluto, ho fatto mia la sua versione della storia della nostra famiglia, e, più in generale, della vita. Ma nella mia adolescenza Nicolas è diventato il mio modello, il mio fratello maggiore, forse il mio amico più caro non meno che mio zio, e mi ha trasmesso la sua ossessione per la verità – ossessione che, diventato scrittore, ho sempre rivendicato con una insistenza che può sembrare sospetta”. Anche sul piano della scrittura Emmanuel Carrère si accorge di essersi profondamente differenziato dalla prosa storiografica di Hélène: la presunta oggettività storica da parte materna, la perenne presenza dell’io narrante nei libri del figlio. La conclusione è chiara: “mia madre ha sempre trovato detestabile l’’io’ – e l’uso che in seguito ne ha fatto il sottoscritto non ha, è il meno che si possa dire, migliorato le cose”.

Fosse solo un ritratto della madre, Kolchoz sarebbe già un grande libro. L’abitudine richiamata sin dal titolo che Emmanuel e le sue sorelle avevano da bambini, di mettere dei materassi e dei cuscini attorno al letto della madre e di “fare kolchoz” assieme a lei, come dal nome delle fattorie sovietiche, è un’immagine che da sola condensa appieno la grandiosità del libro, il senso di nostalgia che ne scaturisce, e anche la feconda ambiguità del rapporto della donna con la Russia d’origine. Ma ad intrecciarsi col racconto della vita della madre, dei suoi altalenanti rapporti col figlio e anche con il marito, e della sua agonia, nella seconda parte del libro subentra il racconto dello scoppio della guerra in Ucraina, vissuta in prima persona da Carrère per la circostanza fortuita che lo aveva visto in Russia negli stessi giorni dell’inizio del conflitto, quando era andato a girare il suo cameo nel film Limonov tratto dal suo romanzo del 2011 e diretto da Kirill Serebrennikov, salvo trovarsi col set sospeso alla notizia dell’invasione. Nella Russia allo scoppio della guerra “la realtà si sgretola come in un romanzo di Philip K. Dick. Si poteva immaginare una guerra mondiale, al limite, ma non che tutto questo sparisse: Volkswagen, BMW, Warner Bros., Disney, Netflix, Nike, Spotify, IKEA, Airbnb, Vuitton, Shell, Carlsberg, Boeing, Exxon, eBay, Bloomberg, CNN, BBC, Twitter…”. Pur avendo faticosamente trovato in sinergia con la produzione del film una soluzione logistica che gli permettesse di rincasare in Francia, Emmanuel Carrère si trattiene volutamente nel paese istantaneamente isolato da tutto l’Occidente per l’invasione dell’Ucraina, e si immerge in una Russia dove le statistiche sul consenso per Putin semplicemente “non hanno nessun valore” ma quel che è certo è che il popolo russo “è un popolo che sta precipitando in una gigantesca distopia”. Quest’importante sottotrama narrativa di Kolchoz non si conclude, non può concludersi, interminata com’è tuttora la guerra fra Russia e Ucraina: ma ci porta nel cuore del carattere sdrucciolevole della Storia che caratterizza profondamente la prosa di quest’ultimo libro di Carrère – fino a lasciarci implicitamente il dubbio che l’agonia della madre corrisponda anche all’agonia di un ideale di pacifica convivenza politica, conversazione culturale e collaborazione economica tra la Russia e il resto dell’Europa.

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Può sembrare arbitrario collegare Il grande massacro dei gatti di Darnton, Il male dei ricci di Gifuni da Pasolini, e Kolchoz di Emmanuel Carrère, ma tutte e tre le opere condividono lo stesso afflato, forse lo stesso respiro: in termini teorici, il dialogo tra microstoria e macrostoria; in termini pratici, la correlazione tra il vissuto di un uomo, di una donna, o di un gruppo specifico di persone ricostruito nel dettaglio e con grande vividezza di particolari, e il senso profondo dell’incedere della Storia, anzi della Storia nel suo farsi. E non va sottovalutato neanche come il capitolo Un ispettore di polizia riordina il suo archivio della raccolta di Darnton possa dialogare con le affermazioni di Pasolini recitate da Gifuni sul ruolo dell’intellettuale dell’Italia dell’ultimo squarcio di millennio e con la stessa attitudine autoriale di Carrère nel porgersi ai lettori, e nell’intarsiare il ricordo della madre con la sua stessa esperienza diretta, gli storici greci avrebbero detto autopsia, della Russia all’indomani della dichiarazione di guerra all’Ucraina, o meglio dell’avvio dell’operazione militare speciale, esempio da antologia di understatement che dimostra come persino l’imperium putiniano abbia bisogno di giri di parole per rivolgersi a contemporanei e posteri.

Se vogliamo, tutte e tre le opere e soprattutto la raccolta di saggi di Darnton e il romanzo famigliare di Carrère incarnano ipostasi particolari di quello che il già compianto Carlo Ginzburg aveva definito il paradigma indiziario della storiografia, quel “metodo interpretativo imperniato sugli scarti, sui dati marginali, considerati come rivelatori” che, partendo da elementi “considerati di solito senza importanza, o addirittura triviali, bassi”, consentiva di arrivare a investigare i “prodotti più elevati dello spirito umani” – e, quindi, l’affresco della Grande Storia ad ogni sua pennellata. Se l’ucronia già investigata da Carrère in gioventù e ripresa in questo nuovo Kolchoz ideava narrazioni alternative del presente a partire da una variante del passato, in forme diverse sia Il grande massacro dei gatti sia Il male dei ricci sia Kolchoz inquadrano una vertiginosa dialettica tra passato, presente e futuro che, per la loro stessa tecnica compositiva, strutturalmente simile soprattutto tra spettacolo e memoir con le dovute differenze di contenuto, arriva ad inquadrare la Storia nella sincronia del suo farsi – un assommarsi di cause vicine, remote, indirette, pretestuose, ufficiali e ufficiose da cui faticosamente germina l’Evento, con tutti i suoi corollari.

I frammenti grumosi della vita di personaggi apparentemente a-storici del Settecento francese inconsapevolmente in attesa della sua Rivoluzione, le analisi, le cronache e le profezie di Pasolini viste a raffronto con l’oggi, e l’intarsiatura di biografia, autofiction e macrostoria dell’indefinibile ultimo libro di Carrère rappresentano tre meandri, tre variabili di una storiografia sui generis dove il minoritario, il laterale e il secondario sbocciano e si riversano improvvisamente nel cuore della Grande Storia. È a questo punto che la Storia si fa sinfonia, e letteratura. È a questo punto che i fantasmi tornano finalmente a parlare – a danzare?