La riconoscenza non esiste in natura,
è dunque inutile pretenderla dagli uomini.
Cesare Lombroso

Cosa vi è successo quando l’uomo dietro il romanzo è diventato l’uomo davanti, dentro al romanzo, ve lo ricordate cosa facevate quel giorno – eravate in coda? E se col tempo il suo corpo diventasse esso stesso il suo romanzo – vi tocchereste per sentirvi vivi? E ancora, se va a finire che invece del romanzo rimane solo l’uomo, solo il suo corpo fatto di testa e dell’aria che muove e tutti rincorrono inutilmente di lunedì sera a Milano, è fine marzo e si entra d’estate e si esce che è inverno e freddo su di noi, a chi addossare la colpa di questa mitizzazione, sparizione, o che altro? Finisce che è di Carrère e che noi, noi che lo guardiamo senza ascoltarlo sappiamo solo di banale conseguenza.

L’occasione è la presentazione di V13, il nuovo libro che tutti aspettavamo da tempo – sui fatti terroristici di Parigi nel 2015 – assomigliante come è, nella carta e nella sostanza, a L’Avversario. Ora. Sappiamo tutto di lui e quindi l’esercizio, nell’ora di coda davanti al Piccolo Teatro, di immaginarlo scade subito nell’ovvio – sappiamo cosa aspettarci, nessuna invenzione. Ognuno dei presenti ha vaghi ricordi di due o tre pose che lo caratterizzano irrimediabilmente, non serve l’Eugenio Baroncelli a dirci che non ha il gusto per l’estremo di un Houellebecq, che è docilmente più subdolo, sottopelle. Che lavora di sottrazione, tutto va scheletrizzato, meno fai più sei. Ce lo aspettiamo.

Non funziona nemmeno l’esercizio di cercare e ritrovare nei suoi lineamenti, nelle pieghe del suo corpo, tra le rughe ammalianti a cornice sul suo viso, il perché delle sue parole, quei solchi così affettati – nulla da fare. Pensiamo che è stato lui a scopare a tradire a piangere e pentirsi e a viaggiare a ritroso, ad ascoltare innanzitutto – e l’amore in penombra a collare il tutto; a raccontare comprendendo il peggio dell’uomo, a scavare la terra al posto nostro e solo mostrarci le mani sporche. E come da bambini, dopotutto noi adulti quando diventiamo adoranti siamo bambini, no? – quando ce lo troviamo davanti e non vi è nessuna parola scritta a mantenere le distanze, lui che non sa cosa sia la distanza: ecco che lo ammiriamo, nessuna accezione positiva, dimenticandoci di capire e di ascoltare, escludendo il mondo che appena conosciamo, siamo dei bambini, di nuovo.

Carrère è vestito da Carrère, immerso in una scenografia preesistente come le sue storie che è fiaba e apocalisse assieme, gli alberi si attorcigliano, calano sulle loro teste, sanno di presagio. Le mani se non gesticolanti sono aggrappate che sia alla sedia o l’un l’altra conta poco, sanno di incatenate. Lo sguardo è fisso davanti a sé, la vita davanti a sé, non concede nulla ai suoi lati. Non alza gli occhi al soffitto, non si abbassano a tradire Carrère. Non sorriderà mai. Se lo vedessimo seduto in attesa di pagare la sua bolletta una volta a casa, penseremo all’odiosa monocromia di quell’uomo riflessivo e svuotato che porta l’inverno con sé, capace solo di trasudare il suo passato così sbagliato e di cui lentamente si fa una ragione. Ce lo dimenticheremmo una volta venuta la sera, quell’uomo. É solo colpa quell’uomo, nient’altro.

Non si tradisce nemmeno di fronte alla gaffe di essere chiamato Jean-Claude Carrère. Tutti ridono, che lapsus. Lui no, finge di non capire, capisce perfettamente l’italiano. Se sorridi ad un bambino finisce che sorride pure lui. Carrère non è un bambino. Non cerca la via più facile, la battuta risolutoria, scaccia-tensione. Che è quello che fa Daria Bignardi citando la postfazione del vicedirettore de L’Obs e che Carrère smentisce – chi ha ragione, chi scrive o chi abbiamo davanti nella sua glacialità da chirurgo in pensione? Ha ragione Carrère. Il pubblico è eterogeneo e intransigente – e in quest’ultima cosa ha un po’ del suo autore preferito. C’è la sciura milanese – prima fila in galleria e seduta di sguincio, come se volesse azzannare il vuoto davanti a lei – che dopo un paio di colpi di tosse programmati altrui come a sottolineare che la Bignardi si stava allungando, esplode in un “ma fallo parlare”, per poi imprecare sola. Se ne andrà prima della conclusione dell’incontro, ma non per accaparrarsi i primi posti per il firma copie – altro incubo per i 900 presenti, un’altra coda infinita.

Carrère racconta e racconta ma si ha come la sensazione che il punto sia: Carrère in quei mesi non ha vissuto. Si svegliava alle 5 di mattino per copiare in bella copia gli appunti del giorno prima, poi andava al processo, tornava sfinito verso sera. E i presenti vogliono esattamente questo da Carrère. La sua immersione nelle colpe, che siano sue o altri che importanza potrà mai avere ormai. Interessa chi era Carrère in quei mesi, cosa faceva. Faceva quello che leggiamo. Non ha vissuto, ha rischiato di perdersi, ce lo racconta senza raccontarlo. Che sia l’elettroshock, il processo del secolo o un dissidente nazicomunista che importanza può avere. Ma è come se ora operasse in levare, Carrère. Come se sottraendosi inevitabilmente finisse con l’esserci ancora di più. Ecco lo scatto che non ci aspettavamo, dopo L’Avversario, il farsi da parte lui che è sempre stato la scena, il centro, il tutto. E non è scontato per uno scrittore egoroico come Carrère.

Eppure lui non fa nulla per alimentare quell’io io io che non si cura del super io. Nessuna moina. Stoppa un applauso diretto alla Bignardi – dopo che la signora di cui sopra aveva dato in escandescenze – misura le parole, sembra quasi escludersi per mostrarsi ancora di più, una sorta di mi si nota di più se. Nessun odiatore per nessun odiatore, solo osanna. E tutti hanno, stringendo il libro ancora una volta rosso sangue, l’impressione sì di essere illuminati da Carrère, certo, ma che risulti quasi accecante delle volte la sua luce, il suo corpo ritroso e che immaginiamo scattoso se si dovesse muovere nel nostro mondo, la sua voce lenta e veloce assieme, minima ed esaustiva. Vera per tutti.

Ascoltandolo dal vivo rimbomba sempre una sua frase: “la sincerità che puoi mostrare nei confronti di te stesso, non hai diritto di infliggerla a nessun altro”. È subdola e lascia l’amore in bocca a tutti, inconsciamente o meno, ma non ad Elisa che arriva da Monza e ha gli occhiali spessi e parla con tutti in coda. Dice cose tipo una volta arrivata a casa mi faccio una minestra. Dice che si farà firmare la sua copia prima edizione in francese di Limonov. Che tra qualche anno varrà un sacco, dice. Non si capisce da cosa ma è accecata a modo suo da qualcosa – e questa sì che è in accezione positiva. Mi mostra la dedica, come lei e come noi tutti, Carrère non scrive “a” ma “per” e segue il nome. Sembra quasi che Carrère ci stia personalmente regalando il suo libro, dopotutto scrive “tutto alla prima persona, menando il can per l’aia e raccontando le cose in maniera un po’ sinuosa”. Elisa stringe la sua copia, saluta con la mano Carrère che non le sorride, potrebbe, invece la guarda negli occhi.

L'articolo Processo a sé stesso. Carrère a Milano. proviene da Minima et Moralia.

di Federico Pevere

Non è se stessa, non è ciò che ci aspettiamo da lei. All’improvviso non la conosciamo. O meglio, non la riconosciamo. È una Roma stravolta. È senz’altro Roma ma potrebbe essere qualsiasi altra – potrebbe essere Cesena, per esempio, e allora che senso ha essere Roma?

Ce l’ha perché Roma può essere tutto. È senza inizio, nessuna fine, nessun fine: immensa senza essere eterna. Ha la data di scadenza, emerge solo ora, immortalata poco dopo essere stata sedotta e abbandonata. Fotografata durante il lento rientro dopo un allarme nucleare o più ingenuamente è una Roma al tramonto, ad agosto: la città di Bruno Cortona, la città che non sarà più di Roberto Mariani, ma svuotata di tutto – l’italiano mediato, le bellezze tutte, tutto quello che ci rimane.

È una Roma che abbiamo continuamente intravisto, periferica certo, ce la ricordiamo, spinta al largo, addosso al suo destino, ma svuotata di tutti i problemi. Il traffico, le buche e la mobilità (sociale, stavolta), le ingiustizie e l’abuso edilizio, la delinquenza comune, mafiacapitale, macchè, neppure l’appiattimento culturale, nulla di tutto ciò. Non vi è alcuna pretesa antropologica, sociologica o che altro nelle immagini della – la chiameremo così, perdonatemi – trilogia benignesca sulla periferia composta da Il Piccolo Diavolo, Johnny Stecchino e Il Mostro. Sì, i film della consacrazione di Roberto Benigni.

No, non è un fotogramma tratto dalla versione restaurata e colorata de Le Mani Sulla Città ma la prima scena de “Il Mostro”

Addirittura un pezzo sui luoghi scelti da Benigni per alcuni suoi film, chi ve lo fa fare, chi. D’accordo, Benigni si è sempre rivelato un regista tecnicamente sciatto, alquanto prevedibile. I suoi film, dal punto di vista tecnico e prettamente visivo, non verranno ricordati per nulla e, a prima vista, chi mai si è soffermato sulle location decisamente scontate, per nulla esotiche o ricercate dei suoi film? Nessuno, già. Sono normali, non succede nulla, sono uno sfondo. È uno sfondo metabolizzabile, ma poi fuoriesce in tutta la sua forza. In una parola: racconta. Un altro racconto. Voluto.

Ne Il Piccolo Diavolo, come d’altronde ne Il Mostro, Roma è l’attrice non protagonista, ma non lo sappiamo. Sono solo dei lampi di ciò che è diventata. Non è la Roma trasteverina e radical chic (sì, loro sì, radical chic) degli ultimi, sgraziati residui della commedia all’italiana (i Massimiliano Bruno, i Paolo Genovese, i Fausto Brizzi, e prima i Muccino e chi altro va dimenticandosi), no, decisamente no. E, scalando indietro nel tempo, neppure la Roma Imperiale del Fellini più maestro! maestro! maestro! e megalomane, e neanche dello Scola più versatile (in lui sì, c’era la Roma tutta, l’altra Roma tutta). Non affrontiamo neppure il Pasolini di inizio carriera, tutt’altra cosa. Non c’è la terrazza sul Colosseo di Jep Gambardella. Niente Fontana di Trevi, né Piazza Navona. Nessuna dolly svolazza beata su Piazza del Popolo. Nessuna vespetta circumnaviga l’Altare della Patria. Nulla di tutto ciò, la bellezza è esclusa, già altrove. E allora cosa c’è di nuovo nella Roma benignesca? Non c’è nulla per l’appunto. Ma esiste inconsapevole.

Si costruisce, la periferia avanza, la campagna sembra resistere (“Il Mostro”)

Benigni è riuscito a raccontare una faccia della Capitale che non c’era. Chi sceglierebbe mai come sfondo per i suoi film comici il Laurentino 38 o a Roma 70? Via Francesco Sapori, il tragitto fra via Mosca (quasi un lampo losangelino) e via Londra (e quel palazzone così fascio, così fantozziano, le tendine tutte uguali che nascondono la stessa cosa, la medesima vita), il supermercato di via Boccabelli, una traversa di via Laurentina. Sono luoghi anonimi, irriconoscibili. Una scelta ardita per un film comico.

Benigni sceglie poi il vuoto, dipinge interi quartieri svuotati – come se fossero stati appena costruiti, ancora da inaugurare alla vita. Non vi è mai alcuna piazza. Le strade sono desertificate e portano verso quartieri che forse non verranno mai musicati. Le giornate stanno iniziando o finendo. Non c’è il sole, non piove, non cade nulla dal cielo. Sono luoghi scambiabili con qualsiasi altro. Sono tutti i luoghi. Più che quartieri dormitorio, interi isolati addormentati. Più che rassegnati o rabbiosi, sono sonnolenti, dov’è la morfina? Non ci sono sussulti, tutto è fermo. Anche quando Loris, il protagonista perseguitato de Il Mostro, bacia Jessica. Lo fa in viale Aldo Ballarin. Cespugli che azzannano la strada, case fantasma con finestre senza vetri, un’aria giallina, soporifera sintetizza il tutto: più o meno i Figli degli Uomini in salsa mediterranea. Una Tripoli berlusconizzata.

Un attimo prima del bacio (Il Mostro)

È la nuova periferia. Moderna, confortante per certi versi, asettica per altri. Un razionalismo da Totocalcio. Sottopassaggi per nessuno, garage che nascono allagati, gradinate in attesa di folle stanche, andiamo a dormire e basta in quelle case. Qualcuno che ti guarda dal terrazzino, neppure un lenzuolo a stendere – fili che non portano da nessuna parte. E Benigni che gigionesco, il Piccolo Diavolo, si piega all’indietro fra tutte quelle forme. Il tutto tra un formicaio di cemento e piante che emergono da vasche dello stesso cemento, al civico 6 di via Marotta, peraltro già teatro di una scena de I Fichissimi. Tutto è emblema di un’individualità solitaria. Ma non vi è nulla di transitorio in tutto ciò, è definitivo. Le occupazioni non sono provvisorie, non sono luoghi di transito. Non sono non luoghi, ma l’anima c’è tutta. La gente ci vive, e si nasconde. E Benigni le esalta, le consacra. L’uso degli interni viene limitato. Un quartiere seppur abbandonato all’apparenza seppur lucidato diventa una grande scenografia. Muta, ma che ci dice molto. Nel frattempo Benigni ci gigioneggia sopra.

Geometrie a questo punto comiche (“Il Piccolo Diavolo”)

Per Johnny Stecchino Benigni si trasferisce a Cesena. Ma nulla cambia. Prendiamo viale della Valle dove abita Dante, il protagonista. L’edificio che fa da contorno a moltissime scene si arrotola su se stesso. Centro commerciale al pianoterra. Poi affilatissimo condominio di cui ignoriamo la fine. Attorno strade senza punti di riferimento, isolati mal riempiti. Tutto sembra comodo, funzionale. La bellezza è la grande assente. Gli esseri umani sono i grandi assenti in questi tre film di Benigni. Contano i luoghi. I luoghi e le risate.

La Torre di Babele di Viale della Valle, Cesena (“Johnny Stecchino”)

Non sono lampi isolati, istantanee improvvisate di quel mondo. Emergono ovunque, si scrutano continuamente. Legano il tutto. Le risate e il soffocare, la gag plastificata e l’infinità di questa città. E danno da pensare Tutto inutile. Ridiamoci sopra, qualcosa rimarrà: quel soffocare, quei luoghi.

Due finali poi. Dello stesso Johnny Stecchino prima, con Dante che prende per mano Lillo, si siedono sul marciapiede. Appena dietro una strada che porta al cantiere. Nessun rumore, non passa nessuno. Non c’era bisogno di comparse, bastava la quotidianità. Lillo scappa, Dante lo segue. Finale simile ne Il Mostro. Loris e Jessica, che camminano verso il tramonto (è la fine dell’estate), accovacciati, fingono di essere dei nani, forse lo sono diventati. Una gru sullo sfondo. Delle strisce pedonali appena posate. Loris e Jessica per mano. Dei manifesti elettorali strappati ne accompagnano la luminosa uscita di scena. Scappano da quel mondo. Compare il sole da inseguire.

L'articolo Alla periferia di Benigni proviene da Minima et Moralia.

di Federico Pevere

Youtube Music Awards 2013. Gli Arcade Fire presentano il loro nuovo singolo, Afterlife, tratto da Reflektor. Tutto, fin dall’inizio, non fa per nulla pensare ad una semplice esibizione dal vivo. Interno notte, Greta Gerwig (sceneggiatrice, attrice, musa) bacia il suo amore, tutto attorno si fa vuoto e allucinazione. Si muove a scatti, delle volte a tempo, altre decisamente meno. Poi, è un attimo, si ritrova in un bosco dove sfogarsi danzando. L’inizio di una storia, si direbbe. È la premiere di un nuovo video, semplice found footage, un trailer o che altro? Nulla di tutto ciò, perchè la Gerwing viene immobilizzata dal cantato di William Butler (leader della band canadese), poco dietro, già immalinconito: siamo su un palco da sempre, lo ignoravamo da sempre. Pochi versi, drammatici, intensi, e Greta scappa via, via di corsa verso la scena. Tutti ballano. C’è finalmente un pubblico. Non è una semplice esibizione, va oltre, dietro c’è lo zampino di Spike Jonze (già Oscar per la miglior sceneggiatura del delicatissimo Her). La direzione di questa’esibizione la scopriremo qualche mese più tardi. È solo l’assaggio di un incrocio.

Anno 2014, gli Arcade Fire sono headliner al Coachella. Durante l’esecuzione di We Exist quasi nessuno si accorge di una presenza dionisiaca sul palco. Si tratta dell’attore inglese Andrew Garfield. Tutti pensano a una bizzarra comparsata (come una Scarlet Johansson che stona con i Jesus and Mary Chains al Coachella di qualche anno fa, per intenderci). Passano un paio di settimane ed esce il nuovo video, di We Exist, per l’appunto. Video che racconta la storia di un ragazzo “particolare”, odiato e maltrattato (in un bar, da degli omaccioni) solo per il suo modo di vestirsi, di essere, di muoversi. Ma danzando le cose cambiano e si mescolano alle allucinazioni, la vita diviene uno spettacolo. Si aprono le porte della ribalta per il nostro(a) protagonista: luci ovunque, ci ri-troviamo al Coachella. Sul palco Andrew Garfield diventa una diva. La presunta finzione di una vita raccontata trova vita (diventa esempio) durante una loro esibizione. Ora tutti vogliono immaginarla reale, quella vita, si illudono di immaginarla. Diviene un simbolo. Uno sfondo. Gli Arcade Fire sanno riempire gli sfondi di simboli. Abusati, semplici, è vero. Ma veri. Veri. È difficile ormai immaginare qualcosa di vero, oggigiorno. Ci basta l’impressione che qualcosa sia vero.

Non è il classico video-collage di scarti/pillole/flash (magari tratto da un live), ma racconta – forse schiacciando l’acceleratore sul caricaturale e sull’ammicco facile – di un esperimento non nuovo, strabordante certo, fin troppo addocchiante, forse, ma azzeccatissimo. Re-inventandosi, diventando parte, finale, impulso di un racconto, la storia qualunque raccontata dagli Arcade Fire coinvolge tutti: chi vede il video, chi ha vissuto il live, chi si sente come il protagonista. Diventando tramite. Mescolando storie, piani temporali, mezzi di comunicazione, immagini, gesti, finzione, e chissà che altro. Non siamo qui per analizzare dal punto di vista tecnico la struttura del video, conta l’impatto, la voracità di questa storia, il suo essere in grado di essere ovunque. La sensazione di smarrimento – nostra e del protagonista, prima – e di bellezza, poi, quando tutto viene riunito e amalgamato. Pubblico, artisti, protagonisti. Indistinguibili, significativi. È una storia, solo una storia, è la voracità di una storia che si fa reinvenzione di vita. Si punta all’essenza, allo scheletro della vita, dritti al punto; gli Arcade Fire ci impongono l’immaginazione di una vita. Di una vita che non sappiamo recitata nel momento esatto in cui la Diva la raggiunge il palco. Ci mettono in contatto, creano immagini e storie per raccontare se stessi al di là di ogni hype – e loro l’hanno capito, fugace com’è – perché di solo hype non si campa. Ci vuole sostanza, essenza. Presunzione e impressioni.

Invece Damon Albarn non ha bisogno di raccontare storie. Nel suo ultimo, osannato album, Everyday Robots, è lui l’unica storia. Una storia che andava raccontata. Spudoratamente nei testi, certamente. Ma pure sviscerandosi visivamente, lasciandoci immergere, nel suo marasma colorato, nella sua ricerca personale, nei suoi viaggi, nel suo contorcersi ovunque, alla ricerca di cosa poi se non di se stesso, ancora una volta. Disseminando le immagini di eventi cruciali, significativi, a simboleggiare la sua nuova natura, il suo essere nuova creatura. Calcando la mano sull’autoreferenzialità, forse, ma, a differenza degli Arcade Fire, ritornando alle origini: l’artista, la musica, il suo passato, solo questo, solo lui al centro del prodotto (o meglio, del suo essere umano) che vuole rappresentare, farsi ricordare. C’è un pubblico che ascolta, c’è un protagonista nelle storie raccontate e quel protagonista è lui: Damon Albarn che si muove.

Nel video di Lonely Press Play, Albarn è il protagonista assoluto della sua solitudine. La racconta delicatamente, lui regista di se stesso, usando colori tenui come la sua presenza discreta, alquanto sottile, melanconicamente succube della vita attorno, che scorre, che guarda al futuro, ombrosa e solare allo stesso tempo. Esempio ancor più inequivocabile è il video di Heavy Seas of Love. Girato anch’esso in solitario, anche in questo caso armato di solo iPad, Albarn ritaglia alcuni schizzi di ciò che è la sua vita, ora, i suoi vagabondare, ciò su cui ora si può soffermare dopo tutti questi anni; e poi, quasi impercettibilmente tutto viene rallentato, il nastro riavvolto, e Albarn, spettatore diligente (e abile biografo di se stesso), ai lati della scena, in penombra, rivede la strada fatta, chiudendola di fatto (mai più Gorillaz, mai più Blur, così dice, così intuiamo).

Come se non bastasse, a chiudere il tutto (uno dei cerchi della sua vita? Il passato tutto?), la sequenza di un Albarn traballante, lo sguardo vuoto verso di noi, mentre si dirige, senza mai concederci le spalle, verso il mare, allontanandosi dalle sabbie (mobili?), avvicinandosi al suo pubblico. Come non mai. Guardandoci in faccia, rendendosi esempio (zoppicante, in vena di confidenze), e, a differenza di tanti altri solisti (Thom Yorke, i vari Gallagher): denudandosi completamente. Ritornando alle origini, ai tempi della sincerità, della messa a nudo: dell’essenzialità. Dunque ci si reinventa (ritornando alle origini) come Albarn, o si reinventa tutto, azzardando continuamente (gli Arcade Fire).

Al giorno d’oggi la musica è studium, razionalità, ragionamento finalizzato, obiettivo. Albarn e gli Arcade Fire vanno oltre. Per loro la parola d’ordine è reinventare, le immagini le movenze i gesti le impressioni, tutto. È vero, lo fanno in molti, a tutti i livelli, ma sempre più raramente a questi livelli. Chi, come la band canadese, puntando al cuore, chi come Albarn, alla pancia. In comune la ricerca di un tutto particolare punctum musicale: la ricerca dell’emotività, e quindi della vita, a modo loro. Magari la nostra vita, a modo loro. Pacchetto completo, essere umano completo. A noi gli occhi, dimenticando quello che ho scritto. A noi le immagini. Vere. Sì, sono vere, ci crediamo perlomeno.

L'articolo Il gioco delle visioni: gli ultimi Arcade Fire, il primo Damon Albarn proviene da Minima et Moralia.