Assente una trama nel senso tradizionale del termine, in Metadietro si procede per accumulo e svuotamento, per frammenti che si richiamano e si contraddicono, evocando naufragi, derive, odissee senza ritorno.

La “scomparsa dell’eroe”, evocata nei materiali di presentazione, non è un tema narrativo, ma una condizione strutturale: l’eroe scompare perché è venuto meno il quadro simbolico che ne rendeva possibile l’esistenza. Non resta che un soggetto esposto, attraversato e come ferito dal linguaggio, più che capace di governarlo.

Un linguaggio continuamento decostruito, parodiato, svuotato del suo senso, esposto nelle sue contraddizioni, nella sua irriducibile inadeguatezza all’espressione della realtà

Antonio Rezza, che continua a definirsi “il più grande performer vivente” fino a prova contraria, conferma la sua distanza dalla figura dell’attore classico, “normale”. Nessun personaggio interpretato, sulla scena non vengono incarnati stati d’animo, non si aderisce a un testo: tutto è certamente collaudato in un esercizio continuo (formidabile la forma fisica del sessantenne Rezza, dotato di un corpo elastico da far invidia a Iggy Pop), ma le battute scaturiscono chiaramente non dall’improvvisazione, dalle variazioni ispirate delle contingenze del momento.

Il corpo di Rezza agisce come un campo di forze schizofreniche, deformandosi in risposta agli habitat ideati da Flavia Mastrella, che non funzionano come scenografie illustrative, ma come dispositivi di costrizione. È da questa costrizione che emergono parole, ritmi, azioni che sembrano nascere più da un disagio irredimibile che da una volontà espressiva.

Accanto a Rezza, in questo “spettacolo” la presenza di Daniele Cavaioli introduce una variazione significativa. Il suo ruolo non è quello di una semplice spalla, ma di un controcanto che rallenta, devia, moltiplica. La relazione tra i due non produce equilibrio, ma ulteriori disallineamenti, moltiplica gli equivoci, le sgrammaticature, i paradossi che denudano l’inconsistenza delle convinzioni imperanti. Un controcanto stonato in scena, determinante a ispirare a quella sensazione di instabilità permanente che attraversa tutto Metadietro.

Come scrive da par suo il sempre ottimo Ludovico Cantisani su Persininsala: “In questo divertissement lugubre e caustico, fluviale nella quantità di tematiche e provocazioni sollevate, trovano posto sprazzi anti-sistematici e perennemente ironici di critica sociale – come la folgorante battuta «ha fatto più danni il lume di candela negli ultimi vent’anni che il patriarcato». Immancabile il riferimento all’intelligenza artificiale, contrapposta a un’«intelligenza artificiosa» che consiste in «quella capacità di starti zitto mentre gli altri si aspettano da un momento all’altro che tu dica la tua»”.

Con un coraggio, che non gli è mai mancato, Rezza allude provocatoriamente anche all’attualità politica, deridendo ad esempio la demonizzazione russofoba dei media nazionali e non mancando di sottolineare il doppio standard nei confronti della distruzione di Gaza da parte del governo israeliano.

Il fatto che si debba chiarire che ciò non vuol dire in nessun modo essere “filo-putiniani” spiega perché le sferzate di Rezza colgono nel segno.

Vorrei anche approfondire uno spunto interessante presente nel contributo di Cantisani: Metadietro sembra lavorare su una parodia non tanto della vita interiore, come accadeva in Nostra Signora di Turchi, prima grande opera romanzesca di Carmelo Bene, quanto della vita esteriore e dei suoi dispositivi: le regole della convivenza sociale, il linguaggio mediatico, l’immaginario tecnologico, la retorica dell’intelligenza e della comunicazione. Non vengono messi in scena sentimenti o conflitti psicologici, ma i meccanismi che li generano e li condizionano. Il risultato è un teatro dichiaratamente, come da tempo sostengo, fieramente antiumanistico, ovvero che smonta l’idea dell’uomo come misura e centro del mondo.

Interessante, inoltre, rispetto alle prove precedenti, è anche il rapporto con il pubblico.

Alla storica contrapposizione frontale, alle provocazioni aperte e allo scambio di insulti (stravinto generalmente da Rezza con inesauribile creatività nella violenza dialettica) si affianca qui una forma di collaborazione più regolata, pur senza rinunciare alla violenza simbolica.

Le rotture della quarta parete restano centrali e funzionano come richiami rituali: chi si distrae, chi guarda il cellulare, chi abbandona la sala viene esposto come colpevole di una violazione. Non si tratta di gag improvvisate, ma di una riaffermazione del teatro come spazio non neutro, che esige presenza e attenzione.

Folgoranti le battute con cui si inchiodano i “distratti”: “Spegni la luce del cellulare che si vede la tua faccia da c…!”; “Tu ti illumini, ma mai d’immenso!”

Il comico, come spesso accade nel lavoro di RezzaMastrella, emerge come effetto collaterale. Si ride non perché lo spettacolo cerchi la risata, ma perché la tensione tragica viene spinta oltre il punto di sostenibilità. Il riso diventa allora una reazione fisiologica, una forma di difesa.

Metadietro non offre chiavi di lettura univoche, né tenta di chiarire il proprio discorso.

Al contrario, lo complica, lo rende ostico, indefinibile, disorientante pur nella sua schiettezza, resistente ai vezzi filologici  e all’ansia di etichette da appiccicare della critica dotta.

 In un panorama teatrale sempre più orientato alla riconoscibilità e al consenso, RezzaMastrella continuano a occupare una posizione laterale, difficilmente assimilabile. Più che proporre visioni del mondo, ne mettono in crisi i presupposti.

E forse è proprio in questa ostinata inattualità che risiede, ancora oggi, la loro necessità.

Qui per essere informati sulle prossime date del tour nazionale.

L'articolo Metadietro, il nuovo non-spettacolo di Rezzamastrella proviene da Minima et Moralia.

Sono quasi trent’anni che Flavia Mastrella e Antonio Rezza  portano in scena il delirio, l’ossessione, la patologia, la paranoia: in un parola l’assurdo.

La prima lo fa  creando quelli che ama definire habitat, dei “quadri di scena ispirati” sia ai grilli medievali che ai tagli di Fontana;  il secondo abitandone gli spazi angusti e surreali con le deformazioni proteiformi del proprio corpo e i  grotteschi virtuosismi della sua voce.

Un Teatro dell’Assurdo irresistibilmente comico, che oltre che a Beckett e a Ionesco riporta alla Crudeltà di Antonin Artaud, facendo pensare alla sentenza di Kant: “in tutto ciò che deve suscitare un vivace scoppio di risa deve esserci qualcosa di assurdo (in cui dunque l’intelletto in sé non possa trovarvi alcun compiacimento)”.

Flavia Mastrella non è una mera scenografa, ma una regista e una pluripremiata scultrice, le cui opere sono state esposte e apprezzate in diverse gallerie europee.

Antonio Rezza è anche uno scrittore acutissimo, col dono del costante paradosso: la sua prosa reca in dote l’amore per il gioco di parole illuminante nell’apparente non-sense , affine per alcuni versi a quello di Bergonzoni, ma rivelantesi filosoficamente vicino a un esistenzialismo più dolente rispetto al surrealismo liberatorio del comico bolognese.

Insieme sono Rezzamastrella e formano uno dei legami più longevi e stimolanti dell’arte italiana contemporanea, avendo esplorato televisione e cinema e varie forme artistiche, per poi tornare ciclicamente al teatro.

In occasione della Milanesiana, ideata da Elisabetta Sgarbi, abbiamo parlato del loro attuale momento creativo.

Parliamo del nuovo spettacolo, Anelante. Ennesima opera che firmate insieme.

Antonio: All’interno della nostra carriera, non ha senso scindere un lavoro che nasce scisso ma poi si unisce nel risultato finale, in questo negando qualsiasi gerarchia. Ci teniamo ad un’equa paternità. Sicuramente un punto fondamentale di questo spettacolo è l’esplorazione del corpo degli altri, poiché ci sono quattro altri performer sulla scena oltre a me. Dunque, Anelante segna l’abbandono di una strada che spero non venga più percorsa, proprio perché è stata già da noi percorsa, con grandi risultati. Quindi, anche l’allestimento di Flavia rappresenta uno sbarramento tra ciò che è stato e ciò che dovrebbe sempre essere in futuro, un tipo di performance sempre più collettiva.

Flavia: Anelante è l’inizio di un’altra dimensione. Finisce la dittatura dell’oggetto. Rappresenta il contrario di ciò che è stato finora.

Molti critici hanno notato come chiave del vostro teatro il rapporto tra Corpo e Parola. Vorreste approfondire?

Antonio: La ricerca che abbiamo svolto è tra Corpo, Parola e Spazio. Abitando sulla scena uno spazio che a me non appartiene, ideato da Flavia, avendo costretto il mio corpo in uno spazio a me sconosciuto, nascono delle parole che non sono frutto del calcolo ma del corpo in avaria. Io non metto il corpo a disposizione di uno spazio teatrale. Io metto il corpo a disposizione di uno spazio creato da Flavia Mastrella, nemmeno per me, ma per se stessa. Questa costrizione porta una, supposta, libertà espressiva.

Flavia:Lo spazio in Anelante è invaso dai corpi. Finora avevamo lavorato sulla sottrazione del corpo. Qui lo spazio ritorna campo d’azione, come nei film. Il teatro ora va verso strade da noi già percorse: il teatro diverrà sempre più rituale del corpo, sempre più di movimento e meno di parola e di concetto.

Un altro paradosso che spesso affiora nella ricezione dei vostri spettacoli è che maggiore è l’autoreferenzialità, maggiore è il rispecchiamento del pubblico in essi. Siete d’accordo?

Antonio: Io penso che l’Arte sia di chi la fa, non di chi la vede. Questa estraneità, propria dell’Arte, nei confronti del pubblico, paradossalmente, consente il riconoscimento. L’autoreferenzialità credo consista nel lavorare per sé, non nel parlare di sé. Questa è la condizione per chi lavora, posso dire tranquillamente, ad un livello superiore.

Flavia: Dico sempre che le mie scenografie sono habitat, luoghi da vivere, non soggetti alla sceneggiatura.

Ciò che tu dici è il metodo: il risultato è che però noi diamo una visione diversa della realtà, parlando diversi linguaggi. Il linguaggio della parola e quello del corpo di Antonio, che è in grado di comunicare anche in sua assenza. Inoltre, c’è il linguaggio dell’immagine, che comunica ad una diversa profondità.

Ormai è celebre la definizione che Antonio dà di se stesso: non un attore, ma il più grande performer vivente…

Antonio: Fino a prova contraria. Ma la prova ancora non arriva. L’attore serve un personaggio, uno stato d’animo, il performer non può servire nulla. Abbiamo fatto un film con Flavia sul Teatro Valle Occupato in cui chiedevamo agli attori “Come si può occupare uno spazio quando uno occupa abusivamente lo stato d’animo di un personaggio?”, oppure “Perché gli attori per mantenere il loro status economico devono interpretare le vite dei poveracci?”.

Metà di quello che guadagnano dovrebbe essere devoluto all’autore del soggetto, cioè il poveraccio. Il performer è più patologico, non è costretto dall’immedesimazione a dover interpretare tra un minuto ciò che è già scritto, si muove per altri criteri. Se io sono sul palco non posso servire uno stato d’animo. In quel momento sono “mio”, sto esprimendo me stesso al massimo livello, sotto la più alta forma: sarei un incosciente ad immedesimarmi in un altro stato d’animo.

Flavia: La peculiarità nasce dal metodo creativo: nascono prima i miei habitat, dentro ai quali Antonio viene ispirato a creare movimenti, ritmi, parole, drammaturgia. Oppure ad adattare all’ambiente precedenti intuizioni.

Un aspetto che trovo molto interessante è  il rapporto che trovate tra improvvisazione e quello che avete definito un metodo scientifico nella preparazione dei vostri spettacoli.

Antonio: Certo. Anelante, ad esempio, è stato provato per diversi mesi, poiché c’erano movimenti da provare in cinque, quindi è stato cinque volte più complesso degli spettacoli iniziali in cui ero solo. Si deve presupporre una scientificità data dal metodo per creare il ritmo giusto tra cinque corpi. L’improvvisazione è presente nella fase iniziale, io non riesco ad avere idee da seduto, esse nascono dai movimenti del corpo.

Flavia:In Anelante torna una tecnica cinematografica: le cinque persone sul palco sono loro stesse. Decidiamo noi quale parte di loro cogliere, tramite il ritmo. Usiamo il ritmo come una macchina da presa. Sono corpi risuonanti.

Nel vostro approccio al Teatro spesso si possono trovare delle affinità con figure quali Artaud o Carmelo Bene. Li riconoscete come precedenti?

Antonio: Non posso indicare precedenti: sarebbe troppo presuntuoso e poco megalomane. Credo e spero di sì. Ci sono state molte persone che lavorano in maniera violenta ed ossessiva. Per ciò che riguarda Artaud, io dico sempre che i libri belli vanno comprati ma non letti, perché uno della bellezza deve fidarsi. Però, è un peccato che Artaud non sia sempre vivo. Come del resto Bene. Sono figure che avevano una coerenza ossessiva. Come si fa al giorno d’oggi a fare un film contro la mafia e poi fare la pubblicità per un’azienda che presta soldi? Queste forme di schizofrenia sono interessanti perché ci legano a questo momento storico. Ma i nomi che hai menzionato non avrebbero mai fatto cose del genere.

Non avrebbero mai chiesto soldi allo Stato.

Flavia: Certo, Artaud l’ho letto. Carmelo Bene era un grande esecutore. Era un ricercatore, molto provocatorio soprattutto all’inizio. Adesso si è spenta completamente la ricerca. La maggior parte dei teatranti attualmente è imbavagliata, lavorano una volta all’anno per prendere i fondi. Non scrivono per ispirazione, sono costretti a sfornare questi spettacoli per i fondi, per questo comunicano solo depressione. Noi non riusciamo a creare per forza. Tutto nasce da un’urgenza.

Qualche tempo fa Antonio disse che la presenza di alcune figure (giornalisti, opinionisti) che calcavano la scena, per lui violava la Sacralità del Teatro.

Antonio, vuoi indicarci dei nomi? Flavia, concordi?

Antonio: Non voglio nemmeno nominare chi per me vìola la sacralità del Teatro. Sono già personaggi purtroppo molto noti, fargli ulteriore pubblicità sarebbe davvero un gesto di generosità eccessiva. Semplicemente, io non sono credente, ma faccio un esempio: io non posso andare sull’altare perché non sono un prete. Allo stesso modo, sulla scena può andarci solo chi segue una certa disciplina legata a quel tipo di manifestazione. E basta. Il Teatro è il luogo della performance, non può essere l’appendice di un salotto televisivo. L’aspetto più vergognoso è che questo uso del Teatro non è dettato da un’urgenza. Per queste persone andare sulla scena è un corollario delle loro attività normali. Il Pronto Soccorso non funziona così. Per andare sulla scena dovrebbe esserci un codice rosso perenne.

Flavia: Per me esiste una sacralità della Cultura tutta. Io non mi sento un’artista limitata al teatro. Mi considero una creativa, in un mondo che…fa abbastanza schifo. La sacralità non è stata sottratta solo al Teatro. Perfino alle terre è stata tolta la sacralità. Stanno riscrivendo la Storia. Queste piccole figure che abusano della scena sono figlie di un sistema più grande.

Voi siete sapienti nell’arte del paradosso: uno dei più presenti nel vostro Teatro riguarda la diretta proporzionalità tra il grande effetto comico e la profonda disperazione che rappresentate.

Ciò pare sedurre molto il pubblico, il vostro creare una detonazione comica che in realtà induce a una riflessione sull’esistenza.

Antonio: Non è fatto apposta. Non riesco ad occuparmi delle esistenze degli altri. Se poi ciò che incarno sulla scena risulta speculare per il pubblico, preferisco pensare che sia una coincidenza.

Flavia: Il comico scaturisce dalla tragedia, dalla tragedia portata all’eccesso. Per assurdo, noi siamo iperrealisti, poiché portiamo all’eccesso aspetti molto comuni dell’esistenza. Quando il dramma è eccessivo, diventa comico. Quando la tragedia è insostenibile scaturisce il riso.

Concludiamo con la più convenzionale delle domande: progetti in corso?

Flavia: Saremo in scena l’11 luglio al Teatro Carcano per la Milanesiana e il 6 Agosto a Granara, vicino Parma, con Pitecus. A Ottobre partirà un nuovo tour. Tutti gli aggiornamenti si trovano sul sito http://www.rezzamastrella.com/

Antonio: Inoltre, a breve uscirà l’ Audiolibro di Anelante per Luca Sassella Editore.

L'articolo Corpo, parola e spazio: conversazione con Rezzamastrella proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sull’Unità, che ringraziamo (fonte immagine).

di Daniele Bova

La prima volta che ho visto uno spettacolo di Antonio Rezza è stato quattordici, forse quindici anni fa, in un piccolo locale nella zona di San Lorenzo, a Roma; dopo mezz’ora dall’inizio mi sono reso conto che ridevo pochissimo.

Ero in prima fila e se n’è reso conto pure lui, tanto che ad un certo punto è successo qualcosa che, vista la nitidezza del ricordo, mi deve aver toccato profondamente.  Mentre era intento a recitare dietro ad un lenzuolo teso alla maniera di un sipario, un tessuto pieno di buchi in cui infilava la faccia per simulare diversi personaggi contemporaneamente, si incantò e di colpo mi posò lo sguardo addosso: era ciò che avevo provato ad evitare fino a quel momento, e la cosa mi colse talmente alla sprovvista che un lampo di angoscia deve aver attraversato il mio sguardo. “Piano piano siamo sempre di più” disse Rezza riferendosi alla veloce moltiplicazione dei sui personaggi “e quando saremo tantissimi faremo capire a questo spettatore” indicandomi “tramite il dolore fisico, che cos’è la vera sofferenza!”

Io, in realtà, non ridevo perché ero totalmente rapito dalla sua performance, preso in una matassa di stati d’animo che il più delle volte non riuscivo a districare in modo univoco, e solo raramente approdando al semplice divertimento; cosa che invece sembrava venisse automatico fare a tutto il pubblico in sala, che esplodeva continuamente in fragorose risate: ma l’impressione era che davanti a me non ci fosse semplicemente un comico.

Antonio Rezza infatti è un performer: il “più grande performer vivente fino a prova contraria”, stando a quanto dice lui; e a chi gli fa notare una leggera vena di superbia risponde “non è assolutamente vero, perché lascio aperta la possibilità di una prova contraria”. In scena dilata i muscoli e le espressioni facciali, reitera ossessivamente tic e slogan (che spesso si tramutano in tormentoni), riesce a incarnare, simultaneamente, psicosi apparentemente incomponibili. Ed in quella che potrebbe sembrare la rappresentazione dell’alienazione più estrema non manca mai di suggerire un’intima connessione con la realtà: realtà che viene svelata, sviscerata, digerita, metabolizzata e in un certo senso addirittura… defecata.

Inoltre nella performance di Rezza c’è una continua ridefinizione dello spazio scenico: questo avviene tramite l’interazione improvvisa con il pubblico, il costante movimento dentro e spesso anche fuori dal palco e, soprattutto, la possibilità di abitare gli ambienti che Flavia Mastrella concepisce ad hoc per ogni spettacolo. Vere e proprie opere d’arte sotto forma di installazioni di scena; scenografie indossabili che diventano un dispositivo per innescare il dinamismo dell’attore, integrandolo all’interno di una struttura malleabile di veli e corde, giochi di stoffa e geometrie irregolari. Sostanzialmente una protesi dello stesso performer: il lenzuolo pieno di buchi della mia prima esperienza con Rezza.

Arriviamo al Teatro Vascello un paio d’ore prima dell’inizio di Anelante: lo spettacolo che il duo sta portando in giro per l’Italia e con il quale, dopo aver debuttato a Torino, rimarrà in scena a Roma fino al 17 Gennaio, per poi spostarsi a Milano, Bologna, Firenze, Prato, Cagliari e Vicenza.
Antonio Rezza ci accompagna attraverso la platea del teatro, ci annuncia scherzosamente a Flavia Mastrella che siede di fronte al palco “Sono arrivati degli scocciatori de L’Unità: vogliono pure fare delle foto… davvero arroganti!”, ci sistemiamo a ridosso delle prime file.
La novità che salta subito all’occhio in questo Anelante è la presenza di altri 4 attori, Ivan Bellavista, Manolo Muoio, Chiara A. Perrini e Enzo Di Norscia; tradizionalmente Rezza saliva da solo sul palco, o al massimo in coppia. Partiamo da qui.

La novità di una performance con più attori com’è maturata? Perché avete preso questa direzione?

Mastrella: era da tempo nell’aria, abbiamo pensato “Se non lo facciamo adesso non lo facciamo più”, perché ad un certo punto ti cronicizzi e visto che ancora abbiamo la forza di distruggere tutto quello che abbiamo fatto fino a ora… Noi siamo abituati a cambiare sempre ma non avevamo mai cambiato così la struttura, il risultato finale.

Cosa implica questo cambiamento?

Mastrella: implica più disciplina, che è una cosa un po’ contraddittoria per noi.

Rezza: ma non perché da soli non avessimo disciplina.

Mastrella: no, l’arte è l’unica disciplina che riconosciamo: è solo una questione logistica, devi essere disciplinato; anche se la nostra indole è indisciplinata, Antonio è indisciplinato fa come gli pare.

Rezza: ma la preparazione è stata meticolosa, abbiamo fatto centinaia di prove ripetute.

In effetti conoscendovi è interessante capire come si possa conciliare questa componente anarchica, pluriplanare di Antonio, anche semplicemente con la coesistenza di altri corpi nello spazio…

Mastrella: perché loro sono loro stessi. Noi li indirizziamo ma non gli diciamo tutto quello che devono fare: li lasciamo liberi, come nelle prove aperte, si sentono creatori di quello che fanno, per questo si respira un’aria che ognuno sente sua.

Quindi anche per questo spettacolo sono state allestite prove aperte in cui avete coinvolto il pubblico?

Rezza: sì, le facciamo sempre da quando esistiamo, perché tra le altre cose ci aiuta a buttare fuori tutto quello che non vedrà mai la luce.

Mastrella: io in realtà subentro in un secondo momento, devo mantenermi distante dalle cose perché mi affeziono e in questa fase sarei inutile, anche perché non rido di tutto e soprattutto non sono indulgente.

Tornando ad Anelante: rispetto all’effetto che cercate nei confronti dello spettatore, qual è l’interazione che viene a crearsi con questa nuova performance?

Rezza: non abbiamo mai previsto le reazioni, fa tutto parte del movimento di energia che si crea. Da Fotofinish (ndr: spettacolo del 2004) io non tocco più gli spettatori e lì non era un toccarle per portarli dalla tua parte: venivano presi e portati a morire in scena.

Mastrella: anche in Anelante vengono presi e portati in scena a partecipare. E’ uno scambio che accade, non c’è una storia o una morale imposta, c’è una grande quantità di voci, suoni, stralci di parole e lo spettatore ne fa quel che vuole, passa questo tempo sconvolto/coinvolto, esce dalla sua consueta logica per un po’, e ci rientra dopo. Questo in particolare è uno degli spettacoli più coinvolgenti che abbiamo mai fatto.

Rezza: non è possibile non rimanere coinvolti da quello che facciamo: un coinvolgimento fisico. Io ci faccio caso e vedo che gli spettatori si muovono mentre siamo in scena. Questo significa che il corpo che si muove detta movimento agli altri corpi. Uno scambio di energia tra chi fa lo spettacolo e chi lo vede. Da non confondere assolutamente con l’interazione che sottende la manipolazione della volontà dello spettatore, la volontà di portare dalla tua chi ti guarda… nessuna gerarchia, nessun esercizio di potere, se non il poter fare quello che gli altri non fanno: quella è una forma di potere.

Mastrella: sì, non c’è un capo e un subordinato, un carnefice e una vittima nei nostri spettacoli.

Quindi quello composto da pubblico ed attori è una specie di meccanismo che si compenetra…

Rezza: certamente.

Mastrella: c’è una coesione che dura il tempo dello spettacolo.

Rezza: ti faccio un esempio: se noi facciamo lo stesso spettacolo senza spettatori io non sudo. Quando lo facciamo con il pubblico io finisco senza energia pur facendo gli stessi identici movimenti. Cosa significa? Che c’è una dissipazione di energia.

Mastrella: che c’è una comunicazione forte in questo senso.

Anche in questo caso, come nei vostri precedenti spettacoli, lo spettatore è costretto a mettersi in gioco, a trovare un suo personale codice interpretativo di fronte alla vostra arte?

Rezza: Sì. Tu puoi capirci quello che vuoi, è libero, stratificato.

Mastrella: per questo funziona, perché ognuno coglie tramite piccoli richiami quello che gli è più affine, quello che ci vuole leggere; addirittura se vieni in momenti diversi, un giorno in cui sei più arrabbiato o un giorno in cui sei più allegro, vedi cose diverse.

In che modo uno può leggerci ciò che vuole, potreste farmi un esempio?

Rezza: all’inizio dello spettacolo c’è una scena che sembra divertente, ma se viene spiegata, descritta, risulta agghiacciante.
C’è un essere crocifisso, io ballo con una musica dell’iphone davanti alla croce –proprio all’inizio, a freddo- poi mi abbasso, e quello che è crocifisso per possedermi deve chiaramente staccare le braccia dalla croce e appoggiarmele ai fianchi, quindi diventa instabile, e se non ci fossi io col culo davanti sbatterebbe la faccia a terra. Ecco, voi vedete quello e ditemi che cosa vi resta: tutt’altro da quello che potrebbe essere. È giusto che resti quello che uno vuole, mica è fascismo l’espressione, ognuno DEVE vederci quello che vuole!

Una sorta di costrizione non credete sia costitutiva dello stesso fatto linguistico? Nel senso che tutti devono aderire ad un certo modo di agire rispetto al linguaggio: simboli e segni vanno compresi in un certo modo, che nessuno impone ma che comunque non può lasciare totalmente liberi..

Rezza: certo, ci muoviamo all’interno di codici espressivi che ci siamo ritrovati..

Mastrella: però all’interno di questi codici ci esprimiamo in un modo sgretolante, ti faccio un esempio. Antonio prima mi diceva che si è accorto di quanto la gente non conosca Freud, e questo in base alla loro reazione quando lo nominiamo durante gli spettacoli; tutti lo hanno sentito nominare, quindi ognuno quando sente quel nome lo associa a qualche cosa di suo, a una specie di comprensione che se n’è fatto. È un po’ come il meccanismo di certe notizie che trovi su internet, composte magari da quattro parole che messe insieme non significano niente, lasciate all’interpretazione: tu sei convinto di comprendere quello che vogliono significare perché le associ a qualcosa di soggettivo, ma in realtà non stai comprendendo cosa vogliono dire, te ne fai una tua idea. Succede lo stesso quando i nostri spettatori sentono il nome di Freud: lo hanno sentito nominare ma non lo conoscono e questo fa scattare una risata. Questo meccanismo è un po’ alla base del nuovo linguaggio che stiamo sperimentando, anzi ti dirò: ci si sono aperte tantissime strade nuove, siamo al massimo sotto quel punto di vista.

C’è un gran parlarsi sopra in questo spettacolo: tre discorsi che corrono parallelamente, enunciati all’unisono da tre attori.

Rezza: c’è un discorso preso da Famiglia cristiana del 1965, c’è un pezzo di Artaud e..

Mastrella: e c’è un libro che si chiama Altravelocità. Avventure di un viaggiatore in treno di Sandro Cappelletto (Giunti Editore). Una lettura divertentissima, assurda, su un pendolare che prende sempre l’Eurostar; questo viaggiatore racconta di quando si fermava alle stazioni e non poteva aprire finestrini e porte, finiva l’aria condizionata e uscivano tutti paonazzi. L’autore ha scritto questo libro e si è sfogato: in effetti un po’ a tutti è successa una cosa simile.

In futuro pensate di proseguire nella direzione di avere più attori sul palco?

Rezza: sì, il prossimo spettacolo lo faremo almeno con otto persone. Adesso siamo io e altri quattro, nel prossimo saremo almeno io e altri sette.

Questa tendenza alla deformazione fisica, questa fascinazione verso la destrutturazione, viene mantenuta all’interno di questa performance?

Mastrella: Sì. Anche perché è un avanzo del ‘900 e noi siamo umanisti.

Ritorniamo sul linguaggio, perché è uno dei temi che emergono dai vostri spettacoli: il linguaggio come un’istanza che tendete a superare, almeno quello verbale. Per questo i vostri spettacoli segnano una radicale apertura alla dimensione performativa. Una cosa che mi chiedevo: quando portate in giro gli spettacoli all’estero, nella traduzione da una lingua all’altra si perde qualcosa?

Rezza: niente, perché noi facciamo un discorso universale. Non parliamo della realtà italiana, perché noi non siamo italiani: noi siamo nati qui e nessuno è di dove nasce. Ci nasce. Quindi noi non ci sentiamo appartenenti a un luogo: ci siamo ritrovati in questo luogo. Di quello che succede in questo luogo, se non a livello esistenziale non ci interessa niente.

Quindi secondo voi esiste la possibilità di un metalinguaggio che consenta di comunicare a tutti indipendentemente dai codici di appartenenza?

Mastrella: sì, ma questo si traduce in qualcosa di non verbale, in qualcosa di visivo, sonoro, energetico

Ho letto questa vostra intervista online che solleva un’altra problematica: il vostro teatro sperimentale è un unicum nel panorama nazionale, è strano come non ci sia un discorso di sovvenzioni, di appoggio delle istituzioni.

Rezza: ma noi siamo i primi a non volere sovvenzioni da parte delle istituzioni. Infatti quando si fanno convegni di teatro di ricerca, noi che facciamo una ricerca molto più estesa di tutto il teatro di ricerca italiano, e siamo competitivi anche all’estero, non veniamo nemmeno consultati. Noi non crediamo che lo stato debba pagare la committenza dell’opera: chi fa una cosa non può essere pagato dal suo oggetto del dissenso. E questa è una bomba che piazziamo all’interno di una cultura assistenziale; anche per questo non ci chiamano ai convegni: perché non solo non accettiamo, ma neghiamo radicalmente l’utilità del sovvenzionamento pubblico per l’arte. Noi quello che guadagniamo lo reinvestiamo, sono i nostri soldi, e se va male va male, ma se va male è giusto che vada male. Non vedo perché una cosa che va male debba avere il beneficio del pareggio economico: chi crea l’opera non deve essere protetto a livello ideologico. In questo noi ci sentiamo forti perché riusciamo a sostenerci con i nostri guadagni, accettare sovvenzioni sarebbe una dichiarazione di resa; l’unica cosa che ci porterebbe ad essere gentili con le istituzioni sarebbe una loro dichiarazione di resa nei nostri confronti, del tipo “voi siete più forti di noi”.

Mastrella: comunque nel nostro essere indipendenti ci appoggiamo anche a delle produzioni, altrimenti sarebbe impossibile… proprio la dinamica del teatro te lo impedisce

Rezza: sì, per l’agibilità la burocrazia è terribile, noi per 15 anni da indipendenti non potevamo andare nei teatri stabili perché gli stabili ospitavano solo compagnie sovvenzionate. Abbiamo subito un danno economico ingente da indipendenti puri: ora siamo indipendenti ma lavoriamo con il Teatro Vascello e con la fondazione TPE, che essendo sovvenzionati ci aprono i canali per far vedere le cose che vogliamo far vedere nei teatri stabili, com’è giusto che sia. Oltre a far risparmiare lo stato, dobbiamo sorbirci anche la beffa di non poter essere ospitati per un meccanismo assurdo?

Secondo voi è possibile che vi siano forme artistiche che non ottengono alcun riscontro nonostante siano valide?

Mastrella: se le cose sono belle secondo me la gente va a vederle, ottengono il loro spazio
E allora come vi spiegate, per esempio, che ci sono stati dei casi conclamati di arte riconosciuta solo postuma?

Mastrella: nel passato era vero ma adesso se vuoi puoi svilupparti ed esistere

Rezza: ci sono delle realtà difficili in effetti… se pensi ad alcuni artisti forti che non riescono davvero ad emergere

Mastrella: beh, certo se nasci in Iran e hai la nostra mentalità dopo un po’ ti ammazzano

Rezza: no anche in Italia ma non faccio nomi, non è giusto dirlo, sarebbe negare loro la dignità: a me darebbe fastidio se dicessero “è fortissimo ma non riesce ad esprimersi”. Ci sono persone fortissime in Italia ma non riescono ad esprimersi, ed è giusto non dire i nomi perché sarebbe un’offesa al loro talento far notare questa loro difficoltà.

L'articolo Rezza e Mastrella: “Abbiamo ancora la forza di distruggere tutto ciò che abbiamo fatto” proviene da Minima et Moralia.

Funambolico, spericolato, maturamente infantile e bambinescamente adulto, comico e tragico. Il teatro di Rezza e Mastrella non si può sintetizzare se non, forse, solo attraverso le due figure che lo producono e lo incarnano: appunto Antonio Rezza, comico surreale dalla plasticità impossibile e dall’incredibile versatilità vocale, e la sua complice dietro le quinte Flavia Mastrella, creatrice di scene lunari e impossibili, fatte di astrazione e materia. E forse è tutto qui il segreto di un’arte teatrale trascinante e personalissima, che ha saputo anno dopo anno, centimetro dopo centimetro, conquistarsi il proprio pubblico: l’attitudine del marziano.

Rezza cala come un alieno nel panorama soporifero dell’arte ufficiale e impone un linguaggio tutto suo, che solo in parte pesca le sue maschere dall’umanità più marginale e nascosta, o da quella più corrotta e triviale ma altrettanto quotidiana e fuori dagli schermi tv. Giusto quel tanto che serve a farci sentire la sua follia come qualcosa di famigliare. Il resto è guizzo, imprevisto, immaginazione o ancora puro e semplice “terrorismo teatrale” perché, come sa chi ama Antonio Rezza e il suo teatro, non è possibile uscire indenne da uno dei suoi spettacoli.

“Anelante” segna un nuovo capitolo nella teatrografia dell’autore laziale e arriva, com’è stato per altri suoi lavori, a ridosso del Natale, come un regalo surreale e bizzarro, a tre anni dal suo ultimo lavoro di grande successo, “Fratto X”.

Stavolta Antonio Rezza, che già da qualche tempo ha rotto gli argini dell’assolo per dedicarsi a spericolate interazioni teatrali, va in scena con altri quattro performer. E visto che il suo teatro è spesso fatto di geometrie sghembe, a volte persino acrobatiche, che interagiscono con gli “habitat” altrettanto sghembi di Flavia Mastrella, di certo questa moltiplicazione dei corpi si traduce in qualcosa di inedito e spiazzante.

“Anelante” è una coreografia che cerca di diventare pittura vivente, ma se questa definizione vi suona astratta, accademica e pure un po’ noiosa, sappiate che ad abitare e vivere questa versione sghemba di un quadro suprematista c’è Antionio Rezza con il suo teatro: anarchico, fisico e allergico all’irreggimentazione come solo lui sa essere.

Uscendo dalla prova aperta di Torino, al Teatro Astra (coproduttore assieme al Teatro Vascello di Roma) c’era chi è rimasto piacevolmente sbigottito. “È pieno di culi”, ha commentato una persona che era presente. Verissimo. Culi parlanti che fanno il verso alle faccie-da-culo, potremmo dire. Perché come sempre, anche se fuori da una logica conseguenziale, il bersaglio costante del teatro di Rezza-Mastrella sono le retoriche che non riusciamo a scalfire, le piccole menzogne che abitiamo mentendo a noi stessi.

Ecco allora un Rezza saltellante al ritmo di una suoneria in loop. Ecco un Rezza crocifisso che parlando del mondo che ci troviamo a vivere dice a Dio che, se non esiste, ci fa una figura migliore. Ecco i grandi della terra che si radunano al G8, al G20, al G12, schizzando su e giù per le finestre quadrate disegnate da Flavia Mastrella senza mai raggiungere l’agognato “numero legale”. Ed ecco il Rezza più corrosivo fare comicamente i conti con le nostre angosce, dubbi e dissociazioni come fossero espressioni e incognite di un’equazione matematica che non torna (“Mica so’ dissociato che diventa ‘mica so’ dissociato’ elevato a potenza, anche se qualche dubbio giustamente ce l’ho: giustamente ce l’ho, che diventa ‘giustamente qualche dubbio ce l’ho’ sotto radice!”).

Ma c’è anche qualcosa di inedito in “Anelante”, affidato alla bravura dei quattro performer che lo accompagnano: Ivan Bellavista, Manolo Muoio, Chiara A. Perrini, Enzo Di Norscia. Corpi perturbanti come quello di Rezza, che si muovono con lui a ritmo convulso, rendendo ancora più delirante il suo teatro. Un delirio che giunge, nel quadro finale, a toccare corde “lunari” con questi esseri spersi nel buio, che indossano scafandri verdi che li fanno simili a bruchi (le sculture da indossare di Mastrella) o forse a dei buffi alieni. Eccolo qui, il marziano del teatro in felice e delirante compagnia.

Un’ultima considerazione sugli autori. Spaziando tra corti cinematografici diventati con il tempo mitologici, film surreali e operazioni di scrittura al limite del classificabile, Rezza e Mastrella hanno attraversato con allucinata lucidità moltissime forme di espressione, ma è nel teatro che plasmano in modo compiuto quelle che definiscono le loro “opere”.

Difficile però dire che cos’è il teatro di Antonio Rezza, più facile dire ciò che non è: è lontano da ogni forma consueta, aborrisce l’idea di dare al pubblico ciò che il pubblico sa già, fare informazione, storia, celebrazione laica. O forse, come ha detto un volta Flavia Mastrella, “il teatro deve essere un affronto alla realtà”. Un affronto corrosivo e spietato, perché se l’artista è colui che affronta una forma Rezza e Mastrella sono piuttosto affascinati da “tutto ciò che tende a deformarsi”. E l’amore per il difforme, l’implacabile guerra alla retorica e al già visto, fanno di questa inclassificabile coppia di artisti di casa nostra i più clowneschi e radicali figli di Antonin Artaud.

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