(Jean Cocteau)

Nei ritratti di Modigliani vediamo quasi sempre visi immobili, come se una mano invisibile continuasse a torcerne il collo fino ad allungarne la linea oltre ogni misura naturale. Sono volti sospesi, sottratti al tempo, che sembrano cercare qualcosa al di là della semplice somiglianza. È qui che si apre una questione fondamentale: che cosa significa ritrarre un volto? Che cosa significa, in pittura, eliminare? Eliminare significa scegliere cosa non dire, cosa non mostrare, dove fermare la mano e lasciare che sia il silenzio a parlare. Molti anni dopo Francis Bacon porterà questa stessa domanda all’estremo. Anche nei suoi quadri una mano invisibile deforma la figura umana, cercando qualcosa che sembra nascosto sotto infinite stratificazioni. Sa bene che in pittura si lasciano troppe abitudini, non si elimina mai abbastanza. Eppure, tra Bacon e Modigliani sembra passato un secolo.

Da Cézanne in poi nessun artista può più credere nell’innocenza dello sguardo o nella neutralità della rappresentazione. Ogni immagine è già un’interpretazione. È forse proprio questa consapevolezza a restituire all’arte una nuova autenticità. La pittura di Modigliani, apparentemente semplice, continua ancora oggi a custodire un fondo di mistero. Spinge il naturalismo alle sue estreme conseguenze, ma senza la violenta iconoclastia di Picasso. Del resto, Modigliani si tiene in disparte. Non aderisce ad alcuna avanguardia, tanto meno all’odiato futurismo, ma prosegue un ostinato percorso solitario, fatto di miserie, cadute e dell’ombra costante del fallimento.

In un’epoca dominata dai manifesti e dalle poetiche collettive, Modigliani sceglie una strada sorprendentemente isolata. La sua ricerca procede quasi in silenzio, ai margini dei movimenti che animano la Parigi dei primi decenni del Novecento. È una solitudine non soltanto biografica, ma metodologica. Mentre molti artisti cercano un linguaggio nuovo per rappresentare il mondo, Modigliani restringe progressivamente il proprio campo d’indagine fino a concentrarlo quasi esclusivamente sul volto umano.

“Il futuro dell’arte si trova nel viso di una donna”

Che cosa significa allora ritrarre un volto? Non copiarne i lineamenti, ma attraversarne la superficie fino a lasciare affiorare qualcosa che non appartiene più soltanto alla carne. Il volto umano è la superficie più mobile e inafferrabile che esista: cambia con la luce, con lo scorrere del tempo, con una piega quasi impercettibile della bocca. Ecco perché ritrarre un volto non è mai un atto meccanico di riproduzione, ma sempre un’interpretazione, una traduzione da un linguaggio – quello della carne – a un altro, quello della pittura. Ogni ritratto nasce in questa distanza.

L’intuizione, arrivata per caso come una folgorazione e a cui rimarrà attaccato fino alla fine, è quella figura allungata e sinuosa intravista nelle sculture egizie e nelle maschere africane, e che tante volte cercherà di riprodurre nella serie delle Cariatidi. Ma Modigliani guarda anche alla tradizione italiana: alle madonne ieratiche dei pittori senesi, alla Madonna dal collo lungo del Parmigianino, a Botticelli, a Raffaello, a quel manierismo, tanto bistrattato, con le sue cadenze ondulate. La sua è una straordinaria cultura visiva capace di tenere insieme influenze apparentemente inconciliabili: l’arte primitiva africana e il Rinascimento italiano, la ieraticità dell’arte egizia e la grazia del manierismo. Tutto confluisce in una sintesi originale. Modigliani non copia, non imita: metabolizza, trasforma, ricrea. Dall’arte africana, in particolare, prende una lezione di essenzialità espressiva e di autenticità che l’Occidente sembrava aver perduto. Nelle maschere africane trova quella capacità di sintesi formale che permette di dire tutto con pochi, decisivi tratti. Ma il sogno è quello di portare l’arte un po’ più in là, perché nell’arte non esistono ritorni o rinascite. È come se ci potessero essere due soli in cielo. Secondo Paul Alexandre, primo collezionista dei suoi ritratti, Modigliani dipingeva “per dire qualcosa”. Qualcosa di nuovo. E questo qualcosa si concentra solo sugli individui, singoli. Non ci sono mai coppie o folle. Come se tutta la festante e spensierata compagnia di Toulouse Lautrec e degli impressionisti fosse partita per sempre, irrimediabilmente.

Visi immobili, senza sorriso, ieratici nella loro posa ma umani, fermi nella loro fissità pensosa, nella loro mestizia raggelata, che tanto ricorda i manieristi, dove il male di vivere penetra fin nelle pieghe dei manti, le rughe del collo, le punte delle dita¹. Non c’è, almeno nel Novecento, un altro artista che abbia lavorato con tanta intensità, mai programmatica, e forza su un unico soggetto, variato in infinite forme: il volto, quasi sempre quello di una donna, come se fosse il punto focale di ogni possibile movimento. È come se ogni volto, ogni uomo, ogni donna fosse in sé un universo. Ognuno è un mondo che, a volte, vale i mondi interi.

Il desiderio più segreto ambisce proprio a questo, a disvelare un mondo, e spesso lo fa lontano dal clamore, nel silenzio, lontano dall’equivoco del riconoscimento pubblico, lavora in solitudine, sotterraneo, al limite della clandestinità. Le più ardenti ambizioni sono quelle che hanno avuto l’orgoglio dell’anonimato, spesso pagato a caro prezzo. Si cerca sempre disperatamente, ma ciò che si cerca non è mai per tutti. Non omnibus sed mihi et tibi, “non per tutti, ma per me e per te” come si chiude la lettera al mercante d’arte Léopold Zborowski, la più lunga delle trentaquattro lettere² pervenute, datata gennaio-febbraio 1914.

Un’immobilità pensosa

Un anonimato misterioso avvolge le sue figure pensose, colte da una linea precisa e sensuale. È il tempo ad essere in gioco, iscrivendosi sul corpo come una tinta indelebile, ma non si lascia afferrare. Ecco perché tra chi guarda e chi è guardato deve crearsi ogni volta un’intimità unica. Un occhio, per l’appunto, che sappia vedere, riconoscere l’essere dietro l’apparenza, l’essenza sotto la superficie.

In fondo, si tratta sempre di un corpo in posa che siede irrequieto su uno sgabello, su una vecchia sedia impagliata, e di sicuro non si lascia facilmente esaminare, misurare, ispezionare. Si muove, freme, ha freddo, gela, poi sbadiglia, insomma si sottrae alla presa dell’occhio di chi dipinge. Stare lì davanti a un corpo nudo, ore ad osservarlo, attenti a coglierne ogni angolatura, ogni segreto recesso, ogni battito, sentirlo, ascoltarlo. Ma soprattutto riuscire ad immaginarlo o, meglio, a tirarne fuori un’immagine interiore, o, come scrive Jean Cocteau: “il riflesso della sua linea interiore, della sua grazia nobile, acuta, agile”.

È quest’inquietudine che Modigliani riesce a trasformare in una sorta di immobilità pensosa che caratterizza i suoi ritratti. Si tratta sempre di cogliere gli avvenimenti interiori, anche quando siamo sotto il loro dominio, come scrive Modigliani a Oscar Ghiglia: “In quanto a me manco alla promessa, cioè non posso mantenerla perché non posso scrivere un giornale. Non solo perché nessun avvenimento esteriore si è infiltrato per ora nella mia vita, ma perché credo che anche quelli interni dell’anima non possano essere tradotti mentre siamo sotto il loro dominio. Perché scrivere mentre si sente? Sono tutte evoluzioni necessarie attraverso le quali dobbiamo passare e che non hanno importanza altro che per il fine a cui conducono”³. È una lettera fondamentale per comprendere la sua poetica. L’obiettivo è quasi sottrarsi dal campo visivo, lasciando esistere solo colui che si offre allo sguardo nella sua nudità disarmante. Quando tutto sembra precipitare, quando ogni illusione, ogni orizzonte storico vengono meno, non resta che guardare l’uomo, nella sua assoluta nudità, come pura esistenza. Nei ritratti di Modigliani, domina uno sguardo che non deve più tremare davanti all’abisso dell’esistenza umana, ma imparare a sostenerlo fino a trasformarlo in bellezza.

L’arte di Modigliani nasce dalla crisi delle certezze borghesi, dei valori tradizionali, delle illusioni di progresso che avevano caratterizzato l’Ottocento. Di fronte al crollo di ogni sistema di riferimento, non resta che tornare all’essenziale: l’essere umano nella sua nudità esistenziale.

È ormai solo una questione tra l’occhio e la mano. Non c’è più nulla. Nessun orpello. È una tecnica in levare, come in Michelangelo. Dipingere con i pennelli come si scolpisce con scalpello e martello, ma senza più la polvere di marmo che aveva minato definitivamente i polmoni dell’artista, costringendolo ad abbandonare per sempre il suo sogno di diventare uno scultore.

La malattia si rivela allora una necessità artistica inconsapevole. La pittura gli permette di realizzare quello che la scultura non gli aveva ancora permesso di raggiungere: una sintesi perfetta tra forma e contenuto, tra fisico e metafisico. È un ritorno alla pittura che conserva però il lavoro del sottrarre, cercato a lungo nel marmo, più che dell’aggiungere. La tela bianca è un’illusione: non si dipinge mai su una superficie perfettamente bianca, ma già incisa, già scritta. Sottrarre ogni volta qualcosa all’immagine dell’uomo o della donna.

Il paesaggio non esiste

Riguardandoli tutti insieme, i suoi ritratti appaiono come un piccolo museo in cui gli attori sono sempre gli stessi, ma si scambiano i ruoli, come in un infinito gioco di travestimenti. Un mondo fluido, sotto lo sguardo visionario di chi li ritrae. Del resto, il pittore lo ripete spesso: il paesaggio non esiste. Per Modigliani, la natura esterna ha senso solo in quanto riflette quella interiore: il paesaggio dell’anima, la geografia che ogni volto porta iscritta nelle proprie linee. I pochi paesaggi che dipingerà negli ultimi mesi di vita, nel Sud della Francia, sono paesaggi interiori proiettati sul mondo esterno. Solo alla fine il mondo esterno sembra imporsi, nella luce abbagliante del Mediterraneo.

Per chiudere con un autoritratto dolente, dove il pittore sembra declinare esausto, la posa reclinata all’indietro e gli occhi chiusi, ma i colori non cedono mai. Come lo sguardo. Non si tratta più di fare una pittura che sia solo retinica, visiva, ma cogliere qualcosa di immateriale dietro l’aspetto visibile. Bisogna arrivare dritti all’essenziale, eliminando il superfluo. Stare lì ore, fermi, in silenzio, solo a scrutarsi, fino a quando non emerge una figura. Per rubarne il dentro, gli occhi. È questo sguardo che confonde i confini, chi guarda e chi è guardato.

Il 1917 è l’anno più duro della Prima guerra mondiale. È anche l’anno in cui Modigliani scampa al colpo di rivoltella dello scultore Alfredo Pina, soprannominato l’ombra di Rodin, nuovo amante di Beatrice Hastings. L’amore violento, furioso per Beatrice lascia il posto a quello per Jeanne Hébuterne, che verrà ritratta più e più volte negli ultimi due anni di vita. Giovane studentessa incontrata per caso all’Accademia Colarossi. Ai lineamenti spigolosi, duri di Beatrice subentrano quelli più morbidi, dolci di Jeanne, Nenette come la chiamano a casa. Le immagini si capovolgono, e la figura di donna emerge dall’acqua, come in uno specchio. Ora ha il volto di Jeanne, Noix de coco per la cerchia di Montparnasse, pallido, emaciato, bianchissimo, incorniciato da lunghi capelli ramati. Proprio i suoi capelli ramati diventeranno un elemento ricorrente nei quadri di Modigliani, una fiamma che illumina dall’interno l’estremo pallore del volto.

Interno di donna con cravatta

Nel Ritratto di donna con cravatta, Modigliani sembra dipingere un vuoto, in cui tutte le figure scorrono come in una sovrimpressione, un’immagine sull’altra. Eppure, tutto sembra in un equilibrio perfetto. A cominciare dalla cravatta, che qui non è di certo un ornamento o un semplice vezzo. Ogni collana, un orecchio, una cravatta sono “un commento ironico, grazioso – una battuta di spirito nello splendore animale^”4 come scriverà anni dopo la figlia Jeanne. Sono punti d’equilibrio, rotture, catastrofi, piccole eruzioni nella continuità della linea⁵. La cravatta non è un accessorio decorativo, ma un elemento strutturale della composizione. Divide lo spazio, crea ritmo, introduce una nota di modernità in un’immagine che altrimenti potrebbe sembrare atemporale.

Les bijoux doivent être sauvages, ripete spesso Modigliani ad Anna Achmatova⁶, nelle lunghe passeggiate fino ai Jardins du Luxembourg, protetti spesso, quando piove, da un vecchio enorme ombrello nero. Talvolta si addormenta sulla spalla di Anna, con in tasca una copia dei Canti di Maldoror. Altre volte gli capita anche di smarrire la strada, inseguendo la vecchia Parigi dietro il Pantheon. J’ai oublié qu’il y a une île au milieu.

L’amicizia con Anna Achmatova rappresenta uno dei momenti più intensi della vita intellettuale di Modigliani. La giovane poetessa russa condivide con il pittore italiano una concezione dell’arte come ricerca dell’assoluto. Nelle passeggiate ai Jardins du Luxembourg, Achmatova riconosce in Modigliani un’anima gemella, uno di quei rari artisti capaci di dire la verità senza compromessi. Che abbia in tasca i Canti di Maldoror non è un dettaglio casuale: Lautréamont incarna, per quella generazione di artisti, in primis Modigliani, l’idea di una poesia assoluta, libera da ogni convenzione sociale e morale. Anni dopo, Anna Achmatova lascerà di Modigliani un ricordo che ha il tono di un sogno: “Aspettavo una lettera che non arrivò mai. La vedevo nei sogni, ma le parole erano incomprensibili… oppure diventavo cieca”.

Eppure, nel Ritratto di donna con cravatta non c’è traccia di Anna, di Beatrice, di Lunia o di Jeanne. Regna l’anonimato. L’ovale allungato e sinuoso del volto si offre leggermente inclinato, le labbra di un rosso acceso, gli occhi accecati, trafitti da spilli, senza pupille, come a ricordare che non è lì che bisogna cercare lo sguardo. È inutile guardare in quel punto. Bisogna guardare con un occhio solo, un occhio cieco, perché con uno guardi il mondo, con l’altro guardi dentro di te. Gli occhi senza pupille non guardano fuori, non cercano il contatto con lo spettatore, non manifestano desideri o emozioni particolari. Sono occhi rivolti verso l’interno, verso una dimensione spirituale. Una scelta estetica che ha una lunga tradizione figurativa che va dalle statue arcaiche greche alle icone bizantine e dove gli occhi, quasi in una contemplazione estatica, rimandano a una forma superiore di visione, capace di oltrepassare le apparenze per cogliere l’essenza delle cose.

Nel quadro, la cravatta corre sul bianco della camicia come un nodo scorsoio. Non scende giù dritta come una linea retta, ma procede a zig-zag fino a toccare il fondo del quadro, dividendo il campo in due blocchi. Il fondo isola la figura, con pennellate decise. È forse una porta? Un passaggio segreto? Uno spazio attraverso cui si potrà arrivare al di là dello specchio? Un riflesso ingannevole in cui il mondo rivela il proprio doppio rovesciato? Quella che vediamo è una figura in estrema solitudine. Un’immagine muta, come viene chiamato il cinema in quegli anni. Perché le immagini devono sempre contenere i misteri del sonno e della morte. Modigliani qui dipinge come chi sa di avere poco tempo, con un’urgenza che traspare in ogni pennellata.

Modigliani muore il 24 gennaio del 1920 all’hôpital de la Charité de Paris, nel Quartiere Latino. Jeanne, all’ottavo mese di gravidanza, viene accolta per la notte dagli Zborowski, che cercano di sottrarla al gelo dello studio condiviso con il pittore. Nella notte tra il 25 e il 26 gennaio, approfittando di un momento in cui il fratello che la sorveglia si è assopito, Jeanne apre la finestra dell’appartamento al quinto piano e si getta nel vuoto.

Eppure, per qualche tempo ancora, continueranno a vivere. Lo faranno in un sogno di Lunia Czechowska⁷, l’unica nella ristretta cerchia degli amici a non sapere ancora della morte del pittore. Tornata a Parigi solo nel settembre del 1920, Lunia dorme nell’appartamento del Modigliani. In sogno, Lunia passeggia in autunno con il pittore lungo un viale coperto di foglie di castagno. Intorno non c’è nessuno, tranne loro due. A un tratto, Modigliani apre una rivista che tiene in mano e dice: “Guarda qui, Lunia. Dicono che sono morto. Non ti pare che esagerino? Non sono morto. Lo vedi anche tu”. Poi compare Jeanne che viene incontro ai due. Lunia chiede a Modigliani di chiamarla, ma lui le dice di aspettare ancora un po’. Allora è lei stessa a chiamarla. Ma proprio in quell’istante si sveglia.

1^ Alberto Arbasino, Pontormo. Il male di vivere? Nelle rughe del collo in Il Corriere della Sera, 18 gennaio 2005.

2^ Amedeo Modigliani, Le lettere, Abscondita, Milano, 2016.

3^ Ibidem

4^ Jeanne Modigliani, Modigliani, mio padre, a cura di Christian Parisot, Abscondita, Milano, 2021.

5^ Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Torino, Einaudi, 2001.

6^ Anna Achmatova, Amedeo Modigliani ed altri scritti, SE, Milano, 2024.

7 Ambrogio Ceroni, Amedeo Modigliani peintre – suivi des “souvenirs” de Lunia Czechowska, Milano, Edizioni del Milione, 1958.

L'articolo Interno di donna con cravatta: Modigliani e l’invenzione del volto proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito sul Foglio, che ringraziamo.

Anche i capolavori tornano sul luogo del delitto. Il trittico In memory of George Dyer, che Francis Bacon dedicò al suo modello e amante appena deceduto, ci ha messo quasi mezzo secolo per farlo, ma alla fine ha rivisto Parigi, la città in cui fu concepito. L’occasione è stata un prestito della Fondazione Beyeler di Basilea, la proprietaria dell’opera, al Centre Pompidou affinché il quadro venisse esposto nella mostra Bacon en toutes lettres che si è conclusa di recente. Bacon nel tempo ritrasse decine di volte il suo compagno in modo ossessivo, a nessun altro rivolse tanta attenzione, ma questo dipinto lo fece a memoria, come s’intuisce dal titolo.

L’omaggio postumo fu eseguito a caldo in un momento cruciale della parabola umana e artistica del pittore dublinese e della loro vita di coppia, poco dopo il suicidio di Dyer avvenuto alla vigilia dell’inaugurazione al Grand Palais di una mostra interamente dedicata a Bacon. Era l’ottobre del 1971. L’occasione era storica, un onore in precedenza riservato solo a un altro artista vivente: Picasso. Bacon e Dyer giunsero nella capitale francese qualche giorno prima. Presero alloggio in una suite dell’hotel des Saints-Pères, situato nell’omonima strada del quartiere latino. Lui era venuto per seguire personalmente l’allestimento dei quadri, ma volle occuparsene da solo. Era molto nervoso, cambiava idea di continuo, come se non fosse mai soddisfatto delle proprie scelte. Un riconoscimento di quella portata equivaleva a un Nobel, ma lo esaltava e atterriva allo stesso tempo, perché sapeva bene che “l’umanità si difende dal genio negandolo e se ne sbarazza riconoscendolo”.

La mattina di domenica 24, due giorni prima dell’inaugurazione, mentre Bacon rilasciava interviste e discuteva gli ultimi dettagli al Grand Palais, Dyer fu trovato morto nel bagno della loro stanza da un inserviente dell’albergo. A causarne il decesso fu un mix fatale di alcol e barbiturici. Sulle ragioni di quel suicidio si fecero parecchi pettegolezzi, come preconizzò Cesare Pavese. Alcuni dissero che Bacon si vergognava di presentarlo in pubblico, soprattutto nelle grandi occasioni come quella. Dyer era un ubriacone pericoloso, che dava facilmente in escandescenze.

Nell’autunno del ’63, quando si conobbero  in un pub di Soho, era un trentenne di bell’aspetto ma che aveva passato più della metà della sua vita in carcere. Per altri invece la colpa fu della depressione di cui soffriva da tempo, e per la quale aveva già tentato altre volte il suicidio (come per esempio in Grecia, dove Bacon l’aveva salvato per un soffio). E non aiutava di certo il fatto che la loro relazione fu sempre molto tempestosa, a tratti violenta. L’hotel des Saints-Pères esiste ancora, è un quattro stelle elegante e discreto ospitato in un edificio del XVII sec. opera di Daniel Gittard, l’architetto del Re Sole. Divenne un albergo dopo la prima guerra mondiale, e negli anni dalle sue stanze sono passati molti artisti famosi come Juliette Greco e Michel Leiris.

L’ultima ristrutturazione risale al 1980, quando entrò a far parte del gruppo alberghiero Esprit de France, che riunisce alcune dimore storiche transalpine, ma la suite 203 è rimasta intatta come allora. Scoprire il numero della stanza non è facile, nonostante mi dichiari un giornalista. Le biografie di Bacon tacciono su questo dettaglio, e il personale dell’albergo è molto reticente. Solo dopo parecchie insistenze acconsentono a dirmi il numero e a mostrarmi i locali. Questa non è la camera 214 dell’hotel Century di Praga, pubblicizzata in ogni dove e prenotata con mesi di anticipo perché lì Kafka trascorse quattordici anni della sua vita, dato che era il suo ufficio all’Istituto di Assicurazioni. Ma non è tanto il suicidio in sé a provocare imbarazzo e disagio, quello oramai è un’attrattiva, come dimostrano le comitive di turisti che visitano in gran numero la casa di Dalida in rue d’Orchampt, quanto il fatto che la tragedia riguardi l’anonimo fidanzato dell’artista.

Il concierge mi accompagna lungo le scale e arriviamo al secondo piano. La passatoia rossa è identica a quella che si vede nel pannello centrale del trittico di Bacon, che ritrae uno spettro nell’atto di accomiatarsi da lui e dalla vita, come se la porta di quella stanza d’albergo fosse una specie di soglia verso l’aldilà. E infatti nel pannello di destra il volto di Dyer si riflette su un tavolino, come una specie di Giano bifronte, la divinità che presidia le soglie. Il portiere mi apre la porta e resta in attesa, distogliendo subito lo sguardo quando sfodero il taccuino d’ordinanza.

Io prendo appunti, sono armato delle migliori intenzioni, e tuttavia sono armato, anche se solo di un taccuino, non a caso “d’ordinanza” in quanto strumento poliziesco, e “sfoderato” in quanto strumento d’offesa. Mi conferma che hanno sostituito alcuni arredi, com’è naturale, ma che la struttura della stanza è invariata da più di mezzo secolo, con il salottino per fare conversazione all’entrata, Il bagno con vasca e doccia ai lati e il water separato che divide il soggiorno dalla stanza. E infine la camera matrimoniale con scrivania e finestra che affaccia sul patio interno. La toelette fa una certa impressione, gli spazi sono angusti e non ci si può evitare di specchiarsi.

Qui fu trovato il corpo di George. Viene in mente la citazione preferita da Bacon, attribuita a Jean Cocteau, secondo la quale “ogni giorno davanti allo specchio vedo la morte all’opera”. Scatto qualche foto. Ricordo che nelle immagini dell’inaugurazione ufficiale, due giorni dopo la tragedia, Bacon discorre amabilmente con colleghi illustri venuti a omaggiarlo da ogni dove, come Joan Mirò e André Masson. Il vernissage fu un tributo universale: il catalogo vantava un saggio di André Malraux e fra i visitatori c’era pure un giovane David Hockney venuto appositamente da Londra. La notizia del suicidio di Dyer non circolò in quell’occasione, e Bacon non ne fece parola, ma se tacque a parole parlò più tardi col pennello, in quel trittico dall’espressione dolente e orrificata che eseguì nei due mesi successivi. Oggi, a distanza di quasi mezzo secolo, uscendo dall’albergo in una delle strade di Parigi più affollate di targhe commemorative che ricordano scrittori, musicisti, partigiani e stilisti, non esiste alcuna traccia di quel tragico evento, come se la vergogna e il senso di colpa di Francis Bacon gli fossero sopravvissuti.

L'articolo Nell’ultima stanza di Bacon e Dyer proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo. (Nell’immagine il dipinto di William Turner Veduta di mare a Helvoetsluys).

«È stato qui, e mi ha tirato una fucilata», mormorò John Constable in un giorno di primavera del 1832, rientrando nella sala della Royal Academy dove il suo quadro con l’Inaugurazione del Ponte di Waterloo era esposto accanto ad una marina di William Turner.

Cos’era successo? Constable aveva lavorato per un decennio a quella grande tela in cui il paesaggio urbano si faceva pittura di storia, una sorta di summa artistica nella quale aveva condensato i risultati di una lunghissima frequentazione di Canaletto, e di Claude Lorrain.

Nulla di tutto questo preoccupò Turner, che fu invece colpito dai rossi brillanti delle bandiere e delle coperture delle barche che affollavano il Tamigi al centro del quadro del rivale: la sua Veduta di mare a Helvoetsluys era così grigia, al confronto. Così, con un gusto teatrale che finì di mandare in bestia Constable, egli entrò nella sala con la tavolozza, e aggiunse un tocco di rosso «non più grande di uno scellino» in mezzo al suo mare, andandosene soddisfatto.

Questo famoso episodio potrebbe avere un posto d’onore in un ideale prequel del bellissimo libro che Sebastian Smee (critico d’arte del Boston Globe, e Premio Pulitzer nel 2011) ha appena dedicato a The Art of Rivalry (Random House, New York). Se il rapporto tra Constable e Turner potrebbe ambire a figurare come archetipo delle quattro coppie di artistidi cui si occupa Smee (Lucian Freud e Francis Bacon, Édouard Manet e Edgar Degas, Henry Matisse e Pablo Picasso e infine Jackson Pollock e Willem De Kooning) non è per la violenza della loro contrapposizione, ma per la fecondità della loro rivalità: non per la frase memorabile di Constable, insomma, ma per quell’ineffabile misto di umiltà e competitività, riconoscimento del valore dell’altro e senso di sé, che spinse Turner a ritoccare la propria tela.

Con la grazia che contraddistingue tutto il libro, Smee chiarisce, infatti, che la sua idea di rivalità «non ha nulla a che fare con il cliché macho dei nemici giurati, degli acerrimi competitori, o dei rancorosi testardi che si contendono senza quartiere la supremazia artistica, o anzi la supremazia tout court. Al contrario, è un libro sulla duttilità, sull’intimità, sull’apertura all’influenza altrui. Sulla suscettibilità. … È un libro sulla seduzione, e dunque in certa misura anche sulle rotture e i tradimenti».

In questa ricerca della sfumatura, della contraddizione e della complessità storica e psicologica Smee è felicemente antimediatico: siamo lontanissimi dai luoghi comuni sulla violenta inimicizia tra Bernini e Borromini, o dalla mitologia fiorita sul, pur autenticamente storico, «sdegnio grandissimo tra Michelangelo Buonarroti e Leonardo» (Vasari).

Ciò non vuol dire che quelle quattro rivalità siano state altrettante lune di miele. Basta ricordare la clamorosa storia del doppio ritratto che Degas dipinse a Manet e a sua moglie: un quadro che oggi termina incongruamente a metà del profilo di madame Manet, perché il suo illustre marito lo vandalizzò a coltellate in un momento di rabbia per come l’amico l’aveva ritratta. Eppure, anche un gesto tanto inequivocabile ha una spiegazione complessa, e perfino sfumata: l’incontrollabile iconoclastia di Manet era causata dall’irritazione per la crudeltà con cui Degas aveva ritratto il decadimento fisico di sua moglie? O, al contrario,da gelosia maritale? O, ancora, da invidia artistica?

Il vertice di questa felice ambiguità è forse rappresentato dal manifesto del 2001 con cui Lucian Freud cercò di recuperare il meraviglioso ritratto che aveva eseguito a Francis Bacon, e che era stato rubato in una mostra berlinese nel 1988: una grande scritta «Wanted» sovrasta la riproduzione del ritratto, e dunque del volto, di Bacon. Con un doppio effetto: ironizzare sulla ‘criminalità’ artistica del rivale, ma anche dichiarare – mettendo a nudo il fondo del proprio animo – quanto gli mancasse (letteralmente quanto ‘voleva’) l’amico, morto nel 1992.

Smee sostiene che un libro come il suo ha senso solo per l’arte moderna, perché solo dopo l’Impressionismo la ricerca della grandezza artistica si sarebbe identificata con l’originalità, traducendosi in una corpo a corpo tra artisti della stessa generazione. In realtà questo è vero almeno fin dal primo Rinascimento: semmai il problema è che per gli artisti di quell’epoca non abbiamo nemmeno un centesimo della capillare documentazione biografica che in Art of Rivalry è montata in modo così efficace. Se l’avessimo, credo che la coppia più promettente per una biografia parallela di artisti rivali sarebbe quella che segna, per l’appunto, l’inizio dell’arte moderna nella periodizzazione italiana: Annibale Carracci e Caravaggio.

Sappiamo con certezza che il secondo incontrò il primo (o almeno una sua opera) nel 1599, nella piccola chiesa romana di Santa Caterina dei Funari. Qui la Santa Margherita di Annibale deflagrò come una bomba: simile a quella che era esplosa centosettant’anni prima nella Cappella Brancacci di Firenze, quando le ombre e i corpi di Masaccio avevano spazzato via i colori estenuati del gotico morente. Ora, invece, esplodeva il contrasto tra la esausta pittura dell’ultimo manierismo romano e quella, naturalissima, di Annibale.«Collocato il quadro sull’altare – scrive un biografo di entrambi – per la novità[ecco spuntare l’ossessione dei moderni!] vi concorsero i pittori, e fra’ vari discorsi loro, Michel Angelo da Caravaggio, dopo essersi fermato lungamente a riguardarlo, si rivolse e disse: “Mi rallegro che al mio tempo veggo pure un pittore!”».

L’ammirazione alimentava la rivalità, la quale a sua volta spingeva a scalare le vette della qualità: proprio parlando della Santa Margherita un allievo del Carracci ricorderà che «il Caravaggio ci moriva sopra, in riguardarla». Solo guardando i loro quadri è oggi possibile comprendere che i due non smisero mai di studiarsi: in una gara che era il tentativo di superarsi a vicenda, ma anche un continuo, mutuo riconoscimento.

E sono sempre le opere a suggerirci che tante altre coppie di artisti furono unite da rivalità feconde come l’amore: rivalità nutrite –usiamo le parole ispirate di Smee – da«quella intimità che i manuali di storia dell’arte non raccontano».

L'articolo L’arte della rivalità proviene da Minima et Moralia.

A Matter of Life and Death. In italiano Scala al paradiso, ma il titolo originale del film del 1946 di Michael Powell ed Emeric Pressburger rende subito esplicito l’argomento: una questione di vita e di morte.

Nella prima scena un pilota dell’aeronautica militare inglese – si chiama Peter, l’attore che lo interpreta è David Niven – discute via radio con June, una radiotelegrafista americana – interpretata da Kim Hunter – mentre il suo aereo, appena colpito da un caccia nemico, sta precipitando nella Manica. Tra allusioni e citazioni, l’autoironia di lui e la commozione di lei, il dialogo tra i due, che non si sono mai incontrati, si risolve nel momento in cui Peter si paracaduta fuori dall’aereo in fiamme certo di andare incontro alla morte. Invece, trascorsa qualche ora, si risveglia in riva al mare, sorpreso di essere sopravvissuto. E la sua sorpresa aumenta quando di lì a poco, fermata una ragazza in bicicletta per domandarle informazioni, riconoscerà nella sua voce quella di June.

Forzate le coincidenze, l’amore tra il pilota e la radiotelegrafista sboccia subito e dunque, trascorsi dieci minuti dall’inizio del film, sembrerebbe di trovarsi di fronte a un rapidissimo lieto fine. Se non fosse che intanto – un arco di tempo che coincide con il volo di Peter in paracadute – nel regno dei cieli è stata deliberata la morte dell’aviatore e un angelo è stato inviato a occuparsi della faccenda. Per colpa della nebbia, l’angelo non è però riuscito a trovare Peter; rientrato alla base con un nulla di fatto, nei cieli si crea un dilemma non da poco: il pilota inglese va considerato vivo o morto? Spedito di nuovo sulla Terra, l’angelo prova a convincere Peter a seguirlo, ma senza risultati. Il resto del film sarà il racconto della negoziazione tra Terra e Cielo per determinare lo «stato civile» di Peter – vivo?, morto? – e dunque la sua appartenenza a uno o all’altro dei due domini.

2.

A questo punto è necessario evidenziare l’and che nel titolo originale collega Life e Death, dunque la congiunzione e, minima eppure indispensabile per segnare uno scarto rispetto alla locuzione tradizionale, «una questione di vita o di morte»: nel passaggio dalla o che canonicamente disgiunge ponendo i due termini in reciproca alternativa, alla e che invece li connette anche se ritenuti in teoria inconciliabili, si annida il senso del racconto di Powell e Pressburger. Ma non solo.

Gran parte dell’immaginazione narrativa di Emma Dante ha il suo epicentro-baricentro in quella e. Da mPalermu a Vita mia, da Mishelle di Sant’Oliva a Le sorelle Macaluso, passando per Via Castellana Bandiera, ciò a cui questa immaginazione dà forma è un territorio dove i vivi e i morti coesistono impegnandosi in un laborioso negoziato il cui esito, tutt’altro che risolvere il dilemma, ha la capacità di elevarlo a esponente. Si tratta di qualcosa di simile a un esperimento mentale al contempo irrazionale e profondamente umano: inverare nella messinscena il bisogno di far esistere un tempo e uno spazio in cui ai cosiddetti vivi sia concesso il privilegio (e sia fatto correre il rischio) di ritrovarsi al cospetto dei cosiddetti morti, e viceversa. Una capsula intrapsichica generata da quella parte di corteccia cerebrale ancora tenacemente prelogica dove l’immaginazione ammette soluzioni che il pensiero razionale ha la necessità di interdire: per esempio il rendere percepibile il nesso tra il lutto e la festa.

3.

Ancora una volta due esperienze talmente connotate da escludersi a vicenda trovano nel lavoro di Emma Dante una prossimità, o meglio un’inedita compenetrazione. Che danzino, percorrano il palco in bicicletta o palleggino indossando la maglietta di Maradona, i morti, in pena per la propria stessa imperfetta scomparsa, sono euforici, frenetici, scatenati, incontenibili. In loro, il parossismo è misura del cordoglio, il lutto è una forma di esuberanza. Una condizione – tecnicamente si chiama «tempesta neurovegetativa» – che in medicina corrisponde a quel periodo di sconvolgimento delle funzioni vitali (ipertensione, alterazione del ritmo cardiaco, aumento della vasocostrizione periferica) che precede la fine.

Qualcosa in cui rifiuto ed esplosione fisica coincidono. Il cosiddetto «colpo di coda», un’espressione che in questo caso andrebbe sottratta all’inerzia del modo di dire e considerata alla lettera pensando a come Emma Dante fa muovere i corpi in scena, alla «tecnologia» ­– chiamiamola così – dei loro spasmi, alla loro dinamica motoria: l’ebefrenia come luogo di sintesi tra vita e morte (durante il gioco subacqueo delle sorelle Macaluso, i corpi che trattengono il respiro si contraggono e poi di colpo si decontraggono per rifiatare, tutti tranne uno, quello di Antonella, la più piccola: nel suo corpo che l’anossia gradualmente disarticola, l’ebbrezza festosa si risolve in catastrofe).

4.

Il cacciatore Gracco è un racconto di Franz Kafka del 1917. Una barca raggiunge la sponda di un lago. Accanto al barcaiolo, disteso su una barella viaggia un uomo. Trasportato all’interno di una casa, l’uomo se ne sta immobile nel suo giaciglio tra alcuni ceri che generano solo ombre. Ha barba e capelli selvaggi, la pelle abbronzata, sembra un cacciatore. Il sindaco di Riva viene a visitarlo e gli rivolge la parola.

«Lei è morto?»

«Sì, come vede» rispose il cacciatore. «Molti anni fa, ma devono essere moltissimi anni, nella Foresta Nera – che è in Germania – precipitai da una rupe mentre inseguivo un camoscio. Da allora sono morto».

«Lei vive però anche» osservò il sindaco.

«In certo qual modo» rispose il cacciatore, «in certo qual modo sono anche vivo. La mia barca funebre ha sbagliato rotta, un falso colpo di timone, un istante di disattenzione da parte del barcaiolo, una deviazione attraverso la mia splendida Patria, non so che cosa sia stato; so soltanto che sono rimasto sulla terra e che da allora la mia barca solca acque terrene. Così io che volevo sempre vivere sulle mie montagne viaggio dopo morto per tutti i paesi della terra».

«E non partecipa all’aldilà?» domandò il sindaco corrugando la fronte.

«Sto sempre» rispose il cacciatore «sulla scala che vi sale. Mi aggiro su questo scalone infinitamente ampio, ora in alto, ora in basso, ora a destra, ora a sinistra, sempre in moto. Ma quando prendo il massimo slancio e già vedo brillare il portone lassù, mi sveglio nella mia vecchia barca incagliatasi desolata in qualche acqua terrena. L’errore fondamentale della mia morte di allora mi ghigna intorno nella cabina» (Franz Kafka, Tutti i racconti, Mondadori, traduzione di E. Pocar).

Per il cacciatore Gracco, precipitare dalla rupe segna sì un passaggio («Da allora sono morto»), ma paradossale, perché non prevede il superamento della soglia. Per questo eroe malinconico di una diaspora individuale, essere morto non è in esclusione logica e reciproca con l’essere vivo («“Lei vive però anche” osservò il sindaco. “In certo qual modo” rispose il cacciatore, “in certo qual modo sono anche vivo”»). Nel momento in cui la barca funebre che lo conduce verso il dominio della morte sbaglia rotta prendendo a vagare per acque terrene, al cacciatore Gracco tocca in sorte di essere disperso e sospeso: disperso nella sospensione («“E non partecipa all’aldilà?” domandò il sindaco corrugando la fronte. “Sto sempre” rispose il cacciatore “sulla scala che vi sale”»: una risposta che fa venire in mente una tra le scene più belle di A Matter of Life and Death, quella in cui Peter se ne sta seduto sui gradini di una grande scala che scorre nel vuoto verso l’alto collegando obliqua Cielo e Terra, accanto a lui l’angelo che cerca di convincerlo a seguirlo in paradiso).

Essere disperso nella sospensione non potrà allora che significare esistere in un luogo – la particella aggiuntiva anche in cui si dilata la congiunzione semplice e del titolo di Powell e Pressburger – microscopico e al contempo illimitato all’interno del quale non resta che vagare («Sono qui, non so altro, altro non posso fare. La mia barca è senza timone e viaggia col vento che soffia nelle più basse regioni della morte»). Il destino del cacciatore Gracco è dunque  il vagabondaggio nell’indeterminatezza. Non in quella che si produce a partire dalla doppia negazione, «né vivo né morto», bensì nell’incertezza interminabile sprigionata dalla duplice inclusione in entrambi i regni: essendo «sia vivo sia morto», ciò a cui il cacciatore Gracco appartiene è il crinale, l’equilibrio che si fonda sullo squilibrio. Una condizione stabilmente instabile che estendendosi per un tempo smisurato costringe il cacciatore, e con lui i morti di Emma Dante che infestano il proprio stesso lutto, allo sfinimento.

5.

Essere simultaneamente vivi e morti è un attributo che conosciamo soprattutto tramite le narrazioni horror, dalle più spietate a quelle che hanno provato a ragionare in chiave filosofica sul destino dei non-morti: living dead, zombie, walking dead, revenant. Figure il cui denominatore comune è quello di venire risvegliate – evocandole intenzionalmente o per errore – e di «ritornare» inesorabili ad abitare il luogo in cui avevano vissuto.

I morti messi in scena da Emma Dante non sono revenant. Non ritornano perché non sono mai andati via. Sono morti prosaici: stanziali, pigri, abitudinari. Irrevocabilmente e inossidabilmente presenti, abitano lo spazio che da vivi condividevano con gli altri vivi. A volte sono anche laboriosi: in Via Castellana Bandiera, i frammenti di vita normale di Samira – la vecchia albanese che ingaggia per strada una sfida immobile con la palermitana Rosa – trapelano solo nel momento in cui Samira muore: a quel punto la vediamo rientrare in casa, raggiungere la camera che negli anni ha condiviso col non-nipote Nicolò, riordinare un letto, piegare le magliette, prendersi cura delle cose: giocando con il titolo di un film di Arnaud Desplechin, anche di questo è fatta «la vita dei morti».

6.

A legare i vivi e i morti gli uni agli altri è il sospetto. Se da un lato c’è infatti la possibilità che i morti siano ancora e per sempre prepotentemente vivi, obbligati a portare il proprio stesso lutto, dall’altro, circostanza ben più problematica e imbarazzante, i vivi sono indotti a credere di essere a loro volta morti. È un presentimento vertiginoso, lo sfaldarsi di ciò che di solito intendiamo per «identità». Una confusione inevitabile che i corpi in scena (e con loro quelli in platea) imparano poco a poco a decifrare.

A ribadire in che modo il presentimento di non essere ciò che si suppone sia connaturato all’immaginazione di Emma Dante è del resto l’episodio da cui trae origine Le sorelle Macaluso. Come lei stessa racconta «Tutto si ispira a un racconto che mi fece un amico. Sua nonna, nel delirio della malattia, una notte chiamò la figlia urlando. La figlia corse al suo letto e la madre le chiese: “In definitiva io sugnu viva o morta?” La figlia rispose: “Viva! Sei viva mamma!” E la madre beffarda rispose: “See viva! Avi ca sugnu morta e ‘un mi dicìti niente p’un fàrimi scantàri”».

Solo alla fine di Le sorelle Macaluso Maria, la sorella maggiore, si rende conto che il funerale euforico che si sta svolgendo è il suo: che è lei a essere morta. A quel punto – i capelli raccolti dietro la nuca, il rossetto sulle labbra, quando al nero dei vestiti si è sostituito prima il bianco del corpo nudo e poi il rosa del tulle – da ciò che adesso è larva può scaturire l’esistenza non vissuta, quello che non è mai accaduto se non come desiderio: la danza, il corpo filiforme racchiuso nel tutù, ogni movimento un frammento di nostalgia della vita mancata. Come se ancora una volta – ed è questa la visione che finalmente ci si apre davanti – la vitalità più intensa diventasse reale, visibile e tangibile, solo a morte avvenuta.

7.

A cosa servono i morti? È una domanda insensata, certo, ma nell’economia di questo discorso può essere utile porsela. Rimodulandola, prima di tutto, in una chiave leggermente diversa: a cosa serve immaginare i morti? E ancora: di che cosa è funzione la loro messinscena?

«Morto» è un sostantivo nonché un aggettivo che si forma a partire dal participio passato del verbo «morire». Il participio passato indica un’azione già avvenuta; acquisita, terminata; come se fosse l’argine duro all’interno del quale viene contenuto un verbo all’infinito: preso, imprigionato, esaurito.

La parola morto, dunque, contiene il morire; ma ne circoscrive il portato, ne arresta il fluire. Se il morire è l’impensabile della morte, qualcosa che non si può neppure descrivere come esperienza ma solo come incandescenza, ciò che non si lascia guardare, non si lascia pensare, il trauma che si scrolla di dosso ogni tentativo di percezione e di permanere all’interno della percezione (al limite la percezione del morire è un lampo, un guizzo, ma non può mai allungarsi nella durata): se il morire è questo, allora la parola morto, la cosa morto, è quello a cui ricorriamo per pensare l’impensabile, per guardare l’incandescenza. L’escamotage necessario al quale ricorriamo per rendere tollerabile ciò che è insostenibile.

«“Morte” è una parola che non offre un bersaglio reale agli occhi della mente. […] Infatti la parola “morte” è un’infinita negazione. Significa vita col segno meno ad infinitum, ed è quindi un’espressione irrazionale. Ma poiché vediamo che gli altri muoiono, o vediamo ciò che ci sembra una prova del fatto che sono morti, non ci curiamo dell’aspetto infinito della negazione e facciamo ogni sforzo per renderla razionale» (Christopher Burney, Cella d’isolamento, Adelphi, traduzione di F. Bovoli)

La sensazione è che tutto il lavoro prima immaginativo e poi realizzativo di Emma Dante (in realtà due momenti tra loro inseparabili) discenda dall’ossessione di dare una forma concreta all’impensabile della morte. Dal bisogno ostinato di cominciare a pensarlo e poi di continuare e perseverare nonostante tutto. La messinscena è allora lo spazio-tempo in cui ciò che non si può pensare viene convocato attraverso i morti (dunque attraverso i participi passati che imbrigliano l’infinito); qualcosa di simile a un marcatore chimico, o a un mandato di comparizione (la messinscena come quel complesso di operazioni che fa fisicamente comparire la morte).

8.

Affinché ciò accada, i piedi devono pestare l’impiantito, le braccia tagliare l’aria, le bocche mangiare ed espellere quello che hanno mangiato (mescolando nell’espulsione cibo e parole): i corpi si sfiniscono, e si sfinisce la scena. A quel punto, quando l’immaginazione di Emma Dante ha terminato di lavorare, lo spazio è cosparso di detriti. Consumato l’evento tellurico dell’azione drammaturgica (dove tanto i vivi quanto i morti sono gli artefici del sisma), davanti ai nostri occhi si allunga una superficie costellata di scorie, una sbriciolatura di pane, caramelle, pasticcini, ostie, noccioline, gore d’acqua spruzzate da un bidone bianco e dalle bocche, saliva, sudore, l’esito frantumato del modo in cui la messinscena ha macinato la materia fisica così come quella linguistica (perché sospese a mezz’aria sopra gli altri residui ci sono anche le parole triturate nel dialetto nella risata e nel pianto).

Tutto ciò che i corpi hanno espulso perduto rovinato polverizzato sprecato si trasforma, sulla scena, in sabbiolina. Una sostanza friabile che vanifica la possibilità di tracciare qualsiasi soglia. L’immaginazione di Emma Dante non prevede né limiti né antonimi, procedendo semmai per sconfinamenti, collegando e incorporando: è la proiezione concreta dell’e di Powell e Pressburger, dell’anche in cui il cacciatore Gracco è costretto a girovagare.

9.

Scrive W.G. Sebald in Austerlitz:

«A mio giudizio, disse Austerlitz, noi non comprendiamo le leggi che regolano il ritorno del passato, e tuttavia ho sempre più l’impressione che il tempo non esista affatto, ma esistano soltanto spazi differenti, incastrati gli uni negli altri, in base a una superiore stereometria, fra i quali i vivi e i morti possono entrare e uscire a seconda della loro disposizione d’animo, e quanto più ci penso, tanto più mi sembra che noi, noi che siamo ancora in vita, assumiamo agli occhi dei morti l’aspetto di esseri irreali e visibili solo in particolari condizioni atmosferiche e di luce» (W.G. Sebald, Austerlitz, Adelphi, traduzione di A. Vigliani).

Sulla scena dove i vivi si mescolano ai morti, il tempo non esiste affatto. A fare le veci del passato e del futuro è la finzione di un presente che è un puzzle di spazi detritici, frammenti di un luogo dove i vivi e i morti possono stare, in cui possono entrare e da cui possono uscire – confliggere, confondersi, contrattare i termini del loro legame. Questo luogo in cui si postula l’indiscernibilità di vita e morte, è l’immaginazione di Emma Dante, ed è una forma di pietà.

10.

Quando alla fine di mPalermu la famiglia Carollo prende atto che nonna Citta è morta, la tempesta neurovegetativa che fin lì ha dominato la scena si placa in un movimento rapido e conciso, un procedere dal fondo verso il proscenio tra i rottami disseminati dappertutto, fino a che i corpi si arrestano in un urlo minerale senza suono (la cui origine, più che in Edvard Munch o in Francis Bacon, va rintracciata nei volti secolarmente deformati del clero e dell’aristocrazia palermitana i cui corpi fossili se ne stanno uno accanto all’altro allineati all’interno delle Catacombe dei Cappuccini di Palermo).

Scorrendo dal 2001 di mPalermu a oggi, ci si rende conto di trovarsi di fronte al medesimo scoppio di silenzio che si materializza sul volto di Maria alla fine di Le sorelle Macaluso. Un urlo che è un urto. Perché spalancando le bocche vuote e immobili, tanto i Carollo quanto Maria Macaluso sembrano andare a sbattere contro una parete invisibile che trattiene quelle figure – così come ogni componente delle famiglie-nodo che Emma Dante mette in scena – all’interno del loro infinito agonismo domestico. Un «arresto domiciliare» che in quelle bocche spalancate conosce l’unica allusione a un altrove differente dal domicilio medesimo.

Come se quelle bocche silenziosamente urlanti fossero occhi senza sguardo proiettati verso un’ipotesi di altrove. Solo che oltre l’urlo-urto dei Carollo e di Maria ci siamo noi. La platea, il pubblico, gli altri, coloro i quali stanno – o suppongono di stare – al di là della messinscena. Quelli a cui Madame Irma si rivolge nel finale del Balcone di Jean Genet, quando affacciandosi dal poggiolo del boudoir nel quale fin lì è stata raccontata la complementarità dei ruoli e la loro reciproca dipendenza (ci) dice «Bisogna tornare a casa», così rendendo palese la necessità della messinscena di eccedersi traboccare esondare e dunque la sua tensione verso un fuori che comincia oltre il limite del proscenio (la stessa tensione riconoscibile nel finale di Via Castellana Bandiera, la corsa rapidamente lenta dei corpi dal fondo della strada verso il primo piano, lo sfondamento di un limite spaziale, l’interno del racconto che si scaglia verso l’esterno).

Come quell’invito di Genet a lasciare i propri posti in sala e andare via, le bocche che ci si schiudono davanti alla fine di mPalermu e di Le sorelle Macaluso chiariscono che l’ambiguità che più ci riguarda è quella che lega proscenio e platea, il presunto dentro e l’altrettanto ipotizzato fuori, quei metri centimetri millimetri di superficie fisica (ma soprattutto psichica) in cui si allarga la congiunzione e di Powell e Pressburger, l’anche del cacciatore Gracco. Perché ciò in cui i vivi e i morti di Emma Dante, violato il loro domicilio coatto, intendono infine venire a insediarsi, è l’altrove dei nostri corpi.

L'articolo Dieci note sui vivi e sui morti nell’immaginazione di Emma Dante proviene da Minima et Moralia.

È in libreria per minimum fax l’edizione tascabile dell’antologia La qualità dell’aria. Storie di questo tempo curata da Nicola Lagioia e Christian Raimo e apparsa per la prima volta nel 2004. Pubblichiamo il racconto di Nicola Lagioia, ringraziando l’editore.

Non sarò mai un vero fumatore. Mi mancano tenacia, disinvoltura, senso di colpa. Mi manca un certo automatismo, una particolare morbidezza, la temporanea sospensione del giudizio che va dal gesto di accendere la cicca a quello di abbandonarne i resti. La nicotina non mi entra nel sangue. I cinque minuti di una banale fumata diventano un lungo esercizio da mandare a memoria. La sigaretta, fra le mie dita, resterà sempre un viziosissimo artificio e mai, temo mai, una sana abitudine. In un qualunque pomeriggio di pioggia, solo, senza ombrello, fermo ad aspettare l’autobus, sento il tabacco scivolarmi di dosso fino all’ultima traccia. Così ogni volta non ho imparato niente. Non sono spinto a continuare.

Faccio passare settimane prima di chiedere a qualcuno di allungarmi una Camel. Ciò nonostante, tra il 1992 e il 1996 ho acquistato ogni giorno almeno un pacchetto di sigarette oltre naturalmente ad aver passeggiato in lungo e in largo per Roma, parlato da solo, rischiato più volte di finire sotto un tram.

Da dilettante tabagista quale ero in quel periodo non mi riuscì di collegare ansia, frustrazione, rabbia e paura a un determinato tipo di sigarette. Sicché del vero fumatore mi mancava perfino la fedeltà al marchio. Mi ritrovavo con un pacchetto di Marlboro rosse nella tasca del cappotto, un ventaglio di MS spalancato sul tavolo dello studio, una Chesterfield spenta male nel posacenere mentre ero al telefono e, scritta bianca su sfondo nero, caratteri gotici, teschio con cilindro in primo piano, una confezione ancora intonsa di Black Death (una marca islandese credo, solo per filodrammatici) ferma da settimane sul comodino. Qualche cosa a ogni modo l’avevo imparata anch’io. Mai fumare una Merit (solo per avvocati da quattro soldi in vacanza a Montecarlo), mai una Diana blu (sei studente o non hai scuse). Mai una Club. E soprattutto mai le Gauloises. Le sigarette avevano il compito di coprire il breve ma fondamentale scarto esistente tra la terribile situazione in cui mi trovavo e la sua messa in scena. Un compito che le Gauloises, le sigarette di Sartre, della Grèco, di Jacques Brel e di chissà chi altro, già così potentemente cariche di suggestioni per i fatti loro, non avrebbero saputo svolgere.

E devo dire che, perlomeno ai miei occhi, le sigarette giustificavano tutto il catrame e l’ammoniaca di questo mondo. Mi facevano un gran bene. Mi tenevano in forma. Ricoprendo ogni malessere con un sottile strato mitico rendevano le giornate straordinariamente sopportabili. E ne avrei, ne avrei di istantanee in cui la miseria, la stanchezza rialzano la testa per il semplice sfregamento di un cerino sulla carta vetrata.

Stazione Termini, 1992, ultimi di novembre, sono fermo davanti al tabellone delle partenze, la cicca si sta velocemente consumando tra le dita quando la rotazione dei caratteri nella grande struttura di plastica nera si arresta sulle destinazioni di Firenze, Napoli, Pescara. Lungotevere degli Artigiani, luglio 1992, passeggio nervosamente su un tratto di banchina quasi del tutto invaso dalla vegetazione, ho già scartato e riconsiderato l’ipotesi di aver sbagliato luogo, ora, addirittura giorno, lentamente, le onde bluastre del cielo sottraggono alla vista il ponte di ferro, poi il gasometro, poi gli ex stabilimenti della Mira Lanza, lentamente, metto mano al mio pacchetto di Marlboro e immagino una lunghissima boccata in grado di attirare con la sua luce lo spacciatore che, almeno per questa sera, non si farà vedere.

Maggio 1992, una sigaretta di marca ignota, consumata per metà, lascia cadere la sua cenere sulla mia mano riportandomi sulle 1500 battute di un documento word – una recensione per il settimanale Metropolis – anch’esso licenziato per metà. Ancora maggio del 1992, uno sgradevole odore di cicche bagnate mi sveglia nel cuore della notte, accendo il televisore, accendo una sigaretta, una versione pirata di Cabaret trasmessa da un’emittente locale mi porta inspiegabilmente su ciò che una dozzina di mezzobusti non hanno mai finito di ripetere per l’intera giornata, una confusa sensazione di cicche bagnate, di assorbenti bagnati, di ferro e di sudori che solo le miracolose proprietà della nicotina riescono a isolare nelle parole Mladić e massacro.

Ottobre 1992. Mentre raccolgo le mie cose al termine di una lezione di diritto costituzionale mi accorgo per la prima volta di Roberta. È bella, senza dubbio, una bellezza lontana da ogni convenzione. La sua figura stride sullo sfondo penoso degli studi universitari. In più, non è inquadrata nella sua età. La cosiddetta giovinezza, vale a dire, è una cosa che non la riguarda. Si chiama Roberta, ma questo lo scoprirò soltanto fra qualche giorno. Per adesso mi limito a guardarla. È ferma davanti alla porta dell’aula. Sta chiacchierando piattamente con uno studente del terzo anno. Il tizio l’ha avvicinata con una scusa qualsiasi. Le ha messo una mano sulla spalla. Si dice pronto a offrirle un passaggio per ritornare a casa. Roberta scrolla leggermente la testa. La vedo muovere le labbra. Accenna persino a un sorriso. Ma un semitono nascosto nell’apparente linearità della sua voce, un gradino fantasma, un gesto dentro il gesto di prepararsi a uscire dall’aula consegnano al gentile studente del terzo anno gli estremi di un messaggio a senso unico: «Non si ripeta mai più». Lo studente non può rendersi conto di questo rifiuto. Non riesce a misurare il moto di disgusto che ha spinto Roberta a infilarsi nella sua macchina.

Ha ventidue anni, questo ragazzo della Sinistra Giovanile, sta preparando l’esame di diritto commerciale, frequenta un cineforum dove la settimana scorsa gli hanno fatto vedere Il terzo uomo, due settimane prima Manhattan, tre settimane prima Taxi driver. Ha ventidue anni e non si rende conto di niente. Anzi, mentre sono fermi nel traffico di viale Manzoni fruga nervosamente nel cruscotto alla ricerca di qualcosa che possa fare colpo, una cassetta a suo dire strepitosa, il terzo album di un gruppo fondamentale ma non molto conosciuto, rigorosamente fondamentale, rigorosamente non molto conosciuto, rigorosamente ispiratore della scena di Chicago, un album tra l’altro necessario a raccogliere informazioni sui gusti musicali di Roberta, sulla sua vita, le sue abitudini, la gente che frequenta. Tutto incredibilmente ridicolo. Ma non sa niente, lo studente del terzo anno che accompagna a casa Roberta il giorno in cui mi sono accorto di lei per la prima volta, non ha i mezzi per capire, si immagina che si vedranno ancora, lui e lei, andranno a cena insieme e finiranno inevitabilmente a letto. Si prefigura la scena.

A casa di lui, dopo una pizza in un ristorante di San Lorenzo, dopo averle riscaldato qualche aneddoto sui suoi trascorsi di musicista dilettante, dopo il commento degli ultimi fatti di cronaca, dopo essere ricorsi nuovamente al fascino servile della musica lui bacia lei, lei chiude gli occhi, lui le accarezza i capelli, lui le tocca le tette, lei lo lascia fare, lui allora indugia, passa dalle tette alle spalle, e ancora indugia, rimane sulle spalle come se volesse farle un massaggio, come se si trattasse di un corso per preparatori atletici e non di sesso, allora torna sulle tette, lei lo incoraggia inarcando la schiena non quanto al sesso sarebbe necessario ma con un breve riconoscibile artificio, un sovrappiù, un eccesso di enfasi necessario ad attivarlo, a renderlo consapevole della situazione, il fatto che lei lo desidera, che lei è d’accordo, che la cosa si fa, ed è proprio questo scarto, questo eccesso di enfasi, questa falsificazione di un movimento che glielo fa capire, che lo rassicura, perché lui non conosce altro modo, è sulla base di questo che lui le mette le mani sulla vita e le abbassa i pantaloni, e poiché la chiave di accesso a loro due che effettivamente e anatomicamente stanno scopando è questo movimento falso e volontario, una cosa che con il sesso non ha niente a che fare, perché lui non conosce altro modo, perché gli hanno insegnato una mostruosa e innaturale forma di rispetto, poiché questa è la chiave di accesso per lui che finalmente le sta sopra, non stanno facendo del sesso in questo momento e nemmeno sono impegnati in una volgarizzazione. Sono semplicemente su un altro territorio. Sono rimasti su un precedente piano del linguaggio e questo è disgustoso.

Il gentile studente del terzo anno di giurisprudenza si illude prima o poi di portarsi a letto Roberta, magari entro la settimana. È a questo che pensa con un pensiero che non ha niente a che fare con il sesso mentre lei scende dalla macchina e lo saluta. Lo saluta. Dopo naturalmente averlo fatto fermare all’incrocio tra via Appia Nuova e via Fregene assicurandogli che lì c’è casa sua (abita molti isolati più avanti), dopo avergli detto che di cognome fa Geusa (si chiama Colaninno), che viene da Melpignano (è nata a Galatina), che adora i film di Wenders (Ernst Lubitsch, al massimo Murnau) che sì, certo, le piacciono anche gli Emerson Lake & Palmer (mai sentiti nominare), che purtroppo ha vent’anni essendo stata bocciata in prima liceo (ne ha appena compiuti diciannove e al liceo non è mai scesa sotto la media dell’otto), che la sera resta a casa a guardare la tv, oppure se esce va a cinema (è una puttana, in un modo o nell’altro).

Lo studente del terzo anno di giurisprudenza pensa di richiamarla entro un paio di giorni al numero di telefono che lei gli ha lasciato, oppure pensa di venire ancora a cercarla alla fine di una lezione di diritto costituzionale. Ma il rifiuto di Roberta, l’invisibile messaggio di scherno e derisione che lei gli ha consegnato al momento di accettare il suo passaggio e che lui ha erroneamente scambiato per un ostacolo rituale, un preliminare dei preliminari all’accoppiamento, perché così gli hanno insegnato, perché razionalmente non può pensare ad altro, il moto di disgusto con cui Roberta lo ha seguito tra i corridoi di giurisprudenza agirà sul ragazzo come una piccola maledizione, una condanna, una vibrazione sottocorticale che lui non saprà mettere a fuoco ma che gli impedirà di realizzare ogni proposito.

Lascerà passare le settimane. Frequenterà il suo cineforum. Vedrà Il processo di Orson Welles, poi vedrà The Million Dollar Hotel di Wim Wenders, poi vedrà Fargo dei fratelli Coen. Farà tutto ciò che ci si può aspettare da uno come lui. Farà anche qualche cosa di più ma non farà l’impossibile. Studierà sodo, questo sì. Preparerà l’esame di diritto commerciale. Chiamerà i suoi scandendo vittoriosamente da un telefono pubblico: «Ventinove». Ma quando si tratterà di contattare Roberta, il ragazzo del terzo anno di giurisprudenza avrà sempre qualcosa di meglio da fare. Non proverà a comporre il falso numero di telefono che lei gli ha lasciato (le sue dita subiranno un rallentamento a pochi centimetri dalla tastiera, si arresteranno, saranno dirottate verso un pacchetto di sigarette). Non penserà più di offrirle un passaggio. Non oserà nemmeno avvicinarla.

Ottobre 1992. Lo studente del terzo anno di giurisprudenza e Roberta scompaiono oltre la porta dell’aula al termine di una lezione di diritto costituzionale. Li seguo con lo sguardo fin dove posso. Che cosa c’è di bello, mi chiedo, di bello e di inquietante nella Crocifissione di Antonello da Messina (i ladroni sono inchiodati a due alberi di agrumi), nel Cristo crocifisso sul Golgota di un anonimo russo del xvii secolo (ai piedi della croce riposa il teschio di Adamo), nel Campo di grano con corvi di Van Gogh (manca la croce), nell’Orange Disaster di Andy Warhol (la sedia elettrica è vuota).

Lo studente del terzo anno e Roberta scompaiono oltre la porta dell’aula. Li seguo con lo sguardo fin dove posso. Successivamente li immagino nella macchina di lui, a pochi centimetri l’uno dall’altra, fermi nel traffico di viale Manzoni. Immagino che lui possa arrivare a immaginare di portarsela a letto. «Adoro i film di Wenders», dice Roberta nel frattempo, mentre si adagia sullo schienale aprendosi in un sorriso spaventoso.

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Il fatto di aver riconosciuto Roberta al primo colpo fu certamente una fortuna. Evitai che qualcun altro ci mettesse sopra gli occhi e me la soffiasse. Qualcuno dotato come me degli strumenti necessari per esclamare senza nessuna esitazione: «Ci siamo». Qualcuno che, come me magari, aveva recentemente provato un sentimento di vergogna talmente profondo da ricevere questi strumenti come una contropartita. Oppure qualcun altro che, prima e meglio di me, possedeva queste capacità come una dote innata. Ma non ci fu nessuno più bravo, più fortunato, più svelto e disperato di me. Forse non poteva esserci. Non poteva esserci comunque tra quei corridoi: ai ragazzi di giurisprudenza, nel 1992, era richiesto un altro tipo di corredo. Così, per quattro anni fummo praticamente inseparabili. Imparammo quello che c’era da imparare. Facemmo l’uno l’esperienza dell’altra. Che poi, credo, fu l’esperienza per antonomasia della nostra vita. Con tutto che da vivere potrebbe rimanerci anche parecchio.

Sono arrivato a Roma nel 1992 per studiare giurisprudenza. Sembrerebbe una pessima scusa per andarsene di casa a spese altrui dal momento che a Bari una facoltà di giurisprudenza esiste da anni: affollata, prestigiosa, mal frequentata e mal funzionante come tutte le facoltà di giurisprudenza sparse in giro per l’Italia. L’autunno, per qualche migliaio di neodiplomati, è la stagione di una patetica transumanza. Le ragazze arrivano a Roma per studiare psicologia. I ragazzi vanno a Milano per entrare alla Bocconi. E tutti, più o meno, si concedono una gitarella a Bologna per il test di ammissione a scienze delle comunicazioni. Io non rientravo tra questi casi. Il mio non fu per niente un capriccio. Dopo quello che successe durante l’estate cambiare aria era il minimo che si potesse fare.

Mi trasferii ad agosto, costringendo i miei genitori a pagare due mesi di affitto completamente inutili. Se la cosa andava fatta, però, meglio non perdere tempo. Su questo eravamo tutti d’accordo. I miei salutarono la partenza quasi con sollievo. Giulia, la mia ragazza, addirittura con una certa gratitudine.

E io, mentre risalivo l’Adriatico in Intercity già mi sentivo meglio, mentre l’uniformità del giallo e dell’azzurro esercitava il suo effetto ipnotico al di là del finestrino mi sentivo meglio, mentre mi domandavo che cosa c’era poi di tanto bello nelle auto ferme davanti ai passaggi a livello (che aspettano), nei muretti a secco (le lucertole pietrificate sotto il sole), nelle distese di graminacee che mi passavano davanti (la piatta vastità dei campi rimette le cose in ordine: sei tu che passi, loro rimangono dove sono), mentre all’altezza di Foggia il treno deviava improvvisamente per Caserta mi sentivo sollevato, attraversando un antinferno di abusivismo edilizio, mobilifici e televisioni locali, che cosa c’era di consolante, mi dicevo, nei fondamenti di delirio architettonico che il viaggiatore è costretto ad apprendere per il semplice fatto di passare di là (la sciagurata alfabetizzazione imposta da televendite, appalti truccati e manierismo ricottaro di un certo arredamento non impedisce, poco distante, nel punto più nascosto degli Appennini, la sopravvivenza di esseri umani completamente incapaci di leggere e di scrivere), che cosa c’era, mi dicevo quando il treno costeggiava ormai il Tirreno, sentendomi già meglio, tracciando una linea ideale tra ciò che lasciavo e ciò che mi aspettava, che cosa c’era di bello e di dannato nell’apparente sobrietà, e stasi, e ieratica monotonia delle costruzioni romaniche (una perfetta copertura di un movimento e una follia tutta orientale), nell’apparente follia delle costruzioni barocche (una follia tanto apparente da diventare l’ultimo e più devastante stadio della follia). Bene.

Il colpo di fulmine, dicevamo. Le sigarette. Il 1992.

Il 1992 è un anno importante. Muore Marlene Dietrich. Muore Francis Bacon. Il Barcellona vince la Coppa dei Campioni. Esce Petrolio, romanzo postumo di Pier Paolo Pasolini. Nel cuore dell’Europa, dopo nemmeno mezzo secolo, riappaiono i campi di concentramento. In Italia, un secolo e mezzo dopo le Cinque Giornate, esplode Mani Pulite. Un piccolo passo per il nostro Paese quest’ultimo ma una vera tragedia per moltissimi under 20 di allora: le iscrizioni a giurisprudenza subirono dappertutto un’impennata clamorosa. Tutti volevano diventare magistrati. O meglio, tutti volevano diventare pubblici ministeri anche se nessuno avrebbe saputo dire con precisione che differenza ci fosse tra magistratura giudicante e magistratura requirente.

Io e Roberta ci stringevamo alle pareti dei corridoi della facoltà, ci stringevamo tra di noi e guardavamo stupefatti questa folla di aspiranti giuristi. «Generazione di merda», avremmo commentato riferendoci anche a noi stessi se questo termine, generazione, non avesse oltrepassato nel nostro vocabolario la soglia di una vaga perplessità, poi di un pesante sospetto fino ad assumere i contorni di un raggiro nauseante e regredire a una sottoparola, una voce disarticolata, un raglio, un barrito, un suono più schifoso del più coprofago dei suoni, una cosa che non si può pronunciare senza sentirsi degradati. Che cosa ne sapevano questi ragazzi, ci chiedevamo, del concorso in magistratura (niente), quale amore per il diritto li aveva spinti a compilare il modulo di iscrizione (nessuno), quali vantaggi credevano di poter ottenere da una tesi di laurea in diritto internazionale significativamente intitolata Situazione della giustizia minorile in un campione di diciotto paesi in via di sviluppo (infiniti, ma si sbagliavano di grosso).

Quanti, piuttosto realisticamente, scoprendosi privi di una qualunque vocazione o talento, pensavano di utilizzare la propria condizione di studenti per rimandare le decisioni importanti della propria vita? Parecchi, certo. Ma questa onesta accettazione delle cose sfumava nell’assurda convinzione che un miracolo, un colpo di fortuna o peggio, un’improvvisa crescita interiore, sarebbero arrivati in extremis a salvare il culo a tutti, all’ultimo minuto, come in un film di John Ford. E invece.

Molti si ritrovavano dopo nemmeno due anni a Taranto, a Cuneo, a Caserta, a contemplare stupefatti il panorama urbano della provincia italiana dalla torretta di una caserma. Altri partivano per l’Erasmus. Altri si facevano venire una crisi di nervi. Altri contavano sulla pappa reale, sul ginseng, sulla taurina, sulla benzedrina, sulle tecniche di lettura rapida, sulle dispense, sugli appunti, sulle levatacce, sulle raccomandazioni, sui rinvii degli appelli, sull’improvvisazione, sui corsi per studenti-lavoratori, sul ripristino del diciotto politico. Tutti bevevano caffè. Tutti volevano diventare pubblico ministero. Tutti dicevano di non-voler-diventare-avvocato. Tutti, dopo un esame andato bene, si affacciavano alla terrazza del quinto piano avvertendo un inspiegabile senso di fallimento generale. E tutti, più o meno tutti, prima o poi, si laureavano.

Senza sapere bene per quale motivo si laureavano. Senza provare mai una vera gioia avevano dovuto leggere migliaia di pagine sulle norme tributarie, le cambiali, i trattati internazionali, i divorzi, le sentenze della Sacra Rota, la lentezza esasperante delle procedure civili, la proprietà, il comodato, l’affrancamento degli schiavi nel diritto romano, l’esposizione degli infanti, l’elezione del Presidente della Repubblica, la dichiarazione di guerra, il condominio, la morte presunta, il disastro ecologico, il tentato suicidio. Senza nessuna gioia si erano immaginati il proprio, di suicidio. Avevano preparato i piani di studio. Avevano dato i primi esami. Avevano ricevuto strette di mano, congratulazioni, pacche sulla spalla o, al contrario, si erano dovuti spendere in umilianti discorsi sull’imminente perfezionamento del proprio metodo di studio e della propria persona nel corso di assurde, sgangherate e comunque incomprensibili requisitorie familiari dove, immancabili e sempre meno convincenti per tutti, emergevano orrori lessicali, vere e proprie bestemmie come impegno, sacrificio, futuro, perdita di tempo. Senza nessuna gioia, infatti, avevano perso del tempo. Lo avevano recuperato. Avevano raccolto le briciole del mondo che li circondava. Senza mai diventare cattivi. Senza alzare la testa. Senza nemmeno degradarsi del tutto. Oh, certo, rimanevano i sentimenti.

Ci eravamo infatti anche commossi. Avevamo sentito la famosa fitta al cuore, la sensazione di soffocamento, le lacrime che salgono agli occhi. Per esempio dopo la strage di Capaci ci eravamo commossi (senza avere tuttavia ancora afferrato del tutto la differenza tra magistratura requirente e magistratura giudicante), dopo la notizia che Sarajevo era l’unica capitale europea a essere rimasta ferma al 1945 ci eravamo commossi, dopo la prima la seconda e la terza visione di Ghost, film rivelazione del 1990, ci eravamo commossi e persino ci eravamo commossi dopo la visione de La Bella e la Bestia, impareggiabile e puntualissima puttanata Disney, a Natale, in tutti i cinema del mondo, nel 1992.

Provavamo dei sentimenti, dunque. Avevamo pianto nevroticamente dopo essere stati respinti per la quarta volta all’esame di diritto commerciale, dopo un diciotto, dopo un ventitré e persino dopo un trenta e lode. Ma senza nessuna gioia. Senza nemmeno cattiveria. Avevamo pianto così, per uno sfogo fisiologico. E non avevamo riso, non ci eravamo sbellicati come i pazzi, non avevamo festeggiato la follia dell’universo umano davanti alla notizia della definitiva riabilitazione di Galileo Galilei (nel 1992!) (il 31 ottobre!).

Non eravamo caduti dalla sedia leggendo il giornale. Non eravamo stati colti dalle convulsioni. Non ci eravamo rotolati sul pavimento ascoltando il discorso riparatorio del vecchio Wojtyla: «La Chiesa cattolica, condannando Galileo per la sua conferma della teoria eliocentrica di Copernico, commise un errore». (Per quanto ne posso sapere Roberta fu l’unica a chiedere spiegazioni a padre Bacchelli, gesuita d’acciaio e nostro professore di filosofia del diritto. Il quale, riconoscendo nella ragazza cattiveria e sottigliezza pari soltanto alle sue, fu felice di sollevare gli occhi dal poderoso volume del Capitale che aveva spalancato sulla scrivania per intonare con la sua voce bianca: «Figlia mia. La Chiesa è un disegno millenario. Un sogno escatologico. Tre o quattro secoli di ritardo non fanno differenza».) E avanti, ancora avanti.

Senza avere la forza per fuggire lontano ci eravamo fatti fotografare vestiti da pagliacci alla fine della sessione di laurea. Più veloce di un fulmine, Pasquale Pinelli, ras di tutti i bidelli della facoltà, approfittando della nostra confusione, della stanchezza, del nostro improvviso essere fuori dai giochi, ci aveva sistemato sulle spalle una pesante toga nera per l’esultanza dei parenti, che adesso impietosamente ci fotografavano, passavano al bidello laute mance, applaudivano senza nessun motivo e ci donavano mazzi di rose, ci riempivano di carezze, staccavano assegni dandoci in questo modo un bonario e caritatevole viatico per il mondo del lavoro che tra concorsi affollatissimi, lettere di presentazione, colloqui ai limiti dell’assurdo, stage rigorosamente non retribuiti e intere giornate passate a fare fotocopie ci avrebbe distrutti definitivamente tutti quanti.

Di pomeriggio, dopo mangiato, mentre Roma si riempiva di una luce trasparente, accarezzavo la schiena di Roberta. Fuori gli aerei attraversavano il cielo. Il Tevere era morto. I parabrezza degli autobus scintillavano al sole. I ministeri traboccavano di carte bollate e i giornalai allineavano con sospetto grosse pile del Financial Times. Tutto dava l’impressione di un’enorme palla di oro e di diamanti aggredita dolcemente da un male incurabile. Le auto avanzavano di un metro ogni minuto. I motorini crollavano sotto improvvise raffiche di vento. Il Tevere aveva ancora un sussulto di vita sotto il Ponte degli Angeli e il cancro del Colosseo scorreva lento, prezioso, inesorabile. Io accarezzavo la schiena di Roberta.

Me ne stavo in silenzio e la toccavo. Riattraversavo sotto le dita, annullandolo, tutto il percorso delle ore precedenti. Mi ero svegliato alle sette del mattino. Avevo fatto colazione. Poi avevo staccato i telefoni. Avevo staccato anche la presa dello stereo e mi ero messo a studiare ininterrottamente per delle ore, senza distrazioni, senza mai sollevare gli occhi dai libri, senza pensare a niente che non fosse il nostro piano scellerato. Avevo chiuso i codici. Mi ero sciacquato la faccia. Avevo preso il 24. Il tram attraversava grandi strade fiancheggiate dai platani. Ero sceso a piazza dell’Esquilino. Avevo raggiunto la Stazione. Avevo comprato un pacchetto di sigarette. Mi ero guardato intorno.

Ottobre era il mese perfetto. La città si rispecchiava nel primo clima autunnale.Un senso di fine gloriosa, di eternità minacciata, gli alberi protesi verso l’alto e i vigili urbani nell’asfalto con i timpani sfondati. Avevo aperto il pacchetto di sigarette. La mia vita era finalmente perfetta, mi ero detto. Ero sceso nella metropolitana con una cicca ancora spenta tra le labbra.

Roberta abitava all’ultimo piano di un palazzo vicino piazza Fiume, in un grande appartamento arredato con gusto che non condivideva con nessuno. A letto era stata a raccontarmi di come si trovasse bene a Galatina, il paese dove aveva vissuto fino a diciott’anni, e di come tutti i problemi fossero iniziati soltanto dopo. L’avevo ascoltata per oltre un’ora. Poi avevamo fatto l’amore. Roberta era bravissima a raccontare. Avevo avuto voglia di prenderla a schiaffi ogniqualvolta la descrizione di chiese, strade polverose, pale d’altare, castelli saraceni e ville comunali rallentava improvvisamente, si dilatava come un frutto per arrivare a schiudersi radiosamente sulla figura di un ragazzo che immaginavo perennemente bruno, snello, dinoccolato, sedicenne, e sempre sullo sfondo dell’estate salentina.

Avevamo mangiato. Avevamo fatto di nuovo l’amore. Questa volta con più foga. (La sazietà non ci spossava mai, la sazietà ci rendeva al contrario sempre aggressivi e impazienti.) Ci eravamo brevemente interrogati sull’esame che stavamo preparando. Le risposte erano risultate perfette, veloci, adamantine. Erano un capolavoro di sintesi che escludeva a priori qualunque tentativo di replica da parte del nostro immaginario esaminatore, al quale non erano lasciati spazi di intervento che non suonassero inutilmente cavillosi, superflui, pretestuosi quando non apertamente idioti. Poi ero passato a fumare come un dannato.

Una, due, tre, quattro, dieci sigarette. Roberta si rigirava nel letto. Io mi dovevo esercitare. Ero ancora un principiante. Lo sarei probabilmente rimasto per sempre. «Come sto andando?», avevo chiesto a Roberta. «Non ci siamo», aveva detto lei, «ogni volta sembra che tu stia fumando la prima sigaretta della tua vita». Ma dopo mezz’ora, dopo tre quarti d’ora, quando il fumo disegnava finalmente sulla mia faccia una smorfia di sofferenza, quando la stanza era impregnata di un odore malsano e la voce scendeva a una profondità ridicola che non avrei saputo mai raggiungere da solo, mentre la testa iniziava a girarci, mentre Roberta spalancava gli occhi, mentre in silenzio ci convincevamo di non valere niente, che le cose che facevamo non valevano niente, la nostra vita non valeva niente, le persone che frequentavamo valevano addirittura meno di noi, nel punto morto in cui sarebbe potuto accadere di tutto (immaginavo che Roberta sarebbe scoppiata a piangere o immaginavo di spingerla io fino alle lacrime insultandola brutalmente) in quel momento qualche cosa si scioglieva, decollava, prendeva il verso giusto.

Inanellavo due o tre boccate come si deve. La sigaretta si incastrava morbidamente nell’angolo sinistro della bocca. Il braccio andava avanti e indietro con eleganza, con mestiere. La mano si arrestava a mezz’aria in una situazione da antologia. Tiravo l’ultima boccata. Spegnevo la sigaretta nel portacenere. Le sussurravo: «Girati». Qualche mese prima, a Bijeljina, nella Bosnia nordorientale, le cosiddette Tigri di Arkan avevano massacrato oltre cinquecento musulmani. Io avevo preso un’altra sigaretta.

In Italia Sergio Moroni, deputato socialista coinvolto nell’inchiesta di Tangentopoli, si era ammazzato da qualche settimana. A Palermo Salvo Lima era stato liquidato dalla mafia. Di lì a poco Francesco De Lorenzo, ministro della Sanità, sarebbe stato raggiunto da un avviso di garanzia. Bill Clinton era il nuovo Presidente degli Stati Uniti e in Basic Instinct, ennesima stronzata miliardaria dell’anno, Sharon Stone, scrittrice di gialli e ninfomane bisex, alla domanda del detective Nick Curran: «Come sta andando il tuo nuovo romanzo?» rispondeva con una delle battute più idiote che gli sceneggiatori di Hollywood siano mai riusciti a concepire. «Si sta scrivendo da solo», aveva detto infatti Sharon Stone mentre in Italia i ragazzi si iscrivevano a giurisprudenza, volevano diventare pubblici ministeri, volevano diventare calciatori, volevano formare una rock band.

A Bari, il mio ex compagno di liceo Michele Teutonico, in un irripetibile momento di ispirazione, abbandonava la facoltà di economia e commercio dopo nemmeno una settimana di frequenza. A Roma Karol Wojtyla riabilitava Galileo Galilei. Sull’altro versante del Cristianesimo, il venerando Pavle, patriarca della chiesa ortodossa serba, qualche giorno prima del massacro di Bijeljina aveva tenuto un discorso che a risentirlo a distanza di anni mette ancora paura e lascia del tutto irrisolta la questione se il Cristianesimo sia un delirio inarrestabile, una catena sublime di fraintendimenti, un disastro fondato sulle migliori intenzioni, un sogno luciferino, un’utopia frustrata, una profezia (rigorosamente sbagliata o talmente circostanziata nel suo improvviso rivelarsi da risultare la bozza di una macchinazione ben precisa).

Il venerando Pavle aveva detto: «Che cosa dovrebbero fare i serbi se volessero vendicarsi in maniera adeguata dei delitti di cui sono stati vittime in questo secolo? Essi dovrebbero seppellire gente viva, dovrebbero sgozzarla, smembrare i figli davanti agli occhi dei genitori. Ma i serbi non hanno mai fatto nulla di simile neppure alle bestie feroci, per non dire degli esseri umani». Karol Wojtyla aveva detto: «Saccheggiando Bisanzio, nel 1204, commettemmo un errore ».

Roberta, distesa nel letto, mi aveva preso per un braccio. Aveva detto: «Girati tu, adesso». Era davvero inspiegabile come da tutto quel contesto (noi eravamo irreparabilmente finti, la gente che frequentavamo non era all’altezza, il mondo si era ridotto a un’irrappresentabile massa di informazioni e non riusciva a stare in piedi), era pazzesco come da tutto lo sfacelo, dai nostri sentimenti mediocri, dalla televisione, dalla radio, da Roma e dall’autunno potesse nascere qualche cosa di reale, di gioioso, di tangibile, una sensazione straordinariamente chiara, pulita, un’immagine ferma davanti ai nostri occhi, un pensiero capace di inebriarci, di conferirci un minimo significato, di ritornare continuamente su se stesso. Insomma, una specie di miracolo. Io e Roberta ce lo trovavamo davanti senza sapere né come né perché. Lo afferravamo al volo. Riprendevamo a scopare. Ma non nasceva da noi, questo miracolo. Non era opera del Cielo. E non veniva neanche dal passato.

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Dopo avere cenato chiedevo a Roberta di poter utilizzare il suo telefono. Fuori il traffico si era quasi del tutto disperso. Gli uffici erano chiusi. Il quartiere si riempiva di un silenzio interrotto raramente dalle ambulanze o dal passaggio dei tram. In quel momento Roma era decisamente altrove, si ritirava verso il centro (verso piazza Navona, verso Campo dei Fiori, nelle osterie, dentro le stanze degli alberghi) lasciandoci con la sgradevole sensazione di non trovarci in nessun posto.

Io mi sentivo scoraggiato. Pensavo che a quell’ora tutta l’Italia veniva percorsa da un grande fremito di noia, di stanchezza, di resa senza condizioni. Immaginavo un Paese fatto soltanto di piazze, di fontane, di radioline, di porticati, di periferie coperte dalla nebbia e di televisori accesi nella notte. Un Paese i cui abitanti siano scomparsi per sempre. Fino ad ora, pensavo, soltanto i grandi pittori sono riusciti a realizzare questa impresa. Pensavo che il più celebre esemplare della Città ideale, attribuito alla scuola di Piero della Francesca, una delle vette più alte raggiunte dal nostro Rinascimento, esclude completamente, rigorosamente, luminosamente la presenza anche di un solo cittadino. Pensavo che nelle periferie più belle di Mario Sironi ci sono cieli cupi, ciminiere, gasometri, ferrovie ma non esseri umani.

Mi ricordavo di un quadro affascinante e poco conosciuto di Guttuso. Il quadro si chiama L’appuntamento della sera e raffigura un giardino decisamente mediterraneo (potrebbe essere una villa di Capri come un complesso affacciato sulla costa di Smirne) impreziosito dal passaggio di una tigre. Bene, mi ripromettevo, potresti essere felice a lungo e non soltanto per pochi secondi. Anzi, potresti essere felice per sempre.

Immaginavo allora un’Italia completamente deserta, fatta di porticati, di giardini, di basiliche, fatta di statue al centro delle piazze ma anche di lampioni, di ospedali, di cabine telefoniche, di tralicci dell’alta tensione. In questo mio Paese ideale, bandite le persone, erano le cose a dialogare finalmente tra di loro dentro una pace olimpica. Le cose, che pure dovevano agli uomini la propria esistenza,  chiedevano di essere lasciate finalmente da sole. In nessun Paese come in Italia questo dialogo sarebbe risultato più musicale, più ispirato, più fecondo, più denso di significati. In nessun luogo come nella nostra penisola si sarebbe potuto portare a compimento il fine intimo e segreto per cui le cose erano state create. Un punto di arrivo, questo, ben occultato tra le venature dei marmi, nelle fibre delle grandi vetrate e persino dentro le tristi miscele del cemento e della plastica. Non solo le cattedrali, i mosaici, le strade consolari avrebbero dunque partecipato di questo grandioso disegno ma anche le fabbriche, le autostrade, le turbine mostruose delle centrali elettriche, i palazzi lasciati a metà, gli scheletri dei ponti e dei cavalcavia affacciati sul vuoto.

Perché queste cose, viste nell’insieme, sia pure in una instabile e pietosa situazione di equilibrio, un qualche senso riuscivano ancora a conservarlo. Anche gli ospedali iniziati nel 1975 e mai portati a termine. Anche le case popolari di Palermo, di Bari, di Torino, di Napoli. Anche l’anello agghiacciante dell’hinterland milanese. Ma bisognava fare presto, mi dicevo sempre più in preda a questa specie di delirio mentre la sera scendeva longitudinalmente su tutte le città del secondo meridiano e Roberta, alle mie spalle, sparecchiava con apparente tranquillità la tavola in t-shirt e mutandine rosse.

Bisognava sbrigarsi perché una forza ancora più terribile della speculazione edilizia, un rumore di fondo più oscuro e insensato dei discorsi che i tribuni di ogni peso e colore avevano sparso nelle piazze, sui giornali e dentro i tubi catodici del nostro Paese durante gli ultimi cinquant’anni, un orrore del tutto impersonale questa volta, una mostruosità tanto più miserabile e pericolosa proprio perché del tutto svincolata da qualunque apparato razionalizzatore o anche semplicemente pensante, una cosa che io e Roberta avvertivamo chiaramente nell’aria (la vedevamo strisciare come un esercito di larve, la sentivamo raspare nel vuoto come un gigantesco ratto di fogna) e non riuscivamo tuttavia a tirar fuori in modo più compiuto, questa volontà svuotata di ogni possibile sostanza e resa di conseguenza quasi del tutto in vincibile rischiava di travolgere le città, i paesi, i porti e le autostrade vanificando per sempre una corrispondenza tra le cose a cui restasse un minimo di dignità, di senso, di bellezza. Una tragedia colossale che avremmo potuto evitare solo mettendoci da parte. E allora, mi dicevo, solo allora, mentre dalla finestra vedevo il 19 attraversare lentamente viale Regina Margherita, mentre Roberta mi sussurrava alle spalle: «Tutte quelle che vuoi. Puoi fare tutte le telefonate che vuoi», solo nell’impossibilità di un simile contesto avrei potuto essere compiutamente felice.

In un Paese finalmente disinfestato dalla nostra presenza, ogni giorno, dopo il calar del sole, quando la luce sarebbe stata ormai quasi del tutto spenta sui marmi, sui vetri, sul cemento, sulla plastica, si sarebbe dovuto consumare, nella perfetta imitazione di un mito sepolto dentro i secoli, l’appuntamento del quadro di Guttuso.

Telefonavo a Bari, a Giulia, la mia ragazza. Roberta, che fino a quel momento era stata a sentirmi parlare, simulava un improvviso attacco di discrezione e scompariva sorridendo nella cucina. Dicevo a Giulia: «Sì, anche qui oggi c’è stato il sole». Poi le dicevo: «Non ti preoccupare». Dicevo: «Anch’io». Dicevo: «Buonanotte». Dormivo bene. Dormivo straordinariamente bene nel 1992.

L'articolo Millenovecentonovantadue proviene da Minima et Moralia.

Su questo numero sono usciti gli interventi di Giulio Angioni,  Paolo Cognetti, Pino Corrias, Mario Desiati, Giorgio Falco, Angelo Ferracuti, Claudio Giunta,  Sepp Mall, Davide Orecchio, Francesco Pecoraro, Antonio Scurati, Fabio Stassi, Wu Ming 1. Sul prossimo numero comparirà la seconda parte dell’inchiesta. E’ stato chiesto anche a me un intervento. Benché venga evocata la nostra vita pubblica, l’altro capo del discorso tocca un sentimento molto personale. La natura della sollecitazione mi è sembrato costringesse a una sorta di autoritratto, perlomeno a una piccola confessione. Scritto a caldo, lo condivido dunque con qualche disagio.

È stato probabilmente nel triennio 2001/2004 che ho cominciato a interrogarmi attivamente attraverso la scrittura (mia e altrui) sull’incubo da cui non riuscivo a risvegliarmi. Riduco a uso privato – e a dimensione nazionale – l’immagine titanica cara a Stephen Dedalus (che da adolescente avevo tanto amato) per parlare della storia d’Italia come contesto, pungolo, occasione, pretesto ma anche ostacolo alla mia attività di scrittore.

Finito il Novecento, per una semplice coincidenza anagrafica, cui si aggiungeva una coincidenza bibliografica che non caricherei di altro significato fuori dall’autoironia (il mio primo romanzo uscì l’11 settembre 2001), mi sono sentito pronto a dare il mio minuscolo contributo all’estenuato esercizio di illusione e frustrazione lungo circa sette secoli che è il “sentimento” del nostro Paese. Mi sembrava di essere in possesso per la prima volta di qualche ferro del mestiere che non mi si rompesse in mano, ed emotivamente provato a causa di una forma – una cattiva impronta ­– che iniziavo lentamente a riconoscere come il segno del tempo sul contesto in cui ero cresciuto e vivevo.

L’Italia è stata la chimera di scrittori e intellettuali molto prima di incarnarsi in uno stato unitario. Oggetto di lamentazione, speranza, invettiva – sogno a occhi aperti e tradimento sempre in atto. Tutti ricordiamo la “nave senza nocchiere” del VI canto del Purgatorio, e a scuola gli sfoghi di poeti e letterati sull’eterna incompiuta che è il nostro paese (sorta di quadratura del cerchio a cui saremmo costretti dalle meraviglie che uno scrigno calcificato nella ruggine rivelerebbe presumibilmente se solo si trovasse la combinazione in grado di liberarlo, ma inadeguati al tempo stesso a farlo, incapaci storicamente, impossibilitati in stato di veglia, fuori dal sogno o dall’incubo cui accennavo) sono entrati per decenni nelle profondità di ogni studente che avesse sensibilità per i libri e la memoria collettiva.

Di questa lunghissima storia, alla mia giovinezza erano toccati gli anni di Tangentopoli, il crollo della Prima Repubblica e l’ascesa di Berlusconi. Ho votato per la prima volta alle politiche nel 1994.

Tempo dopo esordii con un libro in cui provavo a esorcizzare la condizione di “scrittore orfano di padri” immaginando un regolamento di conti con un Tolstoj vivo e pimpante nella Roma di fine Novecento (mi sentivo così, legato a una tradizione per raggiungere la quale mancavano i passaggi di testimone; mi illudevo di dialogare coi fantasmi di Svevo e di Campana, e mi sembrava di farlo senza nessun adulto a mediare; bisnonni eccellenti, ma padri che – forse anche complici gli ormoni – sentivo vigliacchi, bulli o disertori).

Soltanto dopo questo tentativo iniziai a prendere di petto il fantasma italiano per quanto mi sembrava di non riuscire ad afferrarlo, e provai a farlo scrivendo un romanzo e curando un’antologia.

Il romanzo si intitolava “Occidente per principianti”, l’antologia “La qualità dell’aria”, curata insieme a Christian Raimo. Inizierei da quest’ultima.

Poco meno che trentenni, ci era sembrato a un certo punto necessario chiedere a scrittori nostri coetanei, o poco più grandi, di immaginare un racconto che entrasse a far parte di un libro di “letteratura civile”. Quello che di recente era successo in Italia sul piano politico ci sembrava un totale controsenso rispetto a ciò che ci avevano formalmente insegnato a scuola e all’università (l’affermazione di Berlusconi, degli ex fascisti e della Lega xenofoba a fronte di una sinistra che sembrava volersi affidare culturalmente più a Ivano Fossati che a Gramsci o almeno a Victor Hugo). Dall’altra, lo strappo del ’94 iniziò a sembrarmi solo una conseguenza della più profonda ferita di due anni prima. Il 1992 (a cui dedicai proprio il racconto finito ne “La qualità dell’aria”) era stato l’ennesimo capitolo del “romanzo delle stragi”. Capaci e via D’Amelio. La morte di Borsellino mi colpì più di quella di Falcone. Una morte annunciata ogni minuto di ogni giorno, per tutti i cinquantasette giorni che separarono i due attentati. Fu quello il mio battesimo del fuoco sulla questione italiana. Una morte annunciata che nessuno riesce a evitare.

Mi ero iscritto a giurisprudenza per il semplice piacere di studiare diritto (sapevo che non avrei fatto la professione forense, ma ero affascinato da un sistema fatto solo di linguaggio che aveva una ricaduta pratica così lampante, e volevo studiarlo), ma la morte anche di Borsellino fu per me un vero shock. Era la conferma che in Italia la legge si arresta nel momento in cui si rende conto che il potere per conto del quale è amministrata coincide in parte (una parte non piccola) con ciò che formalmente quella stessa legge dovrebbe perseguire. Da un momento all’altro mi fu chiaro di quale infamia potesse ricoprirsi lo Stato italiano. E per di più lo faceva sfoggiando l’abitudinarietà della baldracca che rende digeribili gesti che addosso a un altro risulterebbero letali. Diffidare dei rappresentanti dello Stato. Da scrittore in fieri, però, fu anche il momento a partire dal quale iniziai a diffidare anche dei “professionisti della legalità”. Questo non significava rifugiarsi in una terra di nessuno. Significava, nel peggiore dei casi, ridere istericamente degli editoriali che leggevo sui giornali progressisti tenendomi ben ancorato alla Praga di Kafka, alla Dublino di Joyce, alla Vienna di Musil, e perfino alla Napoli di Malaparte.

Così, qualche anno dopo, alla prima occasione, insieme a Christian Raimo – che avevo conosciuto dopo essermi trasferito da Bari a Roma – provai come dicevo a riversare tutto questo in un’antologia di autori vari. Letteratura civile, d’accordo. Ma come doveva essere, questa letteratura civile? Doveva prendere le distanze da ogni retorica dello Stato. Ma doveva anche evitare la retorica dei “professionisti della lamentazione”. Non cadere nelle trappole del giornalismo impegnato, così prevedibile nella sostanza e linguisticamente reazionario. Evitare pure i pasolinismi, non per ostilità verso Pasolini (anzi) ma perché la “maniera Pasolini” si andava facendo talmente pervasiva e prêt-à-porter che era difficile anche solo avvicinarsene senza restare ingabbiati in una sorta di suo “doppio borghese” che ti portava a blaterare di “mutazione antropologica” prima di esserti costruito una personale discesa agli inferi che ti facesse meritare il fardello di cui volevi caricarti. A un certo punto ci sembrò che come nume tutelare un Bianciardi funzionasse di più. Un Carmelo Bene, funzionava, o uno degli spaesati geni di inizio Novecento. Gli eroi declinanti di Svevo e Pirandello. Carlo Michelstaedter. Pietro Gobetti. Il modo in cui la poetica di Fenoglio irritava il Pci e gli einaudiani. Ma ancora meglio, ci sembrava che in Italia i tempi fossero maturi perché gli scrittori iniziassero a riservare al paese lo stesso “amore” che Thomas Bernhard aveva avuto per l’Austria. L’Italia ci appariva al tempo stesso la Cacania de L’uomo senza qualità e il suo trasfigurarsi nel “rispettabile fantasma” che tanto faceva saltare i nervi a Bernhard.

Con “Occidente per principianti” feci una cosa molto diversa, in un certo senso opposta. Raccontando la storia di un ghost writer che nell’estate del 2001 fa su e giù per la penisola in compagnia di una bella studentessa sfaccendata e un regista fallito alla caccia di uno scoop che si rivela una bufala mediatica (intervistare la prima amante di Rodolfo Valentino, centenaria e viva in qualche angolo della provincia, testimone del big bang della società dello spettacolo), mettevo in scena il mio congedo dal decennio. Le Twin towers e il G8 di Genova. Ecco come erano finiti gli anni Novanta. Senza nessuna gloria, e soprattutto sconfessando tutte le panzane sulla fine della Storia e la pacificazione universale (L’Età dell’Acquario!) che avevano portato la parte ricca del pianeta e del paese (in particolare il ceto medio riflessivo) a liquidare molti secoli di esperienza nella convinzione risibile di un benessere e una pace che durasse in eterno salve le premesse dalle quali partivamo, come se tra l’altro proprio quello (il benessere eterno) fosse sufficiente a salvare gli uomini da se stessi, e come se (a due passi!) quel che accadeva nella ex Jugoslavia non stesse dando la più violenta e terribile dimostrazione del contrario a proposito della pace.

A questo si aggiungevano certe arti (in particolare letteratura e cinema) che in Italia avevano celebrato gli anni Novanta tutti all’insegna dell’esotismo d’autore. Che cantonata! Si credeva nella possibilità di un’isola senza rendersi conto che l’isola in questione era una delle ingannevoli visioni ritratte così lucidamente, e vertiginosamente, decenni prima, dalle Tre stimmate di Palmer Eldritch di Philip Dick. E infatti quelli più avvertiti non giravano Puetro Escondido, ma Matrix e Truman Show. Ma anche questo non era sufficiente (Matrix è un film sulla matrice che avrebbe potuto essere generato dalla matrice, notò un filosofo, e tutti i simili film dell’epoca, se da una parte erano sintomatici di qualcosa di importante, formalmente rappresentavano proprio malgrado non l’attraversamento ma i replicanti di Dick, con le migliori intenzioni, magari). Per fortuna in mezzo a tutto questo c’erano anche artisti come David Lynch. Cuore selvaggio, Twin Peaks, Lost Highways, Mullholland Drive. C’era chi veniva a dirci come stavano le cose veramente.

In un simile contesto, Occidente per principianti fu la mia orchestrina sul Titanic. Raccontare la storia di tre pecari (un attimo prima che si capisse cosa stava succedendo alle generazioni che si affacciavano sul mondo del lavoro, e che quella del precariato diventasse una moda mediatica piegata al tentativo di neutralizzare l’emergenza sociale), i quali, pur vivendo, anche se da mezzi squattrinati, nel centro del discorso (il giornalismo, il cinema, l’università, la letteratura) non capiscono un accidente del mondo che attraversano; e raccontarla usando un’arma (l’ironia) che già mostrasse volontariamente il ringhio e i segni d’annerimento che rovesciano da un momento all’altro l’eversivo in reazionario. E infatti, la critica dell’ironia come arma che passava di mano (o che a un certo punto si lasciava brandire contro la stessa mano che l’usava) occupò a un certo punto una parte del discorso sull’estetica di quegli anni. Insomma, la morte di un certo postmoderno.

Con Riportando tutto a casa ho tentato la carta dell’archeologia del presente. Volevo andare alle radici del male, pur sapendo che in Italia si tratta sempre di radici che rimandano ad altre. La morte di Dalla Chiesa prima di quella di Falcone e Borsellino, e prima ancora Impastato, e prima ancora Portella della Ginestra, e prima ancora Notarbartolo… Per me era tutto iniziato però negli anni Ottanta. Era ovvio che prima del decennio del riflusso c’erano stati mille altri “tradimenti” (Resistenza tradita, Risorgimento tradito ecc.) ma io degli anni Ottanta avevo avuto esperienza. Avevo avuto i primi amici, in quel periodo. Le prime ragazze. Le prime letture e i primi ascolti. E anche le prime droghe. Ecco. Senza sapere niente della “marcia dei quarantamila” (diciamo che all’epoca mi interessavano di più i Joy Division, Dylan Thomas e Amelia Rosselli) che quel decennio grondasse stupidità mi sembrò subito lampante. Davvero. Ho risposto a molte interviste, successive all’uscita del romanzo, in cui mi si diceva che era impossibile, per un bambino di sette anni, per un ragazzino di dodici, per un ragazzo di sedici, avere coscienza della stupidità di quell’Italia. Ho pubblicamente litigato con Antonio Ricci, per questo. E invece è così. Ignoravo cosa fosse “la marcia dei quarantamila”, ma che «Drive In» fosse un’accozzaglia di stupidaggini mi era molto chiaro già sentimentalmente. E poteva essermi chiaro perché avevo dei controcanti estetici che me ne davano conferma. Ascoltavo Diaframma e CCCP. Leggevo Amelia Rosselli e «RanXerox». Su Rai2 davano l’Adelchi di Carmelo Bene. Un amico mi portò al cinema a vedere Velluto blu. Ero un autodidatta ignorante e disastrato, a cui un buon intuito veniva spesso in soccorso. Come poteva piacermi «Drive In» quando già una mossa nazionalpopolare di Gigi Proietti in tv scavava un fossato tra l’una cosa e l’altra?

Da una parte l’Italia ridanciana e cretina, dall’altra i miei amici (e più spesso i fratelli maggiori dei miei amici) alle prese con l’eroina. Erano gli eroinomani i miei santi, in quel periodo. Le cartine di tornasole. In maniera lampante, scandalosa, la dimostrazione vivente di come, oltre i lustrini e le paillettes, c’era un malessere fortissimo e pienamente giustificato. Ho scritto Riportando tutto a casa pensando a loro. O forse per regolare i conti del mio rapporto irrisolto con loro e con la mia città, Bari. Da una parte sentivo il soffio eroico (che era tutto l’eroismo che potevo permettermi, cioè poco, e non lo dico con falsa modestia) di testimoniare per chi non poteva farlo. Dall’altra c’era il senso di colpa (che ho sempre soffocato per una naturale spinta egoistica) dovuto al fatto di vampirizzare le tragedie private in cui non ero caduto per un soffio.

Eppure in Riportando tutto a casa c’è forse sin troppa concessione alla cronaca italiana, considerando il trattamento che il paese ci ha riservato in seguito, e considerando soprattutto il ghigno che ha iniziato a mostrare all’inizio degli anni Dieci. Troppo onore, in quel romanzo, ai fatti di dominio pubblico (la finale Juventus Liverpool all’Heysel, Cernobyl, Vermicino, i filmoni di cassetta, il «Drive In» ecc.) È vero che Riportando tutto a casa raccontava delle questioni private consumatesi in un contesto che a me sembrava orribile. È vero che c’era la volontà persino disperata di offrire un’interpretazione autentica, o almeno una briciola di interpretazione autentica (“le cose non sono andate come si legge sulle pagine di cronaca o di storia. Le cose, in verità, sono andate così“), ma ogni tanto alcuni protagonisti della vita pubblica in quel romanzo erano chiamati per nome, e questo significava concedergli troppa confidenza, e allo stesso tempo marcare la presunzione di essere “distrutti ma salvi, nonostante tutto”. Troppo poca sprezzatura.

È questo che iniziai a sentire (e qui provo per la prima volta a razionalizzarlo) a partire dal 2010. Se l’Italia si stava trasformando in una sorta di cadavere assassino, uno zombie il cui morso ci trasforma (noi, o solo una parte di noi, voglio sperare) in altrettanti mostri ambulanti, se la crisi comincia a palesare il suo vero grugno, violenza, sopraffazione, viltà e miseria, se l’Europa getta la maschera mostrandosi come il più algido dei continenti, e alla ricomposizione di un’oligarchia che l’umanista ha il dovere di odiare si contrappone un principio di barbarie plebea meritevole di disprezzo… Se questo frutto avvelenato è il regalo degli anni Dieci, allora bisogna rifugiarsi non sotto il tetto dei neo-neorealisti (non regge più nemmeno quello) perché l’affresco è molto più vicino a un Otto Dix, a un Max Ernst, e i versi, quelli attraverso i quali riconoscerci ancora come umani, risuonano anche meglio negli echi di Georg Trakl. Scrivere un romanzo talmente intriso del proprio tempo da non fare più alcuna concessione alla cronaca del tempo. Nei corvi di Georg Trakl c’è il fonte della Prima guerra mondiale, così come nei racconti di Kafka ci sono i campi di concentramento senza che né l’uno né gli altri escano dalle forme primigenie oltre cui sono state consegnate alla Storia. Di più. Ripensare alla Montagna Incantata, ai Fratelli Karamazov, all’Urlo e il furore uscito proprio l’anno del crollo della borsa, dove l’eco di Wall Street arriva a malapena, ma dove tutto è crisi. Oppure meglio, un romanzo segreto come poteva essere stato Cime tempestose di Emily Brontë. Una volta Francis Bacon disse che, in fondo, il crollo dell‘Innocenzo X reso palese nel suo quadro era già contenuto (a chi sapesse vedere) in un modo perfino più crudele e definitivo in Velázquez.

E poi, mentre andavo sentendo tutto questo, nel lungo atto di scrivere il romanzo che mi ha impegnato negli ultimi quattro anni, sono arrivate le elezioni politiche del 24 e 25 febbraio del 2013. Quelle di Grillo, Bersani e Berlusconi, e della rielezione di Napolitano. Lo zero assoluto. La tragicommedia perfetta. Il ritorno a Cacania!

Abito all’Esquilino, a Roma, e il giorno dei comizi finali, prima delle elezioni, son potuto andare a piedi sia a quella del PD che a quella di Grillo. La prima, nel Teatro Ambra Jovinelli, sembrava una riunione allargata di una piccola casa editrice, per di più romana. Signore e signori borghesi convinti di essere dalla parte giusta della Storia, a cui Nanni Moretti veniva a dire che, con la possibile vittoria di qualche giorno dopo, milioni di italiani sarebbero finalmente stati liberi dal ricatto di Berlusconi. Come se fosse stato quello, il problema principale dell’Italia. Come se cioè Gobetti avesse scritto invano, e non fossero tutte, sempre, autobiografie della nazione. Nell’altro comizio, a piazza San Giovanni, sembrava di essere a un concerto rock dove al posto di “Born to Run” arrivavano gli echi di Le Pen e di un Guglielmo Giannini idrofobo, e non era neanche il peggiore dei casi. Due spettacoli (quello del PD all’Ambra Jovinelli, e di Grillo a San Giovanni) per i quali ho provato una forma molto tangibile di ostilità immediata. Sono comunque tornato a casa abbastanza persuaso che il PD avrebbe vinto.

Poi sono arrivate le elezioni, e i risultati elettorali, e non appena ho realizzato quello che era successo (lo zero assoluto, Cacania…) per un attimo, prima di iniziare a temere il peggio, ho provato una vertiginosa sensazione di euforia. Risata isterica, felicità illuminata che precede la crisi epilettica.

Per un attimo, all’improvviso, ho sentito l’Italia ridotta di nuovo a una pura espressione geografica, un luogo in cui tutto poteva davvero succedere di nuovo. E mi sono sentito libero. Libero soprattutto dalla sinistra italiana che, se è vero che ha la vocazione alla sconfitta nella dimensione governativa, è da sempre egemone su quella culturale, e ha perfino la pretesa di esercitare questa stessa signoria sul piano artistico.

Voto da sempre a sinistra, continuo a farlo, considero la giustizia sociale il presupposto di ogni libertà civile, ma oggi la sinistra ufficiale in Italia (tutta la sinistra che ha rappresentanza in parlamento) diventa non di rado uno dei più grossi ostacoli per l’immaginazione e la creatività, per chiunque voglia scrivere poesie, romanzi, oppure fare un film, incidere un disco, o fare teatro. Contro l’immaginazione, contro la vita.

Per qualche secondo – diffusi i risultati elettorali – mi sembrava fossimo liberi dall’agenda della sinistra italiana cosiddetta perbene, dalla dittatura dei falsi temi (i cosiddetti contenuti) naturalmente inclini a pugnalare al cuore i linguaggi più autentici, liberi dalla mitologia da album Panini, dai cantautori, dagli editoriali pensosi, dal decoro e dal politicamente corretto, dal salotto e dal teatro, di nuovo l’avventura, di nuovo la possibilità di crearsi un percorso personale, privato, senza avere sempre tra i piedi tutti questi autoproclamatisi benefattori con il complesso dell’artista mancato che scaricano su di te, sottoponendoti a un ricatto sempre più implicito (temi in cambio di anima, rispettabilità in cambio della vita). Liberi anche di guardare faccia a faccia l’inconsapevole componente neonazista del Movimento 5 Stelle e quella mafiosa della destra da Seconda repubblica.

E poi, ancora meglio, finalmente, di nuovo soli. Dopo tanto tempo. Che bello. Non le ceneri di Gramsci ridotte a souvenir ma l’intoccato biancore del fantasma del Console Firmin (e del principe Myskin, e Candance Compson, sorella di noi tutti) di nuovo al mio fianco. Idiota tra gli idioti.

Poi ho sentito il rumore del ferro e ho avuto paura. Ma anche la conferma, perfino razionale, che il romanzo con cui ero alle prese già da qualche anno era proprio ciò che dovevo scrivere per rimanere vivo.

L'articolo Da dove vengo proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Leonardo Merlini

Come si sopravvive alla vittoria di un premio letterario nazionale? O meglio alla cerimonia di premiazione? Walter Siti, uno che può tranquillamente essere additato come il Grande romanziere italiano, tra le tante risposte date nella notte dello Strega 2013 ha anche usato l’espressione “modalità zen”. Encomiabile, rispettoso, ma al tempo stesso salubremente distaccato da quella ritualità immutabile dei premi – sulla quale ha scritto pagine virulente e definitive J. Rodolfo Wilcock – Siti si è goduto il trionfo con la bonomia che associamo al suo volto baffuto, ma, a leggere oggi Exit Strategy, il romanzo che esce per Rizzoli e che reca scritto in copertina (non una fascetta editoriale, proprio la sovracoperta) “Dal vincitore Premio Strega”, si ha la sensazione che lo scrittore modenese abbia, in qualche modo, consumato una sua segreta e fredda vendetta nei confronti dell’azzimata cerimonia e della liturgia del Sistema letterario-editoriale italiano. Perché Exit Strategy è un libro che sembra fatto apposta per non piacere a chi legge solo gli scrittori premiati, per disturbare, per fare arrabbiare, anche lettori di livello, e penso ai lamenti social di un altro scrittore importante come Giuseppe Genna.

Un attacco articolato e aulico, momenti digressivi a volte poco comprensibili, frasi ricorrenti in vari dialetti. Ma soprattutto una esposizione corporale del personaggio che nel libro si chiama Walter Siti – ricordiamolo, un personaggio – che farebbe impallidire quasi tutto Philip Roth (non Mickey Sabbath, lui no, ma chi potrebbe ambire a tanto), nella sua adolescenziale passione amorosa e sessuale per una serie di altri uomini, culturisti, a volte pure marchettari, oppure solo appassionati gerontofili. In questo contesto, che a volte è francamente debole, il bicchiere di liquore può andare di traverso a più di un lettore, e chissà che la buona società letteraria, in segreto ovviamente, non abbia avuto un briciolo di imbarazzo a posteriori, chissà che uno zelante maggiordomo non si andato a spolverare una seconda volta la sedia sui cui si era accomodato Siti, quello vero, pensando, “come tutti” (riprendete in mano l’attacco di Troppi paradisi, altro grande romanzo sitiano) che il personaggio e lo scrittore fossero la stessa persona.

Il poscritto alla fine di Exit Strategy ci ricorda che quella che abbiamo appena finito di leggere è un’opera di fiction e che non si tratta di un diario reale. La sensazione, a quel punto, è spiazzante: come quando Italo Calvino metteva, accanto all’ultima parola dei suoi romanzi sugli Antenati, l’anno in cui il libro era stato scritto, spezzando all’istante l’incantesimo di quei medioevi o età della Ragione immaginari. È la letteratura, baby, potremmo dire. È fiction, e l’assonanza con l’italiano (e borgesiano) finzione, è perfetta. Walter Siti, in questo romanzo, prova a tirare al massimo la corda di un gioco estremo, nel quale tutti crediamo che lo scrittore stia provando a strangolarsi, ma in realtà il cappio gira intorno al nostro collo e Siti sta solo facendo a pezzi, una volta di più, le tronfie certezze di chi crede, da lettore, di essere ormai vaccinato a tutto. Non è così, per fortuna, e in questa mimesi totale, che fonde il personaggio che ha nome “Walter Siti” con quello che ha nome “Silvio Berlusconi”, entrambi diventano un Corpo (il corpo del Capo verrebbe da dire e, allo stesso tempo, il Capo del corpo, immaginando la parola capo sia nel significato di “leader” sia in quello di “testa”), fino a non distinguersi più, fino a perdere quel nominalismo pruriginoso e diventare altro (a volte pura carne alla Francis Bacon, a volte semplice felicità). Mimesi, per l’appunto, ovvero la chimera auerbachiana del realismo in letteratura.

E dunque i limiti di questo romanzo, che ci sono, non sono gli atteggiamenti o le storie dei personaggi, ma piuttosto alcune divagazioni troppo lunghe e complesse (quando sei un grande scrittore i messaggi non servono, come dice l’islandese Jón Kalman Stefánsson “i grandi libri non si sa mai bene di cosa parlano esattamente”), o quelle frasi a effetto che chiudono un numero decisamente troppo alto di paragrafi. Non si può escludere che, in un libro che ha tanto di teorico, nella parte sommersa dell’iceberg, anche queste siano mosse volute. A livello estetico, però, la sensazione è che siano piuttosto deboli. La grandezza di Siti, comunque, si incontra più volte, nella crudeltà della descrizione del rapporto tra il narratore e l’anziana madre, nell’impietosa – ma non per questo priva di affetto – descrizione dei suoi appetiti e delle sue costanti contraddizioni. Nella distanza decisiva che riesce a porre tra la voce in prima persona e il racconto che questa voce fa di se stessa. L’effetto illusorio è quello di avvicinarsi alla “verità” dello scrittore, ma Walter Siti sa, come ha detto il personaggio di Giulio Andreotti nel film Il Divo di Paolo Sorrentino, che “la verità è la fine del mondo e noi non possiamo consentire la fine del mondo in nome di una cosa giusta”. E dunque lo scrittore, il grande scrittore, inventa una cosa che assomiglia tremendamente alla verità, ma questa – e il poscritto lo sancisce – resta altrove. Qui si tratta soltanto di letteratura.

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Qualche giorno fa l’attore, regista e cantante Danio Manfredini ha vinto il Premio Ubu alla carriera. Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Graziano Graziani uscita sul numero di dicembre dei Quaderni del Teatro di Roma. (Foto: Ilaria Scarpa)

Danio Manfredini è considerato un punto di riferimento per almeno un paio di generazioni di teatranti “senza padri”, che hanno trovato una sorta di fratello maggiore, di punta avanzata a cui riferirsi, nella sua arte dell’attore e nel percorso difforme e personalissimo che Danio ha intrapreso, tra spazi occupati, laboratori con i disabili psichici e radicalità creativa. Oggi che questa sua capacità maieutica viene riconosciuta, con l’affidamento della direzione dell’Accademia d’arte drammatica del Teatro Bellini di Napoli per il triennio 2013-2016, lo abbiamo incontrato per parlare con lui del suo teatro e di cosa vuol dire trasmettere i saperi della recitazione.

Che impronta darai alla tua direzione dell’Accademia?

Che impronta darò? Per me l’approccio è sempre “poco canonico”. Ci saranno le materie tecniche che si studiano in accademia e io nell’insegnamento mi rifarò comunque alla consapevolezza delle convenzioni del teatro. Ma il teatro resta un’arte incerta, anche per me che la pratico. C’è una base di conoscenza, ma quella non risolve i problemi creativi. La conoscenza è un bagaglio necessario per avere gli strumenti adatti, ma è solo il punto di partenza. Il teatro è una forma di apprendimento. E per me è una forma di apprendimento anche l’insegnare.

Nei seminari ci sarà ovviamente il training fisico, vocale e sensoriale. Ma anche lo studio del repertorio teatrale, sia classico che contemporaneo. I testi. Per incamerare delle strutture drammaturgiche elaborate nell’opera scritta e comprendere come queste – sulla scena – chiedano una ulteriore ossatura di drammaturgia scenica. Parto da lì perché nel repertorio ci sono basi strutturali solide, che sono ciò che manca di solito alle proposte autorali che gli attori fanno durante i seminari. Arriveremo fino agli autori degli anni Novanta, perché mi sembra che dopo Koltès e Sarah Kane ci sia meno complessità nelle drammaturgie sceniche.

Per cui la tua modalità di insegnamento non è quella verticistica del metodo ma quella orizzontale dell’incontro?

Sì, assolutamente. Incontro un artista che è in viaggio. Io non ho le soluzioni dei problemi. Se ho fortuna trovo delle soluzioni. Di solito non scelgo neanche io su cosa lavorare, ma chiedo agli allievi di scegliere dal repertorio. Parto da qualcosa che non sappiamo e da lì si cercano soluzioni – che è l’allenamento per la creazione. Quando lavori su un pezzo da creare non sai mai come far emergere la materia. L’unico modo è starci addosso, frequentarla, praticarla e, quando intuisci qualche elemento buono, approfondirla. Solo così emerge la materia creativa e poi magari arrivi a creare l’opera. Io parto sempre da un non sapere. Il che è anche una condizione imbarazzante, perché gli attori alle volte si aspettano che io arrivi e dica “fai questo”, “fai quello”. Io invece non dico mai cosa fare, dico iniziamo a lavorare e poi… vediamo. Quando si accendono degli elementi me ne accorgo e certo di farli sviluppare, tutto qui.

Non parto con tesi o pratiche precostituite. Non c’è un metodo. Per me c’è una larga conoscenza che si può approfondire su vari piani: tutta la conoscenza che abbiamo non solo dell’arte, ma della vita, ci può venire in aiuto per trovare una chiave d’entrata in una scena e dargli forma. Non sono neanche dell’idea che si debba lavorare sul sistema della competizione. Ogni essere umano ha una sua qualità specifica che va approfondita, capita e sviluppata nel tempo. Dire che uno è più bravo degli atri è qualcosa di poco utile alla creazione teatrale.

Anche il tuo teatro è senza manifesto?

Mi interessa frequentare il meno conosciuto – non dico il “non conosciuto” in assoluto, ma ciò che è meno visibile. Per questo faccio fatica a dire cosa è il Teatro e cosa non è. Per me è una gran fatica inserirmi nei dibattiti del tipo “naturalismo sì, naturalismo no”. La mia risposta è quasi sempre: dipende… Io posso rispondere solo sui dettagli, non sulle teorie generali. Nell’osservazione di un dettaglio scenico si può arrivare a una presa di posizione, funzionale a quello che stai facendo. Quella va assolutamente presa, perché la creazione ti mette ogni volta davanti a un bivio: vado a destra o vado a sinistra? Lì devi scegliere, non puoi stare nel mezzo. Perché se non scegli rimani in quella “indefinizione” che viene detta “libera” che però, per me, scava poco nel solco. E scavare nel solco è ciò che l’attore deve fare.

L’unica cosa “generale” che posso dire è che a volte si confonde la spettacolarità con il teatro, che invece per me sono due cose diverse. I fuochi d’artificio, ad esempio, possono essere un bellissimo spettacolo ma non sono teatro. Allo stesso modo ci sono messe in scena molto spettacolari ma non necessariamente teatrali. E quando dico “teatrali” intendo che siano in grado di sollevare dei sentimenti. Una sorpresa, un incanto, un particolare stato d’animo. Il teatro per me va a collocarsi in quella zona dell’arte che smuove un dentro.

Di recente hai lavorato su Amleto, dopo molte produzioni scritte da te. Che opportunità rappresentano per te i classici?

Li ho frequentati nei laboratori per almeno 15 anni senza mai metterli in scena. Quando ho provato ho scelto uno dei più complessi e difficili. È stato il confronto con una montagna sacra. Sono soddisfatto di quello che è uscito, anche se non l’ha comprato nessuno, purtroppo. Non sapevo nemmeno perché mi andavo ad infilare in un percorso simile. Solo alla fine ho capito qual era l’elemento che mi ha spinto ad avvicinarmi, che è uno dei suoi nodi drammatici fondamentali: il passaggio di un uomo da una propensione benevola nei confronti degli altri a una disposizione arrabbiata, malevola, violenta. Come si passa dal bene al male, non solo interiore ma anche esteriore, fino all’assassinio. Era un tema che riguarda ogni uomo e che sicuramente riguardava me e anche gli altri che hanno fatto Amleto con me. L’Amleto è stata un’avventura al limite dell’assurdo per me, fino a quel debutto “terremotato” allo Storchi di Modena, con sole 30 persone poste vicine alle uscite di sicurezza, a causa del sisma che ha colpito l’Emilia nel 2012.

Quali sono i tuoi riferimenti fuori dal teatro? Penso alla pittura, che torna più volte nel tuo percorso, ad esempio nel titolo dei “Tre studi per una crocifissione”.

La pittura mi aiuta a sintetizzare. Quando una scena funziona, sono in grado di dipingerla, anche con uno schizzo su un quaderno. Quando non funziona, faccio fatica a disegnarla. I miei riferimenti più appassionanti, sia per la loro pittura che per i loro scritti, sono Francis Bacon e Alberto Giacometti. Per me è stato importante il loro sguardo nelle opere ma anche, ad esempio, le interviste di Bacon raccolte ne “La brutalità delle cose”, o “Riga”, un libro dove Giacometti parla del suo approccio artistico. Sono tanti i pittori che mi hanno accompagnato nel corso degli anni. Ho condotto per 12 anni un laboratorio di pittura per i disabili psichiatrici e guardare i cataloghi dei pittori era una delle cose che si facevano prima di arrivare a dipingere concretamente. Tra i prediletti c’erano Van Gogh, Monet, Pizarro, Picasso, Cezanne. Gli impressionisti sono quelli che hanno dato il marchio più forte a quell’esperienza.

Ma la pittura c’entra anche con le maschere che abbiamo creato per l’Amleto, per le quali ci siamo ispirati ai quadri del Seicento e del Settecento, da Rembrant a Rubens. La composizione scenica dell’Amleto, che si rifaceva a un linguaggio meno naturalistico proprio per l’uso della maschera, ha risentito molto delle composizioni pittoriche nella disposizione dello spazio scenico. Il riverbero della pittura è molto forte nel mio lavoro.

E per quanto riguarda la musica?

Con la musica è ancora diverso. La ascolto poco nella vita e molto mentre lavoro, nei laboratori. Perché è un motore che accende uno stato di coscienza particolare, in grado di far sbocciare la visione scenica. Per questo posso passare dai più grandi ai meno conosciuti, da un genere all’altro: da Bach ai Pink Floyd, da Damien Rice a Beth Gibbons, da Vivaldi a Nick Drake, da Chopin a Janis Joplin. Conosco meno la musica contemporanea e quella colta.

Queste musiche come entrano concretamente nei tuoi lavori?

A volte non entrano affatto. Posso mandare in maniera ossessiva una stessa musica anche per tre giorni, mentre costruiamo una scena. Ma questo non vuol dire usarla in scena. È successo con la scena conclusiva dell’Amleto, che ho costruito mentre ascoltavo in modo ossessivo un brano degli Afterhours, “Metamorfosi”. Quella musica ha dato forma all’ultimo quadro, la Passione di Gesù, dove Amleto diventa uno dei ladroni e Laerte l’altro ladrone. Perché tutto lo spettacolo è una deformazione della percezione di Amleto. Ma nello spettacolo definitivo di quella musica non c’è traccia.

Secondo te oggi, rispetto a uno o due decenni fa, in teatro si rischia meno sul terreno dell’incontro con le altre arti?

Io continuo a infilarmi in quella strada. I primi segni del lavoro che sto appena improntando, che si intitola “Vocazione”, mi lasciano intuire che i vari linguaggi artistici per me continuano a parlarsi molto. A contaminarsi. Dall’immagine, al testo, alla danza, alla prosa. Sono tutti elementi di uno stesso linguaggio che deve dare forma a delle espressioni che non sempre scelgono la stessa disciplina per esprimersi. Certo, negli ultimi anni ci sono stati molti monologhi anche per ragioni economiche, che si concentrano sull’attore. Molti di questi monologhi poi si sono improntati al teatro di narrazione, che si è concentrato su alcuni elementi impoverendo altri aspetti della scena. Io non ho una passione per la narrazione, lo dico francamente, per la stessa ragione per cui non riesco a leggere romanzi, ma solo saggistica e poesia: la mia è una mente che fa fatica con il nudo racconto. Credo che il racconto sia un asse debole perché non è un asse drammatico. La narrazione ha reso meno drammatico il teatro. Per me, invece, è importante tornare a una drammatizzazione del teatro. Ovviamente non parlo in assoluto, ma per quanto riguarda il mio gusto personale.

Quali sono stati, ai tuoi esordi, gli spettacoli e gli artisti teatrali che ti hanno colpito di più?

Sicuramente “La classe morta” di Kantor. È stato il primo spettacolo che ho visto. Quando vidi quello spettacolo pensai “se questo è il teatro è una bomba”. Purtroppo non è stato così, nel corso degli anni, perché io a teatro mi sono annoiato molto. Ho visto tutti i lavori di Kator, che per me resta un riferimento imprescindibile assieme a Pina Bausch. Poi ne sono venuti altri, chiaramente, come le influenze del terzo teatro di Grotowski e Barba – c’è stato anche il mio lavoro con Iben Nagel Rasmussen. Ma li prendo più come stimoli formativi. Se invece parliamo di imprinting poetico, per me le gradi stelle che hanno attraversato il teatro sono Tadeusz Kantor e Pina Bausch.

Il tuo prossimo lavoro si chiama “Vocazione”. La vocazione di Danio Manfredini da dove nasce?

Non sono assolutamente uno che da piccolo “voleva fare il teatro”. Lo facevo a scuola e per me era un’ansia terribile. Capitò per caso che il giorno del mio diciottesimo compleanno bussò alla porta di casa mia una persona: era César Brie che vendeva libri sul teatro. Vivevo a Cerchiate di Pero, nell’hinterland di Milano, un posto dove è davvero difficile capitare per caso. Comprai il libro e iniziai a frequentare il suo laboratorio teatrale. Sono abbastanza d’accordo con l’affermazione di Minetti nel “Ritratto dell’artista da vecchio” di Thomas Bernard, secondo cui il teatro è una vocazione. Ma è una vocazione che si costruisce un po’ alla volta, si approfondisce nel tempo, non è qualcosa che si ha da subito e in modo definito. Il teatro è una modalità di esperienza che ti permette di vivere la vita in maniera anche più amplificata di quello che la vita stessa ti può offrire. Nel tempo cresce un’affezione rispetto a questa capacità che il teatro ha di aprire delle porte, degli stati d’animo, delle condizioni mentali che molto spesso la vita non ti permette di esplorare. Nella vita, se le esplori, poi non hai più una via di ritorno. Invece nel teatro hai la possibilità di esplorarli e tornare indietro. Puoi esplorare l’assassinio senza per forza uccidere. Ti permette di ascoltare non solo la tua vita, ma anche le vite delle persone che abbiamo intorno, e di farne esperienza e capire che cosa significa avere quel tipo di destino. Però poi c’è il ritorno al sé. È un’opportunità di conoscenza straordinaria.

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Pubblichiamo un estratto da Perdersi è meraviglioso. Interviste sul cinema di David Lynch e vi ricordiamo il doppio appuntamento dedicato al regista: stasera alla Santeria a Milano con il traduttore Francesco Graziosi e Marco Rossari e domenica al Pisa Book Festival.

Un’intervista a David Lynch
di Kristine McKenna

La seguente conversazione con David Lynch ha avuto luogo nella sua casa sulle colline di Hollywood la mattina dell’8 marzo 1992. Il giorno in cui abbiamo parlato, Lynch era appena tornato a Los Angeles da New York, dove aveva lavorato insieme al compositore Angelo Badalamenti alle musiche dell’imminente adattamento delle sua serie televisiva I segreti di Twin Peaks; il giorno seguente doveva ripartire per Berkeley, dove trascorrerà i prossimi mesi a missare il sonoro del film. Lynch è perennemente in viaggio, e non sorprende che la sua vasta casa a più piani dia la sensazione di una dimora il cui occupante è via per buona parte del tempo. È quasi spoglia – qualche sedia anni Cinquanta, un divano basso e un tavolino – dipinta con colori spenti, e non c’è nulla alle pareti (di recente Lynch ha comprato due stampe della sua fotografa preferita, Diane Arbus, ma non le ha appese). Nella cucina si trovano la sua preziosa macchina del cappuccino insieme a pile ordinate di copioni, video e libri. È la casa di un uomo indaffarato: non c’è alcuna traccia di ozio e relax.

Il fatto che sia domenica mattina non impedisce che arrivino in continuazione telefonate di lavoro, e parlando con Lynch fra una chiamata e l’altra si deduce che nella vita di quest’uomo non ci sono pause; riesce ad ammassare in ogni singola giornata una quantità straordinaria di attività altamente creative. Come si vedrà nella conversazione seguente, la creatività e la vita di Lynch poggiano su una solida struttura di convinzioni filosofiche. Si potrebbe arguire che è questa struttura a dargli l’enorme vitalità che è alla base della sua opera variegata e in continua espansione.

I tuoi quadri sembrano raffigurare il mondo dalla prospettiva di un bambino in preda al terrore; è una descrizione plausibile?

Direi proprio di sì. Amo ciò che riguarda l’infanzia perché quando si è bambini il mondo è così ricco di mistero. Persino una cosa semplice come un albero è inspiegabile. Lo vedi da lontano e sembra piccolo, e invece man mano che ti avvicini pare che cresca – da bambino non riesci ad afferrare le regole. Noi crediamo di capirle quando diventiamo adulti, ma ciò che sperimentiamo in realtà è un restringersi dell’immaginazione.

Come spieghi il fatto di aver mantenuto una comprensione tanto nitida della prospettiva di un bambino?

Credo di aver subito molto l’influsso del mistero, da piccolo. Allora trovavo il mondo totalmente affascinante, era come un sogno. Si dice che chi crede di aver avuto un’infanzia felice in realtà stia reprimendo qualcosa, ma io credo di averla avuta davvero. Ovviamente avevo le solite paure, come quella di andare a scuola – sapevo che lì c’era qualche problema. Ma anche tutti gli altri sembravano percepirlo, per cui le mie paure erano abbastanza normali.

Usi le parole mistero e paura: qual è il collegamento tra le due?

Là dove c’è mistero c’è sempre la paura dell’ignoto. È possibile raggiungere una condizione in cui ci si rende conto della verità della vita e la paura svanisce, e molti hanno raggiunto questo stato, ma quasi nessuno di loro si trova sulla terra. Probabilmente sono in pochi.

Chi raggiungesse questo tipo di consapevolezza proverebbe ancora l’impulso alla creatività?

Farebbe un altro tipo di lavoro creativo, in totale accordo con le leggi della natura. La sua opera sarebbe dedicata ad aiutare gli altri che non hanno ancora raggiunto quella condizione e a elevare l’universo.

Le leggi della natura sono crudeli?

Assolutamente no; ci sembrano crudeli solo perché vediamo soltanto un piccolo frammento dello schema complessivo. Viviamo in un mondo di opposti, di malvagità e violenza estreme contrapposte al bene e alla pace. C’è un motivo per cui le cose stanno così, ma noi fatichiamo a comprendere quale sia. E nello sforzo di comprenderlo impariamo qualcosa sull’equilibrio, e che esiste una porta misteriosa proprio nel punto di equilibrio. Possiamo varcarla ogni volta che ci uniamo.

Quanti anni ti senti, emotivamente?

Quasi sempre fra i nove e i diciassette, e a volte circa sei. Quando hai sei anni guardi in fondo alla strada e magari sai che esiste un altro isolato, ma il tuo mondo ne misura al massimo due.

Uno dei tuoi quadri recenti, So This Is Love, sembra esprimere una visione alquanto cupa dell’amore. L’immagine si concentra su una figura solitaria dalle gambe smisuratamente lunghe, sormontate da una testa persa in uno spazio tetro e vuoto. Accanto alla testa gli passa scoppiettando un aeroplano che erutta fumo nel cielo notturno; puoi dirci qualcosa di quest’opera?

È come un’immagine in negativo della mia infanzia. In realtà il cielo era azzurro e in Technicolor, e il velivolo era un grosso aereo militare che produceva un ronzio. L’aereo ci metteva tanto ad attraversare il cielo, e il rumore che faceva era molto sommesso. Il mondo sembrava più silenzioso quando passava.

È un ricordo piacevole per te, eppure lo hai tradotto in un’immagine cupa; perché?

Perché da allora l’oscurità si è fatta strada strisciando. È la presa di coscienza del mondo e della natura umana e della mia natura, compresse in una palla di fango.

Molti dei tuoi quadri fondono allusioni all’amore romantico, ferite fisiche e morte; trovi qualcosa di erotico nella malattia e nel disfacimento?

Erotico? No, ma la malattia e il disfacimento fanno parte della natura. La malattia su un pezzo di ferro è ruggine. Se butti un pezzo di carta sotto la pioggia e dopo qualche giorno vai a riprenderlo, ci troverai sopra delle muffe: è come se accadesse una magia. La malattia è una cosa molto brutta, ma per causa sua la gente progetta grandi edifici e inventa dei macchinari, dei tubicini e cose del genere. Quindi proprio come in natura, dalla malattia nasce qualcosa di nuovo.

Hai paura del corpo?

No, ma è una cosa strana. La sua funzione più importante sembra essere quella di trasportare il cervello da un posto all’altro, ma ci si possono fare anche altre cose divertenti. Certo, può essere una tortura, a volte. A me non piace fare attività fisica, per cui mi preoccupo di mantenere il corpo in forma sufficiente a portare in giro il resto.

Qual è la cosa più spaventosa della tua casa?

È un posto dove le cose possono andare storte. Quando ero bambino la mia casa sembrava un posto claustrofobico, ma non perché avessi una brutta famiglia. Una casa è come un nido: è utile solo per un certo periodo, dopodiché non vedi l’ora di andartene. Con questo non voglio dire che col tempo ogni affetto muore, però cambia. Io voglio ancora bene a tutti quelli che ho amato.

Una volta ho sentito definire l’amore come un miscuglio di compassione e desiderio; sei d’accordo con questa affermazione?

Direi di no. Perdere l’amore è come la luce ed è un problema solo quando se ne avverte l’assenza. L’amore puro non chiede nulla in cambio e assomiglia più a una sensazione o a una vibrazione, ma purtroppo molta gente non lo capisce. Tendiamo ad addossare la responsabilità a un’altra persona, cosa che non dà buoni risultati.

Chi ti ha insegnato di più sulle arti visive?

Il mio primo maestro davvero importante è stato un tizio di nome Bushnell Keeler, padre del mio caro amico Toby Kee-ler. All’epoca avevo quindici anni e vivevo in Virginia, e Bushnell è stato il primo artista professionista che ho incontrato. Non avevo mai sentito parlare di una cosa del genere, e da quel momento ho deciso che volevo essere un pittore; la sua vita mi sembrava quasi miracolosa. La cosa più importante era che aveva uno studio e che dipingeva ogni giorno. Mi ha anche fatto conoscere un libro di Robert Henri intitolato Lo spirito dell’arte, che è diventato per me una specie di bibbia, perché era il libro che stabiliva le regole della vita artistica.

Qual è stata la prima opera d’arte che ti ha colpito?

Una mostra di Francis Bacon che vidi a diciotto anni alla Marlborough Gallery di New York. Erano immagini di carne e sigarette, e quello che mi colpì fu la bellezza della pittura e l’equilibrio e i contrasti nei quadri. Era quasi la perfezione.

L’arte alterna periodi fertili e sterili?

Sì, dev’essere così, e ora sembra che siamo in un periodo di magra. Gli anni Ottanta sono stati un buon periodo perché, anche se tutto il denaro che circolava ha fatto sì che uscisse fuori un sacco di ciarpame, si sentiva che nella pittura, finalmente, dopo tanto tempo si stava muovendo qualcosa.

Rivedendo i quadri degli ultimi otto anni, sembra che la tua opera stia diventando sempre più minimalista; sei d’accordo?

Sì, e il motivo è che provo un anelito alla purezza. Man mano che la mia vita si fa sempre più complicata, voglio che la mia arte diventi più semplice perché nella vita tutto ruota intorno al mantenere un equilibrio.

Ho notato anche che le superfici dei tuoi quadri diventano sempre più modellate e scultoree; è una direzione che hai intrapreso deliberatamente?

Sì, e vorrei dargli ancora più volume. Ora come ora l’idea della pittura su una superficie piatta non mi stimola granché. Mi piace l’idea di un campo dove qualcuno ha scaricato dei rifiuti – il mucchio spicca sulla superficie del campo, e la cosa mi piace.

Hai mai chiesto a un esperto di conservazione come invecchieranno i materiali che usi? (Lynch incorpora nei suoi quadri cartone, cotone, cerotti e unguenti medicinali oltre ai materiali pittorici consueti.)

Non m’importa un bel niente di come invecchieranno. Su quei quadri la natura farà il suo corso; non sono davvero finiti, e fra cinquant’anni saranno senz’altro molto più belli.

Se i tuoi quadri avessero un suono, quale sarebbe?

Dipende dai quadri. So This Is Love avrebbe un suono attutito, come di qualcuno che parla attraverso un guanto. A Bug Dreams avrebbe un suono molto stridulo e penetrante, a una frequenza altissima. She Wasn’t Fooling Anyone, She Was Hurt Bad avrebbe un suono di vetri infranti smorzato ed estremamente rallentato.

Mi sembra anche che le opere diventino sempre più crude e aggressive. Prima la violenza nei tuoi lavori era più trattenuta, ora è assai esplicita; ne sei consapevole?

Mi piacerebbe morderli, i miei quadri, ma non posso perché la pittura contiene piombo. Il che vuol dire che sono un po’ un vigliacco. Sento di non essere ancora arrivato a quel punto, e i quadri i sembrano ancora tranquilli e rassicuranti – indipendentemente da quel che faccio io, hanno ancora una loro bellezza.

Il fatto che tu li trovi belli e rassicuranti mentre quasi tutti li trovano inquietanti fa pensare che tu conviva in modo insolitamente pacifico col lato oscuro della tua psiche; come mai?

Non ne ho idea. Sono sempre stato così. Mi sono sempre piaciuti entrambi i lati e ho sempre creduto che per apprezzarne uno devi conoscere l’altro: più tenebre sei in grado di raccogliere, più riesci a vedere anche la luce.

Da dove germogliano, per così dire, i tuoi quadri?

L’ispirazione è come un batuffolo di lanugine: arriva e crea un desiderio e un’immagine che mi fa venire voglia di dipingerla. Oppure capita che sono in giro e vedo per strada un cerotto buttato via, hai presente come sono. Ha i bordi tutti sporchi e sulla parte adesiva si sono formate delle pallottoline scure, e si vede una macchiolina di pomata e forse della sporcizia giallastra. È lì sul marciapiede, in mezzo alla polvere, accanto a un sasso e magari a un rametto. Se lo vedessi in una fotografia senza sapere cos’è, lo troveresti incredibilmente bello.

Qual è la tua politica riguardo al colore?

La mia politica è che non mi piace, forse perché non ho imparato a usarlo correttamente. Quale che sia il motivo, non mi stimola – mi sembra pacchiano e ridicolo. Però mi piace usare il marrone, che è un colore. Mi piacciono anche i colori della terra, e a volte uso il rosso e il giallo – il rosso soprattutto per il sangue e il giallo per il fuoco.

Cosa c’è nella tua pittura di spiccatamente americano?

I soggetti. Molti dei miei quadri vengono dai miei ricordi di Boise nell’Idaho e Spokane nello stato di Washington.

Quale aspetto del futuro t’inquieta di più?

La spirale discendente verso il caos. Una volta pensavo che il Presidente degli Stati Uniti avesse sotto controllo il futuro e ciò che accadeva intorno a me, ma adesso sappiamo che non è così. La nostra è un’epoca in cui hai la nitida percezione di queste gigantesche presenze malvagie che corrono di notte, all’impazzata. Più libertà gli concedi e più saltano fuori e corrono, e ormai si muovono in ogni direzione. Ben presto saranno così tante che non potremo più fermarle. È davvero un periodo critico.

Gli aspetti violenti della nostra cultura sono aumentati o eravamo solo più bravi a disciplinarli in passato?

Oggi sono molto più sviluppati. Il male c’era anche prima, ma era nel giusto equilibrio con il bene e la vita era più lenta. La gente viveva in piccole città e fattorie dove ci si conosceva e non ci si spostava più di tanto, per cui era tutto più pacifico. C’erano sì cose di cui avere paura, ma ora l’ansia della gente è a livelli stratosferici. La tv ha accelerato le cose e ha fatto sì che la gente senta molte più cattive notizie. I mass media hanno sovraccaricato la gente di informazioni, e anche la droga ha un grosso peso. Con la droga la gente può arricchirsi e andare fuori di testa, e così si è aperto tutto un mondo balordo. Queste cose hanno creato un nuovo genere di paura in America.

Hanno avuto anche un ruolo nel crollo dell’istituzione familiare?

Sì, tutte queste cose fanno parte della stessa tensione. Se metti un martello pneumatico sotto a un tavolo, ben presto tutto quello che c’è sopra inizia a vibrare e a spaccarsi e a cadere giù. La gente non ha più la sicurezza del futuro. Se hai un lavoro, è già tanto se riesci a tenertelo per una settimana. Macy’s è andato in fallimento e non ci sono più certezze.

Qual è la linea di condotta da tenere quando intorno tutto crolla?

Un cambiamento di mentalità farebbe una differenza sostanziale. Se tutti si rendessero conto che il mondo potrebbe essere un posto bellissimo, e dicessero basta a tutte queste cose… divertiamoci.

Fra cent’anni il mondo sarà migliore o peggiore?

Sarà un posto molto migliore.

Qual è il cambiamento più positivo che si è verificato nella tua vita in questi ultimi anni?

Sento di potermi avventurare su qualunque strada. Ricordo tempi in cui non avevo abbastanza soldi per comprare le tele, e avevo delle idee per alcune sculture ma non un posto in cui realizzarle. Non sono ancora al 100% – non ho una bottega né una camera oscura – ma non mi sento più limitato da ostacoli esterni, e tutte le direzioni in cui posso muovermi si arricchiscono a vicenda. L’unico materiale che mi scarseggia ora è il tempo.

Qual è l’aspetto più difficile del successo di massa che hai conosciuto con Twin Peaks?

È stato abbastanza problematico. È bello quando alla gente piace una cosa che hai fatto, ma in un certo senso è inevitabile che la gente dopo un po’ si stufi e si appassioni al tormentone successivo. Sei impotente di fronte a questa dinamica, e la senti come un dolore sordo. Non una fitta acuta – è più come una malinconia, per il fatto di vivere nell’epoca in cui tutti sono a casa da soli. I cinema d’autore stanno scomparendo. Al loro posto abbiamo le multisale dove proiettano dodici film contemporaneamente, e sono quelli che la gente va a vedere. La televisione ha abbassato il livello e ha reso popolari certi prodotti, la tv ha un ricambio veloce, non ha molta sostanza, ha le risate registrate e basta.

Una volta hai osservato: «Questo è un mondo fatto di lezioni, ed è nostro dovere imparare delle cose»; perché è nostro dovere?

Per poterci diplomare. La scuola è emblematica del percorso che compiamo nella vita. Ci si diploma e si arriva in un altro posto che è così incredibile da non poterlo neanche concepire adesso. L’essere umano ha il potenziale di fare quest’esperienza che non ha niente a che vedere con gang e automobili. È una cosa stupenda che sta su un piano superiore. Ma bisogna sapersi organizzare per accedere a quel mondo.

È interessante che tu abbia questa serie di convinzioni stabili e ottimistiche, e ciononostante scorga questa immensa tenebra nell’esistenza; come spieghi questa disparità?

È come essere rinchiusi in un edificio insieme a dieci pazzi. Sai che da qualche parte c’è una porta e che dall’altro lato della strada c’è una stazione di polizia dove possono darti aiuto, ma sei comunque nell’edificio. Non importa quello che sai sull’esterno se sei comunque bloccato lì dentro.

Tu preghi?

Sì.

Hai mai avuto un’esperienza religiosa?

Sì. Parecchi anni fa ero al Los Angeles County Museum of Art, e c’era una mostra di sculture indiane in pietra arenaria. Ero lì con la mia prima moglie e nostra figlia Jennifer, e a un certo punto io me ne sono andato per i fatti miei. Non c’era in giro nessuno, solo queste sculture, ed era tutto silenzioso. Ho girato un angolo e lo sguardo mi è corso in fondo alla sala, dove c’era un piedistallo. L’ho seguito con lo sguardo e in cima c’era la testa di un Buddha. Quando l’ho guardata ha emesso un lampo di luce bianca che mi ha colpito agli occhi e boom! Di colpo mi sono sentito invadere dalla gioia. Ho avuto altre esperienze simili.

Quand’è che ti senti potente?

Non tanto spesso. Quando fai una cosa che viene bene provi felicità, ma non so se sia un senso di potere. Il potere è una cosa che fa paura e non è quello che m’interessa. Io voglio fare certe cose e farle bene secondo la mia idea, e questo mi basta. Il fatto di dover uscire ed essere recensiti e avere cinema e gallerie per mostrare il mio lavoro non c’entra nulla coi motivi per cui lo faccio. Quella è una parte che mi procura angoscia.

Qual è il ricordo più caro che hai di tuo padre?

Lui che va al lavoro in completo e cappello da cowboy a falde larghe. Vivevamo in Virginia, quindi per me era imbarazzante che portasse quel cappello, ma ora mi sembra del tutto appropriato. Non era una cosa d’ordinanza, era un cappello grigio-verde a falde larghe, da guardia forestale; lui se lo metteva in testa e usciva dalla porta. Non prendeva l’autobus né la macchina, si metteva a camminare e con quel cappello in testa arrivava in città, oltre il George Washington Bridge, una scarpinata di parecchi chilometri.

Fino a che punto romanziamo il nostro passato?

In tutti i nostri ricordi tendiamo a essere indulgenti con noi stessi. Ricostruiamo un passato in cui ci siamo comportati meglio, abbiamo preso decisioni migliori, siamo stati più buoni verso gli altri e ci viene riconosciuto più di quanto probabilmente meriteremmo – abbelliamo il tutto in modo pazzesco, per poter andare avanti a vivere. Un ricordo veritiero del passato probabilmente ci getterebbe nello sconforto.

Perché cerchiamo di trovare un significato alla vita? Perché è tanto difficile accettare la possibilità che l’esistenza sia priva di senso?

Perché al mondo ci sono così tanti indizi da creare una sensazione di mistero, e ciò significa che c’è un enigma da risolvere. E una volta che si inizia a ragionare in questi termini, ci si accanisce a cercare un probabile significato, e nella vita ci sono molte strade in cui ci sembra di trovare piccole indicazioni del fatto che un giorno il mistero si potrà risolvere. Rinveniamo delle piccole prove – non la prova definitiva – ma sono le piccole prove che ci spingono a continuare la ricerca.

Quale sarebbe la prova definitiva?

Una totale beatitudine della coscienza.

Cosa credi che accada dopo la morte?

È come andare a dormire dopo un giorno di intensa attività. Nel sonno accadono molte cose, poi ci si sveglia e c’è un altro giorno di attività, per come la vedo io. Non so esattamente dove si va, ma ho sentito delle storie su quello che succede, e non c’è dubbio che quella di morire sia la paura più grande. Non sappiamo nemmeno quanto ci si mette a morire. Se uno smette di respirare sta ancora morendo? Come facciamo a sapere quando ha finito e lo si può portare via? Le religioni orientali dicono che all’anima servono alcuni giorni per uscire dal corpo, e ho sentito dire che è un processo doloroso. Devi sfilarti, per così dire, dalla tua esistenza terrena. È come togliere il nocciolo a una pesca acerba. Quando George Burns morirà, sarà una pesca talmente matura che il nocciolo non rimarrà attaccato. Sguscerà fuori come niente, e sarà una cosa bellissima.

(Da David Lynch, Colleción Imagen, 1992. Per gentile concessione dell’Institució Alfons el Magnànim.)

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di Richard Newbury

«Le andrebbe di cominciare il prossimo giovedì sera?». «Ed è stato così – scrive Gayford in Man with a Blue Scarf: on sitting for a portrait by Lucian Freud, il suo libro appena uscito da Thames & Hudson, pp. 247, £ 18,98 – che attraversando lo specchio sono passato dallo scrivere di arte al diventarne un pezzo – anzi due pezzi, l’olio Man with a Blue Scarf e l’acquaforte Portrait Head -, un processo durato più di un anno e mezzo».

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