Si intitola Gli inganni e viene alla mente Gottfried Benn, lo scrittore e medico tedesco, quando scrisse questa frase: “Ingannarsi e pur dover continuare a prestar fede alla propria interiorità, questo è l’uomo, e al di là di vittoria e sconfitta comincia la sua gloria”. Sandro De Feo pubblicò questo romanzo, riportato ora in libreria dalla casa editrice Cliquot, nel 1962, a cinquantasette anni. Nato a Modugno, con il padre che era funzionario del Ministero degli Interni, si trasferì a Roma per conseguire, come da tradizione famigliare, la laurea in giurisprudenza. Ma più che le aule di tribunale ad attrarre Sandro De Feo furono la terza saletta del caffè Aragno, tipico luogo d’appuntamento per scrittori e giornalisti, e i bar di via Veneto, dove si incontravano invece i cineasti e gli attori. Nell’ambiente cinematografico si fece notare presto, e fece spesso parte della giura al Festival di Venezia. Come sceneggiatore lavorò con Rossellini per Europa ’51 e con Mario Soldati per il film La provinciale che aveva per protagonista Gina Lollobrigida.

Pubblicò Gli inganni sei anni prima di morire.

Antonio, detto suo malgrado Ninì, è uno spilungone biondo nato in Puglia ma più simile a un inglese, che da qualche tempo si è trasferito a Roma per lavorare nel cinema. Il suo marchio caratteriale più importante è che risente dei cambiamenti meteorologici, ed è sensibile soprattutto al vento. Glielo ha detto anche il suo medico, che ha il sistema neurovegetativo “in balia dei venti”. Da bambino addirittura strillava quando, già messo a letto dalla madre, sentiva il vento che fischiava dentro casa. Ora un suo insopportabile amico, Vituccio, è venuto a trovarlo nella capitale per chiedergli un favore. È un romanzo italiano, Gli inganni, è un romanzo romano è ovvio che ci sia di mezzo un favore. Vituccio è salito a Roma per chiedere a Ninì di presentargli un suo lontano parente gesuita, un cugino di secondo o terzo grado. Qualcuno, giorni prima, al tavolo di scopone, ha osato dire a Vituccio che è solo un “puttaniere di paese” e ora lui vuole vendicarsi di quell’affronto e, con l’aiuto del gesuita, far perdere a quel meschino la carica di fiduciario dell’Azione Cattolica così che alle prossime elezioni amministrative il partito non lo vorrà più in lista. Ninì vorrebbe far tutt’altro, ha già le sue rogne: scrive per il cinema da molti anni e ora sta collaborando con un produttore che, infischiandosene delle questioni storiche, ha deciso di ambientare un film sull’amore di Catullo per Lesbia (risalente a qualche decennio prima di Cristo) a Villa Adriana (finita di costruire soltanto nel 138 d.C.). E poi c’è Silvana che ha poco più di vent’anni, i grandi occhi malinconici, spavalda e scostumata, ruvida e musona. Silvana, che sarebbe in grado di andare a letto con suo padre “se non ci fosse altro modo di provare che essa è una donna, e più donna di tutte”. Ninì compirà cinquant’anni l’inverno prossimo, di sé sa che spesso la rabbia prende il verso della compassione, e sa che l’amore per Silvana è una promessa di guai.

Da quelle parti il vento più insidioso è lo scirocco, che mette le tende per settimane tra i colli romani e inebetisce, imbambola chiunque ne condivida il cielo. Figuriamoci quanto lo sente Antonio, detto suo malgrado Ninì, di nascita così sensibile agli stordimenti delle correnti d’aria. A lui, lo scirocco, fa passare la voglia di fare tutto.

Il vento è l’unico fantasma di cui la scienza abbia ratificato l’esistenza. È un gigantesco fantasma rutilante che con la sua lenta tenacia ha modificato prima il paesaggio e poi l’uomo. Ricordo Giorgio Manganelli che, quando la sera tornava nella sua stanza d’albergo in Finlandia, quasi non riusciva a inserire la chiave nella toppa per via dell’ubriacatura “di aria, dei venti, dei refoli degli sbuffi, dell’irrequieta e luminosa aria”; o quello spaventevole racconto di Fleur Jaeggy in cui il Fohn convince un’anziana donna a buttare giù dalla finestra di casa, nel giorno del loro anniversario di matrimonio, il marito.

Il vento complotta alle nostre spalle e nei secoli ha alterato il corso della Storia: dalla flotta dell’invasore mongolo distrutta del Kamikaze, il vento giapponese che poi avrebbe dato il nome agli assassini suicidi, al Grecale che fece naufragare sulla costa maltese la nave su cui viaggiava Paolo e gli permise di convertire la prima nazione cristiana d’Europa. Figuriamoci se con questi precedenti si poteva fare qualche problema al cospetto di un pigro intellettuale pugliese trasferitosi a Roma per guadagnare qualche soldo scrivendo sceneggiature.

Le donne e gli uomini degli Inganni fanno pendant con la decadenza eterna della città, su cui soffia quello scirocco ammorbante, e con diffidenza e ironia, curiosità e disincanto, e un fastidio calmato dall’abitudine, De Feo ce li racconta: “mantenute e mantenitrici, puttanelle e puttanone indigene, e gli efebi indigeni, diosossati, con la zazzaretta canarina ottenuta con l’ossigento, le matriarche americane di cinquant’anni con corpi da diciottenni e le gonne salite fin sopra le giarrettiere, le spie mongole dal cranio rapato a zero e i baffi rossi spioventi, i politicanti indonesiani con gli occhietti come piccole olive nere, i cospiratori africani col viso lucido e il crespo imbrillantinato sul cucuzzolo, tutti sembrano pronti e in attesa di girare la scena di un film di baccanali”. In una città rammollita e sfinita, il malumore, le stanchezze, la noia della mondanità non è così diversa dalla sonnolenza che prende Ninì una volta messo il piede nelle case dei preti.

La Bora, nella maestosità sonnolenta di Trieste, scriveva Stendhal, “ti rompe il braccio”. A Roma lo scirocco ti ammorbidisce fin quasi a blandirti. Ed è certamente un nemico più subdolo di quanto non lo siano certi venti più feroci. Come si affronta un avversario tanto morbido e salottiero? Gli Inuit dell’Artico Canadese, ad esempio, percuotevano i loro venti selvaggi con fruste di alghe; in Scozia tirargli addosso la propria scarpa sinistra pareva fino a qualche tempo un buon deterrente; in Nuova Guinea venivano posizionate lance sui tetti per “perforare il ventre del vento”; in Sudafrica la tribù degli xhosa convocava un sacerdote che sapeva sputare negli occhi del vento una pozione per intimargli ad andarsene. Ma Roma, cosa potranno mai fare i romani per fiaccare quel loro vento già fiacco e languidamente rovinoso di suo?

Emanuele Trevi, che commenta il romanzo di Sandro De Feo in quarta di copertina, ha scritto nel suo Viaggi iniziatici, recentemente ripubblicato da Utet, che “se volessimo formulare una definizione sintetica della letteratura moderna, ebbene dovremmo ammettere che essa, nella strabiliante varietà delle sue forme e delle sue invenzioni, è una grandissima, enciclopedica, inesauribile scienza del fallimento della vita umana”. I fallimenti, gli inganni, i favori domandati e ottenuti dagli amici e i favori del vento mai guadagnati.

Nell’antichità l’austromante era colui che prediceva il futuro a partire dai venti (potremmo dire: un aruspice che poteva fare persino a meno dei volatili). Uno scrittore come Sandro De Feo è forse colui che sa, per acutezza di osservazione e disincanto, come gli uomini si muovano nelle grinfie di quel determinato vento, di quel tempo che è dato loro vivere, e conosce le conseguenze che avranno quelle folate sulla loro esistenza e come cercheranno in ogni modo di ripararsi dalle raffiche gelide o di fuggire alle spire più pericolosamente indolenti.

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Ci sono “giorni di transito” nella Vita che verrà, gioie strazianti, esistenze sul punto di trasformarsi, e indugiando – sì, indugiando, anche se di solito per fare i complimenti a uno scrittore si usa la formula “senza indugiare” – Christian Raimo, indugiando, si addentra nel dolore più soffuso, poi nelle sue crepe, oppure si attarda nei sintomi di un sentimento nascente e temporeggia nell’allegria che stordisce, o per un’indecisione rispettosa abbozza soltanto l’esperimento più delicato ed estenuante che esista, cioè la felicità, e così fa anche con un’amicizia ritrovata, con un fratello perduto, o esita nell’aura luminosa degli amori da baciare e nell’ombra di quelli da tradire.

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In una di queste sue prose, che ora minimum fax riporta in libreria sotto forma di un’auto-antologia, Christian Raimo cita il racconto di Fitzgerald Tre ore tra due aerei – la storia di un uomo che, in viaggio per lavoro, fa scalo in una cittadina del Midwest dove vive una compagna di scuola di cui era innamorato, e che non vede da quando avevano dodici anni, allora Nancy gli era passata accanto in bici ignorandolo; “con una crescente agitazione” le telefona e lei gli dice di raggiungerlo a casa sua, si stava bevendo un whiskey dopo cena; Donald è vedovo e Nancy è quasi certa che il marito la tradisca con una di New York; ricordano i bei tempi trascorsi insieme, una gita in slitta e altre amenità, e per loro fortuna diventano presto “due interessanti estranei invece di due impacciatissimi amici d’infanzia”; bevono insieme nel salotto di casa di Nancy, sono “a un metro e mezzo appena l’uno dall’altra” e succede che si baciano; lui le confessa di avere persino detto alla moglie, un giorno di molti anni prima, di amarla come da bambino aveva amato lei, Nancy; poi, sfogliando l’album delle vecchie foto che lei è andata a prendere al piano di sopra, Nancy gli dice che era carino e lo indica; è allora che lui le dice che quello che lei ha appena indicato, quel ragazzetto in calzoncini corti su un molo con una barca a vela sullo sfondo non è lui, si chiamava Donald come lui, ma aveva un altro cognome; Nancy si irrigidisce, gli parla stavolta “dall’altro lato della stanza”, e dopo avergli chiesto di mantenere quel loro segreto inopportuno, gli dà il numero della stazione dei taxi perché se ne vada al più presto– e questo racconto riverbera in gran parte della Vita che verrà, con il suo “senso di vuoto allo stomaco”, la confusione inattesa, i turbamenti, i desideri inconciliabili, la sua detonazione sotterranea scuote lievemente il suolo altamente sismico su cui poggiano anche gli altri racconti della raccolta.

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A volte sembrerebbe che questi uomini e queste donne pur potendo contare nelle vicinanze di una fonte di saggezza immensa, scelgono di non attingervi né per una sorsata né per un bagno rigenerante, ma solo, di tanto in tanto, per intingervi una piccola sezione del loro corpo, una minima porzione della loro vita. La conseguenza è che quella piccola e momentanea saggezza non dà altro beneficio se non quello infelice di renderli consapevoli e giustamente atterriti della restante parte della loro esistenza sbandata. “Nella congerie degli eventi nefasti dell’ultima ora mi si stava aprendo un varco verso una possibilità di conoscenza che ancora non avevo esplorato”, si legge in uno di questi racconti.

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Christian Raimo non scrive una commedia degli equivoci, scrive una tragedia degli equivoci. Un crestomazia di coincidenze contrarie, eventi avversi, sorprese perfide, e ambiguità crudeli, e sospetti penosi. E forse soprattutto Raimo, dal 2001 al 2018, ha scritto di segreti, di segreti di razza. Quei segreti di cui George Sand annotava nel diario: “Saint-Beuve mi diceva l’altro giorno che era bello avere un grande segreto nella vita, un segreto del cuore, svelabile e non rivelato, vale a dire che non abbia nulla di vergognoso in sé, e che resti chiuso nell’anima come un profumo prezioso che sottraiamo al contatto con l’aria. Un grande sentimento di fede religiosa portato in silenzio nel mondo, un amore straordinario nascosto come un’ambizione imprudente, una forte risoluzione o una speranza potente, questi erano, pensava, misteri poetici e sacri che dovevano far grande un uomo in una vita oscura”. Nella Vita che verrà per di più i segreti sembrano rivelati non per fiducia – la fiducia non c’entra quasi niente – ma per disperazione.

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Quando Raimo vuol far ridere, e in alcune occasioni vuol far ridere, il lettore che lo conosce, come davanti a un comico che stima, ride due volte: in primis perché si diverte e poi perché è contento che quel suo ridere in anticipo, quel suo ridere sulla fiducia non sia stato un riso sciupato.

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I racconti che Raimo ha raccolto in questa auto-antologia sono confessioni e possessioni: sono storie di uomini che confessano le loro possessioni, e storie di uomini posseduti delle loro confessioni. E niente regola questo mondo se non due elementi: l’ossessione è una lealtà portata alle estreme conseguenze e l’incanto è il solo premio che sporadicamente, e senza merito, potrebbe salvare una nostra giornata.

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I suoi uomini, le sue donne, i giovani, i vecchi, hanno sentimenti per cui provano una specie di attrazione, come per un luogo lontano, e a volte resistono al richiamo, allontanandosene ancora di più, altre volte al contrario si lasciano predare: insomma, sono vivi e non dispongono interamente di loro stessi. Insomma, come tutti.

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Gli uccelli in volo non si trovano tra un luogo e l’altro, ma portano con sé ogni luogo che hanno attraversato. Tutti i panorami, tutti i cieli dentro cui hanno steso le loro ali. Allo stesso modo, i racconti di questa collezione, e precedentemente pubblicati nel 2001 e poi nel 2004 e dopo nel 2014 e dopo ancora nel 2018, tutti questi racconti non si trovano più in quegli anni in cui vennero scritti e dati alle stampe, non volano sul cielo di allora, ma abitano completamente i cieli e il paese dei nostri ultimi vent’anni. Come si conclude il racconto di Fitzgerald, pubblicato postumo sull’Esquire nel luglio del 1941, meno di un anno dopo la sua morte? Si conclude con lui, che aveva finalmente baciato la donna di cui è innamorato da sempre, e che cinque minuti dopo ha scoperto che quella aveva ricambiato il bacio soltanto perché lo aveva scambiato per un altro compagno di scuola di cui a sua volte era innamorata lei, si conclude con lui, ormai in aereo, che si rende conto che “per cinque abbaglianti minuti aveva vissuto come un pazzo in due mondi contemporaneamente, era stato un ragazzo di dodici anni e un uomo di trentadue, indissolubilmente e inevitabilmente commisti”. Come gli uccelli, come questi quindici racconti.

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In Padri e Figli Ivan S. Turgenev fa dire a Bazorov che “l’uomo è in grado di capire tutto, come vibra l’aria e che cosa succede nel sole, ma non capirà mai che un altro uomo possa soffiarsi il naso in un modo diverso dal suo”. Spesso in queste brevi prose Raimo sembra invece mettersi dalla parte di chi si soffia il naso in modo molto diverso dal suo. Mostra curiosità, e mai disprezzo ma neppure riguardo, per uomini e donne con una sensibilità magari malsana, un sentimentalismo irruente e una vitalità litigiosa. Veste in modo accurato i loro destini per quanto questi possano essere differenti dal suo, e non si direbbe mai che lo faccia con delicatezza – la delicatezza è raccomandabile alle dita del pasticcere o alle narici del maître parfumeur, raramente a uno scrittore –, invece azzarda sempre l’affondo, e l’esito è che, raccontando queste storie, dopo l’ultima riga, i suoi personaggi siano mandati alla rovina.

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Eppure, nonostante il disagio, nonostante l’inquietudine, nonostante soprattutto l’egoismo selvaggio di molti di loro, alcuni dei suoi personaggi provano a superare il “grumo nero incomunicabile” che li divide e tentano di mantenere, in uno spasimo di ansia lungo una vita, una comunicazione con gli altri. A parole, a gesti, con i fatti nascosti e con quelli a vista.

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(Poi, come ci si lamenta di un cantante che al concerto non abbia eseguito una canzone o di un cuoco che abbia tolto dal menù uno dei piatti che preferiamo, allo stesso modo, con lo stesso cipiglio dell’estimatore che ha il privilegio di poter brontolare, il lettore di un’antologia può dispiacersi che quel racconto o quell’altro non siano stati scelti per farvi parte, ma poco conta. Si è contenti di essere tornati a mangiare in questo ristorante, vent’anni dopo la prima volta: allora, con la raccolta Latte, fu un antipasto; adesso, con l’auto-antologia La vita che verrà, ci si siede davanti a una tavola per un’abbuffata dei migliori piatti della casa).

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Un’antica leggenda, diffusa in un piccolo villaggio giapponese, narra di un patto fra un sacerdote scintoista e una sirena, un patto stretto in un lontano passato secondo cui spetterebbe a lui prendersi cura dell’uovo della creatura marina: lo custodisce nella sua casa, sotto una teca di vetro, e lo restituisce alla sirena soltanto quando quella ne avrà un altro da dargli. Edgardo Franzosini, come quel venerabile uomo della leggenda, ogni qualche anno riceve in dono una nuova creatura misteriosa – forse la riceve dal mare o forse la riceve da un pianeta distante – e, dopo averla segretamente ospitata nel suo appartamento a qualche minuto in macchina da Milano, la consegna ai lettori nelle sembianze di un suo nuovo libro.

L’ultimo uovo della sirena è un romanzo, ripubblicato recentemente da Il Saggiatore, che si intitola Sul Monte Verità. E stavolta dietro al guscio si nasconde la storia di Alceste Paleari, un asceta nonché fondatore di un culto di cui fu l’unico seguace, il cui cadavere il 15 giugno del 1933 fu trovato ai piedi di una palma su una collina sopra Ascona, nel Canton Ticino.

Tutte le volte è una gioia assistere al raffinato gioco tra il fervore stralunato delle sue storie e l’eleganza meticolosa di Franzosini che non si scompone davanti a nulla. E dire che le anime in pena d’una genialità storta che vivono nei suoi libri sbiadirebbero l’aplomb di molti. Qualcuno, tra questi personaggi? Il primo che viene da citare è quell’attore ungherese che spirando, dopo aver vestito per anni gli abiti cinematografici del funereo dentone, pronunciò quest’ultima frase: “Io sono il conte Dracula, io sono il re dei vampiri, io sono immortale”, e che ora riposa all’Holy Cross Cemetery di Los Angeles avvoltolato nel suo mantello nero foderato di rosso (Bela Lugosi per Adelphi). OJohan Ernst Biren, figlio di orefice che divenne sovrano nonostante una certa apatia e soprattutto a dispetto di quel suo vizio tanto singolare di mangiare la carta, degustandola e assaporandone da buon gourmand la grammatura e l’inchiostro(Il mangiatore di carta per Sellerio).

E che dire della manciata di settimane che Arthur Rimbaud, appena dopo aver smesso di scrivere ed essersi rapato a zero dacché si era convinto che i capelli gli provocassero l’emicrania, che dire delle settimane che Rimbaud, dopo aver attraversato la Svizzera a piedi, trascorse a Milano? Dopo sì Rimbaud avrebbe combattuto come soldato mercenario, e avrebbe fatto il guardiano di una cava e il commerciante di avorio – chi lo conobbe quando vendeva caffè sostiene che uccidesse con la stricnina i cani che orinavano sui suoi sacchi – ma prima di tutto questo ci fu quel misterioso soggiorno milanese. (Rimbaud e la vedova per Skira). E poi nella fantasticaggine di Franzosini c’è stato Rembrandt Bugatti, il fratello del fondatore della casa automobilistica: scultore di bronzi di animali, entrava volentieri nelle voliere del Jardindes Plantes a Parigi o nelle gabbie dello zoo di Anversa per cogliere da vicino le movenze delle bestie che poi avrebbe scolpito (Questa vita tuttavia mi pesa molto, ancora per Adelphi).

Il senso della mia esistenza? Si chiedeva Cioran. Accumulare stupori. Si rispondeva Cioran. E di stupori se ne fa scorta per un bel po’nell’ultimo libro di Edgardo Franzosini. C’è da immaginarsi un turismo in cui lui, in qualità di accompagnatore di un’amabilità regale, porta i suoi lettori a passeggio sulla collina del Monte Verità, sul suo prato perfettamente coltivato dove un secolo fa una colonia di visionari e utopisti, euforici deliranti e primordiali, diedero vita a un incantesimo allucinato e ancestrale.

Questa, che G.K. Chesterton dedicò ai personaggi di Charles Dickens e che secondo Franzosini è valida innanzitutto per il suo Bela Lugosi – “arrivano a essere umani oltrepassando l’umanità, apparendo cioè a prima vista a tal segno eccessivi da sfiorare la caricatura” – è una delle due frasi che preparano meglio a fare la conoscenza dei personaggi dei suoi libri.  La seconda frase per introdurne l’opera l’ha scritta Aleksandar Hemon nel suo romanzo Il progetto Lazarus: “Tutte le vite che potremmo vivere, tutte le persone che non conosceremo mai, o che non saremo, sono ovunque. È questo il mondo”. Tutte le vite che potremmo vivere, tutte le persone che non conosceremo mai, o che non saremo, tutte quelle vite nascoste e infinite sono le vite di Edgardo Franzosini.

Dalla “vita penosa di un vampiro”, per di più con cinque matrimoni alle spalle, e che in fin dei conti è un misero essere umano con le stesse consuetudini alimentari di una zanzara o di un pidocchio, aquella di Raymond Isidore, detto Picassiette (dalla crasi di Picasso e “assiette”, stoviglia), pulitore di rotaie e custode di cimiteri, che rivestì la sua casa con frammenti di bicchieri, tazze, e piatti. Franzosini davanti a ciascuna loro esistenza non mostra nulla di rapace, non somiglia per niente all’avvoltoio, e se il critico letterario, secondo Claudio Magris, “appare una via di mezzo fra l’esecutore testamentario e il beneficiario di un testamento, un notaio che amministra un’eredità a proprio vantaggio”, lui ci appare vestito di tutt’altra stoffa. Ha l’onestà del miglior amico e l’audacia di conversare con tutti quanti loro come se non fossero dei mattoidi. Per la grande empatia nei loro riguardi, si direbbe che somigli al protagonista del romanzo Fisica della malinconia, che sin dall’infanzia è afflitto, a detta del medico che gli diagnostica il problema, da un caso di “empatia patologica o sindrome ossessiva empatico-somatica”. A quanto pare si tratta di una malattia incredibilmente rara e incurabile, scrive il suo autore, Georgi Gospodinov: il protagonista del suo romanzo ne soffre spesso, ovviamente contro la sua volontà, il corpo rimane calmo, giusto un piccolo irrigidimento, le palpebre e le pupille immobili. Sconfina così nella storia di un altro, nella “macchia cieca” che c’è in ogni racconto. Ugualmente sembra che capiti a Edgardo Franzosini. E così tra lui e il mondo, tra lui e quella favolosa rappresentativa del mondo che vive soltanto tra le sue pagine, c’è una forma di commozione invincibile e bellissima.

Il rebus di una vita in appena un centinaio di pagine: questo è il suo prodigio di mago, la prodezza che chiude un’isola in un cappello. In lui il mistero è limpido. Non dico la sua risoluzione, dico il mistero. Dico l’uomo. Se Franzosini conoscesse Amiel (ed è abbastanza scontato che lo conosca), un tale che trascrisse 16.840 pagine di diario, raccolte poi in diciassette tomi, o se leggesse il diario di trentasette milioni di parole che il tale reverendo Robert Shields tenne tra il 1971 e il 1997, anche di questi due grafomani incalliti, lui riuscirebbe, in un libro non più spesso di un unghia del mignolo, a stilizzare le loro dettagliatissime biografie. Sono figure giacomettiane, i suoi personaggi, magri, magrissimi, come quelli dell’artista svizzero, ma sempre in cammino e con tutto il peso del mondo addosso.

“Ciò che spesso separa la follia dal genio”, scriveva Malcom de Chazal, “è che entrambi battono per un po’ sullo stesso chiodo – l’idea fissa – ma il genio, avendo un cervello più resistente, colpisce più a lungo e buca il muro opaco dell’invisibile, anche molto dopo che l’altro, esausto, è crollato”. Forse, in aggiunta alle altre due, c’è da segnare anche questa terza frase per presentare i libri di Franzosini. Lui celebra il talento velenoso dell’uomo con un piede nel genio e uno nella follia, dell’uomo nel fiore letale del desiderio; lui celebra quelle eroiche catastrofi pittoresche che siamo tutti noi. E debitori della furia e dell’amore del mondo, che si aspetta del resto di venire ricambiato con le stesse monete: così sono i suoi vampiri, così sono i suoi artisti, così sono i suoi danzatori, e per tutti loro, come per i misteri più fascinosi e irrisolti al mondo, sarebbe intollerabile se esistesse un testimone. Edgardo Franzosini, infatti, non è un testimone. Lui, né più né meno, e parecchio modestamente, è uno di loro.

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Primo movimento

Datta: che abbiamo dato noi?
Amico mio, sangue che mi rimescola il cuore,
La terribile audacia di un momento d’abbandono
Che una vita di prudenza non potrà mai revocare
Per questo, e questo soltanto, noi siamo esistiti
(Thomas Stearns Eliot, da La terra desolata)

Mio padre cadde il giorno che arrivai, forse avevo aspettato troppo a raggiungerlo (…) Quando misi il piede in quel pasticcio con dentro mio padre, il giorno che cadde senza bisogno d’inciampare in nessuno scalino, sentii il rumore di un intero solaio gettato in cantina spingendolo giù dalle scale.
(Gabriele Di Fronzo, da Il grande animale)

Tutto comincia sempre con una telefonata.
Così anche nel romanzo d’esordio di Gabriele Di Fronzo, Il grande animale – edito da Nottetempo, un padre chiama suo figlio, interrompendone la vita solitamente distante, e lo muove alla decisione di trasferirsi da lui. Sarà lunga la sequenza di gesti da compiere per abituarsi a dividere le giornate con il padre malato, ideare le leggi domestiche di una nuova convivenza, imbastire i movimenti per farselo vicino. Ed è con quei gesti, con riguardi minuscoli, bagnare una spugnetta nell’acqua per aiutarlo a bere, tritare una mela per lasciargliela mangiare più agevolmente, trascorrere accanto a lui la domenica davanti alla televisione, che Francesco, il figlio, risponderà alla chiamata del padre. Se ne renderà responsabile, dal latino respondēre, una risposta appunto, promessa vicendevole di impegno, “offerta reciproca di sicurezza”.
Ma l’arte di restituire spessore alle manifestazioni di benevolenza quotidiana s’intreccia, nel libro di Di Fronzo, a evasioni in dettagli comici che sbucano fuori dalle traversie giornaliere della coppia. Il padre cade, si rompe due costole e viene ingessato. Con una serie di “capitò” che sfiorano l’anafora, Di Fronzo riesce a illuminare di ironia il racconto della moltiplicazione di attenzioni necessarie a un corpo sempre più gracile, a un’autonomia sempre più malferma di fronte all’avanzare capriccioso e inesorabile della malattia.

“Capitò che mio padre si rompesse due costole (…) e che nel frattempo, misteriosamente, una dopo l’altra, le forchette che stavano nel cassetto appena sotto il lavandino della cucina iniziassero a sparire.
Capitò anche a quelle conservate nelle ante del salotto, svanite senza preavviso (…)
Capitò che tornassero dall’ospedale per cambiargli il gesso (…)
Capitò infine che da dentro il busto schiuso di mio padre iniziassero a sbucare le forchette perdute, una, due, tre (…)
e capitò che in quel momento mi facessi le felicitazioni che per grattarsi, quella volta almeno, la sua scelta non fosse caduta sui coltelli.”

Ridiamo, possiamo anche ridere, come abbiamo riso guardando l’andirivieni fra case di cura dei due fratelli Savage alle prese con un padre affetto da demenza senile, nell’incredibile film di Tamara Jenkins, La famiglia Savage (qui una sua bella recensione), come ne Le Invasioni Barbariche, di Denys Arcand, dove un figlio tenta di comprare a suon di mazzette tutto il conforto possibile perché il padre, malato di tumore, muoia sentendosi amato (qui, ancora, una sua recensione).
Quasi un miracolo, quello del riso in mezzo alle piaghe, quasi una stregoneria.
Anche di stregonerie infatti si riempiono le giornate impiegate a curare il padre: dall’incantesimo domestico formulato per trasformare la vasca da bagno in doccia, senza avere il consenso del proprietario di casa, e messo in opera versando ogni sera mezzo litro di acido muriatico nello scolo della vasca perché alla fine fosse il proprietario stesso a chieder loro di buttarla, allo scampanellio di un sonaglio, compagno immaginario dei movimenti del padre, che Francesco fantastica di inseguire nel tentativo di prevenirne le avventatezze, rivolte contro le disposizioni del medico.

Come in una partitura musicale, Di Fronzo dirige l’esposizione del rapporto tortuoso fra padre e figlio scandendone le rispettive battute sonore. Francesco ascolta con la massima attenzione l’ansare del padre addormentato su una poltrona, temendo che non respiri più e tentando, con carezze ostinate, di trasferirgli la salute sulla pelle rimasta scoperta dai vestiti, ma nelle rarissime passeggiate della coppia l’attenzione al tratto della trepidazione sostituisce l’ombra di una vergogna.

“Mi vergognavo di quel suo timbro che era più simile a un cane che lappa dalla ciotola dell’acqua invece che a un uomo, pure se malato e anziano, che tenta di conversare con suo figlio.”

La possibilità dei due di trovarsi nel linguaggio inciampa nella voce del padre, impuntata da anni in una lingua di sole ripetizioni di quel che gli suona attorno, copia acustica di quei frammenti del mondo esterno che arrivano a infrangere la solitudine domestica, con un vocabolario a metà tra telegiornale e medico della mutua, soubrette e barbiere.

“Diceva “rovistando” come la soubrette del programma pomeridiano durante il quale prendeva il caffè d’orzo dopo pranzo, Rovistando credo tu sia puntuale, mi accoglieva così quando lo raggiungevo in salotto, diceva “soggiorno tranquillo” perché così gli augurava il barbiere mentre se ne andava e gli fissava l’appuntamento per il mese successivo, lo usava per informarmi che sarebbe andato a coricarsi o a scaldarsi il latte, Mi vado a fare un soggiorno tranquillo, diceva “fondamentalmente” echeggiando il medico della mutua che in effetti abusava di quell’avverbio, Ho mangiato fondamentalmente della pasta oggi, oppure quando aveva il gesso dentro cui avrebbe nascosto le forchette, Mi fa fondamentalmente prurito, e nel salutarmi la mattina quando ci incontravamo in cucina per colazione, come il mezzobusto del telegiornale su cui appena alzato sintonizzava la piccola televisione in camera da letto, Buongiorno e ben tornato, mi diceva.”

Come violare allora il territorio della malattia, come essere all’altezza dell’impegno verso l’altro, senza la tutela di parole comuni? Alla vertigine di questa domanda risponde anche un altro straordinario libro d’esordio, Fratelli, di Carmelo Samonà. Pubblicato nel 1978, il romanzo di Samonà preannuncia da laggiù tanti dei riti di riconciliazione con la malattia che rileggiamo ne Il grande animale. Una riconciliazione sempre da ristrutturare, sempre da tallonare, e se il figlio del romanzo di Di Fronzo s’impegna a educare il padre a una routine di azioni che ne assicurino la sicurezza, accertarsi che il gas sia sempre chiuso, mettere e togliere la sicura alle tapparelle delle finestre, spingerlo a seguire la dieta prescritta dal medico, il protagonista del libro di Samonà per tener dietro ai comportamenti astratti e discordi del fratello malato si fa cerimoniere di strategie molteplici, tutte orientate a riportarlo con sé nel suo mondo “orizzontale, stabile e piatto”. Nella complessa geometria rituale di pedinamenti e indagini, fantasie di viaggio e simulazioni teatrali che il protagonista di Fratelli architetta nelle stanze labirintiche dell’appartamento in cui vive col fratello, nel tentativo incessante di incontrarlo, almeno una figura si ripete anche ne Il grande animale.

“Da anni, mio fratello intrattiene coi propri indumenti rapporti complessi (…)
Gode (…) a scambiare con me giacche, camicie, maglie di lana, cinture, calzoni. Arriva all’improvviso, mi consegna un proprio indumento e mi supplica di indossarlo, restando in attesa, trepidante, in un angolo della stanza. Nel frattempo mette qualcosa di mio: solo allora, guardando con insistenza le giacche e le camicie scambiate, abbozza un lieve sorriso.”

Così Samonà, cui fa eco Di Fronzo con un nuovo scambio di abiti, ultima tattica possibile perché un corpo sofferente ed uno sano riescano a prendere confidenza.

“Che fosse una camicia per un maglioncino, un maglione di lana al posto di una tuta o i miei jeans per un paio di pantaloni del suo pigiama, mio padre mi chiedeva il favore di accontentarlo con quel baratto d’indumenti, ci si svestiva ognuno in una propria camera (…) Dopo uscivamo assieme dalle stanze vestiti l’uno con i vestiti di chi gli stava di fronte, era per stare quasi felici assieme.”

Due coppie di “solitudini laboriose”, con la felice espressione di Samonà, i suoi due fratelli ed il padre e il figlio di Di Fronzo. Due coppie tiranniche, quasi claustrofobiche, la cui vita ci viene snocciolata davanti in una cronaca che è tutta appannaggio del lato che dispensa le cure. Leggiamo solo le parole di Francesco, come leggiamo solo le parole del fratello “sano” di Samonà. Eppure il racconto in prima persona di una vita così appartata, così intima, in cui il tempo pare eternamente raggomitolato in un’unica giornata simbolica che somma in sé tutte le ore di resistenza alla degenza ci riguarda, ci coinvolge. È in un’esperienza di tutti che siamo trascinati, interpellati ad ogni pagina sul senso di quelle microscopiche incombenze quotidiane che ci assegniamo nel tentativo impossibile di pararci contro il dolore.

(una scena da Son frère, di Patrice Chéreau)

Secondo movimento

La fulgurante I
in fondo trafugata
in granai-smemorie disgregatisi
per liquefazione de cerèbro
(così squisito dicono e poetico!);
già un crebro pulsare
di microidee affluendo vive
correnti di colpi vitali – frantumi o ciarpame
trovarobato; in che ambulacro
i lapilli del cervello “che fu sì vivo”
(un pulsare emetteva
radiazioni messaggi millenari);
dove si sarà depositata quell’ombra nulla
mobilia scranna bibelot di famiglia
mentale: ciò che non fui e non scrissi;
epperò eredità dell’Altro
motto siderante enunciato olim
e per sempre
la fulgurante console
(Giuliano Gramigna, da Quello che resta)

Saggia apostrofe
a tutti i caccianti

Fermi! Tanto
non farete mai centro.
La Bestia che cercate voi,
voi ci siete dentro.
(Giorgio Caproni, da Il conte di Kevenhüller)

Un giorno, il padre chiede a Francesco di fargli una fotografia mentre indossa i vestiti barattati. Quello che vien su dal rullino non è però un’immagine, ma uno stridio. Lo stridio emesso da quella parte del cervello del padre dedicata ai ricordi nello sforzo di diradarsi, ennesima trasfigurazione sonora che Di Fronzo diffonde nel romanzo, permettendoci un secondo giro di chiave al viluppo dei legami fra padre e figlio. La memoria del padre si sfalda, si polverizza in ripetizioni monocordi, sta svanendo. Dipenderà dalla disponibilità del figlio a esercitarsi nel ricordo la possibilità, per entrambi, di riorientarsi tra le asperità, i rilievi e gli strapiombi della regione, impossibile da mappare univocamente, del passato. L’esercizio di memoria impegna i due in una lotta sfibrante, in cui ogni sforzo di avanzata su una terra comune è condannato a essere pagato con il riposizionamento di ognuno dietro le proprie barricate.

“La sua voce si frastagliava, svelava insenature e confessava fiordi che mai avrebbe ammesso, la voce di mio padre mentre tentava di ripeterne due di seguito, delle volte che mi aveva picchiato, prima parlavo io e poi parlava lui, le sue corde vocali si specchiavano nelle mie, mio padre che scandiva di seguito a me, rigorosamente sotto dettatura, le volte che mi aveva alzato le mani addosso, a schiaffi in casa o inseguito per strada mentre andavo a scuola.”

Di Fronzo aspetta quasi la metà del romanzo per far deflagrare nel racconto della cattività di Francesco e suo padre l’ordigno segreto, incistato al fondo del loro rapporto. Le angherie subite da Francesco quand’era bambino vengono dolorosamente ripetute al padre – e poi dal padre – a mo’ di liste, di nudi elenchi. I due compilano tappa dopo tappa l’inventario catastrofico dei loro ricordi. E sono proprio l’esattezza e la brevità continuamente reiterate nell’esposizione di quei momenti a rinnovare l’idea inaccettabile della loro violenza. Lo stesso approdo, un’enumerazione asciutta e tuttavia minuziosa dei maltrattamenti, delle percosse, della paura, degli insulti sopportati da un bambino, lo ritroviamo nell’ultima scena del film El bola, di Achero Mañas, uno dei pochi film in cui la violenza fisica di un padre verso il figlio è al centro della narrazione.

https://www.youtube.com/watch?v=z7YO-3y1xAU
(dal minuto 12.05)

“C’era un freddo da spaccare le mani e non volevo mettermi i guanti, Non mi piacciono, dicevo, Non sempre quello che dobbiamo fare ci piace, grugnisti prima di colpirmi la schiena. Ogni volta che mi lavavi i pantaloni e ci lasciavo nelle tasche le monete, così che poi la lavatrice si ruppe e ci fu bisogno di molti soldi, Prendiamo quelli che ci sono finiti dentro, scherzai, ma a te non divertì per niente e mi rincorresti per tutta la casa. Quando nei jeans mi trovasti un accendino e non ti accontentasti di una ramanzina lunga quanto la cena. Ero uscito dal bagno dove mi ero rintanato perché avevo paura, la faccia seria e i pugni stretti.”

Una violenza che non è mezzo a nessuno scopo, pura manifestazione di se stessa, castigo gratuito di infrazioni insondabili. Di Fronzo insegue i suoi due personaggi indagando nelle miniere dei loro caratteri ogni tratto, ogni snodo, la caparbietà, la prepotenza, la collera del padre e lo stupore, la vergogna, la paura del figlio. È un’estrazione che esclude ogni valutazione morale, un pedinamento che in virtù della sua lucidità può permettersi di non risparmiare nessuna oscillazione, nessuna ambiguità dei loro atti e dei loro pensieri. Come reagire, come comportarsi di fronte a una pena così feroce, a “un dolore da levare via la pelle dalle ossa, che prima la corrode e poi la sbuccia usando giusto il pollice e l’indice”? Con una vendetta fatta di scherni, si chiede Francesco, vagheggiando di deridere il corpo disastrato del padre, le sue parole sbeccate, le sue abitudini maldestre? O invece con una compassione figlia della pietà per quello stesso corpo ora inerme, del desiderio di assottigliarne le colpe, di restituirgli la pace? Non decide, Francesco. E non decidiamo noi, che assistiamo al disvelarsi dell’inseparabile controcanto di ogni sua reazione possibile.

“Un figlio ha in dote un futuro di canzonature, mi succedeva a volte di pensare così, a mio padre, spaurito invece che iracondo, il contrario di carnefice che non è vittima ma inerme.”

Se la vendetta paga il suo prezzo ancorandosi alla colpa di non risarcire di cure il padre, ora disarmato, anche la compassione tradisce un suo spettro.

“Impaurivo a pensare che alla fine mi sarei indotto a credere che le sue botte erano state per me sacrosante. (…) E come un tempo mi lasciavo assorbire fino a prendere alcune sue opinioni, anche allora modificai le mie perché si accordassero con le sue e, quando me ne accorgevo, avvertivo che tutto quello che gli stavo sacrificando nella nostra nuova convivenza era il proseguimento più naturale di quanto era successo anni prima.”

La volontà di Francesco dovrà imporsi regole inderogabili per proseguire nella trasmissione di memorie che vorrebbero, ma che non possono, essere dimenticate. Dovrà ostinarsi ad accantonare le tante interruzioni, le ritirate, le fughe anche fisiche, muscolari del proprio corpo, lo strabismo delle orecchie che vorrebbero portarsi altrove, i fremiti sulla schiena come fosse percorsa da un coleottero intestardito nella ripetizione inesauribile dei ricordi più crudeli.

“Tra i figli alcuni, me compreso, non si abituano ad avere a che fare con il proprio padre, e passano invece tutta la loro vita a indagare l’unico modo che esista per vivere senza.”

Ma è possibile abitare l’oblio? Cosa rimarrebbe allora di noi?
E se non questo, come risalire all’indietro la nostra esperienza del dolore per sperare in una sua consolazione, in una sua catarsi, come tornare a quel tempo paradisiaco in cui tutto sarebbe ancora possibile?
Resta, a lanciare dalle pagine di Di Fronzo uno sguardo sulla possibilità di dare risposta a queste domande, l’unica richiesta che Francesco rivolge al padre:
“Perché vuoi che ti ricordi solo queste cose?”

Terzo movimento

I famas, per conservare i loro ricordi seguono il metodo dell’imbalsamazione: dopo aver fissato il ricordo con capelli e segnali, lo avvolgono dalla testa ai piedi in un lenzuolo nero e lo sistemano contro la parete del salotto, con un cartellino che dice: «Gita a Quilmes», oppure: «Frank Sinatra».
(Julio Cortázar, da Storie di cronopios e di famas)

L’alme stolte nodrir non aman punto
Il pensier della loro ultima sorte,
E che solo ogni dì morendo appunto
Può fuggirsi il morir, non fansi accorte.
Così divien come invisibil punto
Il confin della vita e della morte;
Onde insieme compor quasi n’è dato
Di questo, e del venturo un solo stato.
(Ippolito Pindemonte, Ultime lasse de La Sera)

“Mi chiamo Francesco Colloneve e di mestiere sono un tassidermista, le ragioni per cui imbalsamo animali sono le ragioni che le persone che a me si rivolgono hanno per domandarmi di farlo (…)
Il mio lavoro, facile capirlo, ha a che fare con la parte viva dei morti.”

Una questione di vita e di morte.
È questo il centro nevralgico de Il grande animale. Di Fronzo destina il suo protagonista al mestiere dell’imbalsamatore, di chi sottrae i corpi alla loro naturale dissoluzione, di chi imprime, appunta, fissa sugli organismi l’istante del trapasso, quell’istante che è il più vicino all’esistenza stessa, in una forma estrema di trasmissione di vita alla morte. Nei 125 brevi capitoletti di cui si compone il romanzo, 125 stazioni di posta nel viaggio di Francesco e suo padre per vivere quel che resta, ogni tappa dedicata al racconto della loro convivenza coatta subisce l’intromissione, la cesura della descrizione dei dettagli del lavoro tassidermico. Saggiare la resistenza della pelliccia dell’animale, tamponarne gli orifizi, inciderne le carni, spelarlo, snudarlo, scegliere e poi montare gli occhi del giusto diametro nelle cavità orbitali opportunamente svuotate, imbottire e modellare la forma dell’esemplare ormai pronto: il testo di Di Fronzo inocula nel suo procedere agglomerante anche una vocazione da manuale d’istruzioni sull’arte dell’imbalsamazione.

E la lingua creata nel romanzo accoglie e supporta i tempi della formazione professionale di Francesco, dal suo preludio tremante all’apprendimento via via più competente, scarnificandosi anch’essa nell’elencazione meticolosa degli strumenti necessari al suo lavoro. La lettura delle continue perlustrazioni degli aspetti più materiali, più deperibili, più grotteschi dei relitti animali sottratti alla transitorietà è faticosa, stentata, disturbante. Si sente il bisogno di stornare lo sguardo dal libro, di sospendere la propria esposizione al dilatarsi di una familiarità con la morte che sembra eccessiva, di darsi sollievo, tornando a se stessi.

Eppure Di Fronzo riesce a trascinarci – e a farci sostare – tra lacerti di carne e formaldeide, tra crani svuotati e teche espositive, tra piume cucite e soluzioni alcoliche. La stessa capacità di coinvolgimento ad una visione profondamente spiacevole, infetta, sanguinolenta, che però ammalia e ipnotizza, la ritroviamo nel formidabile film dell’ungherese György Pálfi, Taxidermia (qui una sua recensione). L’ultimo dei tre capitoli in cui è divisa la pellicola racconta del rapporto disgraziato di un figlio imbalsamatore, esile e oppresso, con suo padre, ex campione di abbuffata veloce nell’Ungheria comunista, ridotto poi a informe ammasso di carne inchiodato alla sua poltrona. La magistrale scena del loro congedo restituisce la profondità del coraggio necessario a resistere alla morte e a prefiggersi lo scopo inevadibile di ogni vita umana: l’immortalità.

Francesco non si arrende, addestrandosi con acribia alla serie di operazioni da compiere per “tenere assieme la recita del vivo e la figura del lutto”, e della fitta trama di regole e compiti necessari al risultato finale affiora il lato gentile, di chi non fa agli animali “meno o più male delle manciate di terra che … altrimenti riceverebbero addosso”, di chi lascia i suoi “occhi spalancati a bagnomaria” nei loro, di chi li accoglie come “chi si desidera ricevere al meglio delle proprie possibilità”. E così non ci arrendiamo noi, ritrovandoci – nel formulare la stessa domanda di tutti i clienti di Francesco “Me lo può far sembrare ancora vivo?” – a scoprire nell’imbalsamazione uno dei tentativi possibili di rendere umana la morte.

“Fin lì nessun’aureola di suono, poi tutto fa rumore e si trasforma.
Graffi nell’intonaco sopra la porta d’ingresso, il pavimento preso a unghiate, strisce di ruggine nel lavandino della cucina, i muri storti, mio padre è in terra, il soffitto del salotto marcito, una fanghiglia schiumosa che spurga dal frigorifero, aloni verdi a chiazzare la poltrona su cui sedeva a leggere e a guardare la televisione, e gelosie divelte, muffe grosse come ombrelli aperti (…) una fanfara tutta d’ottoni, un borbottio che è la somma di tutti i borbottii del condominio, sfrigolii di cucine, rubinetti a sgocciolare, una gazzarra di serrande che si alzano e si abbassano (…) al ventiseiesimo giorno che versa l’acido muriatico nella vasca da bagno (…) è riverso, come già la scorsa volta, nell’ingresso di casa.”

Il padre di Francesco muore in una scena assordante.
Arriveranno due uomini a prepararne la salma. La descrizione impeccabile dei loro gesti, abili, controllati, indifferenti, che si confonde quanto a minuzia con quelli diretti sui preparati montati, contrasta crudelmente con i moti delicati, premurosi, amorevoli rivolti da Francesco al padre durante la loro convivenza.
Cosa fare ora?
Come assuefarsi all’idea della morte?
Quale azione opporre all’impotenza?
Un vento prepotente, spigoloso prende a soffiare nella camera da letto del padre, e solo lì, spazzando via vestiti, lenzuola, lampadine. Come quel vento, Francesco si rinchiuderà nell’appartamento e, dopo aver preparato scrupolosamente le vettovaglie e i materiali di cui avrà bisogno, inizierà a disfare una dopo l’altra tutte le stanze fino a trasformarle in crateri. Svellerà gli arredi, sparecchierà le mensole, sradicherà dal pavimento gli elettrodomestici, pelerà via piastrelle e moquette, smantellerà le finestre, frammenterà, disintegrerà, farà sparire.

“Il vuoto inizia a realizzarsi così, dopo aver accettato che il contatto ordinario tra te e le cose è peggio che una graffiata di ortiche, ti metti dentro a quello che vuoi svuotare e prelevi quel che c’è e che ti sei imposto per il bene tuo che non ci sia più, con la mano medica rimuovi, senza concedere margini allo sconforto (…) il vuoto esiste, inizia a vedersi, e c’è da non rinunciare a niente per realizzarlo del tutto.”

Francesco consegna la casa del padre e se stesso al vuoto, spiccando il volo oltre il ricettacolo di esistenza esterna della morte fermata nei corpi imbalsamati. Come a suggerire che l’unico apparire adeguato della morte di una persona cara è un apparire deserto, Di Fronzo lenisce la sofferenza legata al lutto del suo personaggio impegnandolo nell’esecuzione di una “liturgia del vuoto”, e recuperando così al racconto il termine cristiano per lo svuotamento, quella kenosis paolina che combina in sé i significati di “negazione di sé” e “donazione di sé”. Francesco riconoscerà, ubbidirà e si voterà al ritmo del vuoto, sostenendo il pensiero di “un domani sempre meno comodo”, sopportando il freddo necessario alle operazioni di smantellamento, le ferite, il buio, il dolore e la paura per realizzare la sua impresa.
E, finalmente, il compito sarà adempiuto.
Un ultimo sguardo alla casa del padre mentre la polvere si fa nuvola dietro i suoi passi facendolo scomparire in una danza di nebbie e Francesco completa la sua magheria, pennellando con il suo elisir spalmabile di eternità tutti gli accessori, i passatempi, gli strumenti, i mobili e incastonando in ognuno di loro un ricordo del padre, come mangiava, come si insaponava, come si intratteneva, come piangeva, come tentava di trattenere la vecchiaia.

“Il mio grande animale, la mia balena con le finestre, il mio elefante con le porte, è finalmente vuoto, prima di adesso non avevo mai visto la casa di mio padre senza che nulla ci fosse dentro, l’ho svuotato io ed è pronto a non morire mai, ora il suo corpo fondo non avrà deperibilità, non esistono più crepe da cui possa intrufolarsi qualcosa che lo mandi a male: infine, niente più spoglie che possano stormire e chiamare il mio nome quando sarà la notte.”

L'articolo A che animale assomiglia un padre. Recensione in tre movimenti de “Il grande animale” di Gabriele Di Fronzo proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo di seguito tre recensioni scritte da Giorgio Vasta su tre libri di scrittori esordienti italiani usciti tra il 2014 e il 2015, romanzi che possiedono un tratto comune: l’umano è messo allo specchio della fenomenologia animale. I libri in questione sono Un giorno per disfare di Raffaele Riba (66thand2nd), Il grande animale di Gabriele Di Fronzo (nottetempo) e Dalle rovine di Luciano Funetta (Tunué). La prima recensione è inedita, le altre due sono uscite sul Venerdì. Nella foto, un’opera dell’artista californiana Crystal Morey (fonte immagine).

* * * * * * *

In un passaggio di Mon Oncle d’Amérique Alain Resnais alterna le immagini di una crisi domestica tra marito e moglie con la stessa situazione riletta in chiave etologica: ci sono ancora il marito e la moglie ma al posto delle loro teste umane sono comparse quelle bianche di due topolini da laboratorio. Lo scontro è il medesimo ma il senso che ne discende è molto diverso. L’intenzione di Resnais – che basò il suo film sull’Elogio della fuga del biologo del comportamento Henri Laborit – non è di ridurre tout court l’umano alla dimensione animale, ma di evidenziarne l’inquietante ambigua prossimità.

Un giorno per disfare, romanzo d’esordio di Raffaele Riba (66thand2nd), nel muovere da un presupposto analogo sceglie di esplorare il groviglio in cui umano e animale si compenetrano. Fin da una delle prime scene in cui Matteo Danza, il dottorando in etologia protagonista del romanzo, si ritrova da bambino a ispezionare l’interno di una lucertola, comprendiamo che a ossessionarlo è e sarà sempre il proiettarsi delle vicende umane nello specchio opaco della vita animale.

Tutt’altro che manifestarsi in forme esibite, la sua ossessione appare mite e lenta, un basso continuo che si esprimerà platealmente in un’unica circostanza che Riba colloca all’inizio del libro e da cui si sviluppa l’intera narrazione: lasciata l’università e trovato lavoro come animatore presso Disneyland Paris, Matteo si sfila la testa da Pluto (cosicché, in modo simile e contrario a quanto accade in Resnais, dalla morfologia animale affiora l’umano), libera una mano dal guanto di peluche, si versa addosso la benzina e si dà fuoco. Al suo tentato suicidio assiste un giornalista di «Le Monde», Jacques Vian, che percependo Matteo come un enigma ne farà da quel momento il suo oggetto d’indagine. Attraverso i quaderni del ragazzo, Jacques – alle prese con il Parkinson che lo stringe d’assedio – ne ricostruisce l’itinerario, dalla famiglia d’origine agli studi ai legami sentimentali, o meglio a un progressivo dissolversi di ogni legame.

Nei quaderni sono presenti anche le pagine di un Breve aggiornamento sull’umanità, uno zibaldone al quale Matteo lavora da tempo e che già dal titolo suggerisce un’ulteriore prospettiva. Sembra infatti che aggiornare ciò che possiamo adesso intendere non semplicemente per umanità bensì per umano, comprenderne l’irriducibilità alle letture che fin qui le diverse tradizioni culturali hanno dato per buone, sia ciò che sta a cuore a diversi autori (pensiamo almeno a un altro romanzo italiano, pubblicato contemporaneamente a quello di Riba, Quando eravamo prede di Carlo D’Amicis, dove ancora una volta l’umano usa l’involucro bestiale per proteggersi e per nascondersi, ma forse, più precisamente, per confondersi, per far smarrire le proprie tracce, per riformularsi).

Ciò che di Un giorno per disfare colpisce è la capacità di Riba di far coincidere il suo ripensamento dell’umano con una malinconia definitiva. In questo romanzo ogni elemento, dallo stile concentratissimo alla forma delle scene, descrive in che modo ogni vita si costruisca (o meglio si disfi) attraverso mancanze e dispiaceri, trasformandosi in una sequenza di eventi che non sono accaduti, di amarezze trattenute e di nostalgie sempre più sospese e inconsapevoli. Nel corpo in fiamme di Matteo Danza brucia qualcosa di simile a un presentimento che, incapace di tradursi in azioni efficaci, si risolve poco a poco in rimpianto. In ciò che poteva essere e non è stato si condensa il mistero dell’umano. Di qualcosa, cioè, che per quanto venga aggiornato permane fisiologicamente indefinibile.

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Francesco Colloneve non è semplicemente un imbalsamatore di animali. La tassidermia – prevedendo tecniche, cura ed esattezza, nonché scrupoli etici ed estetici – è per lui una visione del mondo. La procedura è intrinsecamente definita: sottrarre il dentro, nucleo e midollo, così da preservare l’involucro impedendo che il tempo corrompa la materia. Altrettanto chiaro è l’obiettivo: far sembrare ciò che è morto ancora vivo; in altri termini i cosiddetti «preparati montati», siano essi una lepre, un corvo o addirittura una farfalla, devono assolvere a due funzioni fondamentali: «la recita del vivo e la figura del lutto».

Il protagonista-narratore di Il grande animale – l’esordio letterario di Gabriele Di Fronzo, appena edito da nottetempo – racconta se stesso e il proprio lavoro attraverso una voce al contempo storta e formulare, perturbante proprio in misura della sua meticolosità. Analogamente al Mr. Stevens di Quel che resta del giorno di Kazuo Ishiguro, il maggiordomo che intende lo stare al mondo, già a partire dal modo di esprimersi, come un rituale ipercodificato al quale è indispensabile attenersi, per Francesco Colloneve raccontare vuol dire conferire ordine alle cose e, una frase dopo l’altra, provare a tenere sotto controllo la bestia indocile della realtà. Fino alla morte del padre – un uomo dalle rabbie plateali che la malattia ha reso mitemente comico –, quando Francesco dovrà inventarsi una maniera, privatissima e coerente con le sue peculiarità, di dare forma al suo cordoglio.

Unico per immaginario narrativo e per il vigore nervoso della lingua, Il grande animale è la storia di un apprendistato, non metaforico ma radicalmente materiale, al lutto: il racconto di come in realtà, nonostante tutti i nostri tentativi di colmare la mancanza con un senso, il vuoto generato da una fine è l’unico luogo che ci è dato abitare.

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Dalle rovine – l’esordio letterario di Luciano Funetta, appena pubblicato da Tunué – rende chiaro fin dal titolo che un romanzo è soprattutto la fabbricazione di un punto di vista. Qualcosa tra la specola e il microscopio, uno strumento ottico calibrato che serve a inventare una particolare percezione delle cose.

Attraverso la storia di Rivera – non semplicemente un allevatore di serpenti ma qualcuno che ai rettili ha scelto di dedicare l’intera esistenza – e di una teoria di figure che poco per volta introducono il protagonista nel mondo perturbante della pornografia d’arte e degli snuff movie, Funetta fa del suo romanzo qualcosa di simile a una caduta, dunque a un’esperienza a cui non è possibile sottrarsi perché per certi personaggi il collasso non è un rischio o una scelta ma l’unico destino contemplabile.

A partire dalla città immaginaria di Fortezza, transitando per Barcellona e alludendo alle passate atrocità dell’Europa balcanica e dell’America Latina, e in un tempo che pur essendo quello che chiamiamo presente contiene al suo interno qualcosa di primordiale, Rivera – il santo che incanta il male e lo addomestica – compie un itinerario in cui, accuratamente abrasi i tradizionali punti di riferimento tramite cui ci orientiamo in una storia, l’«orrore» (quello che per il Kurtz di Cuore di tenebra è una forma di conoscenza) è riconosciuto come normale e necessario.

Mescolando umano e animale, solitudini e moltitudini, la messinscena del sesso e della morte, e usando come stella polare tanto i burattini di carne di Joel Peter Witkin quanto le creature mostruose e tenerissime di Freaks di Tod Browning (più volte evocato nel corso del romanzo), Funetta dà forma a una narrazione limpidamente minacciosa dove tutto procede verso una babele originaria: quel punto di non ritorno che a volte è l’oggetto più autentico del desiderio letterario.

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