“… perché il film sia tutto un corpo vibrante e perché lo sguardo dello spettatore – e non solo lo sguardo, tutta la sua persona – tremi di questa vibrazione”.

Spiega così, Luc Dardenne, il risultato che lui e suo fratello Jean-Pierre cercano in un’opera cinematografica, la partecipazione corporea di tutti gli animi compresenti nell’esperienza filmica, regista, attori, operatori sul set e poi spettatori in sala. Un risultato molto difficile, che Vittorio Moroni riesce a raggiungere brillantemente con L’invenzione della neve, oggetto unico per il cinema italiano degli ultimi anni.

L’attacco del film è molto semplice. Una donna e un uomo dal passato burrascoso fatto di droga e litigi violenti – Carmen (Elena Gigliotti) e Massimo (Alessandro Averone) – si contendono l’affidamento di Giada, la loro bambina di quattro anni, portandosi dentro un vissuto comune denso e vivido, così denso che è impossibile da superare, poiché si erge su un legame tempestoso, fondato sul male attraversato e superato insieme, sulle ferite inferte vicendevolmente e vicendevolmente curate, con tanto di cicatrici che rendono inseparabili.

Ma se Massimo sogna di liberarsi, se il suo spirito di sopravvivenza incendia il desiderio di andare avanti e di vivere una nuova vita, Carmen, la vera bussola emotiva del film, è una donna perennemente al bivio tra un presente per lei tormentato e un passato paludoso, una giungla che la paura spinge a ricordare come un giardino fiorito.

La piccola Giada, in questa dinamica, è un totem, è scopo d’amore identitario, è un talismano, un oggetto magico che come ogni oggetto magico s’intravvede e scompare, restando tuttavia sempre vivo nell’animo e nel cuore di chi lo insegue e fa di tutto per appropriarsene. È soprattutto Carmen, terrorizzata dall’opportunità di perderla, a trascinarci e catturarci nell’altrove del film, personaggio femminile tra i più intesi del cinema italiano degli ultimi anni grazie alla magistrale interpretazione della Gigliotti. Dolce e nervosa, sempre ambigua, autodistruttiva e opportunista, candida e subdola, manipolatrice e bisognosa d’amore, Carmen è sempre capace di portare al limite emotivo i suoi interlocutori/avversari. Massimo, Mara la nuova ragazza di Massimo, l’assistente sociale, sé stessa, la sorella Sonia, ancora Massimo – sono guidati sull’orlo del precipizio nervoso in ognuna delle sei macro-scene che compongono il film, in un flusso d’azione che Moroni ha costruito fondendo al meglio la sua esperienza di cinema documentario, un utilizzo del set e degli attori che guarda al teatro e le animazioni – splendide – di Gianluigi Toccafondi.

Ma come si raggiunge la vibrazione collettiva così anelata in principio? Il lungo percorso – a raccontarlo sono lo stesso Moroni e gli attori – è basato sulla ricerca dell’inciampo, ovvero dell’imprevisto emotivo che nasce durante l’escalation emozionale degli attori, che durante ciak molto lunghi e che non si possono interrompere, mischiano improvvisazione e copione, e sono tenuti a cogliere il cortocircuito, a scordarsi la recitazione per abbandonarsi all’immersione.

“Abbiamo scelto attori che sapessero dei loro personaggi più di noi autori” ha spiegato Moroni, che valorizza questo esperimento immersivo restando sempre addosso alle immagini, creando un movimento vorticoso che ricorda a tratti, proprio il cinema dei fratelli Dardenne nei suoi momenti più floridi come Il figlio, o L’enfant.

Ma se nel cinema dei Dardenne il vortice è sempre continuativo ed è impossibile prendere distanza dagli eventi, ne L’Invenzione della Neve la regia di Moroni cerca e consente l’intermittenza. Gli attimi di buio, le feritoie, i chiaroscuri, i primi piani sugli animali, s’intersecano e creano lo spazio per frammenti di contemplazione, in modo che l’escalation dei sentimenti in gioco in ogni scena abbia sempre un innesco e un’acme.

Lo stomaco si contrae spesso durante i centodiciassette minuti di azione, pulsante, vitalissima, si sentono i muscoli tirare, grazie ai movimenti della macchina da presa, al vissuto emotivo dei protagonisti in scena, di cui si diventa intimi confessori, tanto che non conta più l’esito della guerra tra sfidanti, conta solo il sentire, sentire l’animo umano, il proprio e quello altrui. Si compie, anche in questo caso, il prodigio, l’obiettivo massimo anelato da Luc Dardenne: vibrare, vibrare tutti insieme durante l’esperienza della visione, ma con gli attimi di quiete che anticipano o seguono la tempesta. Turbine e stasi, energia e sguardo. Proprio come accade nella vita.

L'articolo Cinema come corpo vibrante: “L’invenzione della Neve” di Vittorio Moroni proviene da Minima et Moralia.

di Giancarlo Liviano D’Arcangelo

Qualsiasi cosa si provi alla fine dei suoi centodiciassette minuti, The Whale di Darren Aronofsky è una delle esperienze di visione più intense di questa stagione cinematografica. Un’intensità fisica, energetica, irradiante. E se, come spiega la Treccani, l’intensità è il rapporto tra la potenza che fluisce attraverso un elemento e l’area di tale elemento, è facile capire il perché.

L’intera vicenda di The Whale si svolge in appena una stanza che a sua volta ospita soprattutto un corpo, smisurato, che si dilata al punto da inglobarne metaforicamente altri, corpi che a loro volta inglobano e costringono anime abissali, fatte di spaccature e sofferenze intricate come i fili di un gomitolo. In questo gioco di matrioske che ambiscono naturalmente a una deflagrazione liberatrice, l’obesità del protagonista, Charlie, professore di inglese di trecento chili che si vergogna anche di mostrare la sua immagine ai suoi studenti in videochiamata, è la condizione potenziale di ciascuno di noi divenuto adulto. È uno stato psichico collettivo, umano, ancor prima che corporeo, specchio dall’altra forma di obesità insopportabile del nostro tempo, l’obesità del mondo circostante divenuto per noi così vasto da risultare inintelligibile. Obesità delle informazioni disponibili, obesità della merce, obesità incontrollabile degli apparati di potere. Obesità intesa come impossibilità del controllo.

Charlie non esce mai di casa, teme il mondo esterno e il mondo esterno lo rifiuta. Ma sarebbe troppo facile – e in disarmonia con i sostrati verticali del film – leggere il disgusto, sentimento spesso evocato dal protagonista, come un semplice disgusto da body- shaming. Si tratta più di un disgusto atavico del prossimo nostro verso la sofferenza, verso l’incapacità di essere felici, immersi come siamo in uno spirito del tempo che istiga ad abolire l’infelicità o, almeno, a tenerla segreta.

In tal senso l’obesità di Charlie è patologica. È lì, sempre in mostra, l’imperfezione eclatante che si rivela prima come spada di Damocle sul circolo ristretto degli affetti primari, e poi, una volta accettata, si diffonde all’esterno come rivendicazione di autentica e forse unica condizione possibile.

Ma è ancora pensabile, nel cinema odierno che fatica in sala e avverte la pressione conformistica delle piattaforme, unire la volontà di indagare l’umano in verticale all’ambizione di parlare al vasto pubblico? Aronofsky è uno degli autori che ancora vi riesce, e The Whale, come in passato The Wrestler, celebra l’impresa tutt’altro che semplice di riunire nel discorso drammaturgico tre caratteristiche oggi necessarie per conservare un posto di rilievo nella riserva protetta di quelle opere che non possono fare a meno di sfuggire alla logica dell’usa e getta e (provare a) raccontare l’uomo e il suo abisso con una pretesa di complessità pari a quella della realtà. Senza rimasticarla, senza il bisogno di rimuoverne complessità e ferocia, senza l’incarico di depotenziarla con smorfie e tinte dai toni pastello.

The Whale, opera complessa, costringe in primo luogo a una totale immersione nel mondo filmico, nel cronotopo del film. In The Whale il transfer è immersivo dal primo secondo fino all’ultimo, e la ragione non è tanto nella potenza della trama, esile, o nell’incedere della vicenda, ma dipende dal fatto che la condizione del protagonista, interpretato dal magnifico Brendan Fraser, è archetipica. Aronofsky mette in scena un uomo che ogni giorno combatte con i temi profondissimi e sostanziali della vita e lo fa, come spesso accade nella filmografia del regista (come in The Wrestler, in Requiem for a Dream, ne Il Cigno nero), a partire dal corpo, un luogo chiuso che il protagonista abita e che finiamo per abitare anche noi spettatori.

Il corpo di Charlie, letteralmente, si fa legno storto dell’umanità in cui si innestano tutti gli altri rami: il decadimento fisico e l’invecchiamento, la necessità di trovare l’equilibrio psicologico da mantenere, il bisogno di convivere e difendere la propria identità sessuale, la forza di sopportare la discriminazione, la voglia di sincerità, il proposito di gestire la fede e le dipendenze, il tentativo di dosare generosità ed egoismo nei rapporti intimi, il tutto sospinto dalla paura della morte.

In secondo luogo, The Whale ha la forza di coinvolgere gli spettatori sul piano emotivo grazie alla qualità delle prove attoriali: in tanti hanno spesso obiettato ad Aronofsky di provare ad agire slealmente sulle viscere dello spettatore e costringerlo a risposte emotive forzate attraverso una messa in scena ricattatoria. Ma a scongiurare il rischio, anche in The Whale concreto, di giocare sporco, diventano decisive l’onestà di fondo e soprattutto le prove attoriali, tutte eccelse. Non solo quella di Brendan Fraser ma anche quelle di Sadie Sink e Hong Chau. Lo stesso Aronofsky si sofferma molto sulla questione degli attori quando racconta la genesi del film, cominciato con un budget di ventimila mila euro sulla base dello spettacolo teatrale di Samuel D. Hunter. Per molto tempo Aronofsky ha continuato lo sviluppo del film senza alcuna idea di un risultato accettabile, a causa dell’assenza di un attore davvero convincente. Fino all’incontro risolutivo con Fraser, attore in difficoltà alle prese, negli ultimi anni, con traumi personali forieri di vera sofferenza, come la perdita di una persona cara e un caso di molestie sul lavoro, una sofferenza che è trasferita in toto nel personaggio. Da lì la scintilla. Dopo una prova con Sadie Sink in un piccolo a teatro a Manhattan, finita con un pianto collettivo, il cast era fatto. È questa la genesi speciale di un grande lavoro poi completato da Fraser con il visibile surplus d’impegno nello studio – ore e ore passate sui programmi dedicati all’obesità di Real Time – e di un’immedesimazione fisica probante legata alla difficoltà di recitare con il trucco prostatico per ore, sotto il caldo delle luci, esercizio che Fraser ha descritto come una vera e propria esperienza di liquefazione del corpo nel corpo, meritevole di un Oscar.

Infine, significativa è la capacità di The Whale di agire sul piano intellettuale e simbolico: possono essere molteplici, come accennato, le letture simboliche del film, ma la più letteraria, e dunque interessante per chi scrive, è il legame piuttosto esplicito con uno dei capolavori mondiali della letteratura, Moby Dick.

Nel personaggio di Charlie è contenuto tutto il senso del romanzo di Melville. In Moby Dick la balena, il capodoglio bianco, come spiega Pietro Citati nella sua lettura biblica del romanzo, è al tempo stesso sia il paradiso, ovvero il massimo della potenza creatrice di Dio, sia l’inferno, il massimo della furia distruttrice e autodistruttrice di Satana.

Charlie non è da meno. È l’incarnazione del desiderio di salvezza attraverso l’amore – l’uomo per lui è incapace di non amare. Ed è al tempo stesso, come Achab, il grande demone dell’ossessione, il nostro lato oscuro dominato dall’impulso dell’autodistruzione. Una convivenza irrisolta, e soprattutto contagiosa, che accompagna l’uomo fino al momento della svolta, che sia vera o apparente, epifanica o consolatoria. La svolta attraverso cui, come Charlie, capiamo che non ci sono altre salvezze al di fuori dagli attimi, più o meno lunghi o più o meno fugaci in una vita, in cui lasciamo che a guidare sia l’amore.

L'articolo The Whale o dell’amore proviene da Minima et Moralia.

Difficile dire chi siano per davvero oggi i lettori di libri, e in verità è ugualmente difficile definire quali siano i lettori di cinema, di radio o peggio ancora di quella cosa informe che è diventata la TV che da qualunque forma di trasmissione audiovisiva ha succhiato nel tempo energia e diversità, infettando e infettandosi.

Ancora più arduo è il tentativo di capire chi siano i lettori di letteratura italiana contemporanea spesso anonimi naufraghi di un tempo in dismissione. Certo è che la scelta di D’Arcangelo va nella direzione di una ricerca e di un’ostinazione umanistica pura.

Probabilmente D’Arcangelo va verso una sconfitta, ma di sicuro questa sua ultima impresa (è il vero e proprio caso di definirla tale) valeva la pena che venisse compiuta e a fronte di equivoci varrebbe la pena che venisse compiuta anche dai lettori, chiunque essi siano, dovunque essi si rifugino, aprendo e godendo di un libro che oggi è raro anche solo che venga pubblicato (merito a Il Saggiatore) e ancor più raro che venga pensato e scritto.

Di cosa parla dunque L.O.V.E. nelle sue oltre ottocento pagine? Lo chiarisce subito la copertina, parla di libertà, odio, vendetta ed eternità. In sostanza racconta le vicissitudini di una famiglia italiana un tempo ricca e potente, e oggi – come da tradizione – decaduta. Una famiglia che tuttavia contiene proprio nel movimento stesso della sua decadenza l’essere, la sostanza primigenia della sua curiosità, della sua potremmo dire malata genialità.

Attenzione però perché la decadenza non riguarda la perdita di denaro e non c’entra nulla con la perdita di centralità sociale. Oggi la decadenza è un movimento appunto, uno stare nel tempo rilucendo del proprio passato. Una forma di godimento assurda e assoluta attraverso la quale il protagonista ed io narrante di L.O.V.E., Giordano Giordano perpetua la propria esistenza impastandola di verità e di memoria, ossia di ottusità e masochismo.

La famiglia si scioglie così nel suo ultimo erede, vera e propria emanazione di vizi e contraddizioni. Un agente dunque che tra antichi allori e odierne indecisioni rivela la mostruosità del danno, di quel danneggiamento letale che è il denaro di famiglia, la ricchezza accumulata, l’orgoglio dei morti.

Giancarlo Liviano D’Arcangelo gioca con i fantasmi dell’imprenditoria italiana, quelli da imitare, ma che nessuno ha mai più imitato (Olivetti è da sempre il primo nome della lista) per mancanza di coraggio o per eccesso di nichilismo, ma soprattutto gioca – ed è un gioco serio – con gli stilemi un po’ ridicoli e consunti della cultura italiana contemporanea. D’Arcangelo critica questo stile culturale a tratti fasullo e a tratti perduto tra le sue ombre, così incapace di produrre pensiero e figuriamoci poi della pratica.

Un viaggio dentro quello che resta, ma soprattutto dentro quello che pare essere scomparso tra i vizi uggiosi che hanno sostituito ogni forma di libero (e felice) eros. Una lingua quella di D’Arcangelo sempre in bilico o forse si potrebbe dire in equivoca riflessione, tra asciuttezza e densità, tra evocazione ed elaborazione, tra casualità e progettualità.

L.O.V.E. è un romanzo epico che supera l’incompiutezza dell’ultimo Novecento italiano che dopo aver inseguito la forma romanzo come un sacro Graal è scivolato rovinosamente perdendo ogni forma e misura. Certo quell’ultimo scorcio di secolo fu comunque in grado di rivelare e di non perdere la grazia e lo stile che vedranno invece la loro caduta in una sorta di scomposta assenza negli anni duemila, là dove tutto è accaduto, ma nulla è stato raccontato e tanto meno decifrato.

L.O.V.E. offre così al lettore il senso di una sfida, la necessaria differenza tra godere e partecipare, tra leggere e guardare.

La sconfitta è quasi sicura, le incertezze anche quelle sono tutte li da vedere tra le fitte pagine, così come i limiti e i difetti che coinvolgono i lettori mettendoli di fronte ad un tempo mostruoso e dolorante, ma non certo privo quando si abbia voglia e desiderio, di stupefacenti incantamenti.

Immagine: interno villino Spierer, Roma (arch. Carlo Pincherle)

L'articolo La sfida di L.O.V.E. non al denaro non all’amore né al cielo proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, un approfondimento di Giancarlo Liviano D’Arcangelo su W.G. Sebald apparso su minima&moralia l’11 luglio 2012.

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Pubblichiamo un articolo di Giancarlo Liviano d’Arcangelo, uscito su «Nuovi Argomenti», su W.G. Sebald.

di Giancarlo Liviano d’Arcangelo

Esiste davvero un modo di sentire comune a tutti gli europei? Esiste davvero un sostrato emozionale, o culturale, che sia realmente diffuso in Europa come alfabeto collettivo e che sia valido erga omnes, come un diritto costituzionale? Forse.

Proclamarsi amletici, anzi intrepidi amletici, appare talvolta l’unico modo di avvicinarsi alla saggezza. È tuttavia ossessione irrinunciabile per molti intellettuali cimentarsi nell’angusta impresa di burocratizzare il caos. Ordinare, incanalare, architettare, dominare, collegare, coniugare, schedare, filtrare ogni fluido depurandolo delle impurità e infine imbottigliare, inventariare collezioni private spacciandole per miscellanee integrali, universali, definitive. E ancora.

Delineare macro-insiemi e confinare informazioni, dimidiare ondate di idee e pensieri, incasellare le opere lette, destrutturate, analizzate e criticate, battezzare sistemi filosofici, psicologici, topici ed economici, come maniaci del controllo, come catastali della memoria, come persuasi quanto velleitari ispettori di quella vertigine del vuoto che si percepisce di fronte al troppo pieno. Ismi a volontà, ecco il risultato.

Romanticismo, panslavismo, illuminismo, marxismo, capitalismo, freudismo, europeismo. È davvero necessario? O la smania cesellatrice che pretende di scalpellare il sapere in categorie concettuali o sentimenti comuni è una gara di vanità per dimostrare di essere gli analisti più intelligenti? O invece è utile come bussola, affinché l’eternauta a zonzo per gli schizofrenici e accidentali percorsi della conoscenza, trovi sotto i suoi passi una strada lastricata con tanto di indicazioni, punti di ristoro e comodi giacigli precostituiti, come in una visita guidata per anziani che di tanto in tanto prendono il pullman per chissà dove e che prima di scendere ricevono la bomboniera, il rassicurante souvenir a promemoria dei luoghi attraverso cui sono fugacemente transitati?

W.G. Sebald, tra i grandi scrittori europei, è quello che, almeno all’apparenza, più di ogni altro sembra muoversi alla ricerca di un minimo comune denominatore che possa fungere da filo d’Arianna all’identità europea. Il suo girovagare non è solo concettuale, ma soprattutto fisico: sia che la sua prosa si manifesti come discorso libero della voce narrante, sia che si mimetizzi con la voce di personaggi clone, o di esistenze-sonda, ovvero le infinite umanità grimaldello che Sebald setaccia per raccontare le vicende umane più disparate e tradurle in ricerca umanista.

E come per magia, proprio nel procedimento opposto alla razionalizzazione, ossia l’accumulazione di percorsi casuali, di salti storici, di staffette libresche con pagine lontane che sembrano comunicare tra loro, di vagabondaggi estemporanei in zone di conoscenza ispirati da particolari che transitano al vaglio dei suoi allenatissimi sensi, affiorano nell’opera di Sebald le interpretazioni dell’assoluto.

Sebald è un pellegrino, un viaggiatore, un esploratore paziente di labirinti. Pietro Citati, in un micro-saggio sul Corriere della Sera, spiega lo scrittore tedesco in questo modo:“Nessuno aveva il suo dono fondamentale: trasformare la vocazione metafisica in scienza naturale e la scienza naturale in vocazione metafisica”. È una rigogliosa chiave interpretativa dell’intero corpus sebaldiano, cara all’intellettuale che più di tutti, in Italia, di Sebald ha caldeggiato la lettura. Proprio in questa metamorfosi reversibile e infinita si annidano i grandi traumi che, al pari del macrocosmo culturale diffusosi attraverso il cristianesimo, rappresentano il patrimonio comune degli europei.

La violenza secolare della nostra civiltà, quella ontologica nell’esistenza stessa dell’uomo poi evolutosi nel vecchio mondo, costituisce, nelle opere di Sebald, il peccato originale. Nell’accezione sebaldiana la violenza non appare come il frutto originale del libero arbitrio umano. È piuttosto un prezzo da pagare alla natura, un codice di comunicazione tra uomo e infinito che fa dell’universo un eden popolato di sconfitti. È nascosta nella materia, anzi la fortifica o la devasta, a seconda delle forze metafisiche e delle inerzie imperanti. I suoi prodromi sono trasportati dal vento come in un inarrestabile processo d’impollinazione degli animi, e nell’accezione junghiana del trasferimento del patrimonio culturale che travalica le generazioni e si scambia tra nonni, e padri, e madri, e figli, la violenza s’appropria da sempre delle coscienze e mai smetterà di appropriarsene, sotto forma di colpa, ambizione o semplice malinconia, proprio come si tramandano i tratti somatici o il colore delle pupille.

È malta dei grandi palazzi del potere, polvere sui ruderi, doppio strutturale di ogni viaggio nel passato, foschia nei ricordi, ombra nella ricerca delle proprie origini. È combustibile dello sviluppo tecnico così com’è ineluttabile eredità lasciata dal progresso. È movente inconsapevole di migrazioni, è monade dei paradigmi culturali dominanti, ossigeno per le imprese umane più sconsiderate. Ed è enigma per chi, al calar delle tenebre, sente il dolore del vuoto introdursi di soppiatto nella calma apparente della vita quotidiana.

In definitiva, è una specie di titano invisibile e immortale, un organismo autotrofo che come la giduglia tatuata sul ventre di Padre Ubu, quella specie di serpente spiroidale che gira sempre più velocemente su se stesso fino a che è impossibile capire l’inerzia del suo moto eterno, si rinnova al solo scopo di sopravvivere, e non avendo altri fini vitali, incarna contemporaneamente l’essenza stessa della morte, dove all’apparenza sembra imperversare la vita. Ecco perché la violenza ancestrale è in Sebald il grande trauma collettivo. Il trauma subito e vissuto interiormente. Individualmente e collettivamente. Con la ragione e nell’inconscio.

Perché non è un fenomeno esistenziale d’élite, come lo sono i grandi movimenti culturali ordinati dai libri di testo, che siano essi razionalizzati postumi dagli accademici o vissuti sincronicamente dai precursori, e nemmeno si riflette sul vissuto collettivo come accade per le sovrastrutture, che siano forme di governo, modi di produzione o sistemi di organizzazione e controllo della società. Sebald sembra suggerire che il principio di violenza è semmai infrastruttura. È codice ontologico, fato ineffabile che sceglie infiniti modi per manifestarsi, irrorando ogni singola esistenza umana di gelide folate di senso tragico.

Ne “Gli Anelli di Saturno”, forse l’opera più pirotecnica di Sebald, è la campagna inglese del Suffolk e del Norfolk a emanare l’odore oppiaceo della distruzione. La semplice vista di mulini a vento abbandonati, ruderi che la vegetazione sembra aver riconquistato al predominio umano nell’infinita ordalia, così comela terra su cui sorsero in epoche precedenti, basta per innescare in Sebald il potere visuale dell’annichilimento.

“Un battito di ciglia, mi capita spesso di pensare, e di un’epoca intera non c’è più traccia”.

Ma anche gli incontri all’apparenza più vitali, quello con una comunità di pescatori che cercano di procacciarsi sostentamento in un clima di placida spensieratezza, nascondono in qualche cunicolo la minaccia ancestrale del principio di violenza. Nei soffi di vento, nel suo repentino spirare e affievolirsi, in qualche percorso di senso che lo sguardo allenato del passeggiatore solitario non fatica a discernere attraverso le maglie azzurre del cielo, o negli intermittenti riflessi dorati che il timido sole d’autunno lancia come dardi spuntati nel mare del Nord.

“Qui e là ci s’imbatte in un cimitero navale dove gli scafi abbandonati si sgretolano e gli argani, che servivano un tempo a tirare a riva le barche, arrugginiscono nell’aria salmastra. In alto mare intanto la pesca continua, benché anche quel che si prende al largo sia sempre più scarso. […] Migliaia di tonnellate di mercurio, cadmio e piombo, montagne di fertilizzante e pesticidi si riversano ogni anno nel Mare del Nord dai grandi fiumi e dai corsi d’acqua di minore portata. Buona parte delle sostanze tossiche si deposita nelle acque poco profonde del Dogger Bank, dove un terzo dei pesci viene già al mondo con strane deformità e magagne”.

Gli effluvi di questa energia universale di distruzione sono come polveri pesanti. Respirate, si sedimentano in ogni essere vivente. Così come le immagini registrate nelle cornee, all’apparenza innocenti, tornano a farsi vive nei momenti di retrovia, quando il frastuono del presente allenta le sue morse e c’è spazio per l’introspezione, e il miscuglio delle miriadi d’informazioni assorbite dall’umano falsifica il flusso dei ricordi.

“Tutte le volte che, a seguito di un qualche scompenso nella nostra vita interiore, affiora in noi un frantume del genere, ecco che noi stessi abbiamo l’impressione di poter ricordare. Ma in realtà, questo è evidente, non ricordiamo nulla. Troppi edifici sono crollati, troppe macerie si sono accumulate, insormontabili sono i sedimenti e le morene.”

Nemmeno le oasi di bellezza istituzionale sembrano poter sfuggire al principio di violenza, incorporato inevitabilmente alla rapacità del capitale che modella il mondo secondo i suoi movimenti multidirezionali, rendendo l’infezione uno status perpetuo.

“Fu Cornelis de Jong a farmi notare che molti musei importanti come il Mauritshius all’Aia o la Tate Gallery a Londra erano in origine fondazioni istituite dalle dinastie dello zucchero o avevano qualche legame con il commercio di questo prodotto. Il capitale accumulato nel XVIII e XIX secolo mediante svariate forme di economia schiavistica, disse de Jong, continua tutt’oggi a circolare, frutta interessi semplici e composti, cresce e si moltiplica producendo costantemente nuova ricchezza motu proprio. Fra i mezzi più efficienti per legittimare tale denaro ci sono da sempre la promozione dell’arte, l’acquisto e le mostre di oggetti artistici”.

Non di rado è la storia a stringere la morsa del dolore, e a cooptare l’uomo forgiandolo con la sofferenza, forse a scopo punitivo, o forse perché, nel vedersi privato del libero arbitrio, come accade in ogni cataclisma di violenza estrema, l’uomo possa valorizzare i momenti di armistizio universale. Ma raramente ciò accade.

In “Storia naturale della distruzione” è il grande trauma continentale della seconda guerra mondiale a guadagnare la scena, e in particolare Sebald si sofferma sull’apocalisse dei bombardamenti aerei, opera di annientamento che dall’Inghilterra alla Francia, dalla Germania all’Italia e per tutto il territorio europeo logorò ogni resistenza psichica delle popolazioni, oltre a devastare quanto fosse stato edificato in secoli numerosi, senza alcuna distinzione di censo o ceto sociale, come invece avviene per le mode o i paradigmi culturali.

Ed è incredibile scoprire, attraverso ogni singola pagina di quello che non è generoso definire un libro dai contenuti straordinari, come la narrazione di cui noi disponiamo di un momento della storia innumerevoli volte raccontato e rappresentato al cinema, in realtà è insufficiente. Approssimativa.

Il potere della rimozione è distruzione esso stesso, d’altronde.

La distruzione portata in nuce da un bombardamento è la vera rappresentazione terrena di un girone dantesco o di un quadro di Bosch, realtà inenarrabile che annienta ogni possibile immaginazione e polverizza la quotidianità. È un’esperienza peculiare. E di fronte a un evento di violenza così abnorme e disumana, disumana soprattutto perché quandosi traduce in azione vera, in esplosioni e rombi di motore, in fuoco e morte, in tecnologia e acciaio e volge all’apice del suo potenziale tragico è già alienata da ogni livello di controllo e di sopportazione, è sorprendente scoprire attraverso lo sguardo dell’autore come la rimozione psichica operata dalla mente umana avvenisse in pratica in tempo reale. Perché è proprio la rimozione l’altra faccia della violenza, la sua cicatrice indelebile, il suo combustibile.

Indelebili, per lo scrittore quanto per il lettore, sono le immagini che Sebald ricostruisce dall’epicentro del fuoco distruttivo, attingendo a tutta l’esattezza della sua scrittura ricca, munifica, prolifica al punto di sembrare in grado di generare altra ricchezza istantanea. Una scrittura che può addirittura arricchire la varietà delle trame con cui si manifesta la natura, e al tempo stesso può restituire, quasi come se avesse voce il flusso spazio-temporale in cui il male edifica il suo pirotecnico spettacolo di lutto e disintegrazione, l’ineluttabilità apatica della tragedia in corso.

Ed ecco, allora, una madre che decisa ad abbandonare le rovine del suo quartiere ormai raso al suolo porta con sé il cadavere del figlio carbonizzato. Ecco il librario che prova a organizzare un mercato nero di foto di cadaveri. Ecco i superstiti a un’incursione tra le più cruente dell’anno che si nutrono con i resti dei pachidermi, dei felini e degli orsi arrostiti allo zoo di Berlino, trasformato come il resto della città in un mattatoio, o per meglio dire in una tetra fornace che emana odore stomachevole di grasso fuso.

Ed ecco, ancora, il racconto struggente della follia ormai penetrata nell’animo della titolare di un cinematografo per metà distrutto e per metà rimasto integro, indaffarata, subito dopo le incursioni dei bombardieri nemici, a spolverare le poltroncine ancora rivestite di velluto, perché fossero ospitali e pronte all’uso in tempo per l’orario dell’ormai imminente spettacolo giornaliero.

Un mondo che il principio di violenza, sempre pronto a riprodursi e a prolificare secondo forme e manifestazione diverse, rende dunque incomprensibile. E che per Sebald si smarrisce cedendo al turbinio della crescita, alla bulimica ansia di ingigantirsi, e alla ferocia legata alla persistente volontà di abbattimento di ogni ostacolo si contrapponga alla sua espansione, e infine alla vertigine del superamento dei limiti e al suo meccanismo profondo di funzionamento, improntato sull’escalation autonoma e fine a se stessa.

Come si poteva pensare, allora, che dopo essere state prodotte con il massimo sforzo possibile di risorse economiche, d’immane fatica umana fisica e morale, di mobilitazione psichica sovraumana nella strisciante indigenza di quegli anni, gli alleati avrebbero potuto utilizzare il potenziale occlusivo dei loro ordigni se non per produrre il maggior danno possibile, e ottenere infine “il più completo annichilimento del nemico, compresi i luoghi da questi abitati, la sua storia e il suo ambiente naturale”?

Ecco perché, per Sebald, qualsiasi grande impresa è destinata a deflagrare in misura proporzionale alla sua ambizione. In “Austerlitz”, gli incontri della voce narrante con Jacques Austerlitz, un erudito in viaggio in tutta Europa alla ricerca delle sue origini perdute in seguito alla diaspora che precedette lo scoppio della seconda guerra mondiale, spesso alludono a questo assunto.

È archetipico, in tal senso, anche a dimostrazione della poca lungimiranza umana in termini di capacità d’imparare dai propri errori, il caso della cittadella fortificata di Anversa, progettata per essere inattaccabile e inespugnabile, e sempre ampliata nel corso della storia fino alla circostanza per cui, proprio per la sua vastità e per la sua fama di grandeur, necessitava, per essere ben presidiata, di forze superiori a quelle dello stesso esercito belga, e attirava a sé come carta moschicida gli eserciti e gli armamenti nemici più efficienti, tanto che molto spesso i lavori di miglioria alla cinta muraria terminavano quando la tecnologia balistica che le nuove fortificazioni avrebbero dovuto fronteggiare si era già di nuovo rinnovata e modernizzata, obbligando a ulteriori interventi architettonici in costante ritardo sui tempi della tecnologia degli armamenti.

L’uomo, per Sebald, è dunque fagocitato nell’ambiente circostante e nelle oscure dinamiche dominanti che ne regolano l’apparente equilibrio. La salvezza è solo momentanea. È nella possibilità di spaziare con l’intelletto alla ricerca delle trame che s’intersecano con l’atomo di mondo che si osserva, arricchendosi o fruendo del momento più immediato della bellezza, che può risiedere ovunque. In una vita, in un rudere, in un paesaggio, in qualsiasi particella di realtà possa innescare dei percorsi di senso. La salvezza risiede nella conoscenza. È arroccata nella possibilità di affinare i sensi così proficuamente, da non trovarsi mai troppo in ritardo sul continuo e caotico movimento della materia e dell’antimateria. Per divenire, sebbene costantemente minacciati, parte integrante del tutto, e fissare, congelare e pietrificare il “nuovo” intuito dalla mente. Rinunciando alla pretesa di un primato sulla natura e ripiegando nell’accettazione della propria condizione di fragilità.

Nel libro “Vertigini”, in cui lo scrittore racconta del suo viaggio in Italia, Sebald scrive:

“Davanti alla pittura del Pisanello, già anni prima mi ero detto pronto a rinunciare a tutto, fuorché alla vista. Ciò che mi affascinava in lui non è solo la sua arte realistica, eccezionalmente sviluppata per quell’epoca, ma anche il modo in cui gli riesce di far germogliare quest’arte su una superficie di fatto inconciliabile con il realismo pittorico e nella quale viene accordato a ogni cosa – ai protagonisti e alle comparse, agli uccelli in cielo, all’inquieto bosco verdeggiante e a ciascuna singola foglia – il medesimo diritto all’esistenza, da nulla sminuito”.

Ed è proprio la cristallina ambizione a registrare non soltanto il visibile a occhio nudo e il già accaduto che sembra spingere Sebald a vagare in tutta Europa. Per l’Inghilterra meno popolata, per il Belgio, l’Italia, la Cecoslovacchia, l’Olanda e la Francia, e ad approdare, con l’intelletto, in qualsiasi luogo del mondo in cui ramificazioni di Europa hanno prodotto caos o movimento. Storie come quelle di Thomas Browne, Edward Fitzgerald e Chateaubriand, o come i personaggi del romanzo “Gli Emigrati”: Henry Selwyn, chirurgo di origine ebraica e uomo di mondo, o come Paul Bereyter, epigono di Sebald nel manifestarsi come promeneur degno di Robert Wlaser, o come Ambros Adelwarth, altro ebreo dalla biografia picaresca, cameriere nei Grand Hotel di tutto il mondo poi impegnato nella carriera di maggiordomo dell’establishment, o infine come il pittore Max Ferber, la cui esperienza di vita diviene l’oggetto di lunghe conversazioni serali a Manchester.

Attraverso queste vite Sebald sembra voler simulare su pagina, amplificandola, quella parte di realtà segreta, invisibile, arcana e impenetrabile che sfugge ai più. E a questo scopo moltiplica i materiali d’analisi. Cuce insieme testimonianze, cartoline, racconti, mappe, descrizioni, diari, ritagli di giornali, fotografie, perché nulla sfugga al suo occhio d’investigatore, ben consapevole, in linea con le intuizioni di Robert Musil, che se esiste un senso della realtà deve esistere anche un senso della possibilità, ossia quel tipo particolare di sensibilità o d’indole creativa che consiste nella capacità di pensare, rispetto a qualsiasi cosa esistente, a tutto ciò che potrebbe essere, e di non ritenere ciò che è più importante di ciò che non è.

In questo senso Sebald, è senza dubbio un uomo senza qualità. Un uomo cioè, che come il resto degli europei non è immune al trauma della violenza contenuta in qualsiasi processo di civilizzazione. Ma che ampliando l’orizzonte della realtà con le trame invisibili della possibilità notano che nella verità possibile, così come nell’ordalia e nell’alternanza perenne tra vita e morte esiste “un fuoco, un’esaltazione, un proposito costruttivo e un consapevole utopismo che non fugge la realtà, ma la tratta piuttosto come un compito e un’invenzione.“

Perché sia possibile, anche nel trauma, scorgere la luccicanza del bello, e su quei riverberi, fondare l’illusione della rinascita.

L'articolo W.G. Sebald. L’Europa tra bellezza e macerie proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su il Reportage.

di Giancarlo Liviano d’Arcangelo

Liberato da qualsiasi caricatura retorica, e ridotto all’essenzialità fattuale nuda e cruda, è indiscutibile che l’attentato di Parigi, dal momento del suo concepimento fino all’azione finale vera e propria, non sia altro che un “caso unico”, ovvero una successione di eventi ed energie peculiari e irripetibile, conoscibile nel profondo solo ed esclusivamente da chi ne era implicato.

Ciò vale per tutto ciò che riguarda l’intricato dettaglio di cause scatenanti, per i rapporti tra mandanti ed interpreti, per le motivazioni psicologiche reali o strumentali che l’hanno prodotto, per l’influenza vera o presunta dello scenario sociale, per l’importanza del fattore mistico e irrazionale nella psiche degli esecutori, o, al contrario, per l’influsso dei fattori razionali o ideologici sulla successione delle azioni, e infine, per l’effettiva valutazione delle difficoltà concrete che in tempo reale tali azioni le hanno concretamente partorite.

Per mutuare una nozione di estetica letteraria cara a Michail Bachtin, l’attentato potrebbe declinarsi, dunque, come un preciso e complesso cronotopo[1], che, immaginato nel tempo reale in cui accade la vita e non in quello semplificato della ricostruzione giornalistica postuma o in quello estremamente soggettivato e parziale dell’opinione, sfugge a qualsiasi generalizzazione; ribadendo, invece, la sua assoluta unicità caotica. Tale unicità caotica dovrebbe fungere come concetto basico condiviso, poiché soprattutto in un’epoca caratterizzata dalla dirompente facilità mistificatoria, è una verità addirittura lapalissiana, così come aveva capito Canetti[2].

Ciò naturalmente non significa che l’attentato non si possa commentare: ma di certo servirebbero dosi massicce di onestà intellettuale e un maggior senso di responsabilità nell’individuare i punti di vista più equidistanti e prolifici, quelli che possano produrre arricchimento e progresso nella cosiddetta “opinione pubblica”, perché rivolti al senso profondo dei fatti accaduti, fuori dall’inferno dello slogan, delle strumentalizzazioni, dei cliché e delle ipocrisie.

Già Deleuze, in una sua illuminate intervista, chiarì come gran parte delle congetture, nonché delle interpretazioni idealistiche degli eventi significativi della contemporaneità, a partire dai discorsi teorici sui diritti umani alla base dei movimenti rivoluzionari, fino alle ipotesi sulle basi retoriche degli attentati terroristici, siano pure astrazioni. Spesso connotate, peraltro, da nessi meccanicistici o deterministici del tutto vuoti. Suggestioni, insomma, couésimi. L’unico modo prolifico di affrontare questi “casi” abominevoli sarebbe, per Deleuze, la giurisprudenza: ovvero, la ricostruzione postuma, la più complessa possibile, del cronotopo, del caso unico.

E allora come mai nemmeno trenta minuti dopo l’attentato, centinaia di commentatori impiegati nel circo mediatico, e, non di meno, milioni di utenti collegati al web, offrivano già interpretazioni e letture razionali, cristallizzate, certificate, assolute, ideologiche e definitive dei fatti accaduti, per definizione infinitamente complessi? Come mai in meno di trenta minuti, ciascuno mostrava di possedere, prêt-à-porter, una verità da esprimere e da difendere rabbiosamente nell’arena cruenta del proprio spazio “social”, scambiato, di colpo, per il tavolo della conferenza di Yalta?

Come mai questa prontezza e questa volontà incrollabile di immettersi come gocce di pioggia nell’oceano del dibattito simulato, nel gioco combinatorio dei posizionamenti a somma zero, nella lotta selvaggia delle falsificazioni e della progressiva riduzione di complessità tipica di qualsiasi sciacallaggio intellettuale?

La debolezza culturale di un paese inficia fortemente la sua presunzione di modernità, di centralità. Ma cosa produce questa atroce debolezza? E quali effetti sono inscritti nel suo perpetuarsi?

Il sistema mediatico italiano si erge su condizioni che rappresentano un unicum assoluto nel panorama occidentale.

La struttura di fondo e i rapporti di produzione dell’industria culturale sono più o meno i medesimi in tutto il mondo occidentale, con le solite convergenze tra grossi gruppi editoriali e grande industria; convergenze peraltro ormai date per scontate, ma abbastanza discutibili di fronte a un’analisi appena più radicale delle nostre democrazie.

In Italia però alcune caratteristiche tipiche e ben note della società generano condizioni di asfissia davvero preoccupanti. Tendenza all’utilitarismo, al servilismo, un certo sprezzo dell’etica e della deontologia professionale, logica del settarismo e delle corporazioni, cooptazione negativa frutto di nepotismo o consorterie, un’apicale ignoranza della borghesia di riferimento generatasi da un passaggio repentino dall’analfabetismo e dall’economia di sussistenza fino all’istruzione tecnico-scolastica, e infine supervalutazione di suddetta ignoranza da parte degli addetti ai lavori, sono oggi le forze purtroppo prevalenti.

In più, sembrerebbe, il cortocircuito tra media “ufficiali” e social network, sempre più legittimato dall’alto in direzione di una strana osmosi, rende l’organismo culturale sempre più logorato, disgregato e corroso, ammesso che sia possibile.

L’asfissia, dal punto di vista medico, è l’impossibilità a eseguire la semplice e normale attività respiratoria, ovvero la prima funziona basilare dell’organismo. E l’asfissia altro non è che la prima sensazione fisica che si prova, se ancora si è sani, di fronte all’accumulo indistinto delle dispercezioni e di decodifiche aberranti della realtà che galleggiano nella grande discarica d’informazioni che è la rete.

Da tempo, oltretutto, ed è questo l’effetto duraturo più molesto, questa asfissia è diventata una vera e propria forza materiale: ovvero una componente perfettamente integrata nell’industria culturale stessa, un elemento che incide nei rapporti di produzione e li determina sotto diverse forme, tra le quali, la più evidente e riconoscibile, è la frenetica ricerca di livelli sempre più estremi di semplificazione intellettuale come caratteristica intrinseca dei prodotti destinati al mercato.

Senza dover ricorrere a Marx (“i pensieri della classe dominante sono in ogni epoca i pensieri dominanti, cioè la classe che rappresenta il potere materiale dominante della società è allo stesso tempo il suo potere spirituale dominante. La classe che dispone dei mezzi della produzione materiale dispone contemporaneamente dei mezzi della produzione spirituale, di modo che generalmente anche i pensieri di coloro che non hanno i mezzi della produzione spirituale le sono assoggettati”), appare evidente che in Italia, se si eccettuano alcune piccole realtà isolate, la coincidenza tra forze di produzione materiale e spirituale, pressoché assoluta, investe l’intera area della produzione culturale (giornalismo, prodotti d’intrattenimento televisivo, infoteinement, cinema, letteratura): questa convergenza, lungi dal generare forme di censura oscurantista del vecchio tipo, si regola soltanto sulle vere o presunte esigenze di mercato, (anche questo è ben noto, nonostante la strisciante ipocrisia generalizzata), anche e soprattutto quando queste stesse esigenze sono declinate attraverso forme di marketing mistificatorio che richiedono la riproposizione di vecchie categorie tipiche della cultura umanistica[3]: come il presunto valore artistico trasformato in spettacolo appiccicato come discorso (packaging) intorno ad alcuni prodotti che si presume ne possano beneficiare in chiave commerciale, come per esempio accade per il romanzo.

Questa necessità di chiamare in causa strumentalmente categorie del vecchio mondo umanistico nella realtà accantonate, nasce dall’assoluta incapacità (unita a un sostanziale disinteresse) dei grandi centri di emissione di proporre una vera politica culturale a lungo termine. In altre parole, l’industria culturale non fa altro che utilizzare i valori della cultura vera come modello di simulazione. Così, dove non è il mercato a potersi appoggiare a un testimonial credibile, ecco la retorica del talento o del valore applicata a contenuti di infimo livello, tecniche che tuttavia ormai nemmeno pagano più, non sapendo in quale pozzo di consumatori pescare: del resto non sempre le esigenze del mercato sono quantificabili o prevedibili, manifestandosi soprattutto come puri meccanismi di pensiero, come fede, puri moti d’obbedienza a uno “spirito del tempo”.

Il mix tra queste due energie principali, ovvero l’asfissia culturale che diventa forza materiale con effetto retroattivo sul processo economico-produttivo, e l’obbedienza cieca delle forze produttive stesse alle vere o presunte regole di mercato generate dall’asfissia, fa sì che l’industria culturale e i media finiscano per essere il luogo dove si declina meglio un tipico schema autoritario della nostra società, fondato sull’incomunicabilità delle parti sociali e sull’ideologia della strenuo conservatorismo delle risorse, uno schema che riconosce nella diffusione virale della mediocrità le sue fondamenta più solide.

Tale schema, secondo cui i dettami del mercato determinano e regolano solo la vita materiale degli individui, finisce per diventare autoritario quando i meccanismi di mercato (o come esse vengono percepiti o esercitati dagli addetti ai lavori) arrivano a sfalsare del tutto e a corrompere anche la scala acquisita dei valori spirituali, ingarbugliando, nelle opere dell’intelletto e nell’area della cultura persino il rapporto tra valori sostanziali facilmente misurabili, come l’effettiva intelligenza stilistica e creativa di un contributo o la profondità di visione, barattando “il sostanziale” con la facilità di consumo o la facilità di fruizione.

Qualche anno fa si pensò che la rete, un po’ come aveva sperato Walter Benjamin dopo l’irruzione nella storia dell’arte dell’apparato tecnico di riproduzione della realtà in immagini, avrebbe potuto contribuire a rompere l’aura negativa di certe venature opacizzate tipiche della cultura ufficiale, nel nome di una maggiore vitalità. E se questo in parte è accaduto, specialmente agli inizi, oggi sembra che di quella vitalità iniziale non resti nulla.

Lo schema autoritario, infatti, è solo superficialmente messo in discussione dall’apparente capovolgimento della piramide di Bourdieu, che sarebbe dovuto avvenire attraverso la produzione di contenuti dal basso, ovvero la peculiarità senza precedenti che sulla carta caratterizzerebbe la vita del web prima, e dei social-media poi.

L’incontro tra industria culturale e contenuti spontanei pubblicati dagli utenti professionali e non, con la conseguente (e reciproca) contaminazione, a oggi è la nuova escrescenza, il nuovo mostro generato dall’unione post-coitale tra organismi dalle caratteristiche genetiche completamente diverse: ovvero tra un élite (reale o aspirazionale) perfettamente consapevole del suo ruolo sociale, i cui comportamenti si dipanano secondo un preciso schema di coscienza di classe secondo cui le azioni (posizionamenti ideologici, opinioni, ecc.) scaturiscono razionalmente dalla condizione economica o dall’appartenenza a un particolare gruppo, e, di contro, una massa piccolo-borghese, che come vedremo, si interfaccia a questa élite secondo il tipico schema schizoide passivo/aggressivo di contemporanea ribellione/sottomissione.

Ogni giorno, quindi, un’enorme quantità di informazioni e contenuti (notizie, estratti di libri, di articoli di giornali, riviste, opinioni, commenti, immagini pubblicitarie, immagini di varia natura, grottesche e seriose, vere o false, curiose o solenni) transitano dai media ufficiali ai social network, e vengono condivise dai singoli utenti. Ondeggiano nel maremagnum secondo brezze ed energie peculiari (un miscuglio tra il succitato spirito del tempo che è diventato forza materiale e le regole basiche che regolano i logaritmi dei social), energie basate su variabili quantitative (come tempo di utilizzo, capacità di ogni utente di agire come cassa di risonanza) o qualitative (aderenza ai tormentoni, utilizzo di parole chiave, medietà contenutistica ed espressiva). Così, le informazioni resistono sulle timeline per un tempo variabile, ma sempre caratterizzato dall’assoluto della brevità, per poi essere totalmente dimenticate.

Siamo nient’altro che nell’esasperazione dei concetti di società liquida di Baumann e di mondo come simulazione e gioco combinatorio delle apparenze di Baudrillard.

Ma poiché nonostante questo fungo atomico di nulla in continuo perpetuarsi qualcosa di vero e concreto deve pur restare, c’è da chiedersi cosa sia il concreto che resta.

E come al solito, il vero che si perpetua altro non sono che i vecchi rapporti di produzione[4].

Sebbene in crisi di consumatori, o di spettatori (se si fa riferimento all’intrattenimento o all’infoteinement televisivo), o di lettori, ciò che sembra ancora indistruttibile dell’industria culturale è proprio il riconoscimento, conscio o inconscio, della sua struttura autoritaria trascendente.

Ciò che l’attività riottosa e ingovernabile dei social mette in discussione, infatti, è solo il piano dei contenuti: non si riconosce più alcun primato conoscitivo, né alcuna necessità di competenze specifiche per esprimersi su qualsivoglia argomento. E nemmeno, spesso, si riconosce il valore o il disvalore del singolo operatore. Allo stesso tempo, ciò che non è mai messa in discussione è la struttura stessa dell’ordinamento sociale incarnato dai media,che nel linguaggio dei social si manifesta soprattutto attraverso una gerarchia precisa, eretta principalmente sul fattore della “fama”.

“Fama” intesa come sistema metafisico a cui aderire, fama come minimo comune denominatore, come indicatore verso cui l’utente medio dei social vive il succitato atteggiamento schizoide tipico della società piccolo borghese: ovvero ribellione spuria contro l’autorità e nello stesso tempo riconoscimento e sottomissione ad essa come polarità strutturale. Ci si può ribellare contro il famoso, insomma, ma mai contro la fama (valore cui segretamente si aspira).

Ecco perché, di fatto, l’agenda dei social media principali, che si tratti di Twitter (in cui l’esistenza di una struttura gerarchizzata è del tutto manifesta) o Facebook, non è altro (salvo rarissime eccezioni), che una stanca riproposizione ancora più impantanata dalla fanghiglia del chiacchiericcio, dei punti di vista, dei tormentoni, dei deliri, delle strumentalizzazioni e delle evacuazioni momentanee di chi opera nell’industria culturale “ufficiale”. Le notizie, “i casi”, su cui applicare la logica istintiva del tifo a favore o contro entrano nel metabolismo collettivo ormai nemmeno somministrate, ma del tutto in automatico, quotidianamente, come il mangime industriale che da silos dall’infinita portata ricade nelle mangiatoie man mano che viene ruminato.

Ciò conduce direttamente a due ordini di considerazioni, cui proveremo a rispondere.

1) È criticabile, sul piano dei contenuti, l’abbattimento di quell’aura secondo cui le opinioni, le razionalizzazioni, i pensieri organizzati degli addetti ai lavori o dei competenti su qualsiasi tematica, valgono di più di quelle dell’utente medio?

In termini astratti, idealistici, sì, è totalmente criticabile. Non è accettabile che, ritornando all’esempio iniziale dell’attentato di Parigi, l’utente che ha appena appreso sommariamente il divenire dell’evento già semplificato, vivisezionato in microparticelle di senso già corrotto e poi riposizionato, poniamo, dal TG5, debba considerare la sua opinione basata su credenze, riferimenti e immagini momentanee del tutto disordinate e generiche, di pari valore rispetto a quella di uno studioso di politologia specializzato nel campo dell’integrazione delle comunità islamiche nelle periferie di Parigi.

Ma nei termini relativi della prassi giornalistica ufficiale, della mancanza di qualsiasi etica o deontologia professionale ormai in atto, allora sì, l’atto di ribellione verso l’autorevolezza dei contenuti proposti dalla maggioranza degli addetti ai lavori si configura in certi casi addirittura come un atto libertario, tuttavia inutile o addirittura dannoso, perché nel gioco estremo della simulazione non esiste nessun atto efficace sul piano del valore.

La totale perdita di credibilità degli operatori culturali italiani è un fatto assodato e indiscutibile.

La particolare struttura sopra evocata (convergenza tra grosse concentrazioni di capitale e proprietà dei mezzi di produzione culturale) e i meccanismi interni che regolano la vita interna di tali organismi perfettamente descritti da Debord ne La società dello spettacolo (con in aggiunta le dinamiche sociali che notoriamente portano all’affermazione di questa o quella personalità del grande Barnum) sono sufficienti già di per sé ad abbattere qualsiasi presunzione di “aura” qualitativa, perché del tutto alieni alla sostanza della cosa in sé, come si potrebbe facilmente dimostrare entrando nel merito dell’attualità o della storia dei media in Italia. Si verrebbe semplicemente sommersi dagli esempi empirici di un livello professionale addirittura mefitico, volendo tacere sul giocattolo dei posizionamenti strumentali.

Ma ciò che resiste, come detto, è la sovrastruttura.

La cosiddetta “opinione pubblica” di un paese, questo mostro mitologico indefinibile e polimorfo, ancora oggi non si forma più dal basso attraverso una capillare azione dei partiti politici, o attraverso gli insegnamenti o il sistema di valori aderenti allo specifico percorso culturale di ognuno (condizionato, semmai, da centri di potere secolare che agivano nello specifico di ogni comunità). I valori che oggi si credono condivisi, i modelli di vita che si affermano su larga scala e s’inseguono come fonte di pienezza non sono più, come in passato, quelli riconoscibili nel quotidiano all’interno della proprio gruppo sociale o nel proprio ambiente reale di riferimento. Non sono più, quindi, quelli che si vivono esistenzialmente.

Lo sviluppo dei grandi mezzi di comunicazione di massa, capaci di operare grazie alla tecnologia una sorta di globalizzazione della conoscenza (in ogni parte del mondo è possibile sapere in tempo reale cosa accade, cosa si pensa, che personalità emergono, quali tendenze si affermano, qualsiasi tipo di curiosità fino alla nascita di un cucciolo di opossum allo zoo di Adelaide) ha prodotto una necessità primaria di selezione di ciò che può alimentare il flusso secondo un criterio di accettazione che ognuno di noi, anche a livello inconscio, è disposto a riconoscere come acquisito per norma sociale nei  rappresentanti “ufficiali” della creazione dell’immaginario.

Come avviene, infatti, in ogni essere umano la formazione della cultura?

In larga misura attraverso l’ordinamento, la schematizzazione e l’argomentazione coerente d’idee casuali interconnesse alla propria educazione familiare e alle proprie letture, in seguito confermate quotidianamente dal circolo primario di opinion leaders e mass-media che riescono a reiterare l’efficacia di simboli e stereotipi.

Il risultato di questo processo è la formazione di quello che Walter Lipmann chiamava pseudo-ambiente.

Per pseudo-ambiente, s’intende uno spazio mentale, un’idea virtuale del mondo che s’inserisce come un cuscinetto tra l’uomo e il proprio ambiente reale, determinandone i comportamenti.

L’architettura di questo pseudo-ambiente è ottenuta attraverso l’attuazione di alcuni principi basilari che de facto altro non sono altro che forme di censura relativa, e che obbediscono all’imperativo generale di assicurare il mantenimento dello status-quo.

Nient’altro cioè, che il benessere (o la sopravvivenza) dell’organismo.

Nei grandi numeri, considerando gli individui come milioni e non come migliaia, è impossibile emanciparsi completamente dall’ingerenza dei media nel processo di formulazione delle idee, anche perché uno dei valori più radicati e diffusi nelle società moderne è proprio l’aspirazione a essere informati. Solo attraverso il perseguimento di un proprio, specifico, percorso culturale (ricerca delle fonti primarie, approfondimento, confronto sincero delle posizioni discordanti, istinto autentico di chiarificazione) si può contrastare la potenza del flusso quotidiano, che investe gli individui da ogni aspetto

dell’esistenza (rapporti umani, rapporti lavorativi, vita economica).

I social network, in quest’ottica, più che minare l’esistenza di questo pseudo-ambiente, lo amplificano a dismisura.

2) Quali sono i meccanismi deleteri attraverso cui la prassi fenomenologica dei social network, lungi da una demonizzazione aprioristica dello strumento tecnologico, contribuiscono a creare quell’asfissia culturale che è entrata di diritto a determinare i processi produttivi su larga scala?

Come già accennato, nessuno più di Walter Benjamin si è occupato di comprendere come gli apparati tecnologici modificassero la percezione della realtà sensibile. Il Medium, è per Benjamin il plesso di tutte quelle condizioni tecniche, artificiali, capaci di filtrare, modulare, deviare la luce, configurando la visione e più in generale la percezione sensibile in modi diversi: condizioni storicamente variabili, che con il loro evolversi determinano delle trasformazioni nella stessa percezione, nel modo in cui essa «si organizza» e «ha luogo[5]». Appare evidente, dunque, che talune caratteristiche specifiche del mezzo tecnico finiscano per risultare predominanti, fungendo come veri e propri incantamenti, che di volta in volta sfuggono anche all’utente più consapevole. La navigazione abitudinaria tra le mille stimolazioni della rete, con il decretarsi di certi automatismi cancella, nell’immediato, ogni interfacciarsi consapevole e razionale: si annulla, di colpo, tutta la complessità del rapporto uomo/macchina.

E sebbene una materia del genere meriterebbe uno studio ad hoc, è possibile, forse, individuare alcune nevrosi generali che più di altre appaiono come sistematiche.

In primo luogo, come detto, la propensione naturale dei social, è quella di fungere come grancassa dei media ufficiali.

La luce che le nuove condizioni tecniche dei social arrivano a deviare, è così quella scaturita dall’agenda-setting prestabilita dall’alto. Le fonti originarie di questa luce, tuttavia, si disperdono subito, trascurate o neutralizzate. È il social stesso, come per magia, a fungere come una specie di pannello solare. La luce già artificiale irradiata dal corpo celeste mediatico giunge dall’esterno, dall’alto, ma poi è come se finisse in un serbatoio che alimenta una nuova finestra sulla realtà, il proprio schermo, che ciascun utente tende a considerare non più come uno strumento, non più come lo schermo che offre accesso a una serie di contenuti precedentemente organizzati, ma direttamente come il vetro di una finestra realmente proiettata di volta in volta sull’evento che passa in giudicato, che pare illuminato, paradossalmente, di luce naturale.

Riallacciandoci l’esempio più recente degli attentati di Parigi, si possono scorgere alcune prassi di comportamento trasversali a utenti professionali e non, piuttosto esplicative.

Al primo momento emotivo in cui l’istinto è quello di diffondere la notizia, momento tutto sommato innocuo, seguono i primi barlumi di apparente razionalizzazione, ovvero l’anticamera del caos.

Il fenomeno più preoccupante, e che sembra originare tutti gli altri che si verificano a cascata, è osservare come anche un evento tragico come quello di Parigi sia immediatamente maneggiato, nella propria vetrina, come un’appendice della propria esistenza. Si sfalsa, dunque, il rapporto proporzionale tra il sé e il mondo esterno, laddove tutto ciò che è altro da sé finisce per essere via via disconosciuto.

L’ego sembra fagocitare e inglobare il mondo esterno, all’istante, ma non in chiave creativa o artistica, come ognuno è ingenuamente (presuntuosamente?) portato a credere, ma secondo i crismi del meccanismo pubblicitario: un linguaggio talmente imperante nella vita di tutti i giorni, che ormai chiunque, anche al semplice livello di emulazione a orecchio, è in grado di riprodurne gli schemi. Il risultato è quindi l’ineluttabile riduzione di sé stessi in merce pura, allo scopo di prendere parte con il maggior grado di efficienza possibile, per l’appunto, al processo economico virtuale su cui è basato il meccanismo di funzionamento dei social.

Fare di sé stessi e del proprio intelletto un supporto ai dettami dell’interfaccia: ecco come si produce una innovativa forma di alienazione che investe e attacca, demolendolo, il piano della personalità e dello spirito. Esaurita la possibilità di mercificare se stessi come forza lavoro, l’alienazione si deve spostare sul piano dell’immaginario, dell’espressività, del sentimento.

L’utente dei social network, su vari livelli di maturità, impara sin da subito a percepire il rapporto con il mezzo in modo economico: finiamo per percepirci essenzialmente come merce modulabile, potenzialmente infinita come i pensieri e riformulabile secondo miglia di combinazioni. Un magazzino inesauribile di merci momentanee da mettere in vetrina, in modo che i consumatori di passaggio, guidati dalla familiarità o dai logaritmi precostituiti, siano disposti a pagare secondo un preciso sistema monetario, basato sulla moneta dei like o della condivisione.

Tutto il mondo esterno transita nel nostro ego alienato e dal nostro ego alienato fuoriesce falsificato, ridotto a cumulo di nulla, manipolato secondo le diverse intenzioni del puro attimo, strutturato secondo la successione aritmetica priva di senso della Timeline, la nuova, stolida, geografia della coscienza: e poiché in regime di infinita concorrenza non esiste il successo nella vendita senza saper applicare i principi basilari del marketing e del suo linguaggio, ogni ego rinato sotto forma di avatar è, nell’atto stesso della scrittura, oltre che alienato, schematizzato in brand.

Da qui, appare perfettamente chiaro come postulato, non esiste alcuna autenticità nella scrittura sui social, qualsiasi sia la forma espressiva scelta o il contenuto espresso.

Riproponendo l’attentato di Parigi come esempio, e ponendo che io voglia esprimere la mia indignazione per i fatti accaduti, succede che nell’attimo sesso in cui compio l’atto di pubblicare/pubblicizzare il mio sentimento attraverso una formula efficace (claim) che risponda alle esigenze tecnico/linguistiche (concepirò il mio claim perché abbia un certo successo, vedi regole SEO), e che allo stesso tempo riesca a cogliere almeno una zona di senso comune (target)su un binario di originalità che mi è consentito dal posizionamento che intendo darmi, quel sentimento si oggettivizza, mi allontano da esso.

Lo guardo con una maggiore dose di distacco, mi chiedo come renderlo immediatamente merce appetibile e fruibile. Si compie così il sogno di qualsiasi pubblicitario (che in genere è un artista mancato): conformare l’intera umanità a una forma di linguaggio inferiore, medio, codificato, simulato, sottomesso all’inanimato.

I mostri generati da questo meccanismo sono polimorfi e imprevedibili, e per accorgersene basta una breve passeggiata nella discarica. Fenomeni di assurda immedesimazione, tendenza a traslare su di sé e sul proprio lavoro gli accadimenti senza alcun nesso logico, citazioni a sproposito, speculazioni pubblicitarie spietate, aderenza massificata agli slogan, riproposizione pedissequa degli schemi ideologici binari che contraddistinguono il dibattito pubblico in televisione, schemi noti sin dai tempi della propaganda nazista e di Hitler: «Il popolo, nella sua maggioranza, è eminentemente femmineo; i suoi pensieri e le sue azioni sono determinati non tanto da sobrie considerazioni, quanto da una sensibilità emotiva. E questa sensibilità non è affatto complicata, essa è semplice ed elementare. Non vi sono in essa differenziazioni sottili, ma gioca sempre tra due poli, uno negativo e uno positivo, amore o odio, diritto o ingiustizia, verità o bugia[6]».

Estrema semplificazione dunque: ecco il comune denominatore che come già accennato è la linfa di quella asfissia culturale più e più volte qui evocata come la più influenza forza materiale.

Un’estrema semplificazione che trova il suo esempio fondante nell’abdicazione del primato dell’intelletto in fatto di trasfigurazione del mondo, primato trasferito, per converso, nel mezzo, nello strumento tecnologico, secondo le sue regole, che sono, per l’appunto, tecnologiche. Twitter è oggi il social network più a la page tra i cardinali della

società dello spettacolo, o peggio, molto peggio, tra i presbiteri che aspirano al vescovato e provano faticosamente a conservare il più popolosa possibile la propria minuscola parrocchia virtuale. Lo diceva Feuerbach, e le cose non sono cambiate. Semmai vanno esacerbandosi: «E’ senza dubbio il nostro tempo… preferisce l’immagine alla cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà, l’apparenza all’essere… ciò che per esso è sacro non è che l’illusione, ma ciò che è profano è la verità».

In Twitter il mondo o la porzione di mondo chiamata in causa deve rientrare sempre in 140 caratteri. Così, quando Twitter smette di essere un servizio, e il tweet[7] diventa lo standard di conoscenza del mondo di un’intera comunità, le regole del rapporto sociale si debbono definitivamente considerare cambiate: significa che in qualsiasi ambito il valore referenziale è annullato a vantaggio del solo gioco strutturale del valore, e che i segni si scambiano tra loro senza scambiarsi più con qualcosa di reale[8], generando un’inflazione senza limiti a somma zero in cui più nulla, nessun valore condiviso, è destinato a sedimentare[9]. E il gioco è fatto.Niente è più utile a qualsiasi ordine autoritario che convogliare tutto il potenziale energetico in eccesso di una società, tutta l’immensa forza in Watt che altrimenti rischierebbe di diventare incontrollabile, in un Black Hole virtuale, in un oltretomba di giochi combinatori senza alcun effetto sulla realtà diverso dalla pura nevrosi, dalla routine sistematizzata, che si manifesti sottoforma di autocompiacimento o rabbia, o peggio, di totale apatia. Una nevrosi che ha come metafora finale il suicidio del refresh compulsivo, lo stadio ultimo, in cui l’uomo degrada sé stesso in macchina della macchina, incurante di tutto, ignaro che lo sterminio del principio di realtà è avvenuto, senza neppure un tweet che lo commenti. File e combinazioni di 0 e 1, è tutto qui[10].

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[1] Cosa c’è di più prolifico che far ricorso agli strumenti più alti dell’analisi testuale, ossia della fiction, per rapportarsi alla narrazione della realtà spettacolarizzata (o mistificata) dai media?

[2]“Un’idea penosa: che la storia, a partire da un dato momento, non sia più stata reale. Senza accorgersene, l’umanità tutta intera avrebbe d’improvviso abbandonato la realtà; tutto ciò che accadde da quel momento in poi non sarebbe affatto reale; noi però non potremmo accorgercene”. E. Canetti. La provincia dell’uomo, Adelphi.

[3]Non sorprende ma fa sorridere che nella presentazione al pubblico di alcuni prodotti di essenza commerciale come romanzi dichiaratamente midcult, si utilizzino ancora strumenti promozionali riconducibile all’arte pura e alla tradizione letteraria.

[4]Altro aspetto economico che meriterebbe di entrare nel dibattito pubblico e che invece sembrerebbe del tutto rimosso riguarda il valore in miliardi di dollari sottoforma di dati personali che gli internauti disperdono gratuitamente ogni giorno e che Facebook e Google indicizzano e rivendono ad altre società e inserzionisti. Una materia ancora non mediata dalla giurisprudenza che tuttavia è contraddistinta da fortissimi margini di speculazione, giacché ogni utente potrebbe benissimo creare da solo il proprio portafogli di dati e decidere se venderlo o no agli interessati in prima persona. Interessante articolo sull’argomento si trova in Le Monde Diplomatique del Settembre 2014, a firma di Evgeny Morozov.

[5]Walter Benjamin. Aura e choc, Einaudi 2012.

[6]Wilhelm Reich, Psicologia di massa del fascismo, Mondadori, 1974.

[7] Il tweet, il cinguettio, ci si arriva per onomatopea, altro non è che la formulazione di un puro suono da cui il senso è ineluttabilmente espulso, in favore dell’armonia del suono, della sua acutezza, della mera segnalazione di presenza dell’usignolo, laddove più il tweet è rotondo, facile, armonioso (secondo il codice condiviso), più il piumaggio dell’usignolo è variopinto.

[8] Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, 2007.

[9] A questo proposito sarebbe interessante studiare i social sotto l’aspetto sessuo-economico, giacché anche alla frequentazione più superficiale appare chiaro quanto, all’interno del sistema economico-monetario basato sul Like, sia decisiva la componente sessuale: basta notare come qualsiasi borborigmo espresso da donne o avatar che si posizionano in modo aggressivo dal punto di vista sessuale, ottengano dei plebisciti.

[1o] Quest’analisi è priva della cosiddetta pars costruens, da alcuni ritenuta arricchente quando si tenta di sviscerare il reale circostante. In questo caso non c’è alcuna proposta perché chi scrive ritiene che non vi sia nessuna energia contraria rilevante capace di opporsi a quell’asfissia più volte evocata. Ha ragione Anthony Wilden nel suo System and Structure citato in Lo scambio simbolico e la morte, Jean Baudrillard, Feltrinelli, 2007. “Ogni elemento di contestazione o sovversione di un sistema dev’essere di un tipo logico superiore”. È del tutto evidente che al gioco aleatorio dei simulacri, non sia possibile opporre, né individualmente né collettivamente, strategie ancora più aleatorie.

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Roma – Da una parte del campo la Squadra d’oro, l’Aranycsapat, la grande Ungheria di Ferenc Puskás e Sándor Kocsis. Nell’altra metà l’undici dei sogni con, tra gli altri, Scirea, Platini e Maradona. Un rettangolo verde da inventare in soggiorno, con la moquette di casa ritagliata, e una montagna di libri a far da spalti, come fosse il Maracanà o l’Old Trafford. Futbolandia, altro che il Subbuteo commerciale, è l’universo mitico dell’infanzia narrata da Giancarlo Liviano D’Arcangelo. Un luogo dove costruire la prima visione del mondo, frammenti di gioia non turbabile, durante lunghi pomeriggi consumati disputando partite oniriche.

Gloria agli eroi del mondo di sogno (Il Saggiatore, 296 pagine, 16 euro) è un omaggio dello scrittore al mistero di una passione planetaria, che sovrappone il piano della realtà con quello della fantasia fanciullesca. «Il gioco è la perfetta parodia della vita, proprio perché della vita reale riesce a forzare l’ordine neutro e naturale delle cose, a ribaltarne le istituzioni dispiegate gerarchicamente, a rendere reversibile la linearità della parabola umana. In campo il rapporto tra l’uomo e la realtà è agonistico. Perché esploda è sufficiente una scintilla». Il calcio conserva così il potere di una forma di narrazione autonoma, che consente a chiunque la licenza di edificare ponti immaginari con l’esistente.

Diego Armando Maradona, l’hombre de la calle, non fece altro, al Mondiale 1986. Inventò il gol più bello della storia del calcio (il secondo contro l’Inghilterra), come ad affrancare il pensiero dalle catene della razionalità. Chi, in Brasile, si aspettava da Messi qualcosa di più, il gesto coraggioso e risolutivo, è un amante destinato all’infelicità. L’autore, in modo condivisibile, ricorda, senza nostalgie di maniera, quale sia il prezzo che stiamo pagando all’esasperazione del gioco, al calcio muscolare omologato e automatizzato: l’irreversibile perdita del genio creativo che diventa quasi un orpello. «Il calcio moderno, nato dalle viscere della società industriale, è sempre stato e sarà un’appendice ludica della struttura del mondo, del modo di produzione e dei principi decisivi che nel corso del tempo influenzano il divenire della società».

Rinunciamo, dunque, alla pretesa illusoria di trovare nello sport professionistico un’oasi di purezza e redenzione dalle tribolazioni proprie della quotidianità. Il tempo del mito infantile si frantuma, ma non svanisce nell’attimo sospeso dal calcio d’inizio al triplice fischio finale. La bellezza non bisogna mai stancarsi di ricercarla nel campetto di periferia, in polvere battuta, che rimane una palestra di vita dal valore inestimabile. A Wembley, come al Fabbrica Rossa, un dribbling vincente libera l’anima. Non c’è applicazione tecnologica d’intrattenimento che tenga; equivale piuttosto alla lettura di un buon romanzo di formazione. S’impara a lottare per la vittoria, e a conoscere la sconfitta.

D’Arcangelo ha elaborato una galleria personale di miti. Ben inquadra, e colpisce, la descrizione del fuoriclasse Roberto Baggio: «(…) Conosceva un solo modo per esorcizzare quella malinconia corporea dipinta in viso: il tocco poetico. L’ultimissimo dei prìncipi inclini a guerreggiare con l’arma unica e sola del fantastico». Eleva Michel Platini a prìncipe del mondo di sogno. Emoziona con Gaetano Scirea, e la scoperta del dolore: «Il giocatore più corretto che abbia mai calcato un campo di calcio. Devi scegliere ciò che è giusto per poter camminare a testa alta tra gli uomini migliori, mi veniva detto, e nessuno come Scirea giocava a testa alta. Morire, e perché?».

Sorprende con Lothar Matthaus. Rende giustizia a Maradona. L’intesa solidale dei madridisti Puskás e Di Stefano restituisce l’essenza di una disciplina, che richiede all’egoismo una cessione di sovranità in nome di un obiettivo superiore. Viene svelata la debolezza che sovente si cela dietro al campione; talento e solitudine spesso vanno a braccetto. L’airone Sándor Kocsis sembrava un angelo intoccabile; senza il calcio, come tanti, affondò nell’alcolismo fino al suicidio.

Tanti nomi e cognomi importanti, ma sotto pelle ti conquistano anche i meravigliosi perdenti. Quelli che il talento tanto, ma il carattere, alla Dennis Bergkamp…Quelli che donano emozioni memorabili, e ti fanno disperare. Quelli che giocano per assecondare il senso dell’estetica. Oppure i mestieranti della middle class alla Terry Butcher; per i quali il pallone è fatica e sudore. Il libro, non eludendo la pervasività dei processi televisivi di mediazione, fornisce elementi per rispondere alla domanda di fondo: come può una semplice partita convogliare a sé l’attenzione di miliardi di persone e assurgere a ragion di Stato?

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: Slinkachu. Fonte)

di Francesca Serafini

“Raccogliere scritti sul calcio è un po’ come raccogliere conchiglie in riva al mare: ne trovi sempre, ogni mareggiata ne porta di nuove, e ciascuno se ne può sbalordire come fosse la prima volta”. Esordiva così Sandro Veronesi nella sua Prefazione a “Panta Calcio” (Bompiani, da qui in poi PaC), uscito alla vigilia dei Mondiali di Francia del 1998. A distanza di sedici anni, proprio quando ci prepariamo a barattare ore di sonno con le emozioni di un altro campionato a molti fusi orari da qui, la similitudine è tanto più valida perché ad arricchire il panorama di scritti calcistici di vario tipo che continuano a essere pubblicati su quotidiani, riviste o libri, ora ne circolano molti altri anche in rete, nei siti (come www.ultimouomo.com) o nei blog (come www.lacrimediborghetti.com) che sono sorti nel frattempo.

Orientarsi non è semplice: soprattutto se si è in cerca di bellezza; dal momento che la suggestione del tema non basta in sé a rendere questo tipo di letteratura – usando il termine come si fa nel diritto o nella medicina, per esempio, per intendere l’insieme degli scritti di una data disciplina su un certo argomento – letteratura tout court. Tra molti dei testi sul calcio in circolazione e la Letteratura sul calcio, infatti, c’è un po’ la stessa differenza esistente tra la cronaca – per quanto dolorosa e coinvolgente nel ricordo della barbarie – del rapimento di Dori Ghezzi e di Fabrizio De André e ciò in cui l’ha trasformata il cantautore genovese nell’album a tutti noto come Indiano (1981). E quella differenza è l’arte, sempre affidata, proprio come in una partita di calcio, al gesto e all’intuizione dei fuoriclasse: alla loro formidabile tecnica (e da questo punto di vista, se pensiamo al lavoro di Gianni Brera sulla lingua, si capisce che il campione, quando c’è, è in grado di smarcarsi da ogni smania tassonomica: Brera è uno scrittore o un giornalista? De André, il cantautore che si diceva o un poeta?).

A leggere le pagine sul calcio di Soriano, di Bolaño, di Marías, di Peace o – per guardare anche in casa nostra – di Pasolini (quello che una volta aveva assegnato ai suoi studenti il tema “Ringraziamento a Umberto Saba per le sue poesie sul calcio”), non c’è il rischio di incorrere in delusioni, sebbene scrivere di calcio sia difficile, come sottolineano due scrittori molto distanti tra loro. Da un lato Giovanni Arpino che, in una lettera indirizzata a Soriano (allora poco più che esordiente), durante la gestazione del romanzo Azzurro tenebra (Einaudi, 1977) – la storia tribolata dell’Italia ai Mondiali di Germania del 1974 – scrive: “È ambientato nel mondo del calcio, che in Italia (non solo in Italia, però) è molto complesso, acqua che scappa dalle mani”. E dall’altro lato, Enrique Vila-Matas, secondo cui – come ricorda Massimo Raffaeli nella raccolta mirabile La poetica del catenaccio (Italic, 2013) – “il calcio è una realtà autocentrata, un fenomeno auto-evidente”, e allora “raccontarlo non è più possibile”.

Eppure – si diceva – nonostante questa dichiarata difficoltà (o magari invece proprio in virtù della sfida che comporta), di calcio si continua a scrivere molto e in tanti modi diversi. C’è chi lo racconta in una dimensione privata, famigliare, che poi è il contesto in cui nella maggior parte dei casi si sviluppa questa passione: come Fernando Acitelli nelle poesie struggenti dedicate al padre in Epilogo in cielo (PaC). E c’è chi, come Carlo D’Amicis, offre due diverse declinazioni di questo tema. Da un lato un racconto di finzione in cui il calcio fa da sfondo a una storia più ampia, come fissazione del suo protagonista, nel Ferroviere e il golden gol (Transeuropa, 1998); e dall’altro lato il racconto di un eroe – come sempre vengono vissuti dai tifosi i loro campioni – in Ho visto un Re. Luciano Re Cecconi, l’eroe biancoazzurro che giocava alla morte ed è morto per gioco (Limina, 1999). Che poi è anche la variante più diffusa tra gli scritti di calcio, anche perché, come ci ha spiegato Eduardo Galeano in Gli abitati (in PaC, trad. E. Pintor): “Dentro alcuni atleti, abita una folla, una moltitudine di gente. E quando i discriminati, i disprezzati, i condannati al fallimento eterno si riconoscono nel successo di un eroe solitario, in questo trionfo pulsa, in qualche modo, la speranza collettiva”.

È questo il caso di uno degli eroi più fascinosi – il filosofo, il medico, la bandiera del Corinthians – a cui è dedicato il libro di Lorenzo Iervolino Un giorno triste così felice. Sócrates, viaggio nella vita di un rivoluzionario (66th and 2nd, 2014); e tanti altri sono i protagonisti di questa straordinaria epopea nell’ultimo libro di Giancarlo Liviano D’Arcangelo Gloria agli eroi del mondo di sogno. Il gioco del calcio. Racconto fantastico di un universo mitico (Il Saggiatore, 2014), che insieme mostrano la validità dell’idea di Vila-Matas del calcio come racconto in sé, forma di narrazione (e dunque – non bisogna avere paura a dirlo – di arte, quando i suoi interpreti sono quei campioni lì). Motivo per cui ogni tentativo di raccontarlo diventa immediatamente mise en abyme, operazione metanarrativa, che moltiplica a sua volta le possibilità di rimandi e di intermittenze.

Un gioco di specchi che, quando riesce, può determinare nel lettore-tifoso – in ogni appassionato di calcio e di letteratura insieme – lo stesso sconvolgente rimescolamento che determinano per esempio le pagine di Noa Noa (Passigli, 2000, trad. M. C. Marinelli) di Paul Gauguin, a leggerle sdraiati in riva al mare (lo stesso che porta le conchiglie di cui parlava Veronesi), quando si arriva al punto in cui – nella descrizione di Tahiti che si sporge sull’orizzonte da Morea – uno, avendo la fortuna di trovarsi proprio lì, alza gli occhi e la riconosce. Legge Tahiti e intanto la vede. Qualcosa di simile a quell’emozione, insomma, ma accessibile a tutti, perché a un costo infinitamente più contenuto rispetto a un viaggio in Polinesia, come quello di uno dei libri che hanno raccolto la sfida di Vila-Matias e sono riusciti a vincerla.

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Questo articolo è uscito per «l’Unità».

di Giancarlo Liviano d’Arcangelo

Quando per lasciarsi andare ai più personali percorsi di senso, all’immaginazione libera di luoghi e volti sconosciuti, e fondersi infine alle vite avventurose altrui per amare, compatire o detestare con la fantasia, si poteva soltanto leggere libri, (i pochi che si trovavano a disposizione), la lettura era soprattutto un momento privato, intimo, da praticare in assoluta solitudine. Solo i nobili, come racconta Dostoevskij ne «I Demoni», si riunivano a casa dei mecenati per leggere passi e discuterne. Ma se nel salotto di Varvara Petrovna il principe Stavroghin e Stepan Trofimovic discutevano di questioni morali e politiche, nei circoli dei lettori, nei gruppi di lettura e negli eventi organizzati dai presidi del libro in tutta Italia, sono soprattutto i generi narrativi l’oggetto del contendere, e la lettura è diventata un’attività da condividere con la gente del quartiere, o con chi condivide gli stessi gusti e le stesse passioni. Ed ecco che i veri lettori militanti, quelli che per intenderci formano lo zoccolo duro delle poche centinaia di migliaia d’italiani che leggono più di dieci libri l’anno, si dedicano a un programma di letture organizzato e condiviso. Forse quest’esigenza nasce dal bisogno di difendersi dal mare magnum delle pubblicazioni, o dal marketing editoriale che punta a confondere le acque, con le annunciazioni quotidiane di almeno un paio di capolavori. O forse la chiave della lettura condivisa è semplicemente il bisogno di esprimersi, di abbandonarsi per una parte del proprio tempo libero ad attività che esulino dal meccanismo del culto dell’io alienato e alienante, per riscoprire il piacere dello scambio di idee, opinioni, visioni della vita e credenze, appoggiandosi alla pagina scritta del romanzo. Il Circolo dei Lettori di Torino, nato nel 2006, è stato in Italia un vero e proprio precursore di questo modo d’interpretare la lettura, e oggi, dopo cinque anni di attività, può contare su un esercito di circa trenta mila iscritti, vasto bacino d’utenza cui attingere per le molte attività organizzate. Gruppi di lettura affidati a «garanti» che si occupano di scegliere i materiali e di coinvolgere i lettori sviluppando tematiche a largo raggio, (dalle biografie dei gradi scrittori a conversazioni libere, senza regole, se non quella di parlare dei libri che si sono amati alla follia). E ancora, accostamenti tra musica e letteratura, tra cinema e letteratura, letture di capolavori in lingua originale, letture consumate all’ora del tè o dell’aperitivo, con un pubblico in target con i contenuti sviscerati, più giovane quando si parla di fumetti e purtroppo più anziano quando le letture comunitarie riguardano generi più tradizionali come il romanzo.

È più difficile invece, secondo le parole degli organizzatori, trovare lettori di mezza età, spesso impossibilitati a nutrire la propria mente a causa dello stile di vita frenetico. Il successo del Circolo dei lettori ha fatto, in un certo senso, giurisprudenza. S’è sparsa la voce. Sono molti gli esempi postivi di emulazione, e sono nati circoli coriacei e motivati a Verona e a Perugia, solo per citare i più attivi, mentre e si sono propagati come edera più di duecento gruppi o club di lettori in tutta Italia, da Pordenone a Palermo. Molto spesso sono nate partnership con piccole librerie che lavorano alla vecchia maniera, selezionando e consigliando libri secondo le attitudini di ciascun lettore fidelizzato, o con le biblioteche pubbliche che concedono gli spazi per gli incontri e i materiali “didattici”, per far sì che gli incontri obbediscano alla politica del costo zero. Anche a Roma i gruppi di lettura sono una realtà. Si va da gruppi legati all’esperienza territoriale, come il gruppo Monteverdelegge, che organizza incontri mensili a tema, letture a domicilio per gli anziani e gruppi sulla poesia, all’attività costante promossa da librerie piuttosto note, come la Flexi e la Griot. Ricco di eventi è anche il programma di Donne di carta, un vero e proprio collettivo interamente femminile che nasce da un rapporto sinergico tra diverse professioni legate all’editoria e alla cultura, e che ha prodotto un vero movimento attivista intorno ai libri. Tra le loro idee, degne di nota sono l’Accademia della lettura, un evento itinerante basato su una commistione tra scambio o vendita di oggetti, convivialità e libri, la Radio on-line Libriamoci Web e soprattutto Le persone Libro, un gruppo che riunisce veri e propri soldati della lettura che come gli antichi aedi omerici scelgono un libro, ne imparano intere pagine a memoria, e si riuniscono una volta a settimana per ascoltarsi a vicenda. Si tratta della versione italiana di un’idea chiamata «Proyecto Fahrenheit 451 – Las personas libro», sviluppata in primo luogo a Madrid. Altra realtà decisiva per la promozione della lettura sono i molti presidi del libro che tengono duro in tutta Italia, e che con pochissimi fondi e scarso appoggio delle istituzioni si muovono sul territorio invitando autori e organizzando presentazioni e letture, affidandosi solo alla volontà dei membri, alla loro passione e al desiderio innato di assecondare quel bisogno di vitalità culturale che lontano dai grandi centri trova pochissime valvole di sfogo. Che il concetto di militanza verso l’ideale della lettura sia decisivo in questa forma di attivismo dal basso, lo testimoniano molti dei nomi scelti dai gruppi, spesso esplicativi e sempre evocativi: si va dal gruppo Adesso Sfogliami a Il furore del Libro, da Tutta un’altra vita a Liberi di leggere, da Profumo di Pagine a Il cerchio Magico. Perché sia chiaro che vivere attivamente il grande amore verso i libri e i loro autori non significa solo comportarsi come la terrorizzante lettrice-carceriera Kathy Bates in Misery non deve morire.

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L’anno scorso, la Regione Puglia mi chiese di essere uno dei giurati di Principi Attivi, un’iniziativa volta a promuovere – e finanziare – progetti giovanili in vari settori, tra cui la cultura. I soldi da destinare a ciascun progetto non erano poi così tanti (non più di quanto possa prendere un Pietro Citati per 6 o 7 dei suoi pezzi), ma potevano essere sufficienti a realizzare qualche buona idea per chi ne avesse avuto l’incrollabile volontà, e soprattutto mi sembrava importante che, in tempi di tagli, ci fosse un’iniziativa pubblica che andasse in senso contrario.

Iniziati a esaminare i 2160 progetti arrivati, due cose mi colpirono molto: 1) il fatto che, durante tutto il tempo – mesi – della valutazione, nessuno – amministratore, assessore, consigliere, presidente, usciere… – avesse rotto minimante le scatole cercando di influenzare il mio giudizio o di raccomandare qualcuno o anche semplicemente timidamente ventilare… et similia (assoluta autonomia di giudizio, insomma: la normalità che in Italia si fa miracolo), 2) il progetto, che mi sembrò bellissimo, di un festival internazionale di teatro promosso da ragazzi ma nell’ambito del quale un intero paese era pronto a mobilitarsi per realizzarlo. Tanto per illuminare una delle sfaccettature del progetto: i cittadini del paese (Lizzano, in provincia di Taranto), le famiglie, erano pronte a offrire ospitalità agli artisti che (nel caso il festival fosse nato) sarebbero arrivati. Entusiasmo mio. Entusiasmo degli altri giurati.

Finite le valutazioni, i giurati tornarono ognuno ai fatti e alle vite proprie. Avevamo scelto i progetti da finanziare, e lì finiva il nostro compito. Sarebbe spettato a “Principi Attivi” erogare il denaro, seguire la realizzazione dei progetti, e così via. Sarebbe tutto andato bene? Avevamo fatto buone scelte? Che cosa sarebbe successo, quando, dalla “carta” del progetto si fosse passati alla realizzazione pratica?

Sono passati mesi, in cui ho normalmente fatto e pensato ad altro. Poi, da qualche settimana, è cominciata ad arrivare notizia di questo Festival Sferracavalli che, alla sua prima edizione, si stava rivelando (in rapporto al territorio di riferimento) una piccola rivoluzione. Oggi, ad esempio, è uscito sull'”Unità” un bel pezzo di Giancarlo Liviano D’Arcangelo (che ringrazio per concederci di pubblicarlo anche qui) che documenta cos’è stata questa prima edizione di Sferracavalli

Insomma, in questi tempi difficili, il problema non è solo la mancanza di risorse, ma come si utilizza il poco che c’è. E Sferracavalli sembra un bel segnale, a proposito di cosa si possa ancora riuscire a fare unendo amore per la cultura, buone idee, solidarietà sociale, e un minimo senso della pubblica responsabilità. N.Lagioia

di Giancarlo Liviano D’Arcangelo

Se nell’iperrealtà delle metropoli il multiculturalismo rischia di restare un’utopia a causa dei problemi di densità e per l’intrinseca difficoltà dei grossi organismi sociali a introiettare le alterità assestandosi nell’equilibrio, in provincia nascono e proliferano esperimenti sorprendenti in fatto d’integrazione, solidarietà e scambio culturale. È il caso di Sferracavalli, il primo festival internazionale di teatro e «d’immaginazione sostenibile», di scena fino a ieri a Lizzano, comune di poche migliaia di anime a un pugno di chilometri dalla costa ionica, dove la campagna è ora brulla ora rigogliosa, dove Taranto con il suo cielo color arancione generatosi nelle canne fumarie dell’Ilva è risorsa e condanna al contempo, e dove gli alti vitigni assomigliano a tendoni e si estendono per molti metri quadri, carichi e impallinati da schizzi di verderame, in attesa di trasformarsi nel vigoroso e scarlatto primitivo di zona. Qui, volontari provenenti da tutto il mondo, (perfino dall’India e dalla Nuova Zelanda), e compagnie teatrali italiane e rumene, hanno dato vita a cinque giorni di galà, aperitivi artistici, workshop di giornalismo, seminari di orecchiette, di esperanto e di Tai Ji, di rappresentazioni teatrali e altre attività, volte a favorire una conoscenza diretta, reale, profonda, tra artisti e autoctoni che li ospitano.

Perché la particolarità di Sferracavalli è che tutti i registi, i coreografi, gli attori, le attrici e i performer chiamati a dare il proprio contributo, non sono distribuiti dagli organizzatori in agriturismo, in hotel o in bed & breakfast, ma sono assegnati ognuno a una famiglia di lizzanesi, in modo che alloggino nei loro letti, si nutrano alle loro tavole e possano fiorire, in qualche caso, durature amicizie, nonostante gli inevitabili inconvenienti linguistici. E se camminando per Lizzano nei giorni del festival, non di rado si potevano incrociare autoctoni dotati di vocabolario multilingue non sempre sufficiente a evitare equivoci, il vecchio cinema Massimo, istituzione decaduta del paese (perché inagibile da circa trent’anni e riaperto per l’occasione grazie all’opera dei volontari), s’è riempito fino all’over-booking per tutte le rappresentazioni teatrali in cartellone.

All’antico castello, (che a dire il vero ha più le sembianze delle antiche masserie di zona attorno a cui si formavano i borghi più piccoli abitati da chi in masseria trovava impiego), si respirava un vero clima di collaborazione, solidarietà e interesse verso l’altro da sé, a sua volta foriero di un senso di libertà tangibile e penetrante, a dispetto dell’inafferrabilità concettuale di un parola così vacua. «Non avrei mai immaginato una risposta così positiva sin dalla prima edizione» racconta Francesca Cavallo, giovane direttrice artistica del Festival (tutti i membri dell’organizzazione sono under trenta), «tutto è nato lo scorso anno, dal desiderio di proporre una versione non massificata della cultura popolare, e la struttura del Festival ci è stata suggerita dalla natura anti globale del teatro, che non avendo modo di essere distribuito su larga scala porta sempre significati particolaristici».

Un modo alternativo, dunque, di concepire il concetto di globalità: non più un processo industriale basato sulla creazione di contenuti unidimensionali fruibili da un pubblico a sua volta sempre più unidimensionale, ma l’idea di far confluire un numero illimitato di diversità (idee, talenti creativi, conoscenze tecniche, umanità) in un unico progetto. Oltre agli artisti rumeni (la comunità rumena d’immigrati è la più cospicua da queste parti) e ai volontari provenienti da tutto il mondo, all’organizzazione di Sferracavalli hanno contribuito, infatti, oltre alla direzione organizzativa e all’ufficio stampa, un responsabile dell’ambiente, un project and finance controller, un mediatore culturale e un esperto di progetti internazionali, che hanno lavorato in stretta collaborazione con imprenditori, commercianti e ristoratori locali. L’idea della rete, insomma, è alla base dell’intero progetto. «Tutti hanno capito che la collaborazione era un vantaggio collettivo. Anche perché da un piccolo esperimento compiuto lo scorso anno», raccontano gli organizzatori, «ci siamo resi conto che puntare solo sull’aspetto intellettuale del nostro teatro, non era la strategia giusta per bucare l’interesse della gente. Bisognava coinvolgerli sul piano umano, farli sentire importanti. Considerarli non solo semplici spettatori ma collaboratori».

Da qui l’idea di far incrociare artisti e persone, per invogliare la gente ad ascoltare cos’hanno da dire sul palco ragazzi che pochi minuti prima erano a tavola con loro. «Ci sono stati momenti commoventi, con picchi di generosità spontanea davvero notevoli. Piccoli gesti, ma importanti, come preparare panini per l’intera carovana o sbucciare ceste intere di fichi d’india da offrire agli ospiti del Festival. Se si considera che almeno il 50% degli spettatori di Sferracavalli hanno assistito per la prima volta a una rappresentazione teatrale, siamo davvero contenti». Sferracavalli è nato grazie a una collaborazione tra il comitato organizzativo e Principi Attivi, il bando di finanziamento della Regione Puglia per le iniziative culturali giovanili.

«Con la regione s’è creato un vero e proprio circolo virtuoso. Non è successo, come accade spesso, che il finanziamento sia stato erogato in automatico senza richiesta di riscontri, senza voler verificare realmente come il denaro veniva utilizzato. Il contatto tra noi e Principi Attivi è stato quotidiano, di grande lealtà e collaborazione, e sono stati attenti a tutte le nostre esigenze». Insieme si può fare di più, dunque. Un concetto talmente genetico nel paradigma di Sferracavalli, da diventare lo slogan della maglietta ufficiale del Festival. Un concetto semplice al punto da apparire quasi banale, ma incredibilmente rivoluzionario in tempi, per dirla alla Zizek, di universalità supergotica, in cui tutti, aderendo all’ideologia dominante del social network virtuale, operano sempre da soli.

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