di Gianluca Didino

Nel 1986, un uomo di nome Terry Mullen scrisse alla testata giornalistica della sua città, il «Pioneer Press» di Saint Paul, Minnesota, per raccontare uno strano fenomeno di cui era stato testimone. Qualche giorno prima aveva menzionato la banda di terroristi Baader-Meinhof a un amico che non l’aveva mai sentita nominare. La mattina successiva l’amico gli aveva telefonato stupito: un articolo sul gruppo tedesco era stato pubblicato proprio sul «Pioneer Press», strana coincidenza visto che di Andreas Baader e Ulrike Meinhof non si sentiva parlare da quando i due erano morti in circostanze sospette in una prigione di massi- ma sicurezza quasi dieci anni prima. Nella sua lettera al giornale, Mullen aveva tratto la seguente conclusione: quando senti per la prima volta una parola, una frase o un’idea, vedrai questa parola, frase o idea stampata da qualche parte entro ventiquattr’ore. Dopo la pubblicazione della lettera, diversi abitanti di Saint Paul scrissero al giornale raccontando esperienze simili, tra cui una donna che disse di vedere ovunque il numero 94. Otto anni più tardi il fenomeno non aveva ancora una spiegazione scientifica, tanto che proprio nel 1994 Mullen scrisse un’altra lettera al giornale, concludendola così: «Sentitevi liberi di usare Baader-Meinhof per spiegare l’inspiegabile».

Nel 2005, il professore emerito di linguistica della Stanford University Arnold Zwicky non fece cenno al caso di Terry Mullen e del «Pioneer Press» quando in un post pubblicato sul blog della University of Pennsylvania parlò per la prima volta di «illusione di frequenza» (frequency illusion), distinguendola dall’«illusione di novità» (recency illusion), consistente nel credere che una determinata parola, frase o idea sia più recente di quello che è davvero. «Una volta che hai notato un fenomeno», scrive Zwicky, «hai l’impressione che capiti spesso, addirittura continuamente». Secondo lui, a essere maggiormente soggette all’illusione di frequenza sono le persone che hanno sviluppato un’attenzione professionale per il linguaggio, come gli scrittori. Ignari l’uno dell’altro, Mullen e Zwicky stavano parlando della stessa cosa, un bias cognitivo percepito da chi ne è soggetto come una forma di schizofrenia a bassa intensità, un’incursione dell’allucinazione nella trama del quotidiano.

Dovevo essere vittima anche io del fenomeno BaaderMeinhof, o almeno di un’illusione di frequenza, quando qualche anno fa cominciai a vedere ovunque riproduzioni di un celebre quadro del Romanticismo tedesco, il Viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich. Realizzato nel 1818, il quadro rappresenta un uomo di spalle che osserva un orizzonte nebbioso sulla cima delle montagne boeme. Il dipinto è tanto celebre da essere arrivato a incarnare l’idea stessa del Romanticismo nell’arte e nella filosofia del XIX secolo: il desiderio per il desiderio, l’uomo di fronte alla natura selvaggia, l’aspirazione verso l’assoluto, il senso tragico della vita come ricerca. Qualcosa insomma di molto diverso dalla prosaica realtà quotidiana, tanto che mi fece uno stra- no effetto vederlo stampato su una cartolina infilata dal postino nella buca delle lettere del mio appartamento di Crystal Palace, nel Sud-Est londinese. La cartolina era stata acquistata alla Hamburger Kunsthalle. Sul retro c’era scritto: «Mi sei venuto in mente». E la firma: «S.». Non ero stupito: era un gesto tipico di S. Non lo sentivi per anni e poi si faceva vivo con un selfie scattato sulla cima del One World Trade Center o con un messaggio vocale dalle Filippine, oppure ti spediva una rivista letteraria in russo, oscura e illeggibile. A trentacinque anni non era ancora riuscito a mettere radici in nessuna forma di vita stabile, e inseguiva qua e là per il mondo un’assenza sempre sfuggente passando da un lavoro all’altro, da una relazione all’altra, da un vernissage all’altro. Non lo invidiavo: mi sembrava una persona stanca, intrappolata nel reame karmico dei fantasmi affamati. Quasi sempre i suoi messaggi erano egoriferiti, ed è probabile che anche in quel caso vedesse se stesso nel viandante di Friedrich credendo di vederci me. Eppure l’ansia esistenziale e l’insoddisfazione perenne ci avevano legati quando eravamo compagni di classe al liceo della città di provincia dove siamo nati. Da allora erano passati più di vent’anni, ci sentivamo pochissimo, ma tra noi quel dialogo non si era mai veramente interrotto. Era come se ci chiedessimo continuamente a vicenda: vedi dove sono arrivato? E tu dove sei? Quanto sei riuscito a scappare lontano? Chi dei due si è salvato davvero?

Posai la cartolina sulla scrivania, ripromettendomi di mandare a S. un messaggio per sapere come stava. Era una mattina di ottobre ed ero in ritardo con la consegna di un saggio che, curiosamente, aveva per protagonista proprio S., o meglio un saggio il cui protagonista era ispirato a S., anche se lo chiamavo con un nome diverso. Parlava di un viaggio andato in maniera imprevista e di come tutti i viaggi in fondo vadano sempre in maniera imprevista, di come non si raggiunga mai davvero l’orizzonte che ci si propone di raggiungere. Orizzonte era proprio il titolo originale, che era cambiato durante la scrittura quando mi ero reso conto che la storia aveva più a che fare con il passato, dunque con la nostalgia e la memoria, che con il futuro. Nonostante ciò, il fatto di aver ricevuto una cartolina proprio da S., e proprio una cartolina del quadro che meglio incarna l’idea di “orizzonte” di tutta l’arte occidentale, aveva qualcosa di disturbante. Spostai il Viandante in un angolo della scrivania, dove nell’arco di qualche ora venne sommerso dai molti libri da cui continuavo a rubare idee e cita- zioni. Dopo qualche giorno mi fu chiaro che a S. non volevo scrivere alcun messaggio.

Fu a quel punto che cominciò. All’inizio il Viandante apparve su internet sotto forma di meme: l’uomo di spalle si scattava un selfie oppure osservava imperturbabile una città in fiamme, veniva sostituito da Pepe the Frog, si faceva multare da un poliziotto davanti a un cartello di sosta vietata, schivava proiettili laser in una guerra intergalattica. Poi lo vidi nei post su Instagram di musei e istituti culturali, nelle timeline di sconosciuti su Facebook. Di solito era accompagnato da frasi motivazionali («Oggi è il primo giorno del resto della tua vita»; «Il destino è una questione di scelta»), in altri casi da scabre didascalie («C.D. Friedrich, 1818»). Infastidito da questa interferenza, di cui inconsciamente incolpavo S., non riuscivo a scrivere il saggio che lo vedeva protagonista, seppure camuffato sotto un nome falso. Così frequentavo gli amici a cui nei mesi precedenti avevo negato caffè e cinema domenicali con la scusa della scrittura. Le cose peggiorarono.

Fuori dalla Tate una ragazza che camminava impettita sul Millennium Bridge rapì la mia attenzione, fin quando mi accorsi che a colpirmi non era stata la sua bellezza, che era insipida, ma la tote bag su cui era stampata una versione a colori invertiti del Viandante. Mentre attraversavo la stazione di Liverpool Street, la pubblicità di un’auto su un megaschermo si concludeva con un uomo di spalle che fissava un orizzonte sterminato. Qualche giorno dopo, andando in ufficio, lo vidi di nuovo: sul Pall Mall un uomo in abiti ottocenteschi, probabilmente la comparsa di un film in costume in pausa pranzo, aveva lo stesso cappotto scuro del soggetto di Friederich, gli stessi capelli rossi e crespi. Ogni volta che guardavo l’orologio erano le 18:18, o le 08:18. Mi fu infine chiaro che Mullen e Zwicky sbagliavano. Il fenomeno Baader-Meinhof, o l’illusione di frequenza, non era un semplice bias cognitivo: stava cercando di comunicarmi qualcosa con il linguaggio ambiguo della ripetizione.

A questo punto era passato quasi un mese da quando avevo ricevuto la cartolina di S. Si avvicinava il giorno del mio compleanno: tra poco sarei stato un anno più vecchio e in ritardo vertiginoso sulla consegna del saggio. L’editore cominciava a innervosirsi. Ci misi del tempo a ritrovare il Viandante, ormai sepolto sotto i pesanti volumi delle Collected Stories of Philip K. Dick. Volume 1 e Il mondo come volontà e rappresentazione di Schopenhauer, la cui prima edizione era stata pubblicata, inutile dirlo, sempre nel 1818. Presi la cartolina tra le mani. Guardai l’uomo al centro del dipinto, di cui non vedevo il volto ma solo la nuca. Pensai che quando le persone affette da autoscopia incontrano l’immagine del proprio corpo dall’esterno la vedono solitamente girata di spalle. Era quello il caso di Friedrich? Non lo sapevo. Poi accettai di ricordare.

L'articolo Un estratto da “La figura umana. Friedrich, il contagio romantico e l’apocalisse” di Gianluca Didino proviene da Minima et Moralia.

Al livello più di base questo di Gianluca Didino è un libro utile. Utile non solo per i giovani più svegli che vogliono capirci qualcosa e che perciò, oltre a un basic training in uno sport da combattimento a scelta, hanno bisogno di una mappa intellettuale aggiornata su cosa leggere, guardare e ascoltare per affrontare al meglio ‘l’epoca in cui il potenziale della ragione, sguinzagliato, è ormai libero da ogni remora morale’, ma anche, e molto, per i vecchi novecenteschi (io, per dire) che da tempo avevano chiuso le persiane e, spaventati da ‘tempi massimalisti, in cui la posta in gioco è l’estinzione della specie’, si erano adagiati su antiche mezze verità e illusioni un tempo condivise, passando il tempo a riascoltare vecchie hit polverose, ma che di recente si sono detti ‘basta, non sono ancora morto’, e hanno quindi deciso di uscire cautamente dalla loro comfort zone, aprire le persiane e vedere veramente che tempo che fa.

Così Essere senza casa è un repertorio aggiornato di quelle idee, teorie, sentimenti, saggi, romanzi, serie, film, fumetti e musiche che fanno ancora una certa fatica a arrivare ai supplementi culturali dei grandi quotidiani, per non parlare della tivù, e che sarebbe bene conoscere. Il vecchio lettore di Urania e Cosmo Argento scopre con una certa commozione che Philip K. Dick e James G. Ballard sono i precursori e araldi dell’ipermodernità, anche se il vero nume tutelare del libro è lo sfortunato Mark Fisher, i cui testi brevi e spesso occasionali come Realismo capitalista e The Weird and the Eerie sono la vera porta d’ingresso alla discussione un minimo seria dei nostri tempi strani. Il weird e l’eerie, cioè le sensazioni gemelle che ci sia qualcosa quando non dovrebbe esserci nulla oppure che non vi sia qualcosa che avrebbe dovuto esserci. Una porta d’ingresso estetica a concetti ben concreti come la crisi abitativa, il cambiamento climatico, la crisi economica permanente e la disruption della modernità novecentesca provocata dalle tecnologie digitali. Senza alcuna  condiscendenza ma con tutta la chiarezza necessaria facciamo la conoscenza di trend intellettuali come l’Antropocene e l’Accelerazionismo, che con tutti i loro limiti sono un bel passo avanti dalla demoralizzante dicotomia mediatico-politica fra liberalismo e sovranismo o fra popolo e elites, e concetti ancora poco praticati come la demondizzazione e l’hauntology, che a guardarli un po’ da vicino sono molto meno astratti di quel che si poteva temere.

Quindi, un libro utile, chiaro e della giusta misura, né troppo lungo né troppo breve, e già questo basterebbe.

Ma ci sono alcuni fattori che rendono Essere senza casa una lettura più nutriente, specie per uno come me che tende a leggere i saggi con lo stesso spirito con cui legge i romanzi.

Intanto, la forma. Non so bene cos’è la ‘fiction theory’, che non mi pare un genere ancora ben assestato, ma negli esempi che mi vengono fatti mi pare di riconoscere il mio genere letterario preferito di sempre, l’essay, specie nella sua accezione britannica. L’essay nasce e prende il suo nome in Francia con Montaigne ma celebra la sua eccellenza in Gran Bretagna con una lunga serie di nomi che partono da Bacon e arrivano ai giorni nostri a Clive James e Geoff Dyer, passando per buona parte dei grandi scrittori britannici (fra cui Stevenson, D. H. Lawrence, Huxley, Orwell e Woolf) ma con una particolare eccellenza nel primo Ottocento, l’epoca di Charles Lamb, William Hazlitt e Thomas De Quincey.

L’essay è, appunto, saggistico, solitamente ha una tesi o un punto più o meno serio da sostenere, quindi non è un racconto, ma è relativamente breve, la struttura è libera e anche arbitraria ma soprattutto è sempre personale e l’autore dice tranquillamente ‘io’: la convenzione col lettore è che l”io’ che narra sia l’autore stesso as himself. Come gli argomenti, gli stili possono essere i più vari, anche se prevalgono la disinvoltura e il tocco leggero: prendendo per esempio i tre nomi classici, comico-commovente per Lamb, intellettuale-incazzoso per Hazlitt e confidenziale-sulfureo per De Quincey.

Didino, che vive a Londra da tempo, ha chiaramente assorbito questa forma letteraria e vi ricorre con discrezione ma anche con sicurezza: ‘Quando facevo l’università a Torino…’, ‘Osservavo tutti questi eventi come in sogno, continuando a ripetermi…’, ‘A volte perdo il conto di quante case ho cambiato nella vita…’. Se l’argomento è, come notavamo, mappare il meglio possibile i territori dell’ipermodernità e le citazioni sono numerose, non si perde mai il contatto con un ‘io’ che ci parla. (Per chi fosse interessato al genere, oltre a innumerevoli antologie britanniche e americane – Emerson, Thoreau, James, Fiedler, Sontag… – non dovrebbe essere impossibile recuperare la vecchia – 1995 – antologia pubblicata dal Melangolo a cura di Ottavio Fatica, Il palinsesto del cervello umano).

L’altro carattere stilistico predominante di Essere senza casa si lega al precedente, e cioè il tono, equilibrato e tranquillo. Troppo tranquillo, mi veniva da pensare a momenti: in fondo Didino sta descrivendo l’Apocalisse. La fine dei tempi siamo abituati a sentircela annunciare in altri toni: per citare giusto due contemporanei, c’è il saggio Nuova era oscura, di James Bridle (Nero edizioni), scrupolosamente documentato ma che si legge come un romanzo horror, e in Italia la recente produzione di Matteo Meschiari sull’Antropocene e la necessità di un pensiero e di una immaginazione che vi si adattino, dal tono teatralmente profetico (Scusate, un breve messaggio personale: Matteo, per me ‘teatrale’ ha sempre un’accezione positiva).

Il tono di Didino è molto diverso e a tratti vi sentivo una certa italo-britishness da giacca di tweed con le toppe ai gomiti. Ma poi ho deciso che era una cosa diversa: il tono non era di ‘leisure’ ma di rimpianto, di irrimediabile perdita, un tono elegiaco e l’elegia ha le sue norme ritmiche e melodiche che impediscono di parlare a voce troppo alta.

Non me ne ero accorto subito per una differenza generazionale. Io sono nato nel 1962 e il decennio felice, mio e della mia famiglia, furono gli anni Settanta, e ricordo distintamente l’11 settembre italiano, cioè il 16 marzo 1978, quando io e tutti gli studenti dell’Istituto Einaudi di Genova-Sampierdarena fummo mandati a casa alla notizia del rapimento di Aldo Moro da parte delle Brigate Rosse.

Così quando Didino ci dice che ricorda bene ‘il momento preciso in cui ho cominciato ad accorgermi che qualcosa non andava… Era il 2007, abitavo a Torino e stavo andando a una serata infrasettimanale ai Murazzi insieme al gruppo di amici che frequentavo tutti i giorni. Eravamo appassionati di quello che all’epoca si chiamava impropriamente “indie”…’, io ho un momento di esitazione prima di riconoscere che il suo senso di distacco dal passato è valido e pesante quanto il mio e che il suo ricordo di come ‘negli anni Zero ciò che solo poco più tardi sarebbe apparso platealmente sbagliato sembrava solo buffo’ vale quanto i miei ricordi della spensierata Italia degli Anni di Piombo. Se per i giovani il passato è un paese straniero, per noi quasi vecchi lo è il presente, ogni anno di più e più velocemente.

Il vero pregio di Essere senza casa è però nella scelta del tema intorno a cui sviluppare il libro, cioè la casa. Del resto, già nel 1963 Susan Sontag iniziava un suo saggio su Claude Lévy-Strauss notando come ‘most serious thought in our time struggles with the feeling of homelessness’, cioé il sentimento, oltre che la realtà, di essere senza casa.

La casa, questa esigenza primaria sempre più più minacciata dalla disruption permanente come modello economico; la crisi abitativa delle città, particolarmente drammatica nella Londra in cui vive l’autore; l’homelessness propriamente detta, che ha smesso di sembrarci una novità; la precarietà delle esperienze abitative contemporane, anche dopo il fallimento dei grandi progetti di edilizia popolare del dopoguerra; la fragilità fisica della casa moderna, esemplificata dalla tragedia di Grenfell Tower e dal letterale spostamento della piccola città svedese di Kiruna, causato dallo sfruttamento minerario indiscriminato; poi la casa come soglia, la soglia traversata la quale si vivono all’esterno avventure a contatto con l’Altro ma anche avventure diverse ma altrettanto eccitanti o inquietanti quando la si riattraversa verso l’interno perché la casa non funziona più molto bene come protezione e è diventato estremamente porosa; la casa come parte del paesaggio minacciato da eventi globali troppo vasti per essere compiutamente pensati ma che tanto ci colpiscono lo stesso, che li pensiamo o no; la casa come luogo per eccellenza infestato dai fantasmi (un capitolo che ho trovato eccezionale, specie per come mette in relazione l’evoluzione delle apparizioni spettrali e spiritiche con gli sviluppi della tecnologia delle comunicazioni); la casa come necessario ancoraggio del romanzo, il luogo in cui avvengono e si possono leggere con la necessaria calma i lunghi romanzi vittoriani, e di come nell’era della casa incerta il romanzo possa finire per perdere la sua centralità in favore di forme di racconto più rapide e provvisorie (non sono del tutto d’accordo ma capisco il punto) – insomma, ce n’è, se poi uno considera la relativamente scarsa attenzione che la filosofia ha da sempre (con notevoli eccezioni) dedicato al tema dell’abitare.

‘Oggi la casa è l’appartamento condiviso con il quale giovani professionisti a partita Iva mandano avanti le proprie aziende da un laptop, lavorando sul letto, o la tana-trappola in cui gli hikikomori giaponesi vivono una vita parallela in rete. Le pareti della casa, oggi, sono continuamente attraversato da entità che vengono dall’esterno: il capitalismo digitale che rende le nostre vite stancanti e frenetiche, il riscaldamento globale che minaccia di rendere inabitabili le nostre città, i fantasmi di internet che entrano e escono dalle nostre stanze da letto attraverso le onde invisibili di una connessione wifi’.

Ecco, se proprio devo fare una critica a Didino, è l’aver omesso, fra le entità che attraversano le nostre pareti, gli estranei che entrano senza essere invitati: in fondo poche esperienze di violazione sono potenti come il tornare a casa e scoprire che qualcuno è entrato e si è portato via qualcosa o ha anche solo frugato fra le nostre cose, dove la sofferenza è data non tanto da quel che è stato portato via ma dal fatto che non ci sentiremo mai più sicuri.

Questo sentimento è articolato in quello che è probabilmente il miglior racconto italiano del XXI secolo (e uno dei migliori di sempre): ‘Camere e stanze’, di Francesco Pecoraro, nella raccolta Dove credi di andare (2007, recentemente riedita come ebook). Pecoraro, il poeta epico degli spazi urbani contemporanei, qui articola a suo modo, con i modi del naturalismo e i risultati dell’horror, la precarietà della casa moderna di fronte ai cambiamenti incontrollabili di cui parla Didino. Silver, lo scazzatissimo professore universitario, ‘sociologo dello spazio’, che reagisce al fallimento personale e ideale con la gestione del suo micro-potere e la relazione con una giovane donna molto diversa da lui, si identifica totalmente con la sua casa e il suo arredamento minuziosamente descritto.

‘Negli ultimi vent’anni quella casa per lui era stata una specie di capsula temporale. Aveva significato l’internità, una sorte di carapace chiuso di fronte all’esternità inutile e minacciosa del mondo… “Tutto rientra nella dialettica spaziale esterno-interno” diceva. “In ogni istante e per tutta la nostra vita ci percepiamo dentro qualcosa e all’esterno di qualcos’altro, sempre”’

La casa e con essa l’identità di Silver saranno distrutte durante una festa compleanno da incubo, con la casa invasa da una folla di estranei, al termine della quale il professore siritroverà spezzato nel corpo come nello spirito in quella che dev’essere la scena di stupro (stupro formalmente non sessuale) più terrificante della letteratura recente.

Pecoraro è di una generazione precedente a quella di Didino, e ancora precedente è la generazione di Mario Praz, che con il giovane autore piemontese condivide l’italo-britishness ma poco altro. Suo è uno dei capolavori semi-dimenticati della prosa italiana del Novecento, La casa della vita (1958, 1978; Adelphi 1995), un memoir autobiografico nella forma di visita guidata alla sua mitica casa di Via Giulia a Roma e ai suoi tesori di arti minori (che si trovano oggi in Via Zanardelli nel Museo Praz), una casa che si identifica con il suo proprietario e lo identifica di fronte al mondo, una casa capace di resistere a tutto, gonfia di oggetti e ricordi. Una casa-museo-fortezza diversa sia dalle case-rifugio nomadiche e provvisorie di Didino che alla casa borghese apparentemente sicura ma in realtà fragilissima di Pecoraro. ‘Dimmi come abiti e ti dirò di chi sei’, è il tema dominante di Praz, anche se il suo caso è un po’ tanto particolare.

‘Gli altri mobili dell’ingresso sono due grandi armadi Impero, e alla parete di fondo, di faccia alla porta, un’ampia biblioteca Regency in legno di rosa, con la parte inferiore occupata da sportelli adorni di losanghe e palmette di bronzo dorato, af iancati da tre telamoni barbuti dipinti di verde cupo e d’oro’.

Una casa così sufficiente a se stessa da poter guardare senza troppa preoccupazione (o partecipazione: Praz non era precisamente un tipo socievole) la vita nella strada sottostante: ‘Ora nella piazzetta l’oste dispone di nuovo in fila i tavolini, e la sera, soprattutto la sera del sabato, i popolani s’attardano a bere e conversare sotto la luce viva di una forte lampada elettrica, e sovente c’è chi canta accompagnandosi sulla chitarra…’. Ovviamente si possono ricordare modelli di casa-ricordo meno esaltati, più abituali, case in cui le famiglie si succedevano generazione dopo generazione, magari non secoli ma abbastanza per creare una memoria condivisa.

Però vorrei aggiungere un altro modello abitativo e lo devo prendere dalla mia esperienza personale perché fra l’altro spiega perché Essere senza casa mi abbia fatto tanto effetto.

A un certo punto Didino visita Thamesmead, ‘l’enorme complesso residenziale dell’Est londinese diventato uno dei simboli del fallimento dei progetti di edilizia popolare degli anni Sessanta’. Il degrado fu rapido e irreversibile e ‘pochi luoghi come Thamesmead richiamano alla mente il collasso degli ideali degli anni Sessanta descritto in tanti romanzi e racconti di J.G. Ballard’.

Ecco, io vivo e ho vissuto la maggior parte della mia vita in uno di questi grandi progetti fallimentari, solo che nel mio caso non è veramente fallito. Sono stato fortunato.

A Genova il quartiere INA-Casa di Forte Quezzi è noto come Il Biscione e per Bruno Zevi, che ne dice meraviglie, è ‘il più organico complesso residenziale italiano’. Un ‘continuun di alloggi a schiera snodato lungo le curve di livello’ della collina che dominano a anfiteatro la città, garantendo agli inquilini enormi terrazzi e una vista fantastica sulla città e sul mare (nelle giornate particolarmente limpide si vede in lontananza la punta della Corsica).

L’inizio non fu del tutto liscio: l’immigrazione recente e massiccia dal Sud, la gran quantità di adolescenti turbolenti del baby boom, l’epidemia di eroina alle porte resero i primi vent’anni difficili: ricordo i branchi locali che di tanto in tanto partivano in massa su Vespe e motorini per spedizioni punitive giù a Marassi e la pessima fama del quartiere (aggravata da un crollo durante la terribile alluvione del 1970) non è del tutto scomparsa nemmeno oggi. Il degrado pareva dietro l’angolo.

Invece il complesso era stato pensato bene dall’equipe guidata da Luigi Carlo Daneri e perciò il Biscione ha retto bene alla prova del tempo (diversamente da altri complessi edilizi collinari qui a Genova pensati talmente male e vissuti pure peggio che si è cominciato a demolirli). Col tempo la demografia è cambiata e oggi, pur mantenendo un profilo sociale medio-basso, più impiegatizio che operaio, è considerato un bel posto dove vivere, specie per le famiglie con bambini, tranquillo e ben servito dai mezzi pubblici, con una scuola e un asilo e abbastanza posti macchina per tutti. Io stesso ci sono tornato a vivere di recente dopo alcuni anni di fuga dalla famiglia e posso confermare che ci si sta benissimo, specie per un vero figlio degli anni Sessanta come me, beneficiario dei suoi ultimi bagliori economici e sociali.

Un benissimo che è stato confermato questa primavera, quando il quartiere ha reagito bene al lockdown, con tolleranza e aiuto reciproco. Una specie di comunità, fragile come tutte le comunità d’oggi ma pur sempre esistente.

Il libro di Didino è uscito nel giugno del 2020. La prefazione è di marzo e fa appena in tempo a citare la pandemia di Covid, l’evento che ha portato la weirdness dei nostri tempi oltre i livelli di guardia e l’ha fatta definitivamente entrare nella coscienza di massa. Il Covid è stato anche l’evento che ci ha costretto a frequentare molto più di prima le nostre case, a conoscerle e sfruttarle meglio, perché erano diventate (e probabilmente saranno ancora per un bel po’) la nostra fortezza, come non erano più da tempo, e una cosa come l’avere o meno un balcone diventa una questione molto più grave e gravida di conseguenze di quanto fosse prima. Come questa diversa percezione si svilupperà in futuro è difficile dire ma intanto, come ricognizione del problema Essere senza casa funziona molto bene anche per il fatto di essere sulla soglia della narrativa e chissà che l’autore un giorno quella soglia non la oltrepassi.

L'articolo Se la casa è l’uomo. Su “Essere senza casa” di Gianluca Didino proviene da Minima et Moralia.

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Quando facevo l’università a Torino c’era una canzone che veniva suonata spesso dalle casse attaccate al computer del mio appartamento condiviso con altri universitari. Era il brano di una band svedese, un testo vago sussurrato su un tappeto sognante di synth lo-fi che sembrava uscito da un carillon dimenticato per anni in soffitta, com’era tipico del sound di quell’epoca. Il ritornello però mi era rimasto in mente: «Strange things will happen / If you let them come around and stick around». Certamente la mia generazione stava lasciando che strane cose «venissero a fare visita e rimanessero nei paraggi»: dovevamo sapere che c’era qualcosa di inquietante nel fatto che la maggioranza dei nostri idoli era morta decenni prima, la nostra musica preferita sembrava un’estensione delle colonne sonore dei film western e noir all’italiana degli anni Settanta e le ragazze di cui ci innamoravamo erano tutte repliche di Anna Karina in Alphaville di Godard. Avevamo cominciato solo allora a vivere tra gli spettri del digitale e stavamo sviluppando un interesse sospetto per i luoghi in rovina. Eppure ben pochi di noi erano stati in grado di presagire quanto profondamente strane le cose sarebbero diventate negli anni a venire. Avremmo dovuto ascoltare Elim Almered, che ci guardava con la sua aria da bambola dark nella brutta copia di un quadro di Degas dalla copertina dell’album che conteneva «Strange Things Will Happen», e prepararci.

A quella canzone avrei pensato dieci anni più tardi, mentre la notte del 23 giugno 2016 guardavo con sgomento la diretta della BBC nella quale l’impensabile della Brexit si era appena tramutato in realtà: il paese in cui vivevo da tre anni era uscito dall’Unione Europea e minacciava di considerarmi un immigrato illegale. Mi ero trasferito in quella che era stata la capitale del punk e ora mi ritrovavo circondato dai sovranisti dell’UKIP, riemersi come un fantasma da una vecchia Gran Bretagna di cui avrei preferito ignorare l’esistenza.

Non era la prima notte passata insonne davanti a un televisore che trasmetteva notizie a cui non potevo credere, né sarebbe stata l’ultima. Solo pochi mesi prima, a novembre del 2015, ero inorridito di fronte alla notizia dell’attentato al Bataclan di Parigi. L’ondata di terrore inaugurata dalla strage di Charlie Hebdo a gennaio dello stesso anno era nel pieno del suo exploit violento, e l’Europa sembrava impotente di fronte alla constatazione che i mostri venivano dalla casa di fronte ed erano indistinguibili da noi: i suoi politici, come gli accademici ritratti da Michel Houellebecq in Sottomissione, facevano proclami vuoti mentre in lontananza la notte era squarciata da esplosioni che tutti si sforzavano di ignorare. D’altra parte la minaccia terrorista impallidiva di fronte all’annientamento totale promesso dal global warming. Ci eravamo ormai abituati all’idea che il riscaldamento globale ci avrebbe spazzati via dalla faccia della Terra e alle feste, davanti a un cocktail, parlavamo dell’assurdità di pianificare il futuro in un mondo condannato all’apocalisse.

Mentre noi guardavamo l’impero collassare dall’interno, la guerra in Siria aveva provocato la più grande migrazione umana dai tempi della seconda guerra mondiale, e i confini sudorientali dell’Europa sembravano sul punto di cedere sotto la pressione delle masse di profughi. In questo clima di catastrofe, a Londra l’estate del 2017 aveva assunto le tinte sinistre di una fiction distopica: solo un mese dopo l’attentato di London Bridge, l’incendio di Grenfell Tower aveva causato la morte di più di settanta persone, scoperchiando il vaso di Pandora dell’inadeguatezza delle politiche abitative della capitale britannica. Nella primavera di quello stesso anno, un personaggio che sembrava uscito da un film di fantascienza come Elon Musk aveva mandato in orbita e fatto atterrare due razzi Falcon 9, compiendo quello che sembrava un passo da gigante verso il futuro dell’esplorazione spaziale.

Osservavo tutti questi eventi come in sogno, continuando a ripetermi una domanda: tutto questo sta capitando davvero? Il senso di qualcosa di impossibile che stava succedendo nella realtà, inaugurato nella mia biografia individuale dallo shock dell’11 settembre, era diventato la sensazione costante alla base delle mie giornate, la cifra emotiva che accomunava l’ultra-nichilismo dell’Isis agli orsi polari alla deriva sugli iceberg, i piani per la colonizzazione di Marte agli hacker russi che durante le presidenziali americane avevano manipolato l’opinione pubblica favorendo l’elezione di Donald Trump. Le «cose strane» che avevano accompagnato i miei vent’anni come una sensazione sottopelle ora erano esplose in tutta la loro incredibile, inaudita realtà, e nell’arco di un decennio scarso il mondo che conoscevamo sembrava essere andato completamente fuori controllo. Com’era stato possibile un cambiamento tanto improvviso e catastrofico?

Nei mesi successivi alla Brexit un nuovo senso di disagio aveva cominciato ad assillare le mie giornate, un malessere che riguardava i luoghi e il senso di appartenenza. All’epoca mia moglie e io ci eravamo appena trasferiti da una villetta condivisa con altri (più o meno) giovani lavoratori a Ealing, nell’ovest londinese, a un piccolo appartamento tutto per noi a Harringay nel nordest. La ricerca della casa era stata traumatica: senza una storia di credito solida nel Regno Unito e in un momento in cui la nostra situazione lavorativa era precaria, trovare un appartamento in affitto che potessimo permetterci e abbastanza decente da farci sentire, appunto, «a casa» era stato complicato. Quando infine eravamo riusciti a sistemarci, il referendum della Brexit aveva minacciato di toglierci il diritto di vivere e lavorare nel Regno Unito. Saremo dovuti ritornare in Italia, dalla cui endemica crisi economica e politica eravamo fuggiti solo pochi anni prima? O emigrare ancora, magari più in là, negli Stati Uniti o in Cina?

Riflettendo su questo senso di dislocamento (essere sospeso tra due paesi diversi, tra due diversi futuri possibili) mi ero accorto di come anche la maggior parte delle «cose strane» che stavano capitando intorno a me avesse a che vedere con il venir meno di un senso di casa. Il terrorismo, ad esempio, era tanto inquietante perché portava un nuovo senso di vulnerabilità nelle nostre strade: fino a quel momento avevamo sempre vissuto l’Europa come una solida fortezza le cui mura ci mettevano al riparo dagli orrori del mondo fuori. Il riscaldamento globale sembrava ricalcare la storia raccontata in Dream House, un B-movie degli anni Novanta in cui una casa tecnologicamente evoluta si rivolta contro il proprio inquilino, che poi è colui che l’ha resa «viva». All’epoca Greta Thunberg aveva solo tredici anni, ma avremmo finito per condividere con lei l’idea che «la nostra casa è in fiamme». Le ondate migratorie raccontavano la storia di case lasciate e del disperato tentativo di trovare una casa nuova, e avevano scatenato ondate di populismo che si richiamavano al valore dei confini nazionali («L’Italia agli italiani», «Make America great again»), sempre più sottoposti alla pressione di coloro che venivano dall’esterno. Più concretamente ancora, la tragedia di Grenfell Tower parlava dello stato di degrado nel quale versano le abitazioni di molte grandi città, e più nello specifico delle conseguenze di quelle astratte meccaniche del capitalismo che per quarant’anni avevano continuato a erodere la sicurezza abitativa in molti paesi occidentali. Infine, con i suoi progetti visionari e la sua calma da rettiliano, Elon Musk si diceva convinto che l’umanità avrebbe dovuto fare di Marte la propria casa prima che la Terra diventasse inabitabile, spingendosi fino al punto di ipotizzare il costo di un’abitazione sul pianeta rosso.

La presenza dello strano, insomma, sembrava aver a che fare con lo stato di crescente insicurezza a cui era sottoposta la casa, sia concretamente (migrazioni, crisi abitativa, Brexit) che metaforicamente (la Terra come casa dell’umanità). Lo strano sembrava insinuarsi nelle nostre vite man mano che la casa, il luogo riservato all’intimo e al familiare, si indeboliva e veniva meno. Dovevo però ancora capire esattamente da dove venivano queste «cose strane» che come fantasmi infestavano la nostra vita da oltre un decennio.

All’inizio di quello stesso famigerato 2017 si era tolto la vita Mark Fisher, proprio nel momento in cui cominciavo a entrare in contatto con il suo lavoro. Negli anni Fisher era diventato una figura di culto negli ambienti della critica culturale britannica, avendo (ri)elaborato concetti come quello di «realismo capitalista» e «hauntologia» che si erano dimostrati perfetti per descrivere tanto la condizione del capitalismo digitale che lo stato d’animo collettivo di una generazione – quella cresciuta nell’era del neoliberismo e del sogno della cultura rave – che si era trovata improvvisamente privata di un’idea plausibile di futuro. The Weird and the Eerie, il suo ultimo libro pubblicato alla fine del 2016, era il primo tentativo di fornire un’interpretazione critica di quelle dimensioni – lo strano e l’inquietante appunto – che sembravano ormai permeare tutta la realtà. Ancora nel 2020, per quel che so, resta l’unico progetto volto a dare alla «stranezza» dei nostri tempi un valore non contingente ma essenziale.

Per Fisher, quella particolare categoria dello strano che è il weird si produce quando due entità che «non appartengono» alla stessa dimensione ontologica vengono in contatto, come capita nei romanzi e nei racconti di Lovecraft in cui il mondo degli umani si confronta con entità mostruose e «indescrivibili» che provengono da un luogo assolutamente Altro (lo spazio interstellare, le viscere della Terra, il tempo profondo). Questo incontro dell’estraneo con il familiare si configura come un’invasione di ciò che crediamo essere protetto e rassicurante, nel momento in cui l’«esterno» si trova a «fare irruzione, attraverso spazio e tempo, in un’ambientazione fattualmente familiare».

Il libro di Fisher trattava il ruolo giocato da weird e eerie nella letteratura, nella musica e nel cinema, e rispondeva – senza citarla direttamente – alla crescente diffusione della weirdness nelle arti, come dimensione implicita (ad esempio nella musica elettronica) o come discendenza apertamente rivendicata (ad esempio nel New Weird, il genere letterario parzialmente «fabbricato» da Jeff e Ann VanderMeer). Ma la sua analisi sembrava fornire una lettura efficace anche della situazione storico-politica e più ampiamente culturale che stavamo affrontando intorno alla metà degli anni Dieci: che si trattasse di terrorismo islamista, ondate di populismo manipolate e accelerate dagli algoritmi di internet, migrazioni di massa o riscaldamento globale, l’«ambientazione familiare» del nostro mondo stava subendo l’«irruzione» violenta e improvvisa di un esterno incontrollabile. Un tempo confinato all’arte d’avanguardia, il weird era fuoriuscito nella realtà e minacciava la sicurezza delle nostre vite.

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L'articolo “Essere senza casa”, un estratto proviene da Minima et Moralia.

Per iniziare, mi chiedevo se avessi mai sperimentato una sensazione di weird o di eerie in prima persona e ce la volessi raccontare, prescindendo per un attimo dal libro. Lo stesso Mark Fisher scrive che “è possibile sperimentare la sensazione del weird e dell’erie ‘dal vivo’, senza ricorrere a specifiche forme di mediazione culturale”.

Credo che chiunque abbia mai avuto un attacco di panico, provato ansia o avuto momenti di depressione anche passeggeri abbia sperimentato sensazioni di weird o eerie. Non dobbiamo dimenticarci che questi due termini, per quando indichino sentimenti diversi, hanno una radice comune, quella che Fisher chiama sulla scorta di Heidegger “demondificazione”, il processo in cui il tuo mondo (inteso come un costrutto di senso) diventa un non-mondo (qualcosa che non riesci più ad afferrare con le categorie mentali che usi tutti i giorni). Heidegger in Essere e tempo spiega come questo processo sia intimamente legato proprio al sentimento dell’angoscia, che per lui è sì terribile ma anche iniziatico, nel senso che segna l’inizio di un percorso di ricerca che può portare alla scoperta di un’identità più autentica. Non sono certo che Fisher concordasse su questo punto, però, anche perché nella sua lettura weird e eerie sono sentimenti decisamente più “impersonali”. Io trovo interessante la lettura di Fisher ma per mia formazione sono più heideggeriano a riguardo, diciamo che la mia posizione si situa da qualche parte nel mezzo.

Passiamo al libro. Lo stile di Fisher – gran ritmo e capacità affabulatoria – è piuttosto accessibile, qualità che non gli impedisce di imbastire ragionamenti molto raffinati. Leggere The weird and the eerie significa anche provare il piacere di reimmergersi in opere che abbiamo amato, raccontate spesso con uno sguardo diverso. A proposito di Interstellar, ad esempio, Fisher ribalta le critiche al “sentimentalismo kitsch” del film di Nolan facendone il perno della sua riflessione sull’eerie; mentre a proposito di Tempo fuori di sesto mette in luce alcuni aspetti dell’arte di Philip K. Dick che forse erano sfuggiti anche al Carrère di Io sono vivo, voi siete morti.

Il libro di Fisher raccoglie saggi e analisi precedentemente pubblicate altrove, su riviste accademiche o sul suo blog k-punk. Questo si vede riflesso dalla struttura del libro che è diviso in capitolo “verticali” dedicati a uno o più libri, film, dischi eccetera. Dall’altro lato Fisher si è occupato di weirdness e speculative fiction fin dai suoi esordi, basti pensare che la sua tesi di dottorato era – in pieno stile CCRU – dedicata al “materialismo gotico e alla theory-fiction cibernetica” (quest’ultima mi piacerebbe capire cos’è, dovrei leggere la tesi). Quindi in buona sostanza ha riflettuto, scritto e raccolto materiali su questi temi per tutto il corso della sua vita. Infine alcuni temi, discorsi, testi o autori, come ad esempio Nolan, che citi, o Shining, o ancora il post-punk, sono vere e proprie ossessioni fisheriane, che tornano più e più volte nel corso della sua opera – ad esempio ci sono saggi bellissimi dedicati al rapporto tra The Caretaker e Shining o a Inception nell’altra raccolta di saggi pubblicata da Fisher quand’era in vita, Ghosts of My Life. Questo per dire che sì, hai certamente ragione: uno degli aspetti più interessanti e anche più piacevoli per il lettore di The weird and the eerie è il fatto di ripercorrere brani di “testualità” contemporanea, letteraria, filmica o musicale, e di vederli filtrati dallo sguardo molto personale di Fisher. Ma d’altronde credo che questo è esattamente quello che un critico culturale dovrebbe fare, e Mark Fisher è stato un grandissimo critico culturale.

A proposito di eerie, ho trovato un parallelo con alcune storie di Geoff Dyer. Sebbene Dyer non citi mai The weird and the eerie, mi sembra che in alcuni momenti di Sabbie bianche metta quasi in scena le teorie sull’eeriness di Fisher. Penso alle pagine sul dipinto The Questioner of the Sphinx di Elihu Vedder, ma anche a quelle sul campo da calcio abbandonato in Polinesia o sullo Spiral Jetty e il Lightning Field. Per certi versi Dyer si spinge addirittura oltre, applicando il filtro eerie alla Fisher a opere e monumenti di una civiltà – la nostra – le cui “strutture simboliche che conferivano un senso” non si sono ancora estinte: immaginando insomma un’eeriness futura a partire dalle nostre macerie.

Vedo due possibili risposte alla tua domanda. Da un lato c’è sicuramente una specificità britannica che Fisher e Dyer condividono, perché anche se si tratta di autori molto diversi condividono grossomodo una generazione (Dyer ha dieci anni più di Fisher), un certo substrato culturale direi post-marxista e post-punk e un interesse per la weirdness (pensa a Zona di Dyer, che è il racconto di Stalker di Tarkovskij, un film che sarebbe stato benissimo in The weird and the eerie). Quindi sicuramente c’è una sensibilità comune. In secondo luogo Dyer è un grandissimo narratore di sensazioni. Se dovessi dire cosa mi rimane dei suoi libri direi che mi rimangono essenzialmente delle sensazioni, prima ancora che delle storie o delle idee: se penso a Sabbie bianche ad esempio quello che ricordo è la eeriness del campo di calcio abbandonato in Polinesia, la potenza numinosa dei luoghi sacri, l’angoscia latente del viaggio in auto con il (presunto) evaso o la nostalgica bellezza dell’ultima notte cinese nel testo che apre la raccolta. Fisher è naturalmente più teorico di Dyer, e certo molto meno svagato e sarcastico, ma a sua volta è molto bravo a cogliere e lavorare con le sensazioni: alla fine dei conti, concetti come quello di “realismo capitalista” o di “hauntology” funzionano non solo perché il loro valore teorico, ma anche perché sono capaci di cogliere sensazioni come l’assenza di alternative o la strana fine del futuro che tutti noi abbiamo provato molte volte prima di essere in grado di dar loro un nome. Nel caso di weirdness e eeriness è se possibile ancora più vero.

Ancora a proposito di rappresentazione di teorie altrui e di weird, stavolta. Sono molto interessanti le pagine su Lovecraft e Borges. Secondo Fisher, Lovecraft avrebbe concretamente messo in scena la finta erudizione storico-letteraria di Borges: il Necronomicon è la versione credibile, che si stacca dalle pagine per diventare mito reale nel mondo del lettore, di ciò che in Borges resta pura affabulazione letteraria (il Don Chisciotte di Pierre Menard).

Qui devo dire che concordo solo in parte con Fisher, nel senso che capisco il punto (ci torno tra un attimo) ma non condivido la comparazione tra Lovecraft e Borges che finisce a scapito del secondo. Personalmente trovo Lovecraft immensamente interessante, ma spesso anche un po’ noioso da leggere (tutte le dichiarazioni di ineffabilità degli esseri di cui racconta puntualmente smentite da descrizioni minuziose degli stessi esseri mi infastidiscono un po’) mentre penso che potrei continuare a rileggere Borges per sempre. Insomma per me Borges è uno scrittore molto migliore di Lovecraft, mettiamola così. Ma come dicevo capisco quello che Fisher vuole dire, ed è un punto molto interessante: in pratica si tratta di equiparare l’attitudine postmoderna e quella ipermoderna alla realtà, e in questo con il senno di poi Lovecraft si è rivelato più precursore dei tempi persino di Borges, che già precorreva i suoi tempi pre-postmoderni, se mi passi l’espressione. Mentre Borges, come tutti i sudamericani della sua generazione – e direi anche come i bibliotecari, per deformazione professionale – non dà molto peso alla realtà, ma preferisce le descrizioni della realtà (atteggiamento questo tipicamente postmoderno), Lovecraft è indubbiamente un realista, nel senso che le sue creature innominabili e i suoi mostri venuti dallo spazio esistono proprio nella stessa dimensione in cui esiste la sonnolenta provincia del New England in cui sono ambientati tanti racconti. Il piano ontologico è lo stesso, non ci sono realtà dentro realtà o mondi dentro mondi o realtà che sono sogni e sogni che sembrano la vita ma la cruda brutalità dell’inconcepibile e dell’innominabile che squarcia la stessa realtà che viviamo tutti i giorni. Questo credo sia l’aspetto più interessante dell’opera di Lovecraft e sicuramente è un aspetto molto in linea con il realismo della nostra epoca.

Come spieghi nella postfazione, l’influenza di Mark Fisher nella cultura contemporanea è sterminata: accelerazionismo, vaporwave, meme come strumento di propaganda. Mi chiedevo: hai dato un’occhiata al curriculum vitae di Luca Morisi? Scorrendolo non ho potuto fare a meno di pensare che il deus ex machina della Bestia, specie ora che è al Ministero dell’Interno, dev’essere una sorta di accelerazionista infiltrato che sta portando il sistema al collasso per azzerare tutto e ripartire da capo. (È un paradosso, ma non troppo.)

Uno dei vantaggi di non vivere in Italia è che puoi ignorare l’esistenza di certe dinamiche politiche e vivere bene lo stesso. Quindi la mia opinione a riguardo non è molto stratificata. Ma scorrendo il CV quello che mi sembra di vedere non è un accelerazionista ma un filosofo con la passione per i media che è riuscito a fare della sua laurea qualcosa di redditizio invece che finire a lavorare come supervisore all’Ikea o farsi mantenere dai genitori mentre tenta di avviare una carriera letteraria. Quello che voglio dire è che viviamo in un mondo dove la manipolazione dell’opinione altrui è diventato un business incredibilmente redditizio. Questo è un “mestiere” a cui puoi dedicarti in maniera istituzionale, come Morisi, oppure attraverso varie forme di guerriglia mediatica come quelle che abbiamo visto dispiegarsi nel caso della campagna presidenziale di Trump, ma in entrambi i casi si tratta di una carriera vera e propria. Per venire a quello che mi sembra il punto principale della tua domanda, l’accelerazionismo per me costituisce un problema filosofico non da poco. Da un lato ammetto che lo trovo attraente nello stesso modo in cui trovo attraente Bataille, i Situazionisti o Nietzsche, per il rifiuto radicale dell’ordine borghese, l’accento sulla creatività, il futurismo eccetera. Inoltre è chiaro che un appassionato di speculative fiction come me trovi interessante questo immaginario che va a braccetto con la fantascienza (alcuni testi della CCRU, almeno quelli leggibili, sono letterariamente interessanti). Più di tutto però mi piace il senso di alternativa, di un altro mondo possibile, sotteso al pensiero accelerazionista. Detto questo, altri aspetti mi lasciano perplesso. L’idea per cui se tutto va male allora tutto va bene mi sembrava poco consistente già quando a vent’anni bazzicavo i collettivi della sinistra autonoma, ma adesso la trovo anche pericolosa: quando Žižek diceva che lui avrebbe votato per Trump ho fatto fatica a leggerla come una provocazione, mi è sembrato semplicemente un messaggio sbagliato e in fin dei conti stupido da trasmettere. Non che Žižek sia un accelerazionista, ovviamente, ma è per spiegare il concetto. Alla base del pensiero accelerazionista c’è questo luogo oscuro in cui desiderio e morte sfumano uno nell’altra, gioia creativa e nichilismo fanno parte di un unico continuum. Lo trovo affascinante, ma va preso con le pinze.

Quest’estate ho sentito Simon Reynolds rispondere a una domanda sulla xenofobia citando, come possibile antidoto, quella che ha definito la xenofilia di Mark Fisher: un genuino interesse per tutto ciò che ci è estraneo, sconosciuto. In effetti è evidente il parallelo tra l’interesse eerie di Fisher per il “fuori” e la sua ossessione per il superamento delle logiche culturali del capitalismo attuale. Anzi, credo che in Realismo capitalista si percepisse forte il desiderio, rimasto un po’ “in canna”, di mettere a fuoco una visione politica da opporre concretamente a quel terrificante eerie cry che era (ed è ancora) il “There’s no alternative” di Margaret Thatcher. Secondo te cosa c’è dopo Mark Fisher, oltre il suo sistema filosofico e la sua influenza?

Ti rispondo in due modi: sul primo punto (quello sulla xenofilia) concordo con te, sul secondo (quello sulla prospettiva politica) meno. Fisher e Reynolds erano amici e condividevano un genuino amore per il futuro, per l’innovazione, per il superamento dei nostri limiti culturali e tutto questo genere di cose. Sicuramente su questo punto il loro sguardo era aperto, inclusivo, dinamico e volto ad abbracciare la diversità quanto più possibile. L’accenno di Reynolds alla xenofilia fisheriana da questo punto di vista è molto bello, e sicuramente molto giusto: questa apertura all’esterno e all’ignoto è tra gli aspetti più vitali del pensiero fisheriano. Entrambi però hanno finito per diventare celebri con libri dedicati al passato e all’impossibilità di accedere a quel futuro promesso. Nel caso di Reynolds nessuno si fa problemi, perché in fondo è un critico musicale e ai critici musicali non si richiedono posizioni politiche forti. Invece ho sentito molte persone, alcune delle quali stimo molto dal punto di vista intellettuale, derubricare l’opera di Fisher a un generico post-marxismo sostenendo che dal punto di vista dell’elaborazione politica i suoi libri non apportino niente di nuovo. Qui si tratta anche di punti di vista, e sicuramente c’è chi la pensa diversamente da me e che ha buone ragioni di farlo perché ha conosciuto Mark Fisher di persona, a differenza mia, ma io tendo a mettere in guardia dal dare un’interpretazione troppo politica dell’opera di Fisher. Non che la dimensione politica non ci sia, figuriamoci, ma forse cercare una coerenza o un pensiero strutturato non è l’approccio migliore al suo lavoro. La scrittura di Fisher è molto personale, ed è anche questo a renderla tanto potente e affascinante. Come ogni scrittura personale lavora molto sulle proprie ossessioni, il Regno Unito del patto sociale, il post-punk, le serie di fantascienza trasmesse dalla BBC negli anni Sessanta, il paesaggio inglese, la depressione e via dicendo. Fisher ha poi la bravura e l’ampiezza di respiro di saper trarre da queste substrato molto intimo alcune categorie in cui tutti possiamo riconoscerci, come quella di realismo capitalista che citi, o quella di hauntology, o appunto il weird e l’eerie dell’ultimo libro. Ma la sua è essenzialmente la riflessione personale di un critico culturale, non un sistema filosofico o politico strutturato. Come tutti i bravi critici culturali ci aiuta a leggere il presente e il passato recente, più che presentare una proposta per il futuro.

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L'articolo Mark Fisher, il weird e l’eerie. Conversazione con Gianluca Didino proviene da Minima et Moralia.

Per la nuova puntata di Stregati, Gianluca Didino ha intevistato Vanni Santoni, in dozzina con il suo La stanza profonda, pubblicato da Laterza.

Ciao Vanni. Vorrei cominciare questa intervista parlando di un tema che credo stia a cuore a entrambi, quello dei mondi chiusi. Nella Stanza profonda racconti l’universo dei giochi di ruolo, partendo dalla diffusione di D&D negli anni ’70 per arrivare fino ai giochi online. Gli universi finzionali, le mappe, l’immedesimazione nel personaggio sono tutti esempi di mondi chiusi. Poi tu sei anche uno scrittore di fantasy, il genere che forse si è dedicato più di tutti alla produzione di universi alternativi. Uno dei tuoi scrittori contemporanei preferiti, Mircea Cărtărescu, nella sua trilogia Abbacinante non fa altro che parlare di mondi chiusi, mondi all’interno di altri mondi, mondi che generano altri mondi. Che significato ha questa idea per te?

Sicuramente, come dici, negli ultimi mesi ho preso una bella sbandata per Cărtărescu, molto banalmente perché il suo Abbacinante è la cosa più significativa che mi sono trovato a leggere da molto tempo – direi da 2666 di Roberto Bolaño o Austerlitz di W.G. Sebald –, peraltro come capofila di un gruppo di libri saliti alla ribalta negli ultimi tempi e tutti notevolissimi, che sembrano aver riportato in modo deciso il pallino del romanzo in Europa dopo decenni di egemonia americana. Penso a Fisica della malinconia di Georgi Gospodinov, a Terminus radioso di Antoine Volodine, a Satantango di László Krasznahorkai (che recente non è, essendo dell’85, ma è tornato in scena, mostrandosi ancora attualissimo, in seguito alla vittoria dell’International Booker Prize due anni fa), e anche, in modo meno diretto, al lavoro dell’inglese Tom McCarthy. Tutti questi romanzi, al di là dell’elevata qualità che mettono in campo e dell’altrettanto interessante sfondamento dei generi che operano, prendono le misure a questioni tornate improvvisamente urgenti, che potremmo semplificare parlando di “ritorno delle metafisiche” o “post-materialismo”; fra tutti questi testi, l’opera in tre volumi di Mircea Cărtărescu lo fa nel modo più grandioso, ambizioso e efficace. All’interno di questa macroquestione, troviamo anche quella dei mondi altri, che siano virtuali, immaginari, sognati, delirati, divinati, proiettati o giunti da altri lacerti spaziotemporali. Tutto questo ha evidentemente a che fare anche col ritorno sulla scena culturale contemporanea della psichedelia e della visione come fatto conoscitivo: ma chiudere la questione così non sarebbe sufficiente, altrimenti ci basterebbe rileggere Jung o andare a uno dei seminari di ayahuasca che stanno spuntando in ogni dove e staremmo bene lo stesso. Credo dietro a questa sopravvenuta “necessità di mondi altri”ci siaanche una forma di frustrazione prettamente politica: nel momento in cui si ha una (fondata) sensazione di totale inagibilità politica come quella che abbiamo oggi, si realizza che gli spazi di intervento, o anche quelli in cui sembra possibile ipotizzare un intervento, si sono ridotti drasticamente. Ti faccio un esempio. Io mi sono formato in parte all’interno della cosiddetta politica di movimento, se vogliamo più abituata a repressione e chiusura dei suoi spazi di agibilità ma mi colpisce leggere che anche persone che vengono da un percorso partitico tradizionale, ad esempio coloro che hanno militato per anni nel PD o nelle sue incarnazioni precedenti, oggi abbiano la sensazione che tutte le strade siano chiuse, di non poter fare niente, indirizzare niente, figurarsi ribaltare qualcosa. Si tratta, in effetti, della coagulazione di un contesto in cui ogni forma utopica è bandita, storicizzata al negativo (anche quando di fatto inattuata) e naturalmente vista come pericolosa.Forse anche per questo è così vitale oggi in letteratura il filone della distopia. Il desiderio utopico però continua a sussistere, e finisce per nascondersi in anfratti come quelli dei giochi di ruolo o dei rave, che si svolgono, direi non per caso, in anfratti reali, quali le cantine delle case o le industrie abbandonate delle periferie.
Alla luce di tutto ciò forse potrebbe essere interessante anche provare rilanciare le utopie, più che le distopie, come genere letterario, chissà che non possa accadere qualcosa di interessante.

Tra l’altro dopo anni cui la distopia era stata ridotta all’irrilevanza culturale, pensa a tutto quel tempo in cui abbiamo immaginato improbabili futuri cyberpunk e non abbiamo visto arrivare l’ossessione per la trasparenza e gli hipster. Forse già lì stavano fallendo nel tentativo di immaginare un mondo possibile.

Credo che il punto sia il completo introiettamento delle possibilità di azione, nel bene e nel male. Ti faccio un esempio che mi sembra indicativo: quando compare una scritta su un muro molti gridano al degrado, ma poi la gente – anche molta di quella gente, dato che non è più un fenomeno di nicchia o legato, appunto, a determinate sottoculture – si fa dei tatuaggi. La personalizzazione, il “do it yourself”, sempre meno possibile nel mondo esterno dato che qualunque libera forma associativa o anche solo intervento nello spazio pubblico viene represso, diventa un fattore individuale, introiettato, appunto. Un simile introiettamento della possibilità d’azione porta a valutare come ancora più rilevante qualunque bolla immaginaria, per questo nel mio libro parlo di “possibilità resistenziale” della stanza profonda e dei giochi di ruolo che si svolgono al suo interno.

Infatti La stanza profonda e il precedente Muro di casse sono libri molto militanti. In entrambi i casi la militanza avviene proprio attraverso la trascendenza, la volontà di trascendere il mondo presente attraverso la creazione di universi paralleli. Politicamente, mi sembra che non possa esserci possibilità di trasformazione se non c’è capacità di trascendere il reale, cioè se non si crede in un mondo alternativo a quello in cui viviamo.

Muro di casse e La stanza profonda sono chiaramente libri imparentati, libri cugini o fratelli o forse addirittura gemelli. Entrambi partono dall’idea di raccontare dall’interno dei fenomeni sottovalutati, a cui non era stato riconosciuto lo status di avanguardia culturale. Questo perché la narrazione isterica e semplificante dei media non è mai stata in grado di restituire la complessità di questi o di altri fenomeni sorti dal basso. Nel caso dei giochi di ruolo ci sono stati solo un paio di grandi momenti di isteria, nel caso dei rave per ovvie ragioni lo strepitio e la semplificazione sono state costanti, tutto il movimento dei free party si prestava del resto a mostrare di più il fianco alle critiche per una serie di ragioni strutturali. Ma ciò che accomuna le esperienze è che la narrazione mediatica non è mai riuscita ad arrivare neanche vicino al punto della questione, preferendo categorie semplificanti – ed errate – come “sballo” o “escapismo”. Al contrario, da parte del mondo accademico, e questo lo dico avendo letto una buona parte della bibliografia in inglese, francese e italiano sui giochi di ruolo e sui rave, c’è un riconoscimento del tutto diverso, naturale. È ovvio che se chiedi a un antropologo, a un sociologo o a uno storico della contemporaneità della free tekno o dei giochi di ruolo quello ti dirà che, certo, sono cose molto importanti.Magari con alcuni punti che si invertono, nel senso che nel caso della free tekno è stata riconosciuta molto più la valenza politica rispetto a quella culturale, nel caso dei giochi di ruolo l’esatto opposto; ma entrambi i fenomeni hanno detto cose significative in entrambi i campi. Tuttavia ormai anche la narrazione accademica ha un impatto abbastanza marginale nella vulgata, e anche per questo il romanzo si rivela a mio avviso più efficace del saggio per raccontare e storicizzare in modo onesto fenomeni come questi.

La valenza politica della free tekno mi sembra abbastanza evidente, quella dei giochi di ruolo un po’ meno.

Sicuramente è più sottile, perché nella cultura dei free party ci sono due aspetti subito evidenti di opposizione alla società del capitalismo consumista: il rapporto con lo spazio nella forma dell’occupazione dei luoghi (e per di più i luoghi della produzione) abbandonati e il rapporto con il tempo, nel senso che la free tekno, con feste che possono durare anche molti giorni o varie settimane, esce dal tempo della ricreazione, per cui il loisir non diventa più un ambito di semplice svago: si rimane alla festa e quindi non si va a lavorare. Castlemorton, il “proto-teknival” del 1992,nato quando i soundsystem urbani andarono a innervare con la loro musica e il loro stile di vita uno storico festival dei new age traveller, comincia a  preoccupare le autorità quando va a durare tre settimane, perché a quel punto comincia a passare l’idea che non si tratti di un momento di ricreazione, e dunque di legittima pausa dal lavoro, ma una sostituzione del tempo del lavoro. Quindi, qualcosa di eversivo. Il gioco di ruolo è più sottile perché si svolge attraverso piccoli gruppi che non escono dalle rispettive “stanze profonde”, quindi è una forma di resistenza sicuramente più passiva, le cui ricadute hanno a che fare con la vita privata e l’interpretazione del mondo di ciascuno. Però se vogliamo anch’esso ha una sua radicalità, perché innanzitutto sta fuori dal meccanismo economico, che è poi l’ultima “ideologia” ancora in campo: tu compri un manuale e con quello, dato che le ambientazioni te le fai da solo, puoi giocare anche vent’anni, se vuoi. Così, una volta alla settimana le persone invece di stare da qualche parte a consumare si chiudono in una stanza a immaginare. Attività sospetta. Però la natura politica dei giochi di ruolo va anche oltre, perché sono anche qualcosa che porta le persone a immaginare nuovi mondi e nuove possibilità. Il problema semmai è che questo potenziale politico tende a spegnersi quando il gioco di ruolo si chiude su sé stesso in un mondo completamente scollegato da quello reale: quando diventa autoreferenziale e quindi passa, di fatto, da controcultura a subcultura.

Cosa ne è stato della controcultura in questi anni? Nei tuoi libri racconti la free tekno dicendo che questo fenomeno è ormai finito, lo stesso dici dei giochi di ruolo dopo il boom di Magic e il passaggio agli ambienti virtuali. Stiamo parlando di anni ’90, 2000, un sacco di tempo fa. Sono almeno una quindicina d’anni che non si vede una controcultura vera, o almeno che io personalmente non riesco a identificare una controcultura vera, posto che per controcultura intendo una visione veramente alternativa del mondo rispetto a quella dominante.

Questa cosa è vera, ma io sono ottimista e spero sempre che arrivi qualcos’altro che sostituisca le controculture del passato. Credo che in questo momento il passaggio chiave sia davvero, e di nuovo, la rivoluzione delle coscienze, forse anche perché nel momento in cui il gesto politico diventa impraticabile si tende a rifugiarsi nella riapertura di uno spazio interiore (è chiaro che qui si apre un filone che ci porterebbe fuori tema, ovvero la questione dell’essere interiormente pronti a una rivoluzione: forse molte rivoluzioni hanno tradito se stesse perché troppo avanzate rispetto alla “preparazione” dei singoli componenti a un cambiamento radicale, e quindi la rivoluzione delle coscienze resterebbe il punto chiave anche in una dimensione di maggior agibilità politica). Anche per questo il tema della psichedelia mi sta a cuore: credo sia qualcosa che non ha mostrato ancora il suo vero potenziale, ma per mostrarlo deve tornare mainstream, come stava accadendo nella prima parte della vita del movimento hippie, prima che implodesse. Se una controcultura non raggiunge le masse ma rimane alle élite, si arriva alle degenerazioni, come di fatto sono le micro-dosi di LSD usate dai programmatori della Silicon Valley per aumentare la creatività lavorativa (e quindi la produttività), invece che per immaginare mondi altri e far saltare le categorie mentali alla base dei rapporti di potere.

Però questo ha seguito un po’ il destino della controcultura degli anni 60, ormai inglobata a pieno diritto nel turbocapitalismo cognitivo.

Il processo storico è impeccabile e drammatico, quello che dovrebbe farti pensare out of the box, una volta assimilato dal capitalismo ti porta semplicemente a programmare meglio. “Think different” lo diceva del resto Steve Jobs e abbiamo ben visto come ha usato le sue personali illuminazioni lisergiche. Su Marie Claire ho letto di un esempio se vogliamo ancora più sconcertante: quello delle power mums, mamme in carriera che prendono microdosi di acido lisergico per riuscire a gestire aziende e figli in maniera più strutturata e efficiente. Però secondo me la reintegrazione degli psichedelici nella società attraverso simili modalità d’uso “non iniziatiche”, e quindi spogliate di valenza rivoluzionaria, è una questione che riguarda anche il riconoscimento sociale di certe esperienze. Se pensi alle società primitive che utilizzavano funghi o cacti psichedelici, o anche ai misteri eleusini col kykeon (ma ancora negli anni ’60 tra gli hippie, almeno finché il movimento era forte abbastanza da delimitare una cultura a tutti gli effetti alternativa a quella ufficiale), in tutti questi casi all’esperienza visionaria veniva riconosciuta, quando non proprio una dimensione di contatto col divino, almeno un’esperienza di pensiero laterale, e questo riconoscimento sociale del “passaggio” faceva sì che l’esperienza psichedelica in sé non dovesse necessariamente essere ripetuta. Nel momento in cui la società non riconosce quest’atto si entra in una specie di loop dell’iniziazione permanente, per citare una brillante definizione trovata da Jacopo Nacci scrivendo di un mio vecchio libro, che per la sua stessa natura confina pericolosamente col consumismo.

Anche il gioco è un rito, una rappresentazione di un mondo più ampio. Oggi la rappresentazione non esiste più, c’è solo la realtà o meglio quello che Lacan chiamerebbe il Reale. Forse anche da questo deriva l’assenza di ritualità del contemporaneo.

Considera anche che i giochi di ruolo non sono un fenomeno anarchico come il loro status controculturale potrebbe far pensare: si creano sì regole proprie, ma il primo passo è comunque il riconoscimento di due autorità: quella del manuale che si sceglie di usare e quella del master. Il gioco è a tutti gli effetti un rito che si regge su un’autorità riconosciuta, sebbene ci si sottometta a essa in modo libero (le regole e le scelte del master possono e devono essere discusse, e tu giocatore puoi sempre smettere di venire a giocare). Questa componente rituale a me interessa molto. Immaginiamo pure che la gente giochi ai giochi di ruolo principalmente per divertirsi: di fatto è così, e lo stesso vale per i rave. Tuttavia, se li si analizza nei loro elementi costituenti, appare evidente che si tratta di riti, e in effetti Il processo rituale di Turner è l’unico libro che mi sono scoperto a mettere sia nella bibliografia della Stanza profonda che in quella di Muro di casse.Se allora,in modo spontaneo e magari anche inconsapevole, si sceglie di aggregarsi secondo modalità che hanno però una spiccata dimensione rituale, è difficile non pensare che ciò non indichi un“bisogno di rito” in una società oltremodo deritualizzata – oppure ancora organizzata intorno a riti svuotati di senso e di effetti reali.

Io che sono più pessimista di te più che la rivoluzione delle coscienze vedo la narcotizzazione delle masse. Leggevo un bell’articolo sul Washington Post che parlava di come la musica contemporanea sia pesantemente influenzata dagli psicofarmaci come lo Xanax. Niente di più lontano dall’uso delle sostanze psicotrope che faceva cultura rave.

Questo è interessante. È chiaro che la sostanza di riferimento di un periodo ne può determinare la temperie: c’è chi dice che l’illuminismo è stato reso possibile dal caffè. È chiaro anche che psicofarmaci come lo Xanax e gli altri ansiolitici sono sul fronte opposto degli psichedelici, dato che riducono, invece che incrementare, la quantità di cose che vengono messe in questione. Ma anche qui non credo si possa prescindere da una riflessione politica, prima ancora che farmacologico-culturale: una delle tendenze della contemporaneità è quella di personalizzare, e quindi problematizzare in chiave psicologica, il disagio. Spesso una insoddisfazione che viene magari dall’impossibilità di realizzarsi rispetto alla propria formazione, da inaccettabili condizioni lavorative, dall’impoverimento diffuso, dall’inagibilità politica, dallo svuotamento della rappresentanza, dalla paranoia elevata a narrazione mainstream, dall’atomizzazione delle comunità e delle relazioni frutto (anche) di tutto questo, viene invece presentata al singolo come “malessere psicologico”, spostando quindi la colpa percepita dalla società all’individuo. Il passo successivo è la medicalizzazione, e quindi, se vogliamo, anche la neutralizzazione del potenziale rivoluzionario, o anche solo critico, di costui.

Abbiamo un po’ di vagato, colpa mia. Riprendendo il filo del discorso, torniamo al motivo per cui le controculture sono scomparse in questi ultimi quindici anni.

Sul perché le controculture si siano spente, direi che anzitutto c’è di mezzo l’arco di vita naturale di qualunque fenomeno culturale sorto dal basso. Alcune cose nascono come avanguardie, si sviluppano in controculture e poi decadono in sottoculture oppure si disperdono direttamente nella narrazione dominante, la quale del resto cerca sempre di cooptare o reprimere ciò che percepisce come esterno a sé, per un naturale istinto di conservazione. Oggi il principale sistema di controllo è di natura pecuniaria. Prendi la cultura psytrance. Certo i festival goani sono anche dei “rave”. Certo vi si predicano e praticano stili di vita alternativi, in alcuni casi molto alternativi, a volte addirittura commentati da seminari certamente assenti a un teknival. Possiamo però darle uno status pienamente controculturale? Forse no, e per una ragione soltanto: per andare ai festival goa si paga, e infatti questo basta per rendere l’evento accettato dal “fuori”, se si eccettuano quelle nazioni in cui il moralismo di stato è fuori controllo. Questi meccanismi di cooptazione attraverso il denaro sono molto pervasivi, sono sempre esistiti – la “commercializzazione” del punk è un esempio fin banale – e prendono anche forme secondarie, ad esempio l’acquisizione di un’estetica e la sua trasformazione in prodotti come abiti, accessori, gadget, etc.

Sono contento che hai toccato spontaneamente il tema della narrazione, altrimenti ti ci avrei portato io. Leggendo il tuo romanzo mi è venuto in mente un aneddoto che racconta Emmanuel Carrère in Io sono vivo, voi siete morti, il fatto che Philip K. Dick giocasse con i suoi figli a una versione modificata del Monopoli, il Gioco del Ratto, in cui il banchiere svolgeva le funzioni di un dungeon master pazzo o di una divinità antica: in pratica aveva il diritto di cambiare le regole a suo piacimento, uccidere i giocatori o penalizzarli senza motivo apparente. Oggi, come dici a un certo punto del tuo libro “tutto è narrazione”. Ogni volta che penso al Gioco del Ratto penso al populismo e alla sua maniera di manipolare la realtà che è davvero dickiana, quindi ti chiedo: come scrittore e come giocatore, pensi che la narrazione abbia qualche tipo di dovere nei confronti della realtà o è puro arbitrio? O, per dirla in un altro modo, c’è un limite morale alla narrazione?

Non credo ci sia un limite morale alla narrazione, credo piuttosto che tutto debba essere gestito alimentando l’intelligenza collettiva del sistema: più intelligenza collettiva c’è, meno sono pericolose eventuali grandi narrazioni “maligne”. Il fatto è che, nell’accelerazione che stiamo vivendo, molta gente non è semplicemente attrezzata per affrontare la complessità. Probabilmente ora siamo in una fase di transizione in cui non sono ancora state prese le misure: per fare un esempio, il clickbaiting ha alimentato certi processi di distorsione del flusso informativo, creando un cortocircuito tra lo strumento che ci porta a sviare l’attenzione (ad esempio condividendo il gattino invece che un editoriale politico importante) e il nostro attuale stato di coscienza che ci fa preferire i gattini ai contenuti per così dire “seri”. Credo che l’unica via d’uscita dalle fake news – ovviamente uso il termine per far riferimento al discorso più ampio di cui sono la manifestazione più evidente – sia sempre complessità e lunghezza, non se ne esce. Quindi: libri, libri, libri. Un’altra cosa che mi sembra interessante a questo riguardo è la sopravvenuta istantaneità della narrazione: prima le narrazioni erano storicizzate, se ne costruivano di grandi, anche grandiosamente utopiche, ma sempre sulla base di una qualche fondamenta. Ora invece è il tempo delle narrazioni istantanee: pensa ai partiti-bolla o cosiddetti “di plastica”, che si fondano su un racconto che ha un appeal immediato su cui costruire consenso, magari anche appoggiandosi a una minaccia vera o percepita da sventare. Quello che inevitabilmente succede dopo è che la narrazione si affloscia non appena si mostra vuota, e questo processo è pericoloso perché può creare improvvisi “buchi” facili da occupare per narrazioni ancora più rapide e tossiche.

Sentendoti parlare ho pensato a Lyotard, che già alla fine degli anni ’70 parlava del postmoderno come una forma di crisi delle grandi narrazioni. Nell’epoca ipermoderna questo fenomeno sembra accentuato: le narrazioni sono diventate, appunto,  addirittura istantanee. Un altro argomento importante che tocchi è quello delle nicchie. I tuoi libri hanno il grande pregio di saper parlare a un pubblico più ampio, di non addetti ai lavori. Spesso io ho l’impressione che la classe culturale italiana tenda a parlare soprattutto a sé stessa, e non riesca a raggiungere un pubblico più ampio. Secondo te ci manca una narrazione condivisa?

Gli stessi giochi di ruolo, se vogliamo, stanno in mezzo tra la narrazione individuale e la grande narrazione:  sono surrogati della grande narrazione che però trovano espressione tra gruppetti di cinque o sei persone. Per quanto piccole, però,simili attività dimostrano che la narrazione individuale non è mai pienamente soddisfacente. Prendiamo anche i social media, ad esempio. Le timeline sono esempi di narrazione individuale per eccellenza, eppure hanno bisogno dei like come forma di riconoscimento collettivo, altrimenti non hanno alcun senso. Se incappi nel profilo di qualcuno che fa una serie di status ma nessuno mette mai un like, commenta o condivide, potresti addirittura pensare di aver a che fare con un pazzo. Nel gioco di ruolo il riconoscimento è tutto, è quello che dà sostanza anche filosofica al gioco: l’avventura condivisa viene percepita come “più reale”perché ci sono dei testimoni.

Il discorso sulle nicchie e della loro attuale preminenza, mi pare parallelo a quello delle narrazioni condivise. I giochi di ruolo sono stati precursori del tempo, a questo riguardo. Pensa al fatto che oggi i giovanissimi si incontrano e fanno amicizia trovandosi in rete attraverso reti di interessi comuni: questo è un cambiamento antropologico rilevante, se pensi che per noi, e per qualunque generazione ci ha preceduto, l’aggregazione era anzitutto su base geografica, il gruppo di amici era quello della piazzetta, della classe, dello stabilimento balneare in cui si andava in vacanza e via dicendo. Il gioco di ruolo era un’eccezione dato che non di rado, richiedendo un certo impegno e una certa disposizione, bisognava cercarsi i giocatori, proprio come fa il protagonista della Stanza profonda nella prima metà del romanzo. Oggi, invece, grazie alle possibilità di Internet, la nicchia arriva in qualunque ambito possibile: non importa quanto è balzana la tua passione, in rete troverai i tuoi sodali. Il rischio di tutto ciò naturalmente è quello di non incappare mai inquello che sta fuori dalla nicchia: Amazon è peggio della libreria perché su Amazon trovi solo ciò cerchi, mentre in libreria puoi trovare i libri che non sapeviancora di volere.

Questo non ci porta a chiuderci inesorabilmente nella nostra filter bubble?

Certo, potenzialmente sì. Il rischio dell’involuzione della nicchia è proprio che ci si interessi di quello che già ci interessa e ci si rapporti solo con ulteriori piccole nicchie. È del resto anche uno dei problemi centrali dell’informazione contemporanea: la timeline personalizzata è godibile ma rischia di escludere i contenuti che potrebbero mettere in crisi il nostro sistema di credenze.

È successo qualcosa di simile anche ai giochi di ruolo secondo te?

Nel caso dei giochi di ruolo il problema deriva anche dal fatto che facevano parte di quella nube che oggi, in parte credo anche sbagliando, viene definita “cultura nerd”. Di quest’ambito facevano parte anche le sottoculture legate all’informatica, che oggi sono diventate così egemoni da portarsi dietro tutti gli immaginari di questa sfera. In questo modo anche il gioco di ruolo ha perso il suo potenziale controculturale ed è diventato, se vogliamo, un misto tra una nicchia e cultura mainstream; gli immaginari fantasy non ne parliamo: con l’avvento di fenomeni globali come i film del Signore degli anelli, la serie del Trono di spade o Harry Potter, sono proprio piena cultura mainstream contemporanea.

Quello della dialettica secondo me è un tema fondamentale. Credo che nel 2017 la dialettica sia definitivamente morta, e la cosa mi pare davvero preoccupante. Pensa a come un libro riceve solo recensioni positive, mentre quelle negative, le “stroncature” di una volta non esistono più. Non c’è dialettica culturale, psicologica o politica, ma solo nicchie in cui tutti condividono il tuo punto di vista. Come fa ad esistere una controcultura se non c’è dialettica?

Sul dibattito librario credo che c’entri anche la sovraproduzione: si pubblica molto, quindi non c’è proprio il tempo di parlare anche dei libri che non ci sono piaciuti. Le energie vanno usate per parlare di quelli belli, così che possano emergere in un blob a volte indistinguibile per chi non segue da vicino la scena editoriale, e sopravvivere ai tempi impazziti di un sistema editoriale e distributivo che li condanna a una vita di tre mesi a meno che, appunto, non si “muovano”. È vero però che in assenza di dialettica la controcultura tende a farsi sottocultura troppo velocemente, spesso prima di impattare la cultura dominante. Forse il nodo del perché negli ultimi quindici anni non si siano viste emergere con forza controculture nuove sta proprio in questo punto che poni.

Forse questo è anche quello che le controculture più spiccatamente politiche rinfacciavano ai giochi di ruolo negli anni ’70, il fatto che invece di essere là fuori a cercare di cambiare il mondo preferissero chiudersi nella stanza profonda.

Sono d’accordo: anche il nodo dei giochi di ruolo è tutto lì, la dialettica interna alla stanza profonda è solo funzionale al gioco. L’autoreferenzialità del gioco di ruolo è quello che ne depotenzia la forza e l’impatto reale che potrebbe avere sul mondo esterno. Oggi gli effetti dei giochi di ruolo sono ovunque, si trovano tracce di idee viste per la prima volta in Dungeons & Dragons non solo nell’industria del gaming o nei prodotti cinematografici o televisivi o letterari afferenti a quel campo fantasy ormai mainstream, ma anche nella struttura stessa delle schede profilo dei social network, ma il vero potenziale rivoluzionario, quello del creare mondi immaginari condivisi e con regole proprie, forse non ha ancora trovato un vero sbocco nella realtà. Pensiero utopico: forse è ancora lì latente e aspetta di esplodere davvero secondo modalità che ancora non vediamo.

L'articolo Stregati: “La stanza profonda” di Vanni Santoni proviene da Minima et Moralia.

Ripeschiamo dal nostro archivio un approfondimento di Gianluca Didino: buona lettura.

Simboli e racconti

Nel suo significato originario, il termine greco σύμβολον, da cui deriva l’italiano “simbolo”, indicava, cito l’Enciclopedia Treccani, un «mezzo di riconoscimento, di controllo e simili, costituito da ognuna delle due parti ottenute spezzando irregolarmente in due un oggetto (per es. un pezzo di legno) che i discendenti di famiglie diverse conservavano come segno di reciproca amicizia». L’etimologia del termine contiene dunque il senso di un’unità spezzata che tende al ricongiungimento, un collegamento implicito tra due oggetti ora separati ma che un tempo avevano fatto parte di una stessa totalità. Da qui il significato del termine è passato a indicare un oggetto “che sta al posto” di qualcos’altro, traslando l’idea della connessione dal piano della realtà (le due parti del bastone) a quella delle idee (il senso di amicizia tra le due famiglie). Questo è il presupposto che ha permesso di attribuire al concetto di simbolo una concezione estetica, differenziandolo progressivamente dal semplice “segno”.

In ambito letterario, pochi generi in epoca moderna si sono serviti del simbolo come il racconto breve. La short story, per l’economia imposta dalla sua lunghezza ridotta e per la struttura conclusa che lo caratterizza (anche quando è aperto o sospeso: Julio Cortázar, un grande scrittore di racconti dal significato multiplo, ha più volte paragonato il genere a «una sfera»), ha bisogno di poggiare la propria struttura su nuclei tematici forti e circoscritti, che ne limitino le derive ed esercitino una forza centripeta. Qualunque lettore abituale di racconti brevi registra immediatamente la presenza di questi “concentrati di senso” non appena li incontra, e li deposita nella propria memoria sapendo che quegli elementi combinati insieme andranno a comporre il senso del racconto. Spesso questi elementi hanno il valore di simboli; sempre si comportano come le due parti del σύμβολον greco, frammenti di un dispositivo semiotico più ampio che richiede il lavoro del lettore per essere riportato alla propria originaria unità.

È stato Immanuel Kant, nella Critica del giudizio (1790), a tracciare la distinzione fondamentale tra simbolo e segno. Il simbolo, per Kant, è una forma particolare di segno che, cito di nuovo la Treccani, «ha in sé determinazioni ulteriori e indefinite; di qui nasce la vaghezza del senso del simbolo, la sua allusività e inesauribilità». In altre parole, il simbolo è un segno ma è anche qualcos’altro: un segno dai contorni sfumati, potremmo dire, circondato di un alone più o meno ampio di significati collaterali o periferici. Nella storia della letteratura moderna, questo alone è andato di volta in volta ampliandosi o riducendosi, oppure cambiando connotazioni, a seconda della sensibilità artistica delle epoche storiche e dei movimenti artistici: molto ampio e indefinito nel Romanticismo, codificato nel Simbolismo, piuttosto preciso e psicologizzato nel Modernismo e così via fino ai giorni nostri.

Elefanti, pavoni, cani

Ernest Hemingway scrisse il racconto breve Colline come elefanti bianchi nel 1927 e lo pubblicò sulla rivista parigina di letteratura sperimentale transition; quello stesso anno lo incluse nella sua seconda raccolta di racconti, Men Without Women, la quale fu successivamente accorpata ai Quarantanove racconti nel 1938. Il racconto, tra i più studiati nei licei e nelle università di mezzo mondo come esempio paradigmatico del simbolismo modernista, racconta una storia semplice: mentre aspettano un treno in un piccolo paese spagnolo, un uomo e una donna discutono dell’eventualità che lei abortisca.

Né l’aborto né i dettagli della relazione tra i due vengono mai esplicitati (da quanto tempo si conoscono? sono sposati? è lui il padre del bambino? si intuirebbe di sì, ma nel corso del racconto, lungo solo quattro pagine, non viene mai detto chiaramente), lasciando al lettore il compito di completare i tanti buchi lasciati dalla prosa essenziale e distaccata. In questo, com’è noto, consiste la “teoria dell’iceberg” di Hemingway: lo scrittore si occupa di esplicitare solo una parte molto piccola della storia che sta raccontando, lasciando sommersi i nuclei tematici profondi allo stesso modo in cui l’aera emersa costituisce solo una piccola un iceberg.

Così, quando la ragazza del racconto paragona le colline spagnole a elefanti bianchi, il lettore anglofono percepisce il significato dell’espressione idiomatica “elefante bianco”, che l’Oxford Dictionary definisce come «un possesso che è inutile o dannoso, specialmente se costoso o di cui è difficile liberarsi»: la ragazza si riferisce naturalmente al bambino che porta in grembo. Il modello di Hemingway dunque è costruito secondo un’opposizione netta tra superficie e profondità, che ricalca quella tra significato e significante, dove qualcosa (l’elefante) sta al posto di qualcos’altro (la gravidanza indesiderata). Una rappresentazione schematica di questo modello può essere vista nella Figura 1:

Nel 1983 uno scrittore postmoderno che a Hemingway deve molto della sua tecnica letteraria, Raymond Carver, dava alle stampe la sua terza raccolta di racconti, Cattedrale. Il racconto che apre la raccolta, intitolato Penne, presenta una situazione per certi aspetti simile a Colline come elefanti bianchi: un uomo e una donna si trovano a vivere una situazione che farà loro cambiare idea sulla possibilità di una gravidanza. Jack e Fran, una coppia senza figli, vanno a cena da Bud, un collega di Jack, e da sua moglie Olla. La cena, a cui inizialmente Fran non voleva partecipare, si rivela fin da subito imbarazzante e costellata di piccoli eventi inquietanti: la coppia possiede un pavone; Olla non è particolarmente desiderabile e il figlio della coppia è decisamente brutto; su una mensola vicino alla televisione si trova un calco dei denti storti di Olla prima che Bud pagasse per l’operazione odontoiatrica che li ha sistemati. Tuttavia, nel corso della serata diventa sempre più chiaro che Ollaha avuto da Bud quello che voleva e che in definitiva la coppia è felice, mentre Frannon è pienamente felice della sua vita con Jack. Il sogno da bambina di Olla era avere un pavone e l’ha coronato; quello di Fran era visitare il Canada, ma Jack non ce l’ha mai portata.

Nel racconto di Carver il pavone svolge lo stesso ruolo dell’elefante in quello di Hemingway, è cioè il simbolo visibile di qualcosa di nascosto sotto la superficie. Tuttavia, il racconto di Carver è più inquietante di quello di Hemingway, al punto da lambire i confini del genere horror: i denti di Olla sono mostruosi, il bambino sembra inumano, il pavone emette suoni alieni camminando sul tetto, in televisione viene mostrato un catastrofico incidente stradale. Sembra chiaro che l’alone di significati secondari nel simbolo di Carver è molto più ampio di quello di Hemingway, tanto da sfumare in un senso di minaccia generalizzato che travalica la storia personale di Jack e Fran. Carver, scrittore postmoderno, vive in un mondo senza più certezze, che si regge in equilibrio precario sull’orlo di un abisso. Ecco perché, come si può vedere dalla Figura 2, il significato profondo di cui il pavone (e i denti, e il bambino) è il significante non è più solamente un’entità univoca (le cose che Jack non ha dato a Fran), ma anche il terrore che si nasconde dietro la faccia quotidiana dell’America degli anni Settanta. Il simbolo è un meta-simbolo, il rapporto tra superficie e profondità si è parzialmente interrotto:

Dopo aver preso in esame uno scrittore reduce da entrambe le guerre mondiali e uno che ha raccontato l’America del post-Vietnam, sembra coerente chiudere questa carrellata di animali con il lavoro di Phil Klay, veterano dei marines nato proprio nell’anno in cui Carver pubblicava Cattedrale, il 1983, che nel 2014 ha pubblicato una sorprendente raccolta di racconti di guerra intitolata Fine missione. Il racconto omonimo, che apre la raccolta, comincia così: «Sparavamo ai cani. Non per sbaglio. Lo facevamo di proposito, e la chiamavamo Operazione Scooby. Io amo i cani, per questo ci ho pensato parecchio». Come scrittore di racconti, Klay si inserisce molto chiaramente in quella tradizione consacrata all’essenzialità della prosa di cui Hemingway e Carver sono i principali esponenti, e la riga di apertura fa immediatamente scattare nel lettore abituale di short stories il riconoscimento di uno di quei conglomerati di senso chereggono la struttura di un racconto breve. Tuttavia il racconto di Klay prosegue per un lungo momento seguendo altre strade: il narratore, conclusa la sua missione, viene mandato a casa negli U.S.A. e durante il viaggio lui e i suoi compagni fanno scalo da qualche parte in Irlanda dove si ubriacano per la prima volta dopo molti mesi.

Alla fine però un altro cane compare, chiudendo almeno in apparenza il cerchio: tornato a casa dalla moglie, il narratore scopre che il cane che hanno adottato anni prima in un canile è anziano e malato, e per non farlo soffrire ulteriormente, quando si accorge che non c’è speranza di guarigione, lo porta in un campo e gli spara. Un cane ucciso apre il racconto, un cane ucciso lo chiude: a prima vista sembrerebbe un dispositivo semiotico dei più semplici, costruito su una semplice opposizione (sparare a un cane in guerra / sparare a un cane nella vita civile) la cui tensione narrativa deriva, come già in Hemingway e Carver, dal rapporto del protagonista con la moglie.

Una lettura più approfondita del racconto mostra però che nessuna di queste ipotesi è corretta. È vero che il protagonista e sua moglie devono affrontare delle difficoltà dopo il ritorno di lui dall’Iraq, ma queste difficoltà sono così esplicitate da Klay che la tensione narrativa è pressoché inesistente. Allo stesso modo, l’uccisione del cane Vicar nel finale viene direttamente associata dal protagonista alla tecnica di uccisione a cui sono addestrati i marines in guerra: è una scena potente, dolorosa, ma che non rimanda a nessuna “profondità nascosta” come nel caso di Hemingway e di Carver. In altre parole, il cane del racconto di Klay non solo non è un simbolo, ma nemmeno “sta per” qualcos’altro: qui l’iceberg di Hemingway è del tutto emerso. Non si tratta tanto di un’assenza del significato, come in certi quadri astratti, ma di una perfetta sovrapposizione del significato al significante, tanto che sarebbe più corretto dire che il cane nel racconto di Klayè un simbolo del cane. Questa particolare condizione del simbolo letterario nella narrativa contemporanea può essere schematizzata come nella Figura 3:

Roland Barthes ha scritto, ne L’impero dei segni (1970), che la caratteristica fondamentale dell’haiku giapponese è «l’esenzione del senso», mostrando come in questa forma d’arte non esista profondità ma solo superficie e come, dunque, commentarla sarebbe impossibile: «parlare dello haiku sarebbe semplicemente ed esattamente ripeterlo». Qualcosa di molto simile si potrebbe dire per il cane di Klay. Dobbiamo concluderne che la narrativa occidentale si sta orientalizzando? Che dopo il postmoderno viene lo Zen? Non proprio.

La fine della profondità

Nel 2010 lo psicanalista Massimo Recalcati ha pubblicato L’uomo senza inconscio, nel quale adatta alcuni punti chiave del pensiero di Jaques Lacan alla clinica di quelli che definisce, sulla scorta dei lavori di Gilles Lipovetsky, «i tempi ipermoderni». Il punto centrale dell’argomentazione di Recalcati è semplice e potente: nel disagio psichico contemporaneo gioca un ruolo sempre meno importante il cosiddetto soggetto dell’inconscio, quell’entità desiderante che manifesta alla superficie le istanze inconsce attraverso i sintomi e altre forme simboliche di rappresentazione. A essere entrato in crisi è nientemeno che il modello tradizionale della psicanalisi freudiana, perché il conflitto non sorge più da un desiderio (inconscio) che si scontra con un ordine regolatore (di tipo sociale o individuale) manifestandosi alla coscienza sotto forma di sintomo (un segno, qualcosa che “sta per” qualcos’altro); al contrario il sintomo viene sostituito da «forme verticali di scissione», come ad esempio l’identità narcisistica che si compatta su sé stessa per difendersi dall’angoscia) in cui l’opposizione fondamentale non è più quella tra superficie e profondità.

Tra gli esempi portati da Recalcati (tossicodipendenze, anoressia) quello più calzante ai fini del nostro discorso sono i disturbi psicosomatici,  nei quali «il corpo espone una lesione muta, mostra un segno privo di significazione, un reale refrattario al potere del simbolico, una cifra che resta indecifrabile»: siccome manca «la natura simbolica del sintomo isterico», il fenomeno psicosomatico «anziché prendere la via della metafora s’incarna direttamente nel corpo, cortocircuita con il reale del corpo senza alcuna mediazione simbolica producendosi direttamente come lesione».

Senza entrare nel dettaglio dell’analisi psicanalitica, ci sono ancora due punti che mi sembra necessario sottolineare nel discorso di Recalcati. Il primo è la stretta connessione tra queste nuove forme di disagio e la tecnologia. Se infatti da un lato «Lacan assimilava, nella conferenza di Ginevra del 1975 dedicata al Sintomo, il fenomeno psicosomatico al numero», si capisce come mai l’uomo senza inconscio è la figura clinica per eccellenza in un tempo dove a regnare sono «il numero, la cifra, la comparazione quantitativa, la quantificazione scientista, la negazione del desiderio come impossibile da misurare»: perché, appunto, il soggetto dell’inconscio si manifesta nell’incontro con un Altro irriducibile alla dimensione razionale (Freud lo chiamava “il perturbante”) e scompare quando questa dimensione viene totalmente inglobata nel dominio della normazione scientifica.

In secondo luogo Recalcati accenna una periodizzazione del fenomeno non solo quando identifica la nuova clinica in un quadro di passaggio dal postmoderno ai “tempi ipermoderni”, ma anche quando scrive che «la nostra idea di fondo è che, dagli anni Settanta a oggi, si è verificata una trasformazione inedita di quello che Freud definiva “Superio sociale” […]. Sino agli anni Settanta il comandamento del Superio sociale aveva assunto le forme del dovere morale […], la “morale civile” dell’uomo occidentale; il fulcro di questo comandamento prevedeva che l’accesso alla Civiltà […] avvenisse a condizione di un sacrificio di godimento».

Il risultato di questa trasformazione storico-psichica è per Recalcati che le nuove forme del disagio «s’impongono piuttosto come evidenze fuori discussione: il tossicomane è un tossicomane, l’anoressica è un’anoressica, il depresso è un depresso. La funzione enigmatica del sintomo metaforico viene sostituita da una nominazione identitaria assicurata dal sintomo stesso». Recalcati sostiene, in altre parole, che all’incirca dalla generazione dei nati negli anni Settanta in poi, e su forte spinta della tecnologia, la psiche dell’uomo occidentale abbia progressivamente perso contatto con il proprio inconscio appiattendo la propria dimensione esistenziale a livello della superficie, del significante o del corpo. Nel paragrafo precedente abbiamo visto come nel racconto di Phil Klay il cane “sta per” il cane, in una coincidenza di significato e significante che è anche elisione del simbolo in favore di un’evidenza situata tutta a livello della superficie (ciò che il lettore può effettivamente leggere, il racconto esplicito). Il parallelismo è abbastanza netto da farmi avanzare la prima delle due ipotesi alla base di questo saggio: che la letteratura dei tempi ipermoderni sia essenzialmente una letteratura senza inconscio. Nei paragrafi successivi cercheremo di capire cosa questo significhi nel concreto.

Corpi

Un’obiezione valida al discorso fatto fino a questo punto potrebbe essere la seguente: chi dice che il racconto di Klay non sia un’eccezione? Per un cane che “sta per” un cane ci saranno nella letteratura contemporanea decine di cani che “stanno per” qualcos’altro, che simboleggiano un referente profondo nascosto al di sotto della superficie del testo. Probabilmente questo è vero, ma nella narrativa contemporanea gli esempi di letteratura senza inconscio sono moltissimi. Eccone una lista:

– Nel racconto Dentophilia di Julia Slavin (1999) a una donna crescono denti su tutto il corpo; gli altri racconti della raccolta, intitolata La donna che si tagliò una gamba al Madison Club, sono all’incirca dello stesso tenore: una donna si taglia una gamba per sfuggire al prurito, un’altra ingoia intero il proprio giardiniere. La raccolta di Julia Slavin viene generalmente considerata l’apripista del Realismo Magico statunitense, una piccola corrente di cui fanno parte anche Aimee Bender e alcuni lavori di A. M. Homes. Nella raccolta di racconti Creature ostinate di Bender (2006) ci sono donne i cui figli sono ortaggi e bambini nati con un ferro da stiro al posto della testa; nel suo ultimo romanzo pubblicato in Italia, L’inconfondibile tristezza della torta al limone (2011), la protagonista Rose prova le emozioni di chi ha cucinato il cibo che mangia (e più avanti nel libro suo fratello Joseph si trasforma in una sedia). In tutti questi casi il simbolo prende forma nel corpo dei personaggi: è molto difficile dire cosa rappresentino i denti che crescono sul corpo della donna nel racconto di Slavin;

– Probabilmente il simbolo più potente di tutta l’opera di Jennifer Egan si trova in Il tempo è un bastardo (2010), quando di Rolph, morto suicida a ventotto anni, viene detto che aveva un corpo privo di segni perché «il segno era ovunque. Il segno era la giovinezza». La giovinezza (ma una giovinezza dalla quale non riesce a uscire, quindi anche la morte) si incide sul suo corpo nella forma dell’assenza di segno, di un’impenetrabilità del corpo alla trasformazione: siamo nello stesso territorio della «esenzione di senso» che Roland Barthes associava allo haiku. Ma siamo anche, al di là di ogni ragionevole dubbio, nel campo del corpo come «lesione muta, segno privo di significazione, cifra che resta indecifrabile» di cui parlava Recalcati in relazione al fenomeno psicosomatico;

– Il romanzo C di Tom McCarthy è in parte la storia del laborioso (e fallimentare) tentativo da parte di Serge Carrefax di conferire un senso alla propria storia personale attraverso una serie di indizi frammentari che emergono alla sua coscienza sotto forma di segnali cifrati (corporali e psichici, ma anche tecnici come i frammenti di messaggi radiofonici che capta attraverso un’antenna rudimentale). Da un altro punto di vista, C è un saggio critico sull’impossibilità di decifrare il senso del segno letterario, di svelare quello che altrove McCarthy ha definito «il segreto della letteratura». Infine C, che è la rielaborazione di un famoso caso clinico di Freud, è una riflessione sul fallimento della psicanalisi in tempi in cui il corpo, la mente e il linguaggio umani sono completamente colonizzati dal discorso tecnologico. L’epilogo di queste tre tracce sovrapposte è sempre lo stesso. Al momento della sua morte, Serge incontrerà finalmente la profondità che sottende la saturazione di significanti nei quali si è mosso per tutta la vita: quello che trova è un’interferenza, un rumore inintelligibile, la cacofonia di tutti i significanti sovrapposti che non producono alcun senso;

– Ma soprattutto l’esempio più importante, sia in termini di frequenza nelle ricorrenze che di rilievo letterario, è quello rappresentato dalla letteratura di testimonianza che dal 2000 a oggi ha ottenuto tanto successo. Non mi riferisco tanto al memoir, con cui comunque condivide molti aspetti, quanto a quella scrittura in cui l’autore che si pone come “testimone” di un fatto storico o di un particolare contesto (il mondo della prostituzione, il traffico di stupefacenti) normalmente non accessibile al lettore comune: William Vollman, ad esempio, o il suo seguace Roberto Saviano. Come ha scritto giustamente Giordano Tedoldi in un articolo^[1] dedicato al premio Nobel a Svetlana Aleksievic, la letteratura di testimonianza è caratterizzata da una «ossessione per il corpo», e in quanto tale «è una letteratura di superficie», non prova interesse per la dimensione psichica perché essa è una dimensione della profondità, “non misurabile” direbbe probabilmente Recalcati. Il che solleva un punto importante nel nostro discorso: l’idea, veicolata dalla letteratura di testimonianza come da altre forme di scrittura personale, che ciò di cui posso fare esperienza fisica sia anche reale, anzi sia la Realtà, e in quanto tale abbia un valore letterario in sé. Ma siamo proprio sicuri che le cose siano così semplici?

Il Nuovo Realismo letterario come equivoco

Nel 2012 il filosofo Maurizio Ferraris ha dato alle stampe il Manifesto del Nuovo Realismo, libro con il quale ha popolarizzato la sua fortunata teoria per il superamento dell’impasse del pensiero postmoderno. L’argomentazione di Ferraris, riassunta ai minimi termini, è la seguente: con il suo accento sull’ermeneutica, il postmoderno ha progressivamente delegittimato il concetto di realtà aprendo la strada al populismo: il punto di non ritorno del cosiddetto “pensiero debole”, logica conseguenza della “fine delle grandi narrazioni” di cui aveva parlato Lyotard negli anni Settanta, sarebbe dunque un processo di interpretazione infinita nel quale a soccombere sono le idee illuministe di progresso e oggettività. Uscire dall’impasse postmoderna significa dunque per Ferraris recuperare quella base di realtà (l’ontologia) che rende i fatti «inemendabili», impossibili da correggere (o manipolare, o distorcere) tramite l’applicazione di categorie culturali.

La proposta di Ferraris è figlia dell’11 settembre, prova suprema che i fatti esistono al di là delle interpretazioni: “emendare” l’attacco alle Twin Towers è effettivamente problematico. Tuttavia si inserisce in un più ampio percorso di recupero del valore culturale della realtà anche in altri settori, come è facile constatare pensando al boom del reality e del memoir rispettivamente nelle forme audiovisive e in letteratura dagli anni Novanta in poi. Quello che a noi interessa maggiormente è però il concetto di «inemendabilità», che nella letteratura di testimonianza è stato interpretato come un fattore essenzialmente corporale: niente è più inemendabile delle cicatrici che mi sono provocato a Fukushima, a Chernobyl, nella guerra dei Balcani o nella lotta alla mafia. Un discorso che vale in larga parte anche per il memoir, visto che ancora meno emendabile di guerre e catastrofi sono la malattia personale, la morte di un parente, la discesa nelle spirali dell’alcol o della droga.

Non entro nel merito della questione filosofica. Mi limito a dire che in letteratura l’assunto per cui l’inemendabilitàè un attributo della realtàè quantomeno problematico, visto che stiamo parlando non dei fatti, ma della loro rappresentazione: per questo il realismo letterario, come ha detto Walter Siti, è «l’impossibile» per eccellenza. Ne consegue che l’appiattimento sulla superficie che abbiamo visto essere la caratteristica fondamentale della narrativa “ipermoderna” difficilmente, e con buona pace della letteratura di testimonianza (questo sia detto al di là dei meriti), potrà essere la realtà. Se del binomiotra realtà e rappresentazione solo uno dei due poli è destinato a sopravvivere, non c’è dubbio che nelle arti si tratterà del secondo: la letteratura senza inconscio, dunque (è la seconda tesi che sostengo) è anche una letteratura di pura rappresentazione.

Conclusione: autofiction e appiattimento dello sguardo

Quanto detto finora ci porta, per concludere, a un’ultima osservazione. Insieme al memoir e alla letteratura di testimonianza, un altro genere in cui questo “ritorno della realtà” si è fatto particolarmente sentire è quello della cosiddetta autofiction: romanzi e racconti che mescolano senza soluzione di continuità realtà e finzione. A differenza della letteratura di testimonianza, l’autofiction non afferma alcuno statuto di verità o autenticità: piuttosto gioca con l’assottigliamento dei confini e, in maniera postmoderna, con i mescolamenti di genere (Guarigione di Cristiano De Majo, ad esempio, gioca con il memoir, in un discorso tutto interno alla “letteratura della realtà”).

C’è voluto il libro di Ben Lerner, Nel mondo a venire (2014), per sradicare definitivamente il concetto di realtà come profondità dall’autofiction. Un libro scritto in prima persona come un memoir, da un autore che è in primo luogo un poeta, che riflette sulla letteratura citando un grande classico della fiction popolare come Ritorno al futuro: poche opere avrebbero potuto combinare meglio postmoderno e suo superamento. Nel mondo a venire dimostra meglio di qualsiasi altro lavoro letterario finora che l’autofiction non porta nessuna prova di “inemendabilità”, anzi sostiene implicitamente il contrario: anche ciò che appare inemendabile è in effetti in possesso di una natura ontologicamente instabile. Più precisamente l’autofiction fa un passo ancora successivo verso l’appiattimento della prospettiva comportandosi esattamente come si comporta il Google Glass o qualsiasi altro dispositivo per la realtà aumentata: include in uno stesso sguardo realtà e rappresentazione, mondo e commento sul mondo, significato e significante. E dunque, terza tesi sostenuta in questo saggio, non c’è letteratura senza inconscio più netta dell’autofiction.

Si tratta di un bene o un male per il futuro della letteratura? La sparizione del soggetto dell’inconscio è un problema per Recalcati, il ritorno del reale è un bene per Ferraris. Nel contesto del nostro discorso il fatto che il cane di Klay stia al posto del cane, che significante e significato si sovrappongano, non ha una connotazione morale: partecipa, come altre manifestazioni (la mappatura planetaria del territorio, ad esempio, o le sculture iperrealiste senza spessore di Ron Mueck) di un più generale processo di trasformazione a cui la cultura occidentale sta andando incontro e che rappresenta, mi sembra, una delle principali cifre distintive del XXI secolo.

^[1] http://www.rivistastudio.com/standard/uno-scrittore-ti-salvera/

L'articolo La letteratura senza inconscio proviene da Minima et Moralia.

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In Chronic City (2009), probabilmente il più estremo dei romanzi di Jonathan Lethem, l’ex attore bambino Chase Insteadman è fidanzato con l’astronauta Janice Trumbull, intrappolata in una stazione spaziale orbitante intorno alla Terra; Janice scrive a Chase lettere a cui lui non può rispondere e che tuttavia vengono pubblicate sui quotidiani e trasmesse in TV; d’altra parte Chase, lettere escluse, non ha ricordi della sua relazione con Janice, con cui usciva al liceo, che non vede più dai tempi in cui si è iscritta al MIT e che probabilmente è morta durante un’esercitazione anni prima; l’ex critico culturale Perkus Tooth sostiene che la relazione tra Chase e Janice sia una trovata mediatica per distrarre l’attenzione del popolo da una guerra che peraltro non sembra esistere: “il segreto protegge sé stesso”, come dice a un certo punto il potente sindaco di New York Jules Arnheim.

Ne Il libro delle cose nuove e strane di Michel Faber (2014), il pastore cristiano Peter Leigh è stato mandato da una misteriosa corporation chiamata USIC a evangelizzare la popolazione di un immenso pianeta lontano anni luce dal sistema solare, Oasi; a Terra ha lasciato una moglie, Beatrice, con cui scambia lettere via via più vuote di fede e colme di sconforto attraverso un’unita’ di comunicazione genericamente chiamata ‘modulo’; Bea racconta a Peter come dalla sua partenza, avvenuta solo pochi mesi prima, le cose sulla Terra siano rapidamente precipitate, in una cacofonia di repentini cambiamenti climatici, spettacolari crack finanziari, erosione delle infrastrutture e dilagare della violenza; Peter non ha mai visto tutto questo e l’amore che prova per Bea non è sufficiente a farglielo sembrare reale; la fede, che un tempo li ha uniti, ora è un ostacolo nella loro comunicazione: a mano a mano che si allontana da Bea, Peter si aliena anche dal genere umano.

Tra questi due romanzi ci sono similitudini: un uomo o una donna sulla Terra, una donna o un uomo nello spazio; una comunicazione difficoltosa, tecnologicamente mediata, nella quale il messaggio sembra sempre a rischio di perdersi producendo incomprensione e ansia ai due emittenti; una serie di eventi tanto catastrofici da sembrare irreali (nel romanzo di Lethem sono una tigre gigantesca che devasta la metropolitana di New York, una nebbia misteriosa, la guerra imminente, un vasellame molto costoso che può essere trovato solo in una realtà virtuale e la stessa Janice Trumbull) ai quali i personaggi non riescono a credere fino in fondo; persino l’elemento autobiografico forse parzialmente inconscio di due donne distanti e irraggiungibili per due scrittori, Lethem e Faber, che hanno perso rispettivamente la madre (da sempre) e la moglie (da poco). A far pensare che Faber possa aver letto Lethem c’è anche il panorama di Oasi, così simile a quello di Marte in Ragazza con paesaggio (1998). Anche se i riferimenti letterari di Faber sono altri, J.G. Ballard e Joseph Conrad su tutti.

Entrambi questi libri mi hanno fatto pensare a quanto scriveva Francois Lyotard nel suo La condizione postmoderna (1979) riguardo alla fine delle grandi “narrazioni condivise”: a come la pluralità e la frammentazione dei punti di vista abbia comportato “l’incredulità di fine secolo nei confronti dei grandi miti che legittimano il sapere”, o al fatto che “la condizione a priori della postmodernità è l’esplosione o la disgregazione del sociale e la sua dispersione in ‘nebulose di socialità’, che si ricomporranno nei ‘crocevia’ in cui ‘ognuno di noi vive’”. Nulla dice che la ‘nebulosa’ in cui vive il pastore Peter Leigh sia comunicabile alla ‘nebulosa’ in cui vive sua moglie Bea, soprattutto se la comunicazione deve passare attraverso lo spazio profondo e raggiungere una Terra giunta alle soglie dell’apocalisse.

Un’altra cosa a cui entrambi questi romanzi mi hanno fatto pensare sono i concetti di idios kosmos e koinos kosmos, coniati da Eraclito e così importanti nell’opera di Philip K. Dick: in parole semplici (anche se il concetto è complesso) il ‘mondo personale’ dentro il quale ciascuno di noi vive e il ‘mondo condiviso’ con gli altri uomini. Dick, che vedeva l’idios kosmos come metafora perfetta della schizofrenia, ha costruito tutta la propria opera sul dubbio angosciante che il koinos kosmos non esistesse affatto.

L’esperienza postmoderna è intrinsecamente schizofrenica nel suo contrapporre una molteplicità di punti di vista in assenza (lyotardianamente) di un minimo comune denominatore, ma romanzi come quelli di Lethem e Faber si spingono oltre: alle soglie del fallimento radicale della comprensione, straniante nel primo caso e doloroso nel secondo. Chronic City in particolare, scritto in quel mondo di realtà artefatte e teorie del complotto che era l’America post 11 settembre, è a suo modo un punto di svolta nel percorso che ha portato il postmoderno al proprio limite: come se la ‘city of glass’ (Città di vetro, 1985) di Paul Auster, cronicizzandosi, si fosse trasformata in un luogo troppo assurdo per essere credibile.

In un mondo ossessionato dalla comunicazione ubiqua e istantanea gli esempi di comunicazione difficoltosa o impossibile sono sorprendentemente tanti e in costante aumento: in La fortezza di Jennifer Egan (2006) c’è una radio costruita per captare le frequenze dei fantasmi, ma che in realtà è solo “una scatola da scarpe” piena di “polvere, cotone, peli”; in C di Tom McCarthy (2010) il protagonista Serge Carrefax è, tra le altre cose, un radioamatore che riceve e decripta messaggi in grossa parte lacunosi e frammentari (il tema è centrale in tutta l’opera di McCarthy); nella Trilogia dell’Area X di Jeff VanderMeer (2014) veniamo trasportati in un mondo pre-tecnologico nel quale comunicare con l’esterno è impossibile e in cui i messaggi sono distorti al limite dell’incomprensibilità (il video rovinato girato nell’Area X e le comunicazioni unidirezionali della Voce). Questo per quanto riguarda la letteratura: nello spin-off del film Gravity di Alfonso Cuaròn (2013, il cui slogan promozionale era peraltro “In space, no one can hear you”), Aningaaq, vediamo l’astronauta Ryan Stone, bloccata nell’orbita terrestre, tentare di comunicare via radio con un anziano Inuit che ne raccoglie accidentalmente la trasmissione. L’uomo non capisce l’inglese, e il messaggio dell’astronauta va perduto.

Cosa ci dicono questi messaggi incompleti, queste interferenze, queste barriere linguistiche, questi supporti di registrazione inaffidabili? Che se l’esperienza nel Terzo Millennio è diventata un territorio insidioso perché costantemente in movimento, e la realtà un concetto problematico al netto della ‘trasparenza’ implicita nell’autofiction e nel Nuovo Realismo filosofico (basti pensare alla tigre di Lethem, impossibile eppure assurdamente reale), allora anche l’atto di comunicare ne sarà trasformato. In altre parole che le tecnologie della comunicazione non ci aiutano a comunicare meglio o più efficacemente: piuttosto saturano l’aria di informazione, chiudendo ciascuno di noi dentro mondi ermetici, autoreferenziali, illeggibili dall’esterno. Ma non solo. A un livello più profondo ci dicono anche che con l’accrescersi della complessità (la verità sfuggente di Lethem, le realtà alternative di Jennifer Egan, il dispositivo anti-semiotico di VanderMeer, il panorama alieno di Faber) l’opera di decodifica del testo diventa sempre più ardua fino a risultare impossibile. I messaggi pervadono l’etere, ma non hanno più significato; ciò che ne risulta è la distopia dickiana di un idios kosmos senza koinos kosmos, l’incubo di rimanere intrappolati dentro sé stessi senza la possibilità di un’autentica comunicazione con l’esterno.

Anche per questo la dinamica messa in scena da Faber è così straziante, perché non riguarda solo la distanza di coppia di fronte a misteri persino più grandi della religione (la gravidanza di Bea, quindi la nascita e la morte, non solo del singolo ma anche della civiltà) ma riguarda tutti noi nella nostra esperienza quotidiana. Il modulo, che permette di trasmettere soltanto parole e non immagini, è solo una metafora dell’inadeguatezza di Peter nell’usare le parole per veicolare sentimenti; d’altra parte l’esperienza di Oasi è incommensurabile con quella vissuta da Bea sulla Terra: due ‘mondi personali’ che improvvisamente scoprono che la distanza che li separa non è minore da quella che divide Peter dagli oasiani, fedeli che rappresentano Cristo senza volto e con fori a forma di occhio nelle mani.

Se Michel Faber fosse un poeta d’avanguardia avrebbe scritto, come Ben Lerner, che “il linguaggio sta diventando solo segni, disegni di parole, non parole”; invece è uno scrittore di best seller infrequenti con una prosa di una delicatezza e limpidezza rare, e Peter tenterà di tutto per riuscire a dare alle proprie parole un senso e renderle qualcosa di più che segni. Il che fa di questo romanzo una riflessione dolorosa sulla fragilità delle cose che diamo per scontate, come la sopravvivenza del nostro modello di sviluppo o persino della nostra specie (gli oasiani, il cui corpo non è capace di rigenerarsi, muoiono per una puntura di spillo); ma anche sugli strumenti che mettiamo in campo per sopportare la nostra miseria, di cui fanno parte tanto la religione quanto l’amore, entrambi in fondo inefficaci e tuttavia preziosi.

Quello che ne risulta è uno sguardo quasi houellebecqiano senza la freddezza analitica di Houellebecq: come se le cose degli uomini fossero ormai troppo lontane, separate da noi da quell’alterità radicale di cui l’alieno, come già accadeva in Sotto la pelle (2000), è la metafora più calzante. Faber ha fatto sapere che non scriverà altri romanzi dopo questo: c’è modo migliore (un modo più elegante) per congedarsi dalla narrativa che farlo nel pieno delle proprie forze, al culmine della carriera, con un romanzo sulla precarietà della nostra condizione e l’impossibilità contemporanea di raccontarsi storie?

L'articolo Livelli di separazione. Su “Il libro delle cose nuove e strane” di Michel Faber proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio.

di Gianluca Didino

«Viviamo in un mondo senza confini», ha detto Frederik Sjöberg in un’intervista al Guardian, «se sei nato in un paese ricco come la Svezia tutto è possibile». La storia editoriale del suo libro più famoso ne è la dimostrazione: eletto “Nature book of the year” dal Times l’anno della sua pubblicazione, il 2004, è stato soggetto a una parabola editoriale in lenta e costante ascesa, mietendo successi prima nel paese d’origine (cinque edizioni), poi in Germania, Francia, Russia, Danimarca e Spagna.

A dieci anni dall’uscita l’ha pubblicato Penguin nel Regno Unito, quindi è arrivato in Italia nella raffinata edizione di Iperborea che non per niente mette in copertina un quadro dell’esploratore Henry Walter Bates conservato al National History Museum di Londra. Un decorso peculiare anche perché, a guardar bene, in questa storia c’è una coerenza che nel mondo prima della diffusione di massa di internet sarebbe suonata strana: L’arte di collezionare mosche è fino a prova contraria l’autobiografia di uno scrittore minore che è anche un collezionista di sirfidi, un particolare tipo di mosche appunto.

L’appeal letterario non è immediato nemmeno a dire che Sjöberg vive da trent’anni a Runmarö, un’isola di 15 km quadrati nell’arcipelago di Stoccolma, sebbene forse il contesto paradisiaco aiuti.

Ma appunto dai tempi in cui non usavamo internet le cose sono cambiate, Pinterest ci espone a collezioni di ogni tipo e Wikipedia è la metafora borgesiana dell’enciclopedia totale fatta realtà. Inoltre gli anni dal 2004 al 2009 hanno segnato l’esplosione della letteratura autobiografica, del memoir e dell’autofiction: Sjöberg è arrivato al momento giusto se un’autobiografia incentrata sulla passione per i sirfidi può avere tanto successo. Ancora più interessante è la visione retrospettiva, tipo tunnel temporale, che un lavoro come questo offre sul genere autobiografico, da un punto di vista sicuramente non comune e alla luce di tempi non sospetti (cioè prima che arrivassero i Ben Lerner e gli Emmanuel Carrère a dare piena autonomia a una sensibilità ibrida e instabile per sua stessa definizione).

Il libro di Sjöberg infatti funziona in maniera altalenante, a seconda di dove la scrittura lo conduce nelle sue divagazioni: la storia dell’entomologia, le citazioni letterarie che vanno da D. H. Lawrence a Milan Kundera, l’autobiografia tout-court. Ci sono pagine bellissime sulle isole e sulla natura intesa come un testo decifrabile al pari del testo letterario, oppure constatazioni alla Perec sul collezionismo («una collezione completa è la più triste di tutte le collezioni»).

Come molti autobiografi della nuova generazione non è uno scrittore di fiction e si vede: di sé stesso fa un personaggio mediocre. Ma da ottimo biografo sa dare slancio alla sua scrittura quando concentra l’attenzione su altre storie, forse più allettanti. Progressivamente il libro diventa infatti il racconto della vita di René Malaise (1892-1978), esploratore e collezionista famoso per aver inventato una celebrata trappola per mosche. Le sezioni dedicate alle sue ricerche in Kamchatka e al suo matrimonio con l’avventurosa giornalista Ester Blenda Nordström sono momenti di ottima letteratura.

Questo forse è ciò che rende la lettura del libro di Sjöberg così interessante, e importante, nonostante i difetti: il suo situarsi alla confluenza di tante correnti della letteratura contemporanea (l’autobiografismo, l’enumerazione, il ritorno alla natura, le atmosfere primonovecentesche, il discorso sull’arte) utilizzando una chiave di lettura tanto marginale come i sirfidi. Lévi-Strauss probabilmente non sarebbe stato d’accordo, ma l’idea esplicita di Sjöberg è che tutto il mondo possa essere letto a partire da un punto qualsiasi: come un alchimista cinquecentesco è convinto che il microcosmo si rifletta nel macrocosmo e viceversa. Ed è un’idea interessante. Allo stesso modo L’arte di collezionare mosche fornisce una panoramica paradossalmente ampia su fenomeni culturali di tutt’altra portata, e anche questo è un effetto abbastanza interessante da giustificarne il successo.

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Foxcatcher è il quarto lungometraggio di Bennett Miller, già acclamato per Capote (2005) e Moneyball (2011). Come i precedenti lavori del regista e come molti altri film nelle sale in questo momento (American sniper di Clint Eastwood, The imitation game sulla vita di Alan Turing, The theory of everything su Stephen Hawking, Big eyes di Tim Burton) è un film biografico: il che ci dice già qualcosa sul bisogno di un certo storytelling contemporaneo di radicarsi saldamente alla realtà, memore forse del grande discorso che attraversa le arti sul realismo e la non-fiction (e dico di certo storytelling perché vale anche il contrario, se è vero che i film più attesi del 2015 sono quasi tutti di fantascienza).

Tratto dal memoir Foxcatcher: the true story of my brother’s murder (2014), il film di Miller racconta la storia dei fratelli Dave e Mark Schultz, campioni olimpici di lotta libera a Los Angeles nel 1984, e del milionario e filantropo John du Pont che decise di finanziarne gli allenamenti nella sua tenuta di Foxcatcher in Pennsylvania tra il 1986 e il 1996. Il 26 gennaio di quell’anno, dopo aver marginalizzato Mark reo di non aver bissato l’oro olimpico a Seoul 1988, du Pont uccise a colpi di pistola Dave per ragioni che all’epoca risultarono oscure. Fu condannato a trent’anni di prigione, dove morì nel dicembre del 2010.

Il film, incentrato sula relazione tra John, Mark e Dave (rispettivamente Steve Carell, Channing Tatun e Mark Ruffalo, tutti al meglio delle loro capacità di recitazione) si snoda lungo due binari che corrono paralleli ed efficacemente interconnessi. Il primo, psicologico, affronta il problema delle relazioni familiari in due contesti molto diversi eppure speculari: la vita dei fratelli Schultz, semi-orfani fin dall’infanzia, fatta di palestre vuote, vecchie case in mattoni, noodles in busta, si specchia in quella di du Pont, appartenente a una potente dinastia con i suoi cavalli di razza, il birdwatching e la sala dei trofei: Mark non riesce a emanciparsi dall’ombra del fratello maggiore Dave e si affeziona a John quando questi gli promette individuazione e realizzazione personale, ma lo stesso John è succube di una madre elitaria (Vanessa Redgrave) che non gli permette di uscire dall’infanzia e ne disprezza l’amore per la lotta («wrestling is a low sport», dice a un certo punto, «and I like not being low»).

In un film parlato solo l’essenziale, queste relazioni familiari oppressive sono soprattutto una questione di corpi: gli abbracci tra Mark e Dave, la lotta pseudo-sessuale tra John e Mark nella galleria buia, oppure l’incredibile scena in cui John si esibisce davanti alla madre nel suo posticcio ruolo di coach della squadra, al contempo esaltandosi ai suoi occhi («I teach… I give a dream») e umiliandosi di fronte a lei strisciando a terra nella metafora più corporale possibile del «being low». Da questi sistemi familiari nessuno ha la forza e la capacità di salvarsi.

Soprattutto però Foxcatcher è un film sull’America della fine degli anni Ottanta e della corsa al riarmo. Prima ancora che un filantropo e un appassionato di lotta libera infatti John du Pont è un patriota, erede di quella che un celebrativo videotape definisce «America’s wealthiest family», possessore di un terreno che ha visto il sangue dei soldati nella Guerra di Secessione («I like to come here to remember what really matters») e che fornisce alla polizia gli spazi per il poligono di tiro: un rappresentate del complesso militar-industriale che colleziona carri armati dell’esercito e tratta i soldati come se fossero suoi dipendenti. Quando contatta Mark perché vada ad allenare il suo team a Foxcatcher ciò che viene messo in gioco è una ragnatela di aspettative incrociate e doppiamente contraddittorie: Mark, cresciuto senza genitori all’ombra del fratello maggiore, cerca un padre e qualcuno che lo emancipi, non comprendendo di non avere la forza per camminare con le proprie gambe; John vede nel giovane lottatore i valori di un’America decaduta, impoverita e indebolita nello scacchiere della Guerra Fredda, e non capisce che è lui stesso con i lussi, il parassitismo, la cocaina e i jet privati l’esempio più lampante della corruzione di quei valori (incarnati invece paradossalmente dalla madre odiata e amata, con la sua sobria eleganza e i cavalli di razza). Ognuno cerca nell’altro il sogno di una redenzione personale e collettiva impossibile.

Per questo motivo (perché sono essenzialmente vittime di sé stessi e del proprio mondo) quando l’ingranaggio relazionale scatta e riporta inevitabilmente gli equilibri allo status quo ante ne rimangono tutti schiacciati: è John a portare Mark sulla strada della droga e del lassismo, ma poi lo accusa di non essere all’altezza e lo rimpiazza con il fratello Dave; Mark fallisce il proprio percorso di emancipazione perché questo avviene sotto l’ala protettrice di un’altra figura paterna, ma paradossalmente (e logicamente, seppure in una maniera perversa) John lo vendica di anni di torti proprio uccidendo Dave, che nella sua logica però è colpevole tanto quanto Mark di non essere riuscito a vincere e dunque di non aver riportato l’America al ruolo che le compete: livello politico e psicologico, collettivo e personale si fondono in un meccanismo micidiale dal quale (come viene enfatizzato dalle inquadrature sempre racchiuse in cornici a sottolineare il senso di oppressione) è impossibile scappare.

Il personaggio interpretato da Steve Carell in questo senso è davvero eccezionale: quasi immobile nel corpo, decadente nel lusso, è un essere morto capace solo di trasmettere morte, una negazione vivente dei valori di benessere, salute e ottimismo che vorrebbe trasmettere con il suo lavoro fasullo di coach della nazione. È un personaggio profondamente posticcio (da qui l’insistenza sulle telecamere che lo riprendono, il trionfalismo delle sue dichiarazioni, gli uccelli impagliati alle pareti – lui che è birdwatcher preferisce osservare gli uccelli morti -, la scena insistita in cui Dave è costretto a ripetere davanti all’obiettivo «John is like a mentor to me»), e dunque profondamente rappresentativo di quell’epoca della storia americana che ha fatto di un attore il proprio presidente più amato e più odiato, che ha vinto la Guerra Fredda ponendo al contempo le basi per la propria autodistruzione.

Perché di questo parla in fondo Foxcatcher: dell’America di Reagan e della sua violenza sotterranea, e per questo è un film che sarebbe piaciuto a Raymond Carver, anzi un film addirittura più carveriano di Carver stesso (un Carver senza la necessità e anche il peso della coerenza al minimalismo). Di questo mondo crepuscolare tutto è riprodotto con maniacale fedeltà, dai font sugli opuscoli delle università all’abbigliamento alle tecniche filmiche negli spot di Foxcatcher, e proprio per questo risulta più finto e anche più lugubre.

Al di là della riuscita cinematografica (Foxcatcher è uno di quei film che funzionano alla perfezione, con i limiti all’immaginazione posti dalle opere d’arte che funzionano con troppa efficacia, senza sbavature e punti di fuga) ha senso fare un film del genere oggi? Miller vuole dirci qualcosa del presente ho sta facendo soltanto un’opera di ottimo manierismo storico? Domanda complicata. Da un lato si percepisce molto forte nel film il piacere di rappresentare un mondo, di costruire uno scenario e di abitarlo – in altre parole di creare fiction allo stato puro. Dall’altro la scena finale apre ad altre interpretazioni: un Mark rasato e con lo sguardo incattivito si esibisce in una violenta dimostrazione di steel cage wrestling: ci sono fumo ed effetti speciali, il pubblico sugli spalti incita al sangue.

Questa, sembra dirci Miller, è l’America degli anni Novanta, il prodotto di quel mondo mai redento e impossibile da redimere di cui John du Pont era il riluttante modello e l’inconsapevole fomentatore. Cosa sarà dunque l’America del Terzo Millennio se queste sono le premesse? Coerentemente con il proprio linguaggio interno il film non risponde. Con il senno di poi (dopo l’11 settembre e i mutui subprime e Obama e la nuova ripresa dell’economia) noi siamo autorizzati a vederlo come un discorso sui lati oscuri dell’ex stato più potente del mondo, forse meno visibili oggi nel suo declino di quanto lo fossero in passato ma sicuramente non espiati nel tempo di una generazione.

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Quando nel 2009 aveva pubblicato Chronic City, l’impressione era stata che Jonathan Lethem avesse finalmente portato alle estreme conseguenze i temi e la voce che fin dai tempi di Brooklyn senza madre (1999) l’avevano reso uno dei migliori scrittori newyorkesi della sua generazione: l’intrecciarsi della storia personale alla Storia collettiva, il vertiginoso mescolarsi della realtà e delle sue rappresentazioni, la musica rock, la fantascienza. L’estremizzazione di queste tematiche aveva tuttavia portato a conseguenze ambigue.

Lethem, che è nato nel 1964 in una comune hippy di Brooklyn da un artista e da un’attivista politica, era riuscito a infilare in quel romanzo un’astronauta dispersa nello spazio, uno collezionista di dischi morto di singhiozzo, una guerra che non esiste e una tigre gigantesca che si muove nelle viscere della metropolitana di New York. Nel 2003 aveva pubblicato quello che forse è il suo capolavoro, La fortezza della solitudine, trovando un perfetto equilibrio tra l’intimismo di una storia di integrazione sociale nella Brooklyn degli anni Settanta e il fantastico di una storia di supereroi; alcuni anni prima, nel 1998, aveva scritto uno stupendo romanzo di formazione ambientato su Marte, Ragazza con paesaggio. Considerato nell’arco di questo sviluppo, Chronic City era sembrato il corrispettivo letterario di un acido sottratto al cimitero della psichedelia americana e preso con quarant’anni di ritardo in un luogo i cui contorni si erano fatti nel frattempo sempre più inquietanti: in questo senso I giardini dei dissidenti rappresenta il tentativo di invertire la rotta e dirigere la propria scrittura verso altri e più sicuri lidi.

Così il romanzo racconta settant’anni di storia di attivismo politico di sinistra negli Stati Uniti, dalle paranoie del fantomatico Partito Comunista Americano sorto dalle ceneri della guerra alle incertezze morali e all’ondivaga voglia di partecipazione del movimento Occupy, di cui Lethem è un dichiarato sostenitore, passando per la stagione euforica degli anni Sessanta e il riflusso dei Settanta. Le location vanno dal Queens proletario (il complesso abitativo dei Sunnyside Gardens, costruito negli anni Venti nell’ambito di un piano voluto tra gli altri da Lewis Mumford) al Greenwich Village della controcultura beatnik, da una comune di quaccheri nel New Jersey fino a Dresda e al Nicaragua della guerriglia sandinista.

Al centro di questo percorso spazio-temporale si situa la storia di tre generazioni della famiglia Angrush-Zimmer-Gogan: dalla figura matriarcale di Rose Anrgush, ebrea polacca comunista e sovversiva nel luogo e nel tempo sbagliato, alla figlia hippy Miriam Zimmer fino al nipote Sergius Gogan, insegnante di chitarra quacchero e pacifista. In un romanzo corale che viaggia con disinvoltura nello spazio e nel tempo è scontato che certe cose funzionino meglio e altre peggio, ma capire cosa esattamente funziona meglio e cosa peggio fornisce in questo caso una chiave di lettura più ampia dell’intero romanzo.

Ecco il punto: nonostante tutte le ricerche d’archivio che questo libro è costato (un lavoro che più volte Lethem ha detto di trovare alieno al suo modo di lavorare), nonostante la strabiliante precisione storica che non diventa mai un didascalico affastellarsi di eventi e date grazie a un talento di narratore che ormai è del tutto maturato, ogni volta che si trova a che fare con una qualche forma di rigidità (ideologica, morale, sociale) la voce di questo autore sostanzialmente anarchico sembra andare in stand-by, abbassare la potenza dei motori al minimo sindacale per poi infiammarsi di nuovo ogni volta che trova un punto di fuga o una maniera di frantumare le regole: l’anello magico che forniva il pretesto narrativo della Fortezza della solitudine è l’esempio più facile, i movimenti fantasticamente kafkiani e rizomatici degli animali marziani in Ragazza con paesaggio è il più preciso.

Così, nonostante i buoni propositi di sobrietà letteraria e ortodossia storica, i personaggi che funzionano meglio non sono l’umanissima, sfaccettata, a tratti commovente Rose, che dovrebbe costituire la giustificazione narrativa e genealogica del libro, né Miriam nella versione libertina degli anni Sessanta, codificata da caterve di rappresentazioni mediatiche e pericolosamente vicina (per l’odio che riversa su di lei più che per l’attrazione fatale di cui riesce a farla oggetto) alla madre di Lethem morta quando lo scrittore era tredicenne; ma sono il cugino ebreo Lenin “Lenny” Angrush, dadaista inconsapevole, numismatico e mangiatore di acciughe; sono il professore universitario nero omosessuale obeso e misantropo Cicero Lookins, paradigma vivente della diversità che insegna nei corsi del dipartimento di Studi Culturali; sono Miriam quando partecipa a un surreale quiz in uno studio televisivo che sembra fatto di cartapesta, come a tratti e in trasparenza sembra fatto di cartapesta tutto il mondo che i personaggi attraversano, tutto il pesantissimo ventesimo secolo con le sue ideologie e il suo richiamo al realismo: non per niente un termine, ‘realismo’, che Lethem non apprezza («it doesn’t work for me», dice in un’intervista).

Quindi, con buona pace di Philip Roth a cui questa indubbia consacrazione letteraria è stata più volte accostata (e Roth c’è indubbiamente per la precisione dei dettagli, per il tono da epica familiare ebraica e sempre affacciata sull’orlo del disastro, per il senso della Storia come lo sfondo di un diorama), la voce di Lethem rimane per fortuna la stessa a cui ci ha abituati in questi ultimi vent’anni: improvvisa e spiazzante, radicalmente antiborghese eppure, al contrario del suo padre letterario che resta ancora e nonostante tutto Philip Dick, sempre affilata e ormai quasi incapace di cadute di stile, solida e compatta nel suo implicito tracimare in un elettrizzante paradosso da ogni recipiente in cui si cerca di costringerla. Di questa impossibilità di rimanere dentro i ranghi il romanzo patisce non poco in termini di coerenza e solidità narrativa: significativamente nell’universo lethemiano i personaggi più umani sembrano anche i più improbabili, e viceversa.

Il punto d’equilibrio in cui questa potenza narrativa può esprimersi pienamente senza frantumare le sue strutture e disperdersi nella rappresentazione scritta di un terremoto non è ancora stato raggiunto, o non ha ancora trovato un equivalente adatto alla maturità della scrittura giovanile dei primi romanzi. Il risultato è che come la comunista Rose sviluppa un’attrazione sessuale per le figure che incarnano il potere, Il giardino dei dissidenti sbanda verso l’imposizione dell’ordine laddove Chronic City aveva sbandato verso la frantumazione totale. Fortunatamente non ci riesce davvero e lì, dove non vorrebbe e dove probabilmente nemmeno vorrebbe, si trasforma nel perfetto romanzo lethemiano che potrebbe essere ma che ancora non è.

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(Immagine: David Beckham e Ryan Giggs. Fonte)

Riferendosi a Il mio amico Eric di Ken Loach, Daniele Manusia ha scritto una volta che nei momenti di difficoltà in Italia vediamo la Madonna, a Manchester vedono Cantona: è vero, oltre che divertente, e rende l’idea di quanto nel Regno Unito questione sociale e calcio vadano di pari passo. La storia ha le sue origini alla metà degli anni Ottanta, quando il fenomeno degli hooligans era ancora fuori controllo e i due disastri di Heysel (1985) e Hillsborough (1989) stavano conducendo alla grande riforma degli anni 90. Negli stessi anni Margaret Tatcher imperversava facendo a pezzi il welfare state con ricadute violentissime soprattutto in quelle Midlands che ospitavano il grande Liverpool degli anni 80 e il Manchester United che sarebbe diventato la squadra più forte al mondo nella decade successiva.

Da un certo punto di vista “Voglio la testa di Ryan Giggs” è l’ennesima riproposizione di questa storia di gioie e fallimenti, altalene emotive calcistiche e politiche in un momento di grande trasformazione nel Regno Unito. La storia raccontata da Rodge Glass (classe 1978, sintomo che il realismo sociale continua a essere il marchio di fabbrica di almeno una parte degli scrittori inglesi non-intellettuali e non-londinesi) parte però da un punto di osservazione interessante: Mike Wilson, il narratore, è un ex giocatore del Manchester United che ha giocato nella storica Classe del 92 (David Beckham, Paul Scholes, Nicky Butt, i fratelli Neville e ovviamente Ryan Giggs). Calcisticamente il passaggio è importante, perché coincide con l’istituzione della moderna Premier League. Quella leva di giovani talentuosi guidati da uno scozzese irascibile di nome Alex Fergusson (li chiamavano Ferigie’s Fledglings, i pulcini di Fergie) avrebbero vinto tutto un numero inimmaginabile di volte, nel Regno Unito e in Europa. Di questa covata ti talenti straordinari Ryan Giggs è senza dubbio il simbolo immortale: oggi, dodici anni più tardi, dopo che anche Fergie ha mollato Ryan Giggs continua a essere lì, imperituro, a guidare i Red Devils.

Il punto della storia è che Mike Wilson, a differenza dei suoi compagni, non ce l’ha fatta: si è infortunato in maniera grottesca il giorno del suo debutto, è stato mandato in prestito al Plymouth Argyle da dove è scappato ritrovandosi a vent’anni con una carriera mai veramente iniziata e già finita e da quel momento in poi è stato tutto un susseguirsi di fallimenti, gioco d’azzardo, problemi di alcol, lavori saltuari, un figlio fatto per errore e la gamba andata in frantumi svariate altre volte. Come Ryan, Mike è stato l’unico giocatore nella storia del Man U reclutato da Fergie direttamente nel salotto di casa (la scena che apre il libro è tratteggiata con geniale comicità, è un peccato che il libro non mantenga quel livello per più di dieci o venti pagine). Come un gemello nascosto o un doppio da letteratura ottocentesca, man mano che il successo di Ryan diventa sempre più sfacciatamente esagerato, quasi mistico, sfacciatamente esagerata diventa la rovina di Mike.

Glass scrive un libro che ha il pregio di essere interessante e intelligente, con un peso emotivo equamente distribuito tra ciò che può interessare un appassionato di calcio (gli ultimi travolgenti anni della Manchester calcistica, la vita di un giovane promettente calciatore, uno sguardo dietro le quinte dell’Old Trafford) e tutto il resto (cioè la storia umana di Mike). Ha il difetto di non reggere a lungo le potenzialità comiche introdotte da un incipit fulminante, di non sfruttare fino in fondo l’aspetto metaforico del rapporto tra Mike e Rayan (Giggs come simbolo, come icona, come epifania) e di finire a lungo andare per lasciar prevalere la componente Dirty Realism che non aggiunge nulla di nuovo a un discorso già trattato con maggiore profondità storica e sociale da un altro libro portato in Italia sempre da 66thand2nd, “Heartland” di Anthony Cartwright: man mano che la storia di Mike Wilson procede a grandi passi verso l’epilogo desolante ma anche un po’ scontato la dimensione immaginifica del romanzo inevitabilmente cede, ed è un peccato (Fergie ad esempio è il personaggio letterario più memorabile di tutto il libro, ma rimane sempre stranamente ai margini).

Infine è un peccato che Glass abbia deciso di esentarsi dal compito forse più interessante di tutti, quello di tracciare un affresco, seppure in chiave personale, di una Manchester degli anni 90 che viene evocata sì dal nome di gruppi rock (l’eredità di Smiths e Joy Division, New Order e Stone Roses, il presente dei Charlatans e degli Oasis, che però sono tifosi del City), ma rimane niente più che un panorama da cartolina, lontanissimo sullo sfondo della vicenda di Mike che progressivamente riempie tutto lo spazio disponibile.

Nonostante questo “Voglio la testa di Ryan Giggs” resta un romanzo che in termini di pagella calcistica del lunedì raggiunge la sufficienza piena, se si rivela fin troppo poco ambizioso lo fa anche per non sbandare lungo il cammino che si è prefissato e in effetti non sbanda: anzi è a tratti divertente e a tratti intensamente triste senza quasi cadute di stile, senza eccessivi colpi di coda ma con discreti, ben controllati colpi di scena. E Wilson, probabilmente suo malgrado, è un personaggio che resta: torna in mente guardando l’autobiografia di Ferguson ben esposta nelle vetrine delle librerie, o quando scopri che a dodici anni dall’esordio in Premier League una cordata di sei Fergie’s Fledglings (tra cui Re Giggs e il principe Beckham) oggi vogliono rilevare il Manchester United con l’aiuto economico della famiglia reale del Quatar, segno che i tempi, nel calcio inglese, sono davvero cambiati.

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(Fonte immagine)

Sulla copertina dell’ultimo romanzo di Anthony Cartwright si vede un bambino che punta una pistola al di fuori del nostro campo visivo, sullo sfondo di un cielo azzurro: il libro si intitola How I Killed Margaret Thatcher ed è stato pubblicato nell’agosto del 2012 da Tindall Street Press, editore anche dei due precedenti lavori dello scrittore di Dudley. In Italia il titolo farà pensare a una linea narrativa che ha vissuto momenti di splendore qualche anno fa (Chi ha ucciso Silvio Berlusconi, 2005; Shooting Silvio, 2006; Ho ammazzato Berlusconi, 2008; eccetera), ma calata nel suo contesto l’immagine è più inquietante che ironica.

Non tanto perché Margaret Thatcher è morta per davvero, su questo ci torniamo; ma soprattutto perché Anthony Cartwright è nato nelle West Midlands, quel territorio nei dintorni di Birmingham che ha subito le conseguenze più dure della cura somministrata dalla Iron Lady al proprio paese. Lo chiamavano Black Country per via delle miniere di carbone, delle fonderie e degli impianti siderurgici che l’hanno reso per anni una delle zone più inquinate al mondo. Poi sono arrivati gli anni Ottanta con la deindustrializzazione, il neoliberismo, gli scioperi del 1984-1985 e la progressiva marginalizzazione operata dalla Storia, quella con la S maiuscola.

Cartwright, classe 1973, aveva già raccontato gli effetti di questa marginalizzazione in Heartland, originariamente pubblicato nel 2009 e tradotto in italiano nel febbraio di quest’anno da 66thand2nd. Come in Underworld di Don De Lillo, riferimento esplicito e probabilmente abusato, motore immobile del romanzo è un evento sportivo:  non la palla da baseball che nell’ottobre del 1951 Bobby Thompson manda sugli spalti, ma la partita di coppa del mondo tra Inghilterra e Argentina disputata a Sapporo, Giappone, il 7 giugno del 2002, e vinta dalla squadra di Eriksonn grazie a un rigore (contestato e battuto male) di David Beckham. Un evento dall’alto valore simbolico per alcuni motivi, primo dei quali la rivalità storica tra le due nazionali, che risale almeno agli anni Sessanta ma che rimanda di nuovo a Margaret Thatcher e alla guerra delle Falkland del 1982. E poi, e qui il riferimento è più sottile perché tutto intra-calcistico, perché noi sappiamo che l’euforia seguita alla vittoria si rivelerà un’illusione: l’Inghilterra verrà eliminata ai quarti di finale dal Brasile (1-2), e da quel momento in poi la golden generation dei vari Beckham, Owen, Nicky Butt, Ashley Cole, Rio Ferdinand eccetera non farà che declinare, ancora durante gli anni di Eriksonn (eliminazione ai quarti contro il Portogallo nei mondiali 2006, 1-3) e soprattutto con la mancata qualificazione agli Europei del 2008.

Intorno a questo evento ruotano diverse storie. Rob, 28 anni, ha alle spalle una vita da calciatore professionista mai veramente iniziata (è stato in seconda squadra al Villa) e lavora part-time come educatore in una scuola di Dudley; Zubair e Adnan, pakistani, il primo diventato avvocato di successo e il secondo scappato di casa adolescente ed evaporato nel nulla (Adnan è un talento dell’informatica, è musulmano, sappiamo che l’11 settembre 2001 era a New York City); le imminenti elezioni per il consiglio comunale vedono contrapposti il laburista Jim, zio di Rob,  e il candidato del British National Party, il partito xenofobo che nel 2009 arriverà fino al Parlamento Europeo; Jasmine ha lasciato Dudley per Londra, dove ha lavorato come insegnante in una scuola nella zona multiculturale dell’East End, ed è appena tornata a casa; Andre, 15 anni, semi-analfabeta, è stato accoltellato da una baby-gang di asiatici nelle zone dei negozi vicino alle case popolari, proprio dove i Labour stanno perdendo presa in favore del BNP; anni prima un tassista di nome Yousuf Khan è stato quasi ucciso dagli abitanti di quelle stesse case popolari, che oggi non vogliono la costruzione di una nuova moschea  a Dudley; nel frattempo si sta disputando la finale del campionato locale, dove il Cinderheath FC (Rob ci gioca da quando ha lasciato il calcio professionistico) contende il titolo alla squadra musulmana.

Tuttavia il termine “romanzo-mondo”, spesso usato per descrivere Heartland, non funziona appieno, così come il paragone con Underworld richiede un distinguo: entrambi sono ammissibili solo stemperando il carattere enciclopedico che il primo presuppone, e mettendo in chiaro che la grandiosità del Great American Novel sta a De Lillo come la sobrietà del realismo sociale inglese sta a Cartwright. Un realismo non piatto, anche se come è stato fatto giustamente notare il romanzo paga un debito nei confronti di certi stilemi («there are plenty of forlorn figures wandering around empty car parks with post-pub ennui», così il Guardian nel 2009). Cartwright ha il dono della chiarezza e quello dell’onestà, che suppliscono in buona parte a un disegno narrativo meno ambizioso di quello che sembrerebbe all’inizio. In fondo stiamo parlando di quello che è successo a un’ex area industriale caduta nel dimenticatoio dopo che la Storia ha preso un nuovo corso, e di come lo spazio lasciato vuoto dalla catastrofe degli anni Ottanta abbia cominciato a brulicare di fantasmi: l’islam, le destre estremiste, la violenza minorile, l’impalcatura di un tessuto sociale che non potendo prendere la scorciatoia della gentrificazione (ciò che è successo invece alle ex aree industriali di Londra, da Shoreditch a Hoxton) non è ancora riuscito a trovare una strada per ricostruire la propria identità.

Nell’ultimo mese nel Regno Unito sono successe due cose importanti, che ci riportano all’immagine con cui abbiamo aperto. La prima è stata la morte di Margaret Thatcher l’8 aprile scorso: ci sono voluti i fiori portati davanti alla sua casa di Belgravia e i cartelli “The bitch is dead” appesi ai cavalcavia di Brixton per chiarire a chi se ne fosse dimenticato quanto quel periodo della storia pesasse ancora sulle spalle degli inglesi, e come la sontuosa (ma non ufficiale) cerimonia funebre a St Paul abbia forse segnato davvero una fine, o l’inizio di una fine. La seconda è l’entrata in vigore il primo aprile delle leggi sullo stato sociale volute dall’amministrazione Cameron, che secondo i Tories dovrebbero portare a una spesa più equa e a combattere le sacche di analfabetismo e di violenza tra i teenager, e che secondo i Labour segnano il punto di non ritorno nel disfacimento di uno dei più solidi sistemi di welfare che il continente europeo abbiano mai conosciuto, portando in qualche modo a compimento proprio il lavoro cominciato da dalla Lady di Ferro trent’anni fa.

Per questo, in fondo, il romanzo di Cartwright è essenzialmente un romanzo di speranze tradite, di attese vane, di grandi potenzialità che evaporano nel vortice del tempo: Beckham e Owen, ma anche la nazionale Ungherese che negli anni Cinquanta batté l’Inghilterra 3-6 a Webley (la chiamavano “aranycsapat”, la squadra d’oro), la speranza giovanile di dare un senso alla vita e quella proletaria di un futuro migliore. C’è in Heartland un nucleo luminoso ma evanescente intorno a cui i personaggi ruotano senza riuscire a penetrarlo, chiuso all’orizzonte da un muro di violenza sorda, oscura. E c’è un’attesa costruita dall’intrecciarsi instancabile di storie umane che Cartwright è bravissimo a intessere con la delicatezza di chi prova un amore profondo nei confronti dei propri personaggi: un senso di tensione continua, dilatata, portata avanti nelle pagine con padronanza e pazienza. Nel mondo vero sappiamo come andrà a finire. Da lettori ci fermiamo sulla soglia di questa sospensione, costretti a constatare che le storie non si chiudono mai, che i frammenti non si ricompongono per forza in un quadro unitario o coerente.

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È un peccato che ci siano voluti nientemeno che i fratelli Wachowski per salvare L’atlante delle nuvole dal dimenticatoio in cui era finito nel 2004, anno della sua prima pubblicazione. Non tanto perché il terzo lavoro di David Mitchell (quarantenne inglese semisconosciuto in Italia nonostante nel nostro paese ci abbia pure vissuto, in Sicilia) sia privo di difetti, ma perché a conti fatti i pregi bastano a compensarne le non poche esitazioni narrative e a perdonargli l’imperdonabile per eccellenza dell’industria culturale: un’idea molto ambiziosa realizzata solo in parte. L’atlante delle nuvole, il libro, è una di quelle opere che rientrano nella categoria ondivaga di ciò che può essere considerato “importante” al di là dei meriti estetici, quei prodotti più o meno belli che hanno la capacità di rimanere nel tempo, di riassumere un’epoca o di diffondere su larga scala un’idea già nota ma mai espressa in maniera così esplicita a strati così larghi di popolazione. Un punto d’arrivo o di svolta, la consapevolezza acquisita che un’idea è stata sfruttata fino in fondo. Il fatto che a portarlo sullo schermo siano stati proprio i Wachowski non è un caso dato che i due fratelli di Chicago hanno fiuto per questo genere di operazioni, se è vero che Matrix era rappresentativo dell’ingresso nel mondo cyber alla fine degli anni Novanta tanto quanto V per vendetta lo era della nascita, alla metà degli anni Zero, del nuovo movimentismo in stile Occupy Wall Street.

L’altante delle nuvole, libro e film, raccontano la stessa storia in una maniera apparentemente simile: sei racconti collegati tra loro che dal passato (un avvocato americano in viaggio nell’Oceano Pacifico nel 1849) arrivano fino al lontano futuro (l’umanità dopo l’apocalisse). Nella prima parte del romanzo le sei storie si interrompono a metà, per poi riprendere nella seconda parte in ordine inverso, dal futuro al passato, fino a chiudere il percorso in una forma perfettamente circolare. Poiché ognuna delle sei storie entra in contatto con la storia cronologicamente successiva sotto forma di testo scritto (il diario dell’avvocato viene letto da un compositore inglese nel 1930; le lettere del compositore giungono nelle mani di una giornalista nel 1975; e così via), L’atlante delle nuvole, il libro, oltre a essere una riflessione sul destino della civiltà è anche una riflessione sul ruolo della parola scritta in questo destino. E proprio qui sta il merito maggiore di David Mitchell, che si dimostra scrittore di tecnica sopraffina nel saper calibrare ogni storia su uno stile diverso che rimanda a una specifica tradizione letteraria (il romanzo epistolare, il bildungsroman, il thriller investigativo ecc.), peraltro in maniera sempre emotivamente coinvolgente e mai leziosa o accademica. Questo pastiche tardo-postmoderno di stili diversi è anche il motivo che giustifica la struttura complessiva del romanzo, con le sei storie ben separate piuttosto che mescolate tra di loro.

Al contrario Cloud Atlas, il film, abbandona totalmente il discorso relativo alla parola letteraria e piega la storia alle specificità del proprio mezzo di comunicazione: ai sei capitoli dai confini delimitati preferisce lo strumento che da sempre il cinema predilige per istituire connessioni, il montaggio. A differenza del testo scritto il cinema ha poi il potere niente affatto trascurabile di trasferire l’immagine che si forma nella mente del lettore in una forma esterna, e dunque oggettiva. I fratelli Wachowski sfruttano fino in fondo questa oggettività dell’immagine vista rispetto alla soggettività dell’immagine letta per riassumere sullo schermo il discorso relativo alle connessioni tra i personaggi, che invece è probabilmente uno dei punti più deboli del romanzo di Mitchell.

Ne L’atlante delle nuvole, libro, non sono infatti solo le storie a entrare in connessione reciproca, ma il lettore ha spesso l’impressione che i personaggi stessi siano reincarnazioni dei personaggi delle storie cronologicamente precedenti. In Mitchell questo sospetto rimane tale e non è suffragato da alcuna prova, se non dall’indizio fornito da una voglia a forma di stella cometa che compare sulla pelle di diversi (ma non tutti i) personaggi. In Cloud Atlas al contrario i registi enfatizzano questo punto nel modo forse più didascalico possibile, e cioè utilizzando uno stesso attore per interpretare diversi ruoli in diverse storie. Non solo, ma la prova che il film è più fedele agli intenti del libro che il libro stesso sta nel fatto che questa sorta di ubiquità corporale dei personaggi non si ferma nemmeno davanti alle distinzioni solo apparentemente invalicabili di genere, così che attori maschi vengono utilizzati per interpretare ruoli femminili (ma per qualche motivo mai viceversa).

Se visivamente parlando l’effetto tocca più di una volta i limiti del trash, pare comunque ragionevole chiedersi se una forzatura così palese non sia in fondo l’unica scelta possibile per mettere in scena un discorso che già in partenza deborda ben oltre i confini della ragionevolezza. Come dire: se il romanzo-mondo contiene tutto ciò che può essere immaginato è giusto allora fare i conti con i mostri, e Hugo Weaving vestito da infermiera mostruoso lo è davvero, eccome.

Il risultato della trasposizione cinematografica è dunque il seguente: che in una maniera abbastanza mistica da essere coerente con la materia trattata, libro e film sembrano completarsi a vicenda, venendo ciascuno in aiuto delle mancanze dell’altro. L’atlante delle nuvole, libro, funziona infatti bene come raccolta di racconti disposti in maniera creativa (vale a dire le sei storie prese singolarmente) ma rivela una certa fragilità strutturale se considerato nell’insieme, non solo perché come si è detto i nessi che legano una storia alle altre sono a volte deboli e a volte vistosamente forzati, ma anche perché il semplice esistere nel tempo delle singole storie sotto forma di testo scritto resta un’evidenza troppo debole per giustificare o almeno per rendere narrativamente potente la constatazione di per sé piuttosto ovvia che “tutto è connesso”.

L’impressione per il lettore è quella di trovarsi di fronte a un lavoro molto ambizioso ma non del tutto riuscito: se il punto centrale del discorso è il destino dell’umanità allora la stella cometa di cui sopra è troppo poco per creare davvero un senso globale, se il punto è il ruolo della letteratura allora il romanzo manca di quella pulsione enciclopedica, di quella necessaria tendenza alla dispersione che ha reso grandi le opere di scrittori come Borges o Bolaño (in questo senso Mitchell sembra ancora troppo legato a un senso della forma oppure, più banalmente, è ancora troppo mainstream; a proposito del rapporto tra Bolaño e L’atlante delle nuvole si veda il bell’articolo di Cristiano De Majo pubblicato su “Studio”.

In Cloud Atlas, il film, le singole storie funzionano invece solo lo stretto indispensabile per non far collassare l’architettura narrativa generale, che occupa visibilmente il centro dell’attenzione dei registi: smembrate dal gioco del montaggio alternato e disposte in maniera sequenziale le singole vicende si affloscerebbero nella più totale insignificanza. Tuttavia nel complesso, proprio come il libro, anche il film funziona, riuscendo a reggere 175 minuti (leggi 600 pagine) che alternano momenti di buon intrattenimento a momenti di ottimo cinema (leggi ottima letteratura). Proprio focalizzando l’attenzione laddove Mitchell aveva dimostrato di non riuscire a gestire la complessità messa in campo, i fratelli Wachowski arrivano a realizzare quell'”atlante” che il libro vorrebbe essere senza farcela fino in fondo: una mappa a volte retorica, iper-emotiva come ogni buon kolossal dovrebbe essere, che non risparmia un happy end del tutto assente dalle intenzioni di Mitchell e in buona parte priva delle sottigliezze del libro, ma che in qualche maniera ne porta a compimento quelle ambizioni che, sulla carta stampata, erano rimaste soltanto allo stadio latente.

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A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.
Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

Uscire dalla crisi. Jennifer Egan per un paradigma della complessità

In uno splendido racconto lungo del 1930 intitolato Una rosa per Emily, William Faulkner definisce il tempo come “un prato immenso” immune dai geli dell’inverno, mettendo in guardia dai rischi che si corrono a confondere il tempo in quanto tale con la sua “progressione matematica”. Questa citazione, presa un po’ a caso dall’opera di un autore che, come tutti i suoi colleghi modernisti, era ossessionato dal concetto di tempo, ha un risvolto interessante: coloro che nel racconto si trovano soggetti a un tale disturbo cognitivo sono persone anziane, afflitte da una decadenza fisico-neurologica razionalmente spiegabile.

Nel 1930 Faulkner era al culmine della sua carriera e il discorso sul carattere relativo del tempo aveva già toccato le sue massime vette (da Bergson a Proust, da Joyce a Virginia Woolf), ma si era giocato pur sempre all’interno del singolo soggetto e nel campo piuttosto ristretto di quella che era, all’epoca, a tutti gli effetti un’avanguardia. Faulkner non è vissuto abbastanza per vederlo, ma nel corso dei settant’anni successivi la sua teoria del tempo-prato sarebbe esplosa in una miriade di frammenti e sarebbe diventata patrimonio della vita quotidiana di ognuno di noi, fino a sfociare in quel grande inno al tempo destrutturato, allo zigzagare e al sovrapporsi delle epoche che è il Web 2.0: collegatevi a YouTube e troverete fianco a fianco l’ultimo singolo di Lady Gaga e un live degli Who del 1975, una session di tecno minimale registrata a Berlino lo scorso autunno e i notturni di Chopin interpretati da Maurizio Pollini, il tutto filtrato da un’interfaccia amichevole che non intende mettere a repentaglio quel bene supremo che è la vostra attenzione annoiandovi con aride informazioni cronologiche. Tutto succede nello stesso momento, da sempre e per sempre, senza scampo.

L’ultimo romanzo di Jennifer Egan, Il tempo è un bastardo, arriva al culmine di questo discorso (tornato di stringente attualità dopo la pubblicazione di libri comeRetromania di Simon Reynolds, tanto per fare il nome più noto), e in quanto tale va incontro a un destino quasi certo di fraintendimento su larga scala. Come fare a parlare di un libro che ha vinto forse il più meritato premio Pulitzer degli ultimi dieci anni, che apre con un’epigrafe dalla Ricerca del tempo perduto, inizia nel presente, continua nel passato e si conclude nel futuro, infilando en passantanche un capitolo in Power Point? La scelta più semplice, e forse anche quella più rischiosa, è quella di cercare in qualche maniera di neutralizzarne le potenzialità innovative.

Prendiamo ad esempio la frase di Cathleen Schine riportata sul risvolto di copertina dell’edizione italiana (minimum fax 2011), che definisce il romanzo “un’enorme epopea ottocentesca magistralmente travestita da ironico pastiche postmoderno”. Ebbene, questa frase, certamente scritta con le migliori intenzioni, manca completamente il bersaglio per due motivi.

Il primo ha a che vedere con una delle utopie delle origini più dure a morire nella cultura letteraria americana, quella del ritorno al mondo incontaminato del romanzo ottocentesco, il sogno di una regressione intra-uterina che spazzi via in un colpo solo non soltanto quell’oggetto del desiderio indefinito e indefinibile che è stato (o è, chi lo sa) il postmoderno, ma anche le complicazioni cervellotiche del primo Novecento: si tratta di una maniera raffinata per dire che sì, va bene, ci siamo persi, è pure durata un po’ troppo ma finalmente abbiamo ritrovato la voglia di sederci intorno al fuoco e metterci a raccontare una storia (un atteggiamento che è paurosamente simile al momento di Pastorale americana in cui lo Svedesecrede di essere Giovannino Seme di Mela).

Il secondo motivo è un corollario del primo, e deriva da un sospetto mai sopito nei confronti del termine “postmoderno”, ambiguo già dalla sua radice postuma, appunto. In questo caso si tratta di una maniera raffinata per richiamare all’ordine una tradizione letteraria lunga cinquant’anni che si immagina, tiro a indovinare, un po’ come un  adolescente che si diverte a fare scherzi che fanno ridere solo lui e una manica di disadattati sociali suoi amici. Una definizione, come si vede, tutta in negativo, che tende a smussare gli angoli, ad assorbire le differenze.

A parziale discolpa di Schine bisogna però dire almeno una cosa, e cioè che in un’epoca ossessionata dal revival e dal mash-up come la nostra la categoria del “nuovo”, inflazionata allo sfinimento, ha perso qualsiasi linfa vitale (come anche la categoria della “giovinezza”, un tema molto caro a Egan su cui tornerò più avanti): uno dei tanti paradossi del Terzo Millennio è come facciano marketing virale e breaking news a convivere con lo sguardo perennemente rivolto al passato di sedicenni che assomigliano a collezionisti e a entomologi molto più che alle loro rock star preferite. D’altronde è anche vero che Egan ci ha messo del suo, per confondere le acque.

Non solo i succitati riferimenti a Proust e il capitolo in forma di slide, ma anche tutta una serie di ammiccamenti (dal mito ormai cristallizzato del punk a frasi come “il problema era la digitalizzazione, che succhiava via la vita da qualunque cosa filtrasse attraverso le sue maglie microscopiche”, certamente condivisibili ma che costituiscono nondimeno le uniche cadute di tono di una scrittura per il resto praticamente perfetta) capaci di far sorgere qualche sospetto. Senza contare poi il riferimento sotterraneo a un ambiente ancora più perturbante perché troppo recente per assurgere alla categoria del vintage e troppo poco attuale per non sembrare vecchio: l’ipertesto. Ecco, se dovessi riassumere il nucleo strutturale di Il tempo è un bastardo in una frase direi questo, che è un romanzo ipertestuale non ingegnerizzato a tutti gli effetti, assimilabile a opere freak del secolo scorso come In balia di una sorte avversa di B.S. Johnson (tra l’altro, a sottolineare l’attualità della sperimentazione, recentemente ripubblicato da BUR dopo quarant’anni di latitanza assoluta).

Come il romanzo di Johnson, Il tempo è un bastardo potrebbe essere smembrato in fascicoletti lunghi un capitolo da mischiare e riordinare a piacimento del lettore: se il tempo è un prato e non una superstrada a quattro corsie questo significa che posso percorrerlo nella direzione che voglio, camminare avanti e indietro, spostarmi per link e intuizioni più che per progressioni lineari. Il fatto poi che Egan dichiari candidamente di scrivere ancora a mano, assecondando i ritmi del corpo, è solo un altro adorabile paradosso, l’ennesimo.

Un ottimo esempio di come agisca il meccanismo corrosivo che, mescolando moderno e ipertesto, va a mettere in crisi un modello letterario consolidato (con buona pace degli accademici che non hanno mai riconosciuto al postmoderno una vera e propria dignità storica) è il già citato capitolo in Power Point.

Ora, decidere di inserire in un romanzo ambizioso come Il tempo è un bastardo un capitolo fatto di slide stampate può sembrare tante cose poco lusinghiere (un tributo mal riuscito a tecnologie non-più-innovative, un outing disperato delle proprie passioni geek, un tentativo di parziale suicidio letterario), e invece Egan è così brava da farne non solo un ottimo pezzo di narrativa, ma anche in qualche maniera una metafora di tutto il suo romanzo.

Infatti se come racconto funziona alla perfezione, senza la più piccola sbavatura, il dodicesimo capitolo è anche a tutti gli effetti una dichiarazione di poetica, in cui “le grandi pause del rock” ossessivamente catalogate dal tredicenne Lincoln Blake rappresentano lo spazio epistemologico concesso alla letteratura in tempi di cacofonia informativa (lo spazio vuoto, il silenzio, la luce che si accende per spegnersi subito dopo), nonché, ovviamente, di nuovo un richiamo al residuo, al frammento possibile che rimane dopo l’ecatombe di un futuro dominato dai social network e, significativamente, ridotto al deserto in cui Lincoln vive con la sua famiglia: d’altra parte tutto il romanzo è un accendersi intermittente di luci e di vertiginosi crolli nel buio, una dichiarazione sull’impossibilità di dominare il tempo per trasformarlo in una narrazione coerente. Altro che romanzo ottocentesco, insomma.

Non è tutto qui, però: l’operazione di Egan non si esaurisce a un collage pure originale di schegge rubate ai poveri cadaveri di diverse sottoculture. Probabilmente l’unica maniera per capire in cosa consiste il passo in più che la scrittrice di Chicago compie rispetto ai suoi tanti e variegati predecessori (per capire in che senso questo romanzo non è un travestimento, come invece dice Cathleen Schine) è quello di tirare in ballo una questione complicata, quella della giovinezza.

Ecco, Il tempo è un bastardo è un romanzo dove si possono trovare brani come questo, che probabilmente ognuno vorrebbe come epigrafe sulla propria tomba: “Allo specchio, il petto di Rolph era liscio. Non c’era nessun segno. Il segno era ovunque. Il segno era la giovinezza”. Discorso spinoso, quello sulla giovinezza, in una società che da cinquant’anni ne fa un valore, probabilmente una mistica, certamente un imperativo morale. E discorso imbarazzante da portare avanti in un’epoca come la nostra che si sta faticosamente rendendo conto che non si può essere giovani per sempre.

Anche nel caso del passo appena citato, Egan gioca un complesso gioco di alterazioni e sotterfugi, perché la bellezza cristallina dell’immagine evocata (un periodo della vita impresso come un segno invisibile sul corpo) si trasforma in dolore lancinante quando scopri che Rolph si è sparato in testa a ventott’anni: il tempo fragile della vitalità allo stato puro si richiude su chi ne porta addosso il simbolo come una trappola mortale.

In effetti tutto Il tempo è un bastardo potrebbe essere letto anche come una carrellata joyciana di morti giovani che riemergono dalle nebbie del tempo in forma di fantasmi, anche nei casi, e sono la maggioranza, in cui la morte non è fisica ma spirituale. Il significato, per quel che mi riguarda, è chiaro: per Egan la maturità non è una meta, non è “tutto” (come scriveva appena prima di suicidarsi Cesare Pavese, altro ragazzo che non aveva voluto o non aveva potuto decidere di crescere, in una splendida commistione di disperazione e ironia). Per Egan la maturità è ciò che resta, l’unica strada possibile per non finire risucchiati in un vortice temporale privo di coordinate diretto a velocità folle verso l’infinito.

Tradotto a livello letterario, tutto questo significa prendere una posizione chiara e decisa nei confronti dell’impasse vera o presunta in cui si trova il romanzo una volta varcata la soglia dell’età digitale. Significa optare per la complessità dei fattori in gioco e al contempo rifiutare che tutto il discorso letterario, se non addirittura culturale e sociale, si possa risolvere all’interno dello snervante gioco di specchi del meta-qualsiasi-cosa, della citazione assurta a dogma, dell’ironia da dandy ridotta a dipendenza. Non significa, come vorrebbe una certa frangia di neo-conservatori, negare il postmoderno (qualunque cosa sia o sia stata), ma portarlo alle proprie estreme conseguenze e insieme fornirne una lettura rinnovata capace di fare i conti con la nuova realtà.

Il punto, ancora una volta, non è il finale fin troppo programmatico sulla demolizione sistematica degli “involucri verbali” (“quelle parole che non [possiedono] più un significato se non tra virgolette”), sorta di matricidio liberatorio ai danni delle varie Susan Sontag e Linda Hutcheon che nel campo aperto dalle virgolette avevano, fin dagli anni Sessanta, inserito il primo discorso teorico sul postmoderno. E nemmeno l’immagine un po’ epica, anche se toccante, della vecchia cicatrice americana che a colpi di slide guitar suonata da un ex punk ridotto a mero corpo martoriato ridicolizza la pretesa metafisica del suono impersonale e massificato delle tecnologie digitali.

Il punto, semmai, è avanzare un’ipotesi interpretativa della realtà contemporanea che non ne appiattisca la complessità riducendola a un omogeneizzato di cultura pop e sappia al contempo guardare al futuro senza rimpianti: è questo forse il “linguaggio puro” evocato nell’ultimo capitolo, l’ammissione, terribilmente eversiva visti i tempi che corrono, che un futuro esiste e ha senso andargli incontro. Non si tratta di una scelta scontata: erano anni che la narrativa americana, anche quella migliore e più sperimentale, non osava tanto. Un’autentica letteratura del Terzo Millennio, qualunque cosa sarà e anche se prenderà strade completamente opposte da quella tracciata da Egan, non può che partire da questa fiducia e da questo essenziale atto di coraggio.

L'articolo New Realism vs Postmodern.<br>DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo di Gianluca Didino dedicato allo scrittore americano Jonathan Lethem, che ci è stato gentilmente concesso dalla redazione di Inutile.

Che Jonathan Lethem, il più nerd dei figli bruciati d’America, l’appassionato di Philip K. Dick e di supereroi, di culture suburbane e di new-wave, sia diventato uno dei migliori scrittori d’oltreoceano è, ad oggi, un dato di fatto: almeno su questo punto non ci sono dubbi. La sua bravura è barocca, tesa, cacofonica (ricordate Brookyn senza madre?). Il suo talento vive nell’accumulazione semantica e nella precisione lessicale, in una lingua che è capace di inanellare frasi di dodici righe con il ritmo di un mitragliatore, costruire mondi e distruggerli, aprire improvvisamente spazi ampi come il cielo e tracciare linee di fuga a velocità vertiginosa (ricordate Ragazza con paesaggio?). Jonathan Lethem, insomma, ormai è bravissimo. E Chronic City è un romanzo importante, potente, significativo e discretamente cedevole. Così cedevole, in effetti, da non funzionare affatto come dovrebbe. Ora vi spiego perché.

Il minimalismo in narrativa è passato di moda, e negli Stati Uniti se ne sono accorti da tempo. C’è stato un periodo in cui ci si lamentava della fine del grande romanzo americano, poi Jeffrey Eugenides ha vinto il Pulitzer più improbabile della storia con un romanzo, Middlesex, che avrebbe dovuto essere lungo un quinto di quello che era. Oggi è la volta di Franzen, domani chissà. Tutto questo per dire che l’accumulazione di oggetti, cose, immagini, parole e pagine è un segno distintivo del presente, a volte fino allo spasmo o al suicidio (ricordate Infinite Jest?). Ma non solo. C’è anche stato un periodo, diciamo verso la metà degli anni Duemila, in cui andava di moda scrivere in quarta di copertina: “questo libro contiene…” e poi fare un lungo elenco di cose improbabili, accostamenti kitsch e caleidoscopici voli pindarici. A me quel gioco piaceva da impazzire (mi piace ancora da matti, a dir la verità). Ad applicare questa regola a Chronic City, per tornare a Lethem, si capisce immediatamente qual è il punto debole di tutta questa incredibile, scintillante impalcatura narrativa.

Proviamo, allora. Questo romanzo contiene: un’astronauta intrappolata nello spazio profondo, malata di cancro e il cui ritorno sulla terra è reso impossibile da una barriera di mine interstellari cinesi; una tigre alta come un palazzo che in effetti è un’escavatrice meccanica ma anche una tigre e che rade al suolo i palazzi di Manhattan dalle fondamenta; un critico rock che dice di non essere un critico rock (ma poi finisce per ammettere di esserlo); Marlon Brando vivo e morto; un mondo virtuale che si chiama Tutto un altro mondo e assomiglia a Second Life ma non lo è; un’edizione del Times “senza guerra” (ma la guerra non c’è); una neve perenne; un odore di cioccolato perenne che ad un certo punto svanisce; una nebbia perenne che compare senza essere stata precedentemente introdotta; un pitbull con tre zampe e un palazzo abitato solo da cani; un senzatetto mago del computer; una ghost-writer che lavora all’autobiografia di uno scultore che non scolpisce niente ma produce terribili crateri nella terra; un romanzo scritto tutto in corsivo; vasi che suscitano desideri incontenibili e che in fondo non sono vasi, anzi in realtà nemmeno esistono; eccetera eccetera.

Il fatto è che, nell’economia semantica del romanzo, tutto questo ha senso. Il problema è che però, per capirlo, devi arrivare alla fine del libro, navigando attraverso 460 pagine di tensione narrativa evidentemente instabile e in cui l’accumulazione degli eventi (o di quelli che sembrano essere eventi) si sussegue come le traversine dei binari di una ferrovia che procede diritta nella nebbia per centinaia e centinaia di chilometri. La sensazione, dopo le prime cento pagine di un entusiasmo che assomiglia agli effetti di una droga dell’amore, è un attacco di panico.

Insomma, Chronic City è un romanzo importante (davvero) e ambizioso, forse il più ambizioso dei romanzi di Lethem. Chronic City è anche un romanzo che dice qualcosa di reale, e inquietante, sulla società dell’informazione e sul nostro presente virtuale, e lo dice in una maniera che colpisce il problema diritto al cuore, ferisce e destabilizza. Eppure non è, a conti fatti, niente di più che un discreto romanzo, a cui manca il coinvolgimento emotivo di un libro come La fortezza della solitudine o la splendida, eterea potenza immaginifica di Ragazza con paesaggio (che cita Kafka quanto Dick e rimane, in assoluto, il mio preferito). Se Chronic City non fosse un romanzo ma un’opera di non-fiction sarebbe forse uno dei lavori capitali del decennio; se fosse un romanzo lungo la metà sarebbe un gran bel romanzo. Purtroppo, non è né l’uno né l’altro.

A salvarlo dalla catastrofe narrativa, però, ci sono tante scene che rimangono. Una su tutte lo splendido capitolo interamente dedicato a ciò che Chase Insteadman, protagonista e (a volte) narratore, vede dalla finestra del suo appartamento: uno stormo di uccelli che vola intorno alla guglia di una chiesa, i loro movimenti armonici del cielo di New York e il mistero che essi racchiudono. Questo, e nient’altro, per molte pagine.

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