di Marco Marino

Troppo spesso il dibattito letterario si perde nel chiacchiericcio, nelle supposizioni vaghe, nei rapporti di simpatie e antipatie che sembrano muovere e condizionare la società delle lettere. Allora, le riflessioni sulle nuove forme di letteratura finiscono per tramontare in un cieco nichilismo, nell’idea che ormai la letteratura italiana abbia poco da offrire, che sia il sistema a deciderla, a costruire le classifiche, a determinare i premi.

Per fortuna, però, esistono libri come Caccia allo Strega. Anatomia di un premio letterario (nottetempo, 17€) di Gianluigi Simonetti che questi luoghi comuni li smontano, li contestualizzano, li allargano. Che permettono di osservare il maggiore dei premi letterari italiani, il Premio Strega, giunto alla sua 77esima edizione, come evento, e soprattutto fenomeno, imprescindibile per comprendere la trasformazione letteraria e culturale del nostro Paese.

A partire dalle pagine del libro, abbiamo voluto interrogare il suo autore proprio su questi argomenti.

Gianluigi, inizierei subito domandandoti se i premi letterari riescono davvero a intercettare la letteratura, se sono in grado o meno di definire un canone, dirci cosa leggere e cosa no.

Non credo che i premi letterari siano al servizio del canone letterario. Potremmo provare a spiegarlo riflettendo sulla loro origine, prendendo ad esempio uno dei premi più antichi e prestigiosi, il Goncourt, che alla fine dell’Ottocento nasce su iniziativa privata per proteggere romanzieri giovani, promettenti e privi di patrimonio personale dalla tentazione di cadere nelle grinfie dell’industria culturale, che all’epoca era soprattutto il giornalismo, e svendere la propria arte. A occuparsi di canonizzare autori e opere, nel contesto francese di fine Ottocento, c’erano invece le Académies, per esempio l’Académie française.

Se non si occupano di definire un canone, allora verso cosa i premi indirizzano la loro attenzione?

La dimensione dei premi è legata al presente, e questo è un aspetto che contrasta con l’idea di canone. Il canone, che è sempre storicamente determinato, ambisce però a resistere al tempo; al contrario i premi letterari li vedo intrisi di attualità, molto interessati a cogliere lo «spirito del tempo». Naturalmente i premi letterari più prestigiosi sono attenti alla qualità letteraria, ma in modo molto filtrato da quello che noi crediamo sia oggi la qualità, perciò hanno una capacità relativa di decidere i «libri che rimarranno».

Se poniamo lo Strega quale caso di studio, possiamo dire che ha sicuramente partecipato alla formazione di un canone della narrativa del Novecento. Però basta accostarlo ad altre proposte canoniche per accorgersi delle sue numerose lacune, per verificare quanti autori ormai canonici  – come Gadda, Fenoglio, Calvino o Pasolini – non hanno vinto.

A questo proposito nel tuo saggio è molto interessante la nota in cui segnali alcuni «riconoscimenti tardivi» assegnati a grandi scrittori italiani. Non pensi che lo Strega abbia avuto, comunque, anche attraverso queste modalità poco tempestive, l’obiettivo di costituire una letteratura del presente?

Più che di letteratura del presente, parlerei per lo Strega di quello che al presente si crede sia o debba essere la letteratura.

Ecco. Allora, come possiamo accorgerci di questa differenza?

Contestualizziamo il tema dei riconoscimenti tardivi, frequenti soprattutto, come ha notato Gabriele Pedullà, negli ultimi venti, venticinque anni del Novecento, ovvero quando è tempo di bilanci. Il Premio Strega in quel periodo attribuisce vari riconoscimenti a scrittori giustamente affermati, premiando le loro opere tarde, perché quelle ormai le migliori le avevano già scritte (caso da non confondere con quello più comune negli ultimi anni: premiare scrittori in corso di canonizzazione, e percepiti come di valore, ma non necessariamente riuscendo a intercettare i loro libri più belli). Stiamo parlando, ad esempio, di Tommaso Landolfi con A caso (1975), Primo Levi con La chiave a stella (1979), Mario Pomilio con Il Natale del 1833 (1983). Molti di questi riconoscimenti tardivi segnalano un movimento chiaro: il premio qui rincorre il canone, non lo definisce. Lo Strega – ma in realtà l’editoria di narrativa attraverso lo Strega – cercava qui di colmare la distanza tra gli intellettuali più accreditati e le istituzioni letterarie su quello che doveva sembrare il canone della prosa italiana del Novecento. E allora premiamo i Landolfi, premiamo i Levi, perché sono considerati grandi scrittori dagli specialisti ma non ce ne siamo accorti quando scrivevano romanzi che si sarebbero dovuti premiare.

Mi permetto una domanda ironica: un premio tardivo vale allo stesso modo di un premio giunto in tempo?

Sarò ironico a mia volta: che valore poteva attribuire alla fine della sua carriera uno scrittore e un essere umano come Primo Levi – con il suo coraggio, la sua intelligenza, e tutto quello che ha passato… – a un qualsiasi premio letterario? A vincere i premi ci tengono ossessivamente solo gli scrittori (e gli intellettuali) insicuri, cioè di solito i cattivi scrittori (e gli intellettuali modesti). E comunque lo Strega ha saputo anche essere tempestivo, soprattutto nei primi anni. Per esempio con Ennio Flaiano, con Cesare Pavese, con Elsa Morante… Insomma, a volte sì e a volte no, da qui già forse si capisce che la definizione del canone non è il suo scopo principale.

Nel libro citi Maria Bellonci che definisce il premio Strega: «Qualcosa di vitale, coerente e coesivo». Mi colpiva soprattutto quest’ultimo aggettivo, «coesivo», perché dà come l’idea che il premio Strega sia il collante di una società letteraria. Una società letteraria in divenire.

Prima che attorno a una società letteraria, lo Strega nasce attorno a un salotto vero e proprio, che era (e rimane tuttora) quello di casa Bellonci, dove si raccoglievano varie figure, per lo più letterati, ma non solo. Negli ultimi anni, però, sono sorte delle differenze significative proprio riguardo a questo luogo emblematico. Nel Novecento l’elemento del salotto era molto forte, e quindi anche l’elemento romano del premio: possiamo dire che è questo contesto romano, guidato poi da due donne dalla forte personalità, a misurarsi in maniera diretta con le esigenze delle grandi case editrici. La mia impressione è che oggi il salotto sia leggermente meno esclusivo, e che perfino l’aspetto romano si sia in parte attenuato. Ovviamente è ancora forte, perché lo Strega è un premio fisicamente radicato a Roma, ma si è indebolita molto la società letteraria in senso novecentesco: ristretta, elitaria, piena di mediazioni, di parole d’ordine, di autoreferenzialità.

Se è venuto meno il salotto, a cosa ha lasciato spazio?

A una dimensione più social, in vista, trasparente, apparentemente inclusiva, molto attenta (forse troppo) al parere della maggioranza; a un confronto più complicato, a nuove preoccupazioni e relazioni, a cautele in parte diverse. In realtà, in tutto questo culto della trasparenza restano attivi motivazioni e meccanismi decisionali che non vediamo, e che al dunque rimangono decisivi – però l’ambiente è un po’ cambiato e soprattutto è cambiata la sensibilità. Talmente cambiata che i romanzi che partecipano allo Strega tengono conto di questo cambiamento e di questo nuovo habitat.

Dicevi che il premio è «apparentemente» più inclusivo. Questo significa che è anche più partecipato? Intendo sia nella sfida che nei numeri reali.

Più partecipato lo è oggettivamente. Grazie alle modifiche regolamentari recentemente introdotte sono aumentate le case editrici e i romanzi coinvolti. Quest’anno poi abbiamo raggiunto il record con ottanta candidati: d’altronde ormai è sufficiente il sostegno di un solo amico della domenica, mentre prima ne servivano almeno due. E prima, questo lo dicono in pochi, erano le case editrici a decidere chi poteva concorrere, era molto raro che un singolo marchio partecipasse con più titoli; il management puntava su un nome ‘di scuderia’ e portava avanti solo quello. Negli ultimi anni, in ragione di quest’inclusività, succede che una stessa casa editrice non riesca a impedire o comunque permetta che più titoli partecipino insieme. Che tutto questo allargamento generi effettivamente una maggiore contendibilità è da verificare volta per volta.

A chi conviene questa maggiore inclusività?

Conviene a tutti. Conviene alla comunicazione avere un concorso che sembri tale, conviene a marchi non monopolistici e autori non affermati poter competere, conviene allo Strega avere un’identità meno legata a giochi di potere e camarille (da quando Pasolini la denunciò pubblicamente, l’immagine del Premio è un po’ macchiata dalla convinzione che i vincitori si sappiano già prima delle votazioni finali, e che organizzazione e case editrici abbiamo un grande peso nello spostare i voti dei giurati). Sono aspetti interconnessi: da un lato giova allo Strega avere un’immagine più trasparente, più democratica, più aperta, perché aumenta la visibilità e l’attendibilità del premio; d’altra parte, giova ai marchi e agli autori partecipare a una gara aperta (anche senza possibilità concrete di vittoria) per questioni di comunicazione commerciale. Adesso è molto facile che di un romanzo si possa dire che è «candidato al premio Strega»: come abbiamo detto, basta l’appoggio di un amico della domenica perché un romanzo venga presentato al comitato direttivo (ed è lì, tra specialisti e a porte chiuse, che avviene la selezione vera). Non significa praticamente nulla essere candidati allo Strega, però è un risultato comunicabile e quindi vendibile.

Qualche giorno fa mi colpiva in libreria leggere sulla copertina del nuovo libro di Claudio Piersanti la segnalazione: «Dal finalista Premio Strega 2022»…

E Piersanti, almeno, era arrivato in cinquina…La proliferazione delle fascette giallorosse è un fenomeno molto interessante.

E a questo fenomeno che alludi quando nel libro parli di «economia del prestigio»?

È interessante notare che più lo Strega accresce la sua visibilità mediatica, più diminuisce il suo premio in denaro. Ai suoi albori, nell’immediato dopoguerra, assegnava – come il Goncourt – una cifra rispettabile; adesso è simbolica, se ricordo bene sono cinquemila euro. Ma non è un caso: la competizione offre oggi benefici di altro tipo. Abbiamo già accennato che i premi letterari, in origine, dovevano dare a chi li vinceva una certa autonomia economica, per allontanarli dall’industria culturale; oggi succede il contrario, i premi significativi avvicinano all’industria culturale. Perché chi vince ottiene, oltre ai cinquemila euro, due cose: un blasone (spendibile anche commercialmente) e, per così dire, un indotto.

Il blasone consiste nel poter essere considerato, comunicato e quindi venduto come uno scrittore vero: il che non è affatto irrilevante, anzi è sempre più decisivo in una fase in cui i sedicenti scrittori aumentano esponenzialmente. Nel vecchio elitario Novecento gli autori erano pochi, quelli stimati pochissimi; varcata la soglia del millennio, siamo diventati tutti scrittori – perché si pubblicano molti più romanzi, perché è molto più facile pubblicarli, perché si è moltiplicata l’ambizione di potersi dire artisti. Eppure, se tutti sono scrittori, il rischio è che nessuno lo sia più davvero. Come facciamo, allora, a stabilire chi è veramente uno scrittore? Il premio Strega è uno di quei canali che può illuderti di essere uno scrittore, soprattutto illuderti che gli altri credano che tu lo sia. Tutto questo fa parte di quella che Bourdieu chiama «economia del prestigio», distinta ma collegata all’economia propriamente detta.

E poi c’è l’indotto.

È una formula consolidata. Se vinci, moltiplichi grosso modo per cinque le copie che il tuo libro vendeva prima del premio: la popolarità e l’appeal commerciale acquisito fa sì che i tuoi libri precedenti vengano ripubblicati e magari tradotti. E poi ti invitano nelle scuole di scrittura, nei festival, nei saloni, vai nei gruppi di lettura, ti fanno il podcast, la serie, il film: tutte cose che ai tempi di Pavese per esempio non c’erano, e che dal punto di vista strettamente culturale e artistico sono quasi sempre – diciamolo – sostanzialmente inutili (se non dannose). Perché stringi stringi alla fine sarebbe l’opera – quel mattoncino di carta e inchiostro all’inizio di tutta la filiera – che conta, e che parla; non avrebbe bisogno di nient’altro, è solo nostra quest’ossessione di non lasciarla sola, di portarla in giro dappertutto, di metterla in musica e in immagini, di gonfiarla e farci gonfiare…

Però queste ossessioni nuove sono redditizie, e quindi generano un’economia. Ci sono molti modi per guadagnare attraverso lo Strega, il meno interessante di tutti è l’assegno in sé.

Allontanandoci dal tuo saggio, ma non di molto, c’è un caso letterario di cui vorrei parlare con te, e prende il nome di Alessandro Barbero. Vincitore del premio Strega nel 1996 con Bella vita e guerre altrui di Mr. Pyle, gentiluomo e da poco in libreria con il suo nuovo romanzo storico, Brick for stone. In che modo lo Strega ha segnato la carriera di uno storico come Barbero? E anche allo Strega che bisogna tributare il suo successo trasversale?

Il caso di Barbero è singolare. Credo che la sua reputazione attuale non sia tanto legata allo Strega, che ha vinto un bel po’ di anni fa, in una fase in cui contava meno – quanto alla popolarità nata da suoi interventi diffusi sui social, dalla miscela di competenza, divulgazione e simpatia che sembra fatta apposta per diventare virale. Insomma, l’identità culturale di Barbero è unica, però la sua figura pubblica risponde a una tendenza generale, che può tradursi così: oggi uno scrittore non deve essere soltanto uno scrittore; tanto più sarà popolare, quanto meno sarà solo uno scrittore. Ormai si è affermata molto questa figura ibrida che si occupa di letteratura fra le altre cose: per lui (o lei) la letteratura non è una vocazione unica, e spesso neanche la più importante. Quindi Barbero – figura stimabile per tanti versi – entra in questo gioco per cui la letteratura non è più una dimensione molto specifica e molto speciale, anche abbastanza difficile, con le sue regole, che richiede una predisposizione assoluta e una devozione quasi sacra, come si pensava fosse nella modernità. Oggi che siamo ipermoderni pensiamo che la letteratura sia solo uno dei linguaggi artistici, una forma di comunicazione ed espressione come altre, non necessariamente la più interessante o importante – e può servire, anzi meglio serve se mescolata ad altri linguaggi.

Per questo sui mass media spopolano figure magari anche molto divisive ma autenticamente popolari come Roberto Saviano o Michela Murgia, scrittrici e scrittori per cui la letteratura (e soprattutto la letteratura d’invenzione) è fondamentalmente un inciso: sono innanzitutto dei performer, o se vogliamo degli opinion leader, degli opinion maker, forse anche un po’ dei politici, sicuramente figure mediatiche brave soprattutto a comunicare, persone che tra le altre cose ogni tanto fanno anche dei libri, magari dei romanzi, ma non sempre, a volte sono dei saggi, a volte sono dei pamphlet – perché la forma conta per loro fino a un certo punto, e lo stile è quasi un peso (perché rischia di opacizzare troppo comunicazione stessa).

Insomma, la letteratura è una delle tante cose che loro fanno, in quella dimensione che Baricco – il tanto vituperato Baricco – chiama con formula secondo me molto felice «sistema passante». Diciamo che si è capito negli ultimi anni che un’opera letteraria funziona meglio se ha dei collegamenti strutturali con ingredienti, aspetti e linguaggi non-letterari, che possano essere prelevati dall’esterno, impastati di elementi estetici e risputati fuori. E quindi anche lo scrittore funziona socialmente meglio se non è solo uno scrittore. Tutto questo penetra anche nello spazio dello Strega: ad esempio, Cognetti vince (e vende) non solo perché scrive un romanzo sulle montagne, ma perché in montagna ci va veramente, cammina, ha una sensibilità ecologica, una faccia da guida alpina…

Una recente e comune caratteristica dei vincitori dello Strega che tu sottolinei è proprio questa: la coincidenza tra l’opera e l’autore.

Coincidenza è troppo, diciamo collegamento. Se pensi a Flaiano a Pavese o a Morante, a gente che lo ha vinto negli anni Quaranta e Cinquanta, puoi facilmente verificare che i lettori non sapevano quasi niente di loro. Tutte figure molto importanti e note dell’ambiente letterario, ma del tutto anonime riguardo alla vita che facevano fuori da quel mondo. Oggi questo è completamente rovesciato: spesso si arriva a vincere, o in genere a imporsi sul mercato narrativo, sulla base di una popolarità extraletteraria diffusa, acquisita con vari mezzi e su terreni diversissimi. Io chiamo questi casi «scritture di categoria».

Nei tuoi casi esemplari è molto interessante, in questo senso, la tua descrizione di Paolo Giordano, che vinse lo Strega con La solitudine dei numeri primi, in cui affermi che era un modello ideale per l’industria culturale: «ventiseienne di bell’aspetto, il genero perfetto…»

Modello ideale per tanti aspetti, anche e soprattutto letterari; ma con in più questo lato identitario bello da comunicare, perché era un giovane esordiente che veniva dalla matematica, o dalla fisica, insomma da un’altra dimensione. Anche Chiara Valerio alcuni provano a venderla così. Eppure di Gadda non è mai interessato a nessuno (e principalmente a lui) che fosse un ingegnere… Perché in Gadda basta l’opera, non serve sapere nient’altro che non sia già lì dentro. È chiaro che oggi si è più interessanti e comunicabili se non si è persone che leggono, scrivono e basta, chiusi in una biblioteca o in uno studio. E meno l’opera è interessante di per sé, più è importante che sia interessante la biografia chi la scrive.

Alla trasformazione degli autori coincide una trasformazione dei lettori? Chi è oggi il lettore dello Strega?

Il lettore dello Strega si è trasformato come si è trasformato tutto il pubblico della narrativa. Non è vero che si legge di meno in Italia, in realtà si pubblicano più libri, il mercato della narrativa è più vasto, i lettori ci sono, però sono meno specializzati in letteratura. Analizzando i lettori francesi dell’Ottocento Pierre Bourdieu identificò vari diversi tipi di pubblico, e il suo elenco regge ancora se lo applichiamo all’oggi. C’è un lettore specialistico, che segue da vicino la letteratura, ne capisce ed è molto aggiornato. Poi un ceto medio di lettori, meno specialistico, che legge qualche libro all’anno e tra questi magari il premio Strega, perché si fida del premio come bollino di qualità. Infine un terzo e un quarto lettore, più generalista ancora, meno legato allo specifico letterario, che se deve leggere un libro allora legge lo Strega, perché se ne parla in televisione, sui social, perché vede la fascetta in libreria e via seguitando.

La narrativa dello Strega – anche se forse sarebbe più giusto dire, l’editoria di narrativa – quale pubblico preferisce?

Un po’ come tutta la narrativa, anche la narrativa marchiata Strega cerca di andare oltre i lettori cosiddetti ‘forti’, che hanno il brutto difetto di essere pochi (in Italia, poche decine di migliaia di persone). Le vendite si fanno interessanti quando si riesce a raggiungere un pubblico non dico di massa – che è quello dei veri bestseller, spesso globali e spesso di genere – ma certo non specialistico; un tipo di lettore che vede nella letteratura un passatempo smart, un «nobile intrattenimento», che non solo non ti annoia né ti impegna troppo ma ti fa sentire più intelligente e più buono, perché ti dà dei valori (oggi vanno forte quelli dell’inclusività, del femminismo, dell’ecologia) e perché propone personaggi esemplari (oggi soprattutto donne forti, bambini sofferenti, figure in transizione). Ed ecco che sempre più spesso questo genere di libri che chiamo appunto di «nobile intrattenimento» vince lo Strega, e non solo lo Strega: conquista le classifiche, le conversazioni tra amici, è sempre più presente nelle chiacchiere in rete e nei mass media, nella nostra vita culturale e anche nel dibattito letterario strettamente inteso, quello che una volta (non tanto tempo fa: diciamo fino a venti o trenta) scremava in maniera più attenta i libri di cui valeva la pena di discutere sul serio, indipendentemente da quanto vendessero o quanto se ne parlasse in giro.

Il «nobile intrattenimento» deve esibire qualcosa di dignitoso e elevato, a livello stilistico, a livello tematico e sempre più spesso a anche a un livello  che definirei ‘politico’ – perché soprattutto in Italia ci aspettiamo che la letteratura stia dalla parte del bene, del buono e del bello – ma deve anche poter essere letto senza problemi da un lettore non particolarmente attrezzato: la lingua non deve essere troppo impegnativa o difficile, lo stile non gravato da troppo lavoro formale, non ci dobbiamo rompere la testa a decifrare cosa vuole dire lo scrittore, e meglio se i motivi evocati sono quelli di cui si parla in televisione, sui giornali, in rete, con grande attenzione a stabilire chi  ha ragione e chi ha torto.

Hai usato l’espressione «questo genere di libri». Per te il «nobile intrattenimento» è un nuovo genere letterario a cui bisogna in qualche modo attendere?

Non è un genere; è un’abitudine che stiamo prendendo, innanzitutto come lettori, ad aspettarci dal romanzo certe cose e non altre. Su questo punto vorrei essere molto chiaro: non voglio dire che i romanzi che partecipano allo Strega, vanno in cinquina o vincono sono tutti uguali. Anzi, di solito sono molto diversi tra loro (anche se spesso, sempre più spesso, vanno ‘a ondate’: ogni annata presenta un forte orientamento di temi e a volte anche di forme). Tra questi ce ne sono di belli, di mediocri, di brutti e di pessimi, e molti sfuggono a questo discorso che stiamo facendo. Nella seconda parte di Caccia allo Strega, dove mi occupo più da vicino di sei romanzi che mi sembrano esemplari di tendenze in atto, scrivo di Resistere non serve a niente di Walter Siti e Via Gemito di Domenico Starnone, che per me sono bei romanzi (e ce ne sono di certo altri belli, di cui parlo meno, come La scuola cattolica di Edoardo Albinati, o Due vite di Trevi, eccetera).

Però è vero che secondo me la maggior parte dei romanzi dello Strega da una ventina d’anni a questa parte orbitano nello spazio del «nobile intrattenimento». Non un genere, ma un’idea di narrativa che i premi letterari tendono a valorizzare perché funziona su quei due piani, un po’ mondani, cui giocano i premi letterari stessi: cioè il piano del prestigio e il piano del successo commerciale. I libri di «nobile intrattenimento» vanno bene di solito nei premi letterari perché, come i premi letterari, sono sensibili a questi due aspetti: il lato commerciale e il polline culturale. Per come la vedo io, la grande letteratura non si pone questi problemi, o magari sì ma non lo fa vedere; diciamo che ragiona su altri parametri. Può finire nel tritacarne dei premi, può anche vincere, e ogni tanto in effetti vince. Però mi sembra abbastanza raro.

In Caccia allo Strega quando parli di questa doppia natura usi un’immagine efficace, i «libri ancipiti».

Tutta la letteratura è ancipite, nel momento cui è (e deve essere) una sintesi di divertimento puro e scoperta conoscitiva. Ma nei libri di cui stiamo parlando il piacere diventa semplice intrattenimento, la scoperta diventa conferma delle cose che si sanno già. L’impressione è che rinunciamo progressivamente a cercare il divertimento e la scoperta per surrogarle con grandezze più modeste e più a portata di mano; che ci abituiamo a considerare grande letteratura quella che è soprattutto una forma di scaltrezza, che lavora nell’intersezione tra verniciatura culturale, attitudine didattica e tecniche di intrattenimento.

Eppure, molto spesso, anche studiando le possibili intersezioni, oroscopi e previsioni falliscono. Penso ai grandi esclusi di quest’anno tra cui La vita di chi resta di Matteo B. Bianchi che non è stato inserito nemmeno in dozzina. Come funziona?

Come ci sono bei romanzi che sono arrivati in cinquina e altri che addirittura hanno vinto, così ci sono moltissimi libri e moltissimi autori di valore che lo Strega continua a non intercettare. Il che risulta comprensibile alla luce di ciò che ci dicevamo: ad esempio, è abbastanza singolare che uno scrittore tra i migliori del nostro panorama letterario come Michele Mari lo Strega non l’abbia mai visto neanche col binocolo.

Ma perché?

Perché i libri di Mari presentano quella difficoltà di decifrazione linguistica e culturale, e talvolta quella spigolosità di valori, che non li rende appaganti per quel pubblico e quei giurati di cui abbiamo parlato. Del resto, questa diffidenza si inserisce in una vaga tradizione dello Strega, di solito poco sensibile a una narrativa sperimentale in termini formali e politici. Mari in un canone narrativo degli anni Zero ci starà senz’altro, però guarda caso allo Strega non funziona: mescola il nobile all’ignobile, rifiuta di essere edificante, non intrattiene anzi ti chiede di concentrarti un attimo su quello che leggi (anche se io, in realtà, lo trovo spesso divertente).

D’altronde, come Vitaliano Trevisan…

Certo, Trevisan, Mari, ma anche Cordelli, e Arbasino fino a qualche tempo fa – scrittori che hanno un’ottima reputazione, fanno parte del famoso canone, e hanno oggettivamente una capacità di scrittura e di pensiero notevole, ma risultano abbastanza indigeribili per i parametri che abbiamo detto. Potremmo citare anche casi recenti: è strano che Le ripetizioni di Giulio Mozzi non abbia vinto il premio nel 2021, perché era nettamente il romanzo più bello dell’anno: è arrivato in dozzina, ma non in cinquina – troppo gelido, troppo sgradevole, troppo duro per poter essere poi comunicato. Quindi, come ci sono grandi libri che ogni tanto vincono, così ci sono grandi libri che non entrano nemmeno. Entrerebbero se lo Strega fosse un premio del canone, ma non lo è. È un premio che deve fare i conti con il presente; invece Le ripetizioni, o Leggenda privata, devono fare i conti con la storia letteraria. E con se stessi.

«Fare i conti» è una formula interessante. Per fare i conti con il presente il premio si sta sempre più allargando, creando nuove competizioni, nuovi marchi.

Quella è proprio una questione di marketing. Fino a qualche anno fa lo Strega una cosa sola, adesso offre cinque marchi diversi: Strega Narrativa, Strega Poesia, Strega Europeo, Strega Giovani, Strega Ragazze e Ragazzi. Si procede in una direzione di ammodernamento aziendale, si ‘fa sistema’; una strada che nel Novecento non sarebbe stata intrapresa, perché non se ne vedeva l’esigenza: contavano i rapporti interni alla società letteraria, molto meno quelli esterni, con i cosiddetti clienti.

Due ultime domande desidero farti. Alla luce delle nostre riflessioni sul canone e sui premi, ti chiedo: in che modo possiamo riconoscere la letteratura di qualità?

Innanzitutto, dobbiamo evitare le scorciatoie: non possiamo delegare a un premio, o agli «addetti ai lavori», il compito di stabilire per noi cosa sia bello o brutto. Le istituzioni letterarie possono darci delle indicazioni, ma poi i libri li dobbiamo leggere. E leggere (con la giusta concentrazione) è sempre la cosa migliore da fare per capire se il libro vale qualcosa oppure no.

E tu quale letteratura preferisci?

A me di solito piace la letteratura che ha molte cose dentro, e che si prende il tempo per organizzarle e progettarle. Però ci tengo anche che conservi un tratto che mi spiazza, che non mi aspetto, che mi eccita – sia esso nella storia, nello stile, nella visione del mondo. Resto fedele, da lettore, a romanzi, racconti, poesie, saggi, che mi permettono un’avventura intellettuale fuori da quello che pensavo già di conoscere. Perciò tendo un po’ ad annoiarmi con il «nobile intrattenimento», e anche con la letteratura di consumo vera e propria (e allo stesso modo mi annoio con lo sperimentalismo fine a sé stesso, con le procedure, con le scritture automatiche). Insomma mi piacciono i libri che hanno molti lati e molti strati e che non hanno paura di contraddirsi e contraddirmi. Penso che ci siano ancora libri di questo tipo, questa letteratura che chiede molto in termini di partecipazione intellettuale attiva, e che domanda anche un po’ di coraggio perché ti porta là dove non immaginavi di andare (e magari non volevi). Penso sia una letteratura ancora viva, ma che forse sta diventando un po’ di nicchia, sempre più defilata socialmente. Quindi la mia speranza è che le istituzioni culturali – premi letterari, mass-media, giornali – non si dimentichino che questa letteratura esiste, anche se non diventa un film o una serie; che non è destinata esclusivamente a un pubblico di lettori forti; che ha senso valorizzarla, farla vedere, farla leggere.

L'articolo Caccia allo Strega. Intervista a Gianluigi Simonetti proviene da Minima et Moralia.

di Gianluigi Simonetti

È proprio vero: per chi oggi ha venti o trent’anni è difficile immaginare quanto fosse sconnessa, alla fine del Novecento, l’esistenza umana. Sconnessa perché dis-connessa, letteralmente scollegata dal flusso delle informazioni digitali; ma anche perché disunita, o meglio unita solo in parte, al corpo della società nel suo complesso, all’orizzontalità dei rapporti e dei piaceri. Rispetto alle nostre vite attuali, così frenetiche e assediate dalle notificazioni, così condizionate dalla tecnologia e dai suoi invisibili, innumerevoli legami con i desideri, la differenza è certo spaventosa. Ma ancora più spaventosamente è cambiato, in questo quadro, il nostro modo di accostarci all’arte. Nel lento crepuscolo del Novecento la bellezza rappresentava ancora, per pochi iniziati, un’esperienza a lento rilascio, strettamente individuale, ustionante; una scoperta capace di sconvolgere la vita; capace, soprattutto, di indicare un altro mondo a chi fosse disposto a credere alle opere di artisti disposti a loro volta a bruciarsi nella propria materia. «Esseri umani investiti da una vocazione», proprio loro erano i più sconnessi (e disconnessi) tra i loro simili; non ancora, come oggi, fenomeni da social, “variabili mercantili della celebrità».

In Sogni e favole Emanuele Trevi parla di questa stagione della conoscenza, da pochissimo trascorsa, eppure già remota. Parla cioè della propria giovinezza, e di una società in cui era ancora normale discutere di forme d’arte profonde e durature. «Non delle cazzate di cui si parla per qualche mese fino all’arrivo di nuove cazzate»; non del gioco estetico attuale, che consiste nel «tenere buona la gente a colpi di consenso narrativo e identificazione emotiva». Il libro comincia, memorabilmente, in un vecchio cineclub dei primi anni Ottanta – «una fumeria d’oppio, un padiglione per malati terminali, un sommergibile»; lì sorprende uno spettatore in lacrime, «incarnazione visibile del potere dell’opera d’arte»; lo segue all’uscita e non lo perde di vista, finendo col percorrere al suo fianco altre stazioni di una civiltà che sta arrivando al capolinea. Ora umoristicamente, e sorridendo; ora cupamente, con dolore. Mai con rimpianto, per fortuna; semmai con curiosità, con stupore, a volte con l’incredulità che riserveremmo a una seduta spiritica. E se l’incantesimo si compie, se l’autore riesce a non cadere nella trappola esecrabile della nostalgia, è perché l’evocazione del passato, per quanto credibile e documentata, resta avvolta nella bruma di una irrealtà compatta, di un’angosciosa regressione: come nel sonetto di Metastasio che offre al libro il titolo, il registro e il filo conduttore.

«Qualunque cosa tu guardi con un grado adeguato di intensità, diventa letteralmente sovrannaturale, inizia a vivere di una vita propria e imprevedibile». Si direbbe che con Sogni e favole Trevi abbia portato a un massimo di intensità ed evanescenza la formula sperimentata in due suoi non-romanzi di qualche anno fa: Qualcosa di scritto, del 2012, e Senza verso, del 2005 Di quei riusciti embrioni (che a loro volta integravano lo spunto letterario dei Cani del nulla, del 2003), ritorna in Sogni e favole per prima cosa l’ambientazione romana: una città fisica e metafisica, stupenda e misera, quindi ideale per confondere gli opposti: il presente e il passato, la realtà e il sogno. Torna poi la cornice della iniziazione intellettuale, dell’apprendistato (questo il sottotitolo di Sogni e favole): anche stavolta Trevi racconta come è diventato scrittore, ma anche stavolta il nucleo metaletterario cui non sa rinunciare trova una declinazione movimentata, che coincide come al solito con un itinerario, un attraversamento concreto.

In Qualcosa di scritto era un viaggio iniziatico fino alle porte di Atene, in Senza verso una flânerie urbana; qui è una passeggiata, dalla Chiesa Nuova a Santa Maria della Pace, non più di qualche decina di metri nel cuore più barocco e scenografico di Roma (e non certo per caso, in questo libro in cui tutto è teatro). E tuttavia la breve passeggiata, ambientata in un presente in cui piove e fa freddo, si dilata in più di duecento pagine affollate di ricordi e digressioni, collegando tra loro i destini di artisti che in quelle strade hanno vissuto. Anche questo doppio registro tra il sé e gli altri significa un ritorno a consolidate abitudini. In Trevi è centrale da sempre la dialettica tra autoritratto dell’artista da giovane e profilo di un maestro maturo; nella ricerca di una solidarietà profonda, e in questo caso, manifestamente, di un’identità da ereditare. Senza verso illustrava l’amicizia tra l’autore e Pietro Tripodo (poeta, traduttore e filologo), Qualcosa di scritto parlava del rapporto con Laura Betti (e con Pasolini); Sogni e favole ci presenta un Trevi adolescente – non poi così diverso dal Trevi di oggi, metà professore, metà desperado – che incontra, frequenta ed esplora tre grandi maestri scomparsi: il fotografo Arturo Patten, specialista di empatia e di ritratti, Amelia Rosselli grande poetessa e «anima in pena», Cesare Garboli, letterato geniale e affascinante sociopatico.

E mentre li osserva con gli occhi di un innamorato, mentre li scruta e indaga – rovine tra rovine – al tempo stesso ne assorbe il talento e la forza, e per così dire li deruba; e naturalmente così più profondamente li omaggia. In fondo, Sogni e favole non fa che mettere insieme, e al lavoro, i diversi talenti dei suoi numi ispiratori: la lirica lancinante e schizofrenica, la critica d’arte personale e idiosincratica, l’arte sottile del ritratto dal vero. Ritratto, critica e poesia sono anche i tre generi che Trevi da sempre manipola e combina; tre saperi antichi e autonomi, un po’ dentro e un po’ fuori dal tempo, amalgamati in una scrittura che invece è mista, attualissima, ultracontemporanea. Trevi sa muoversi come nessuno in quella regione narrativa che insistiamo a circoscrivere con le stanche etichette di non-fiction novel, saggio autobiografico, iconotesto (come di consueto alle parole si alternano foto, dipinti, stampe, copertine di riviste e volumi altrui, schizzi estemporanei). I letterati più eleganti e signorili, leggiamo a un certo punto di Sogni e favole, non cambiano mai genere, tantomeno a una certà età: ciò che ritorna una volta per sempre, in questo nuovo libro di Trevi, è il suo modo di intendere il biographical essay: riflessione saggistica e cavalcata narrativa, con tanto di immagini e appendici: tutto purché non sia convenzionalmente romanzo.

Arriviamo così alla scissione di fondo, nascosta nel cuore di un libro in apparenza compatto e uniforme. Un’opera che celebra l’autonomia perduta della letteratura elude con cura ogni cornice testuale autonoma per muoversi nei territori torbidi e eteronomi delle cosiddette scritture di frontiera. E ancora: una memoria personale scrupolosa, che allinea personaggi e aneddoti reali, produce l’elogio malinconico di una vita ridotta a vano sogno (sognato, per giunta, da un altro). Ma qui sta il bello. L’effetto di realtà che queste tracce sollecitano non sarebbe così struggente se non lo correggesse l’idea, persuasivamente enunciata, che tutto è assurdo e irreale. E il ricordo di un tempo felice che vedeva nell’arte un sostituto del sacro non sarebbe così acuto se a comporlo non fosse proprio un orfano di quella religione perduta; un chierico laico; un uomo infelice che non crede più a niente. Un desperado.

L'articolo “Sogni e favole” di Emanuele Trevi proviene da Minima et Moralia.

Arriva in libreria, edito da minimum fax, Troppe puttane! Troppo canottaggio! Da Balzac a Proust, consigli ai giovani scrittori dai maestri della letteratura francese a cura di Filippo D’Angelo. Pubblichiamo l’introduzione e vi segnaliamo l’incontro oggi, giovedì 23 ottobre, alla libreria minimum fax di Roma: intervengono Filippo D’Angelo, Emiliano Morreale e Gianluigi Simonetti.

Se si volesse riassumere in una sola frase il magistero degli autori antologizzati in queste pagine, poche parole potrebbero essere sufficienti: la letteratura è un’arte marziale.

Lontano dai luoghi comuni che vorrebbero il critico sodale e complice degli scrittori, nobilmente impegnato nelle dispute per il riconoscimento dei loro meriti; lontano dalla falsificazione umanistica di una società letteraria pacificata, l’immaginaria République des Lettres, i cui abitanti si troverebbero a collaborare per la salvaguardia dei valori e il progresso dello spirito; lontano dalla finzione accademica di un canone nel quale, superati ormai gli agonismi che li divisero in vita, gli autori riposerebbero gli uni accanto agli altri, come gli Ave Maria e i Pater Noster di un rosario da snocciolare nelle aule universitarie; insomma, lontano da ogni rassicurante e consolatoria visione di quel magma dai movimenti indecifrabili che è la res literaria, i grandi autori di uno dei periodi aurei della letteratura francese ci restituiscono con questi scritti l’immagine credibile di ciò che è uno scrittore e di ciò che è, o dovrebbe essere, un’opera.

L’opera letteraria è, o dovrebbe essere, un colpo sferrato contro il senso comune dei lettori, ma anche contro quella caricatura pomposa del senso comune che, troppo spesso, è rappresentata dall’opinione dei critici. Il vero scrittore è colui che, dibattendosi nella stretta dell’editoria e della critica, imponendosi all’indifferenza dei suoi consimili e dei lettori, e così costringendoli a raccogliere la sfida, riesce a sferrare quel colpo.

Se la letteratura è un’arte marziale, lo è con profusione di colpi. La sua marzialità si avvicina di più al lungo scontro fra Ettore e Achille, protratto dall’intervento di divinità rivali, che al duello fulmineo tra Davide e Golia, deciso dall’univoca volontà di un dio onnipotente. Alla metafora giudeo-cristiana del canone, la quale pretende di inchiodare il destino degli scrittori alla croce della loro ricezione accademica, occorrerebbe sostituire l’allegoria pagana di una teomachia, di una lotta eterna fra gli scrittori per il monopolio dell’immaginario. Con buona pace di chi vorrebbe canonizzarli, gli scrittori continuano a sfidarsi anche da morti, come i cattivi demiurgi di un mondo sul quale non sia ancora stata detta l’ultima parola.

L’insegnamento storico dei testi qui raccolti è proprio la dimostrazione di come ciò che viene pedissequamente chiamato «canone» altro non sia, nei casi migliori, che una consuetudine fra scrittori interessati alle questioni del loro lavoro; questioni, innanzitutto, di estetica e di artigianato letterari, ma anche di sussistenza materiale e di sopravvivenza psicologica.

Alcuni degli autori di questa antologia corrisposero fra loro; ciascuno ebbe la consapevolezza del valore di quelli a lui contemporanei o che lo avevano preceduto, un valore talvolta riconosciuto malgrado rilevanti differenze di poetica. Nessuno fece parte, per disinteresse o a seguito di una prevedibile bocciatura (quest’ultimo fu il caso di Balzac, Baudelaire e Zola), dell’istituzione che sino agli inizi del Novecento si prefiggeva di incarnare il canone della letteratura d’Oltralpe, l’Académie française, oggi ridotta a un ridicolo museo delle cere. Se esiste una Repubblica delle lettere, se ha senso parlare di un canone, ciò è vero solo in quanto rari individui, più o meno costretti all’isolamento dai lavori forzati della scrittura, riescono a trascendere i limiti della vanità e dell’invidia per riconoscere nel talento altrui la prefigurazione o il prolungamento del proprio, senza intese fasulle né pretestuose asperità. In altri termini, non esiste nessuna vera Repubblica delle lettere e, in luogo di canoni, sarebbe più opportuno parlare di filiazioni.

In una prospettiva di filiazione, la forma dei consigli al giovane scrittore brilla come espressione fra le più autentiche del vissuto letterario. Lo scrittore, questa strana creatura scissa fra sterilità biologica e fecondità artistica, vittima trionfante di un narcisismo esacerbato, tende a riprodursi innanzitutto nella sfera estetica, attraverso le proprie opere (fra gli autori di questa antologia, l’unico a riconoscere un discendente fu l’omosessuale ebefilo Gide, il quale, per soddisfare il proprio desiderio di paternità, aveva concepito una figlia insieme a un’amica di vent’anni più giovane). L’aspirante letterato, destinatario dei suoi avvertimenti, può dunque divenire un sostituto filiale: l’erede elettivo cui trasmettere la propria esperienza. È forse questa la ragione per cui i consigli a scrittori in erba finiscono per configurarsi come una sorta di genere letterario, che affonderebbe le proprie radici nell’Epistola ai Pisoni di Orazio, troverebbe nelle Lettere a un giovane poeta di Rainer Maria Rilke il suo capolavoro etereo e avrebbe nelle pagine qui presentate alcune delle sue ramificazioni più vigorose.

L’esempio originario di scrittore a cui, in modo più o meno esplicito, fanno riferimento tutti gli autori francesi che tra Otto e Novecento indagano il lavoro letterario sotto l’angolatura del mestiere è Balzac, un testo del quale, non a caso, inaugura la nostra antologia. Catapultato in virtù del suo talento da una squallida mansarda ai salons più esclusivi di Parigi, quindi perennemente strozzato dai debiti, ma irremovibile da uno stile di vita principesco, capace di pubblicare anche cinque romanzi all’anno per sovvenire ai propri bisogni finanziari, ma senza troppo transigere sulle proprie aspirazioni letterarie, e riuscendo così a convertire la servitù materiale in libero arbitrio, l’autore della Comédie humaine è il nume tutelare di ogni scrittore che voglia affermarsi all’epoca del capitalismo industriale, quando il libro diviene uno tra gli innumerevoli generi di merci che infestano i paesaggi urbani. Nella vicenda esemplare di Balzac, la tirannide mercantile esercitata dalla moderna industria dell’editoria è trasformata in occasione di apoteosi artistica, di trionfale riuscita in un’impresa letteraria titanica.

Gli altri scrittori di questa antologia fecero tesoro dell’esperienza di Balzac, trovando in lui il modello di un apprendistato combattivo della letteratura, volto alla pratica tenace dell’arte così come al faticoso esercizio del mestiere, in un’alternanza tra sforzi immani di creazione e conflitti con editori, critici o autori rivali. Balzac era colui che di questi tormenti aveva sperimentato l’intero spettro, riuscendo inoltre a dipingerne, con Illusioni perdute, un rigogliosissimo affresco. Gli scrittori a lui successivi si nutrirono dei suoi disincanti e trassero slancio dal nuovo genere di ambizione realizzato nella sua opera: la conquista di un pubblico verso il quale si provano sentimenti ambivalenti, tra bisogno di riconoscimento e risentito disprezzo, come vuole la letteratura di un tempo in cui la qualità prima del libro è il suo valore di scambio. Un tempo tuttora in corso…

«L’orgia non è più la sorella dell’ispirazione. L’ispirazione è, nel modo più assoluto, la sorella del lavoro quotidiano», scrive Baudelaire nei Consigli ai giovani letterati, pubblicati quando Balzac è ancora in vita. Un secolo più tardi Gide gli farà eco nei Consigli al giovane scrittore:

Ogni opera d’arte è un problema risolto; un problema composto da una moltitudine di piccoli problemi correlativi ciascuno dei quali attende da te la sua soluzione particolare, ossia la parola giusta. Allo stesso modo, ciò che i romantici chiamano ispirazione si suddivide in un’infinità di piccoli sforzi. 

La necessità improrogabile del lavoro quotidiano è il filo d’Arianna che unisce le vicissitudini letterarie tramandate dai nostri testi. Già Balzac, per mezzo di numerosi personaggi della Comédie humaine – fra cui Lucien de Rubempré, protagonista di Illusioni perdute – aveva mostrato come un talento incapace di vincere, giorno per giorno, le battaglie contro le difficoltà che, nella durata, si oppongono alla costruzione di un’opera ambiziosa sia non solo inutile, ma nocivo a chi lo possiede. Di temperamenti originali o brillanti il mondo è pieno. Lungi dall’essere garanzia di genio, l’originalità e la brillantezza, se non supportate da un esercizio infaticabile, rischiano di divenire il segno distintivo di una vocazione fallimentare. Come capì forse meglio di chiunque altri l’ex dilettante mondano Proust, il quale, alla fine della Recherche, confessa per voce del narratore di avere intrapreso il proprio capolavoro senza possedere il minimo mestiere letterario, l’ostacolo principale posto tra le potenzialità sconfinate di ogni vero talento e la realizzazione unica di un’opera letteraria è, per l’appunto, il dilettantismo: la tendenza ad accontentarsi di grezze intuizioni, senza indagare le leggi generali che si nascondono dietro a esse, pena l’incapacità di dare forma organica a qualsivoglia progetto di scrittura. Non diversamente dall’architetto che ambisca a vedere attuate le sue invenzioni compositive, l’aspirante scrittore dovrà dotarsi di una solida scienza delle costruzioni, se vuole porre solide fondamenta all’edificio della propria opera.

Molteplici sono le strategie, le abitudini, i comportamenti atti a fronteggiare le difficoltà del lavoro letterario; uno soltanto è il modo per venirne a capo: la totale abnegazione. Un’abnegazione che andrebbe accettata di buon grado, perché il sacrificio di vita vissuta che essa richiede è in realtà il più grande beneficio che dalla vita stessa si possa trarre. «La vita è una cosa talmente orrenda che il solo mezzo per sopportarla è evitarla. E la si evita vivendo nell’Arte, nella ricerca incessante del Vero reso attraverso il Bello», scrive Flaubert a una sua corrispondente, Marie-Sophie Leroyer de Chantepie. Un poco meno amaro e pessimista, il Proust del Tempo ritrovato farà coincidere vita e letteratura in una frase che gli altri autori della nostra antologia non avrebbero esitato a sottoscrivere: «La vera vita, la vita infine scoperta e illuminata, la sola vita che di conseguenza sia pienamente vissuta, è la letteratura».

Questo primato dell’opera sulla vita non necessariamente implica l’accettazione di un’esistenza priva di significativi eventi esterni. Gli scrittori qui riuniti furono testimoni partecipi dei grandi rivolgimenti della loro epoca, a seconda dei casi: la rivoluzione borghese del 1830, i moti del 1848, la guerra franco-prussiana, la Comune, il caso Dreyfus, la prima guerra mondiale… Vivendo o regolarmente soggiornando nella città che, a giusto titolo, è stata definita la capitale del diciannovesimo secolo, ma che lo fu anche di quello successivo al suo inizio, ebbero inoltre occasioni di incontri con alcune tra le personalità più eminenti del loro tempo. Alcuni – Balzac, Flaubert, Gide e Maupassant – viaggiarono molto, a lungo e lontano, trovando ispirazione creativa nei paesi visitati. Si tratta, per farla breve, di scrittori che ebbero vite pienamente vissute, sebbene in un senso diverso da quello della formulazione proustiana: vite cariche di esperienze e trascorse in prossimità immediata dei più importanti avvenimenti e personaggi storici. Ciononostante, per loro così come per ogni altro scrittore degno di questo nome, il significato ultimo della vita e il senso primo della realtà risiedono nella possibilità di darne una rappresentazione letteraria. È in fondo questa la principale lezione contenuta nei nostri testi. Per chi davvero avesse l’ambizione di scrivere, i parametri con i quali abitualmente si misura il valore di un individuo e di un’esistenza restano subordinati all’esito che quell’individuo e quell’esistenza sapranno produrre in un’opera.

Per un paradosso la cui ambivalenza illumina il significato di un secolo intero di letteratura, tale distacco nei confronti di ogni idea o prassi di vita esterna allo scrivere si accompagna a una vocazione risolutamente, ancorché tormentosamente, realista. Se Balzac, Flaubert, Maupassant e Zola costituiscono la tetrade di ogni ricostruzione storiografica del realismo ottocentesco, l’opera di Baudelaire, Gide o Proust è pervasa da una sottile, perenne inquietudine mimetica, la quale, malgrado la diffidenza di questi autori rispetto a ogni nozione non soggettiva di realtà, finisce per inglobare nell’universo parallelo delle lettere illuminanti squarci di ciò che, perlomeno secondo il senso comune, non può definirsi altrimenti che realtà. Solo per fare alcuni esempi: l’evocazione di un’assordante folla metropolitana, popolata da straccioni e prostitute, nelle poesie in versi o in prosa di Baudelaire; la promiscuità tra classi, erotiche ancor prima che sociali, nella cattedrale narrativa di Proust; il colonialismo sessuale, riflesso deformante di quello politico e militare, nelle confessioni di Gide.

Ma la questione si rivela altrettanto complessa per ciò che riguarda i «campioni» del realismo. A proposito di Balzac, già Baudelaire, in un saggio del 1859 consacrato a Théophile Gautier, aveva esaltato la dimensione visionaria e demiurgica della Comédie humaine, opera che meno ambisce a rappresentare la realtà di quanto non voglia sostituirsi ad essa, come poi ribadirà Maupassant in uno scritto sull’evoluzione a lui contemporanea del genere romanzesco (L’évolution du roman au xix^e siècle, 1889). Lo stesso Maupassant che, nelle pagine del testo qui antologizzato, il manifesto narrativo Le Roman, scrive che «se è un artista, il realista cercherà non tanto di mostrarci la fotografia banale della vita, quanto di darcene una visione più completa, più intensa, più probante della realtà stessa»; Maupassant, ancora, che ebbe per maestro Flaubert, il quale, descrivendo in una lettera a Hippolyte Taine i processi della sua creatività, non esita a dire:

L’immagine interiore è per me altrettanto vera della realtà oggettiva delle cose, e dopo pochissimo tempo ciò che la realtà mi ha fornito non si distingue più, per me, dagli abbellimenti o modificazioni che vi ho apportato. 

Ma persino Zola, il cui nome resta crudelmente associato all’estetica positivista elaborata nel saggio Il romanzo sperimentale, e la cui produzione romanzesca racchiude invece tesori di visionarietà quali la morte miserabile e imperiale di Nana, allegoria di un’epoca intera, persino Zola afferma, in una lunga lettera con valenza programmatica scritta agli albori della sua carriera, la cosiddetta Lettera degli schermi, che «la realtà è impossibile in un’opera d’arte», e la menzogna l’immancabile compagna di strada del vero.

Qualsiasi idea di realismo ingenuo è dunque estranea all’estetica letteraria dei nostri autori, l’importanza dei quali, come quella di ogni grande autore di ogni altra epoca, non può essere commisurata a un valore di testimonianza storica e sociale sulla realtà del loro tempo. Nelle loro opere, se non sempre nelle loro riflessioni sulla letteratura, è tangibile il principio secondo cui supremo dovere dello scrittore è dare forma a qualcosa di più sottile e di più ambiguo, ai moventi reconditi del sentire, del pensare e dell’agire individuale. È d’altronde in questo chiaroscuro della creazione letteraria che, grazie al prodigio di un’immaginazione empatica, anche i più pessimisti tra gli scrittori possono trovare una promessa di felicità, come suggerisce Flaubert rivolgendosi ancora a Mademoiselle Leroyer de Chantepie, aspirante autrice incline alla melancolia:

L’umanità è così, non si tratta di cambiarla, ma di conoscerla. Pensate meno a voi. Unitevi con il pensiero ai vostri fratelli di tremila anni fa; appropriatevi di tutte le loro sofferenze, di tutti i loro sogni, e sentirete allargarsi a un tempo stesso il vostro cuore e la vostra intelligenza; una simpatia profonda e smisurata avvolgerà, come un manto, tutti i fantasmi e tutti gli esseri. 

Ed è forse proprio questo l’altro, fondamentale insegnamento trasmesso dagli scritti della nostra antologia: una vocazione letteraria incapace di abbracciare il reale nella sua imprevedibile diversità – trascorsa o presente, circostante o lontana – è condannata a una malinconia senza riscatto, a uno sterile solipsismo.

Come afferma Proust nel Contro Sainte-Beuve, «gli scrittori che ammiriamo non possono servirci da guide, perché è in noi che abbiamo il senso del nostro orientamento». La congerie di riflessioni, valutazioni e ammonimenti raccolta nelle pagine che seguono andrebbe letta tenendo a mente questa frase del più ammirevole tra gli scrittori. Cercarvi rigidi insiemi di precetti non avrebbe senso: significherebbe snaturarne e svilirne l’ispirazione. Ciò che vi si può trovare è invece, come dicevo al principio di questo preambolo, una rappresentazione realistica del mestiere di scrittore, esplorato dalle più alte sfere del pensiero estetico fino alle bolge del vissuto quotidiano.

Se è vero, come ormai dovrebbe essere evidente per il lettore che si accinga a varcare la soglia di questo volume, che gli scrittori sono le sole persone a preoccuparsi sul serio della realtà, nessun insegnamento può essere più prezioso di quello che illustri la realtà stessa di tale preoccupazione.

© minimum fax 2014 – tutti i diritti riservati

L'articolo La letteratura è un’arte marziale: consigli ai giovani scrittori proviene da Minima et Moralia.

Il 16 giugno è uscito, pubblicato da Donzelli, Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, a cura di Clotilde Bertoni,  Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti, e con postfazione di Stefano Chiodi. A ventitré fra narratori, poeti, registi teatrali e cinematografici è stato chiesto di scegliere un’immagine e di descriverla, o commentarla; variazione sul tema classico dell’ekphrasis, ma anche esperimento sul senso della relazione tra visivo e scritto in epoca contemporanea. Hanno partecipato Roberto Andò, Franco Buffoni, Maria Grazia Calandrone, Mauro Covacich, Filippo D’Angelo, Elio De Capitani, Giorgio Fontana, Gabriele Frasca, Nadia Fusini, Andrea Inglese, Helena Janeckzek, Valerio Magrelli, Guido Mazzoni, Enzo Moscato, Tommaso Pincio, Vincenzo Pirrotta, Laura Pugno, ricci/forte, Alessandra Sarchi, Walter Siti, Domenico Starnone, Federico Tiezzi ed Emanuele Trevi.

Pubblichiamo il contributo di Filippo D’Angelo ringraziando l’autore, i curatori e l’editore.

Mundonarco

La loro concezione del mondo si oppone diametralmente e singolarmente a quella che agisce nelle nostre prospettive di attività. La consumazione aveva nel loro pensiero un posto non minore di quello che la produzione ha nel nostro. Non erano meno preoccupati dal sacrificare di quanto noi non lo siamo dal lavorare.

Georges Bataille, La parte maledetta

Il mio corpo è fatto della stessa carne del mondo.

Maurice Merleau-Ponty, Il visibile et l’invisibile

Non lo vedevo da dieci anni, ma ne riconobbi il profilo intento alla contemplazione di un’urna funeraria. All’epoca dei nostri studi in Normale, eravamo stati buoni amici: avevamo condiviso le stesse indifferenze e idiosincrasie. Mi avvicinai e gli posi una mano sulle spalle. Guido si voltò e ci abbracciammo.

Il suo viso era meno cambiato del mio, manteneva una patina di giovinezza, come se, per un prodigio a me ignoto, fosse riuscito ad arginare le derive del tempo. Iniziammo a conversare e scoprimmo di trovarci in una situazione di perfetta specularità: io insegnavo letteratura italiana in Francia e avevo appena avuto un figlio con una donna che abitava a Roma; Guido insegnava letteratura francese in Italia e aspettava una figlia da una ragazza che viveva a Parigi. Ci dividevamo entrambi fra i due Paesi, in un’esitante aspirazione da transfughi. Scherzammo sulla simmetria dei nostri destini e decidemmo di visitare insieme ciò che restava di Teotihuacán, la Cité des Dieux.

La gran parte degli oggetti esposti erano manufatti sepolcrali: maschere di serpentina, alabastro o basalto; statuette di onice e diorite; urne e vasi di terracotta. Le figure umane ubbidivano tutte a un’unica tipologia facciale: in forma di trapezio rovesciato, con gli occhi socchiusi e la bocca semiaperta da un moto sciamanico di estasi. Io e Guido tentennavamo fra i resti di questa scenografia mortuaria, incerti se abbandonarci all’ipnosi o alla noia. L’assenza di un umanistico appiglio di comprensione invitava alla pace dell’intelletto. La città degli Dei, centro economico fra i più ricchi dell’America precolombiana, era fiorita grazie alla prassi dei sacrifici umani, rito preliminare alla costruzione o all’ingrandimento di edifici pubblici. Nessuna traccia rimaneva, nella mostra, di quella impietosa macina di corpi; ma ogni reperto chiuso in bacheca sprigionava un senso di sacra sonnolenza.

Continuammo la nostra incursione fra le macerie di Teotihuacán scambiandoci notizie sui reduci della Normale. In molti insegnavano ormai all’università o al liceo, alcuni lavoravano nell’editoria, altri si erano affaccendati in cose che nulla c’entravano con la cultura e altri ancora non si capiva come campassero. Su tutti svettava – ed era, ai miei occhi, il solo che davvero potesse conservare il proprio volto di allora – un anemico giovinastro meridionale: Carmelo, lo studente più erudito e brillante della nostra tornata, il quale, dopo una tesi di laurea sull’antropologia leopardiana, aveva abiurato la letteratura per entrare nella Scuola Superiore di Polizia. Si era poi guadagnato una posizione di spicco nella Direzione Investigativa Antimafia, specializzandosi nel traffico internazionale di stupefacenti. Guido lo aveva incrociato a Roma pochi mesi prima. Erano andati a bere insieme una birra e Carmelo gli aveva accennato alle proprie inchieste sul rapporto fra la ’Ndrangheta e il cartello messicano dei Los Zetas. Fu in quell’occasione che gli parlò di Mundonarco.

Il sito www.mundonarco.com raccoglie un’ingente documentazione filmica e fotografica sui crimini perpetrati dai narcotrafficanti: esecuzioni, torture, stupri, scuoiamento e macellazione di cadaveri. Le immagini dei video, girate dai carnefici, sono spesso puntellate da allegre melodie folcloristiche, il genere di musica che viene suonato e cantato nei ristoranti messicani per turisti. In coda a ogni filmino è aperto uno spazio per i commenti; in cima sono presenti il loghi di Twitter e di Facebook, con i relativi indici di gradimento. Il sito si presenta come un blog di denuncia sociale, “por un México mejor”.

Mentre Guido mi iniziava agli arcani di Mundonarco, eravamo giunti alla fine dell’esposizione Teotihuacán. Ci soffermammo in silenzio di fronte all’ultimo e più impressionante oggetto della mostra: una grande maschera di pietra verde scuro, scheggiata di netto sul lato sinistro e raffigurante il solito volto trapezoidale, ma, quest’ultimo, scosso dal torpore della propria trance, come fosse in procinto di gemere o gridare, con la bocca sospesa in un’assenza temporanea di suono.

Una volta fuori dal Museo del Quay Branly, ricominciammo a parlare. Il discorso cadde nuovamente su Carmelo, di cui lodammo con benevola invidia la scelta di essersi allontanato dal proprio centro di gravitazione culturale. Durante una pausa della conversazione, ci chiedemmo se prolungare il nostro incontro con un aperitivo. Ma Guido era atteso presto per cena e, dopo un’esitazione generosa, mi disse che purtroppo doveva rientrare a casa. Ci scambiammo i numeri di telefonino con la promessa di risentirci presto, poi ci allontanammo ciascuno verso la propria stazione della metropolitana.

Nel tragitto di ritorno, ripensai a Carmelo, a Teotihuacán, a Guido e ai narcotrafficanti, sovrapponendo fantasmi e reminiscenze in un fragile palinsesto interiore. Quando giunsi a casa, mi precipitai sul computer per connettermi subito a internet. Aprii la pagina di Mundonarco e presi a scorrerne la lunga successione di post: Los Zetas decapitan a un miembro del Comandante Diablo, El Comando del Diablo descuartizan a dos de los Zetas, El Cartel de Juárez masacran a una familia completa, 14 descuartizados en un camión en Ciudad Mante, El Cártel del Golfo torturan al hermano de un procurador…

Prima di decidermi a lanciare uno dei video, provai a chiamare Anna su Skype, per accertarmi che lei e il bambino stessero bene. L’account squillò a vuoto. Sperai che fossero occupati in una delle pratiche ancestrali da cui, trovandomi lontano, mi sentivo doppiamente escluso: quiete, abluzioni e nutrimento. Aprii il più recente tra i filmini e fissai le immagini fluire sullo schermo. Un giovane uomo, seduto su uno sgabello e con le mani legate dietro la schiena, circondato da tre carcerieri incappucciati, veniva sottoposto a interrogatorio da una voce fuoricampo. La postura insaccata del busto lasciava trasparire assoluta rassegnazione e indifferenza, così come l’opacità dello sguardo e della voce. Il tono monocorde dell’inquisitore prorompeva dallo stesso baratro di apatia. Sembravano entrambi d’accordo sulla totale insignificanza della vita, e sull’opportunità di affrettarne la fine. Dopo un’ultima risposta del morituro, il carnefice gli poneva un coltellaccio sotto il mento e gli squarciava la carotide. Il corpo cadeva per terra di lato, perdendo meno sangue di quanto si sarebbe potuto immaginare. Quindi cominciava, compiuto con la stessa impassibilità, il lungo rito di decapitamento e macellazione.

Guardai altri video, ricevendone un’impressione di imperturbabile uniformità. Come nelle gallerie d’immagini dei siti porno, gli attori delle scene di massacro avevano gesti e attitudini interscambiabili, nel segno di una neutralità mortifera. Peggio: sembravano già defunti, agire in stato di assenza, mossi da una determinazione oltretombale. La replica infinita di un necrocidio.

Avevo appreso dalla mostra Teothiuacán come, già nella Mesoamerica precolombiana, lo scuoiamento fosse una procedura successiva al sacrificio delle vittime. La meticolosità documentaria dei narcotrafficanti tendeva però ad astrarsi da questo passaggio cerimoniale: il più delle volte balzava, senza tappe intermedie, dall’uccisione del prigioniero al macellamento delle sue membra già scorticate. Ma, d’un tratto, la sequenza ripetitiva dei crimini fu spezzata da un’epifania. Avevo appena cliccato su Mujer sicaria decapita a un Zeta y luego lo descuartizan y le arrancan la piel de la cara, quando, in un proscenio notturno, illuminato dal solo bagliore di una torcia, apparve una donna sui cinquant’anni, di aspetto molto curato, con in mano una specie di sciabola. Accanto a lei, un ventenne sosteneva fra le braccia il cadavere di un coetaneo. La donna iniziava a tranciarne la gola con perizia, rivolgendo sorrisi incantatori all’occhio della videocamera. Come negli altri filmini, la decollazione si dimostrava pratica malagevole. Avveniva in un crepitio di scatti muscolari e sussulti nervosi, cozzando insistentemente contro la trama del tessuto umano.

Quando la testa si staccò infine dal busto, la decapitatrice ne espose un primissimo piano al cameraman: un volto con la bocca semiaperta e gli occhi socchiusi, non dissimile dalle figure sepolcrali di Teotihuacán. Ma era solo il principio. Un commilitone della donna irrompeva dal fuoricampo e cominciava a sbucciare il viso con un pugnale. Ne asportava corte strisce di pelle, affondando la lama in direzione delle ossa. Non appena la carne cominciò ad affiorare sotto il coltello, sperimentai il sentimento, per me nuovo, di un’immagine impossibile da guardare, un’immagine insostenibile, come se fosse la mia propria pelle ad essere incisa e dilaniata. Istintivamente mi portai le mani al volto; poi ebbi un conato di vomito e misi il video in pausa.

Distolsi gli occhi dal computer e fumai una sigaretta per calmarmi. A poco a poco le mie viscere si ricomposero in uno stato di quiete. La suoneria di Skype squillò. Era Anna. Risposi e vidi il suo sorriso comparire sullo schermo. La maternità le aveva tracciato brevi solchi agli angoli della bocca e degli occhi, segno delle veglie imposte dal dominio della natura. Il bambino si era finalmente addormentato, ma forti dolori allo stomaco lo avevano fatto piangere per più di due ore. Anna mi chiese se volevo vederlo. Dissi di sì e lei si alzò con il computer in mano, sconquassando la visuale del nostro appartamento. La videocamera di FaceTime contaminava la penombra coi bagliori opalini del suo sensore. Quando giunse sopra la culla, rivelò il corpo minuscolo di mio figlio, un corpo ancora privo di somiglianze stringenti, e di cui in quell’istante preciso pensai, forse per un residuo di paure prenatali, che fosse esposto a imprevedibili trasmigrazioni. Il profilo del volto posato sul materassino era più immobile di una pietra; eppure, i dolori patiti prima del sonno vi avevano lasciato come un’impronta di moto: una contrazione impercettibile dei nervi e dei muscoli.

Anna scosse il MacBook e ritornò in sala, infliggendomi un nuovo stravolgimento degli spazi familiari. Si risedette al tavolo e ricominciammo a parlare. Mi disse che non ce la faceva più a occuparsi da sola del bambino, la mancanza di sonno le stava riducendo il cervello in poltiglia, a ogni risveglio di soprassalto sentiva la pressione di un torchio sulle meningi. Il tempo che trascorrevo a Roma era troppo poco. Mi chiese di anticipare il mio rientro e di giurarle che avrei cercato una sistemazione in Italia.

Il ritorno definitivo in patria era per me un incubo ricorrente, come la replica dell’esame di maturità, o la caduta a precipizio nel vuoto. Lo associavo alla dissoluzione di una duplice identità ormai scolpita nella carne. Ma, assediato dal senso di colpa, dissi ad Anna che sarei tornato a Roma il prima possibile e le promisi ciò che voleva sentirsi promettere.

Dopo che ci fummo salutati, chiusi le pagine di Skype e di Mundonarco; spensi il computer e andai a dormire. Mentre mi assopivo, rividi il volto dormiente di mio figlio e lo animai di un gemito immaginario, condannandolo a sovrapposizioni che lo avrebbero confuso con ogni altro.

L'articolo Nell’occhio di chi guarda proviene da Minima et Moralia.

Cinquant’anni fa nasceva il Gruppo 63. È da poco uscito per L’Orma, curato da Nanni Balestrini e Andrea Cortellessa, Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Contiene gli atti del terzo convegno del Gruppo e una sezione intitolata Col senno di poi, nella quale Cortellessa ha raccolto i contributi dei partecipanti al convegno e di alcuni scrittori e critici del nostro tempo. On line, su “Le Parole e le cose”, sono stati postati l’intervento di Gianluigi Simonetti e di Andrea Cortellessa. 

È stato chiesto al sottoscritto un intervento. Eccolo, a disposizione dei lettori di m&m.

Benché in Italia di gite a Chiasso ci sia sempre bisogno, le avventure del Gruppo 63 non mi hanno mai scaldato in un modo che andasse oltre la fascinazione un po’ superficiale per un’iniziativa (qualunque essa fosse) dichiaratamente ostile a un sistema di potere. Il che è abbastanza strano. Credo di aver amato molti dei maestri cari ai contro-controriformatori di Palermo. Ogni anno rileggo Sotto il vulcano di Malcolm Lowry con immutata passione, non mi separo dai miei Beckett, Proust, Joyce, Faulkner, coltivo Georg Trakl con devozione e inseguo Artaud dietro ogni angolo in cui mi sembra di sentire puzza di teatro della peste. Allo stesso modo, sento molto vive in me le forme di un certo romanzo di ricerca per come si è evoluto dopo in Europa (da Berhnard a Sebald), in nord America (da DeLillo a David Foster Wallace al Pynchon pur molto amato dal Gruppo, fino al neo-modernismo di opere come Suttree di Cormac McCarthy) nonché nel Sud America di Cortázar e Bolaño.

La stranezza teorica di questo mio “salto” che forse è emotivo prima che intellettuale (mi sono sforzato, ma non riesco a considerare per esempio il Robbe-Grillet così amato dal Gruppo un padre né un fratello maggiore, e in maniera non dissimile sull’altra sponda dell’oceano la scintilla non scatta per i vari Barth o Barthelme, riaccendendosi in quei territori il mio interesse dall’Arcobaleno della Gravità in poi, anche se poi ad esempio considero l’audacia di Pynchon – e qui forse un primo discrimine – non più eroica di quella del Saul Bellow meno canonico) è tale da costringermi a farmi un paio di domande rivolgendo l’attenzione proprio al frangente geograficamente più vicino, cioè appunto il Gruppo 63.

Inizio dai motivi più fragili di diffidenza.

Da una parte in passatoho scontato la freddezza istintiva verso intellettuali antiborghesi che il diciottenne che sono stato vedeva invece come borghesissimi. Di questo credo risponda l’insofferenza fisiologica e addirittura ormonale (benché per questo magari anche un po’ miope) che non di rado i giovani scrittori ancora oscuri, valorosi e spiantatissimi soffrono verso gli alti muri corazzati delle altrui bibliografie quando non appartengono a chi abbia scritto almeno un’opera capace di colpirli in modo così profondo da trasformare all’istante il sospetto in gratitudine (cosa che mi accadde con Nostra signora dei turchi di Bene, col Partigiano di Fenoglio e il Seminario di Busi, addirittura col Penthotal di Andrea Pazienza tutti letti – e visti, sfogliati – tra i sedici e i vennt’anni; per non tacere della potenza e del mistero più che rivoluzionari – di specie – con cui ancora oggi mi sembra di entrare in contatto quando avvicino con ansia i territori magnetici del più grande poeta italiano del secondo Novecento, Amelia Rosselli).

La seconda questione riguarda il concetto di gruppo. Non credo di amare così tanto l’individualismo di stampo romantico. Il problema è che però i gruppi mi sembrano vitali, anzi indispensabili, quando si occupano di politica culturale e invece limitativi quando mettono l’estetica al centro della propria ricerca o ragion d’essere. I gruppi, specie in Italia, tendono poi a calcificarsi. La stessa cosa vale per la loro eredità, che per essere feconda dovrebe sviluppare credo spontaneamente negli anni più che elementi di continuità (reale o proclamata) delle eresie. Questo mi sembra sia accaduto poco.

Ma il motivo in me più profondo di perplessità – più che altro la difficoltà di colmare una distanza – riguarda ovviamente le opere (teoria e prassi letteraria) e il linguaggio. Come si sa nel Gruppo convivevano libri e autori diversissimi, e spiriti verso alcuni dei quali (ad esempio Manganelli, o Arbasino – per quanto lo scrivere “come se” si fosse a Londra o Parigi significa che non lo si è per nulla, a Londra o Parigi, e un Marais troppo insistito è già una suite in provincia di Pavia, il che ultimamente mi fa leggere nei controluce del Gran Lombardo di Voghera un’arcitalianità che prima non vedevo – per non dire di quanto siano stati importanti certi deragliamenti “con altri mezzi” quale ad esempio la Rai3 di Angelo Guglielmi) ho provato non di rado sentimenti vicini all’ammirazione.

Leggendoli, tuttavia, mi è troppo spesso venuto il sospetto di un pensiero più realista del re. Muovendo contro la reificazione del tardo (poi neo) capitalismo, ho l’impressione cioè che molti affiliati del Gruppo immaginassero una bidimensionalizzazione degli individui (la borghesia sempre più vasta, anche quando proletarizzata nel portafogli) che per fortuna non esiste in quel modo pur nella catastrofe. Per molti di loro, insomma, mi pare che l’uomo sia suscettibile di essere distrutto dal Capitale. Io, faulkerianamente, credo invece che l’uomo sia indistruttibile, che esista un nucleo irriducibile che nessuna reificazione può intaccare. Nel momento in cui dovesse accadere, non ci sarebbe più letteratura e la partita sarebbe chiusa. Ho paura, insomma, che non pochi scritti, opere e interventi targati Gruppo 63 trasudassero la presunzione di una teoria con più sfumature della realtà. Il che in natura – e anche shakespearianamente – non si dà.

Questo pregiudizio ideologico ho impressione si leghi poi a doppio filo con uno filosofico. Alcune istanze del Gruppo 63, vale a dire, mi sembra lambiscano proprio malgrado un nichilismo di ritorno in mezzo al quale magari (devo dire anche coraggiosamente) i suoi fautori riescono a mettere persino se stessi. Ciò non toglie che sempre di nichilismo si tratti. Così, se da una parte cerchi di dimostrare (attraverso l’idea di uno specchio neanche tanto deformante) che il tecno-capitalismo e le sue sovrastrutture possano annullare l’uomo, per quanto tu sia armato di ottimi strumenti gli stai in realtà già dando ragione (il gioco mi sembra quello di dare artificiosamente un vantaggio enorme all’avversario per non soffrire le pene della sconfitta in una partita che in questo modo finisce senza iniziare).

Dall’altra ti metti poco in gioco proprio tu personalmente (nessun neoavanguardista si sarebbe mai sognato di disarmarsi di un rischio calcolato ricevendo forse in cambio la spericolatezza medianica di Emily Brontë né di coinvolgersi come Joyce quando descrive se stesso attraverso Stephen Dedalus che rifiuta di inginocchiarsi davanti alla madre morente; e questi, mutatis mutandis – passando dalla dittatura di Londra e Roma su Dublino a quella di Facebook e Standard Oil sul mondo intero –, sono proprio gli episodi “quotidiani” dell’esistenza che ancora ci segnano e condizionano così drammaticamente le nostre vite). Ma soprattutto attraverso il nichilismo, per quanto di ritorno, si rischia di imporre letterariamente alla vita un limite che la vita (con la sua complessità, tragedia, e beffarda ferocia) non possiede, se non magari (beffa nella beffa?) nella breve parentesi di una congiuntura economica particolarmente favorevole quale quella che andò a chiudersi in Italia tra 1962 e ’63.

(Fonte immagine)

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Concludiamo lo speciale dedicato a Walter Siti pubblicando un pezzo di Gianluigi Simonetti, uscito su Le parole e le cose, che risponde alla recensione di Andrea Cortellessa a Resistere non serve a niente.

Romanzo e morale. Una discussione su “Resistere non serve a niente” di Walter Siti

di Gianluigi Simonetti

“Resistere non serve a niente – purtroppo – è il libro più bello dell’anno”. Alla fine di un lungo e notevole saggio che ha voluto dedicare al libro, Andrea Cortellessa cede consapevolmente alla tentazione che insidia da sempre i critici letterari più curiosi e disinibiti: quella di attribuire all’autore l’atteggiamento e i pensieri del personaggio, e insomma di identificare una componente nichilista che riguarda Walter Siti in prima persona – e che all’interprete, attestato su posizioni ‘resistenti’, dà molto fastidio. Reazione idiosincratica, dichiarata come tale, che contrasta con l’adesione critica che Cortellessa riserva al romanzo, ma che nasce “irresistibilmente” dalla scoperta di un impulso distruttivo, di origine edipica (parricida quindi, ma pronto a ritorcersi contro la generazione dei figli) che dilaga come un veleno in tutti i precedenti romanzi di Siti; Resistere  non fa che condensarlo in una “morale politica”, in un manifesto di pensiero “compiutamente e consapevolmente di destra”:

Quel pensiero che da sempre ha terrore del futuro e detesta chi si sforza di produrlo («Sono l’Occidente perché detesto i bambini e il futuro non mi interessa», memorabile sentenziava Troppi paradisi a p. 186). Quel pensiero che da sempre considera la storia un fenomeno naturale, al quale come tale – appunto – è inutile opporsi. Quel pensiero che da sempre, della natura umana, considera solo e ossessivamente il Male. Quel pensiero che da sempre osserva esclusivamente il pessimismo della ragione, irridendo e compiangendo quella volontà che altro potrebbe concepire.

Non che le interpretazioni materialistiche della società, alla base del moderno pensiero di sinistra, non abbiano spesso coltivato, nella storia della filosofia, uno spiccato “pessimismo della ragione”, talvolta accantonando la dialettica e immaginando la storia come “fenomeno naturale”; in effetti è proprio come “un processo di storia naturale” che Marx intende analizzare lo sviluppo della formazione economica della società, secondo la nota formula contenuta nella prefazione al Capitale. Ma il punto non è questo – resta vero infatti che l’ideologia esplicita di Resistere non serve a niente, tanto nella polemica antiumanistica quanto nella risoluta chiusura al cambiamento, può essere definita, dal punto di vista di un lettore contemporaneo, di destra. Come è vero che la critica del progressismo italiano di oggi, nelle sue forme istituzionali come in quelle alternative e movimentiste, rappresenta uno dei temi principali del libro, sulla scia del Contagio e di Autopsia dell’ossessione. Come è vero che molti collegamenti strutturali, in Resistere non serve a niente, intendono rafforzare anche subliminalmente l’idea che il male non si limita a vincere perché è più forte del bene, ma perché è più onesto, più vitale e più lucido; perché ha ragione.

Ora, se si volesse limitare la discussione alla polarità destra-sinistra, sempre un po’ riduttiva quando si parla di letteratura, ci si potrebbe intanto domandare se l’origine chiaramente reattiva dell’esibizione nichilista di Resistere non serve a niente – risposta a una retorica dell’impegno sentita come falsa e inefficace – non modifichi alla radice il significato della postura amorale che l’autore lascia filtrare in tutto il libro (e forse in tutta la sua opera): in altre parole, se la verità nera che trasuda dalle pagine non vada interpretata come negazione e oltraggio (volontario) di una sinistra sentita come sterile e irreale – e quindi, in ultima analisi, come sete di un nuovo inizio, da pensare tra le macerie delle false rivoluzioni.

Non credo mancherebbero validi appigli testuali a una lettura di questo tipo: Walter Siti resta pur sempre uno dei nostri pochi narratori in grado di capire gli ultimi – di entrare nella loro testa, di farli esistere linguisticamente; dono che dovrebbe pur interessare una critica letteraria che si voglia ‘di sinistra’. Ma sarà forse più interessante interrogarsi, a partire da Resistere non serve a niente, su un problema di portata maggiore, che investe il rapporto stesso tra letteratura, etica e politica, per come la critica del testo è abituata a inquadrarlo. E che vale la pena forse di approfondire, in un momento in cui il dibattito sul romanzo italiano contemporaneo (un esempio potrebbe essere l’accoglienza riservata da alcuni ad Elisabeth di Paolo Sortino) sembra volersi accendere soprattutto attorno ad implicite questioni morali.

Quello su cui Cortellessa sembra sorvolare, nella sua lettura del romanzo, è che da due o tre secoli almeno agli scrittori non si chiede di indicare una prospettiva morale o politica, ma di dire la verità. In primo luogo è uno spunto in sé nobile come la ricerca della verità ad indurre molti romanzieri a spostarsi con decisione dalla parte dell’indifferenza morale, o del cinismo, o della malvagità vera e propria. Non sempre è stato così, naturalmente; ma proprio l’ascesa del romanzo nel moderno sistema dei generi ha giocato un ruolo decisivo nel sottrarre il moderno narrare agli schemi del racconto esemplare, creando spazi di azione per eroi irregolari, provocatori, talvolta immoralistici o ‘demoralizzatori’. Il novel, in particolare, affonda la sua fortuna e il suo funzionamento in un paradigma di verosimiglianza irriducibile alle lusinghe dell’utopia, e attratto semmai dal disincanto, se non proprio dalle cattive azioni: a chi come Cortellessa critica da posizioni idealistiche l’ideologia di Resistere non serve a niente si potrebbe replicare che il romanzo moderno nasce e cresce come nemesi dell’idealismo romantico, come negazione della libertà e del soggetto assoluto; non come “passione di futuro” o battistrada del progresso. Infatti “i personaggi edificanti tendono a diventare minoritari nella letteratura d’élite, al pari della giustizia poetica”: lo ha ricordato molto bene Guido Mazzoni ripercorrendo nel suo recente Teoria del romanzo la storia della crisi degli apparati moralistici nella narrativa sette e ottocentesca – ed è interessante che al termine del suo percorso proprio Walter Siti figuri tra gli autori citati come esempio di un realismo contemporaneo difficilmente riducibile a giudizi di tipo morale:

Oggi il pubblico d’élite chiede alla letteratura di osservare la realtà in modo perspicace e disincantato più che di emettere un giudizio etico-normativo sui personaggi o sulle trame. Gli scrittori devono “essere veri nelle loro pitture”, come scriveva Balzac nell’Avant-propos (1842) della Comédie humaine; il romanziere deve farsi “registratore (enregistreur) del bene e del male”, anche a costo di “passare per immorale”. Oggi chi critica Siti, Houellebecq o Jonathan Littell con argomenti moralistici assume una posizione di retroguardia tra gli intellettuali.

La conclusione che forse non dovremmo avere paura di tirare è che la grande letteratura realista può – e forse deve – essere ‘di destra’, se di destra è la realtà che intende raccontare. E credo si possa tutti convenire sul fatto che – del tutto indipendentemente delle nostre più nobili ed esteriori aspirazioni – la realtà sia spesso di destra. Specialmente poi se la si vede da sinistra (realtà come illusione ottica e rovescio dell’ideologia).

Del resto il romanzo moderno non è solo realismo; è anche identificazione con il personaggio –  un’estetica che a sua volta non si lascia sottomettere a parametri morali, perché privilegia un rapporto col lettore fondato sull’empatia, non sul giudizio. Il secondo motivo, forse il più importante, per cui non è utile interpretare il romanzo secondo schemi edificanti è che la verità, in letteratura, parla in forme edonistiche e inconsce,  spesso plurali, non di rado contraddittorie; la fascinazione per il male non è solo di Walter Siti autore e personaggio, ma del romanzo stesso, genere particolarmente sedotto dall’ambivalenza e quindi dalla trasgressione. Torna legittimo chiedersi se, quando descriviamo i livelli ideologici di un romanzo, teniamo conto abbastanza dell’ambiguità con cui questo è abituato ad affermare non solo i propri valori, ma anche, più banalmente, il proprio modo di divertirsi e divertire il lettore: due cose – il divertimento e la conoscenza – che nell’arte sono intimamente legate. Schierarsi dalla parte del male, nella letteratura in genere ma soprattutto nel romanzo, di per sé è infatti soprattutto un piacere – un piacere proibito e quindi più intenso, del quale sarebbe un peccato privarsi. Tanto più che questo piacere può diventare una fonte preziosa di scoperta, se messo al servizio di una forma che lo valorizzi e gli dia senso. Il romanzo, e il romanzo di Siti in particolare, tenta di fare esattamente questo; se ci riesce ha vinto – e allora poco importa quanto nichilista, rancoroso e miserabile possa essere in privato l’autore, quanto odio per il mondo covi in realtà, quanto antipatici gli siano i vecchi e i giovani.

Una volta Siti ha paragonato il romanziere a un “diavolo cacciato che si masturba lontano dai cieli” (e il romanzo “un’alternativa all’azione di Dio, quando Dio ha cessato di agire”: il che giustificherebbe tra l’altro il suo attuale ricorso alla narrazione onnisciente). Chi ha coniato quest’immagine sarà probabilmente il primo a compiacersi dei panni diabolici nei quali Cortellessa lo avvolge, se questi rappresentano la divisa del vero romanziere. Ma il diavolo, si sa, non è poi così brutto come lo si dipinge, e lo stesso Mefistofele, si sa anche questo, non è che  una parte di quella forza che vuole costantemente il male ma opera costantemente il bene. In letteratura, il male è un carburante nobile che ha bisogno di bruciare sulla pagina, mentre il bene è il residuo fossile di verità, quel tanto di conoscenza che resta al fondo del braciere. Cosa passi per la testa del piromane durante la combustione non lo sapremo mai – se non ha la fortuna di averli a disposizione sul serio, un romanziere autentico non esita a inventarsi un odio (o un amore) che non prova. O forse il romanziere autentico è quello che non sa neppure lui più bene cosa prova, dal momento in cui ha scoperto che l’ambiguità è la forza del romanzo. Davanti a Fazio Siti afferma che “resistere serve”, davanti a Fofi che invece no, perché “in questo momento capire è più importante che resistere”. Semplice malafede, o l’intuizione che entrambe le cose sono vere?

Alla fine, non si tratta di restaurare perbenisticamente le differenze tra autore e personaggio, ma forse soltanto di riconoscere che la letteratura, nel suo agire, si muove a una profondità che non è quella delle categorie politiche, morali e psicologiche di chi legge, e perfino di chi scrive: sia nel senso che non sempre ne riconosce la giurisdizione, muovendosi su un piano diverso – fluido, inclusivo e ambivalente; sia nel senso che le attraversa, indicandoci orizzonti che le travalicano, le rinnovano, le scombussolano. Quella di affermare una verità e di suggerirne una opposta non è notoriamente la prerogativa che nel secolo del romanzo Leopardi riconosceva alle “opere di genio”? Lui materialista, lui pessimista, lui intimamente convinto, come Siti, che gli uomini preferiscano le tenebre.

Per tutte queste ragioni, storiche e antropologiche, e non per mero omaggio agli interdetti della critica letteraria, resta prudente diffidare di ciò che un testo racconta alla lettera, e a maggior ragione di come un autore si presenta quando si maschera da personaggio. Non si intende con questo attribuire a Resistere non serve a niente patenti di buona condotta ideologica; anche se, come si diceva, un libro di ‘destra’ può avere origini ed effetti di ‘sinistra’ (e viceversa), resta il fatto che la letteratura, come la verità,  non è sempre rivoluzionaria. Però è essenziale che quello che un romanzo dice venga perlomeno integrato, se non rimpiazzato, da quello che un romanzo fa. “La morale di Siti”, conclude Cortellessa, “è quella che in Troppi paradisi lo aveva fatto innamorare della televisione appunto perché in essa aveva scoperto “il luogo in cui si può raccontare solamente che non c’è speranza di cambiare il mondo” (p. 78”)”. Certo, questo è ciò che il protagonista e narratore di Troppi paradisi argomentava esplicitamente. Ma quel libro la sapeva più lunga di Walter Siti personaggio (e forse perfino di Walter Siti autore).

Troppi paradisi non è solo il romanzo “sulla televisione”, sulle sue somiglianze con la fiction romanzesca; è anche e soprattutto un’opera che spiega, anzi nel suo farsi dimostra, la differenza irriducibile tra televisione e romanzo; se la prima rappresenta la palestra della vita mutilata, depotenziata e sottomessa, il secondo è il luogo in cui una scoperta del mondo specifica e critica continua a prodursi; mentre il personaggio Walter Siti si innamora della televisione, il lettore di Troppi paradisi comincia a odiarla. In quel libro il narratore sostiene, con compiacimento e ricchezza di dettagli sociologici, che l’identità è diventata uno spot, che i desideri sono contaminati alle radici, che dal carcere dell’integrazione non si esce mai – ma mentre ce lo spiega ci restituisce a noi stessi e alle nostre residue passioni vitali, lasciandoci intravedere la prigione dall’esterno. Con analogo compiacimento e uguale ricchezza di dettagli sociologici Resistere non serve a niente afferma che è inutile opporsi alla disuguaglianza, che le vittime sono invidiose dei carnefici, che il mondo muta ma non cambia. Ma mentre nella cattiva letteratura, come nella vita vera, la nobile illusione di “resistere” individualmente all’ingiustizia serve soprattutto ad evadere la nostra impotenza di fatto, e a farci sentire più buoni, leggendo Resistere non serve a niente, e simpatizzando coi cattivi, possiamo verificare tutta intera la realtà di quell’impotenza, e la natura autentica di quelle illusioni. “È poco”, scrive un poeta caro a Cortellessa; “e forse è tutto”.

L'articolo Speciale Walter Siti – quarta parte proviene da Minima et Moralia.

minima&moralia saluta e dà un grande in bocca al lupo a una nuova e meritoria rivista culturale on line: Le parole e le cose.

Tra i redattori: Damiano Abeni, Franco Arminio, Daniele Balicco, Mario Benedetti, Clotilde Bertoni, Daniela Brogi, Franco Buffoni, Carlo Carabba, Pippo Ciorra, Moira Egan, Angelo Ferracuti, Massimo Gezzi, Tommaso Giartosio, Claudio Giunta, Guido Mazzoni, Pierluigi Pellini, Gilda Policastro, Adelelmo Ruggieri, Alessandra Sarchi, Gianluigi Simonetti, Walter Siti, Italo Testa, Emanuele Zinato.

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Il brano che segue è tratto da un saggio dal titolo Lo stile Ikea. Su Moccia e gli altri, in uscita su «Il Ponte».

Di Gianluigi Simonetti

È nella terra di confine tra racconto di consumo e Midcult che lavorano a pieno ritmo i laboratori in cui si clonano i best-seller. Bianco come il latte, rosso come il sangue di Alessandro D’Avenia sembra progettato a tavolino per occupare una posizione intermedia tra gli ultimi libri di Moccia e il romanzo di Giordano, restando sul medesimo terreno tematico (evidentemente cruciale): anche qui, una storia d’amore tra adolescenti borghesi in una grande città italiana [1]. Significativa in tal senso già la scelta della copertina, chiaramente ispirata al ritratto femminile della Solitudine dei numeri primi, però scremato di ambiguità sessuale, semplificato e come normalizzato. E infatti il compromesso è soprattutto tonale: tra la gelida atonia di Giordano e l’euforia massificata di Moccia, D’Avenia opta per un vitalismo giovanilistico che si imbatte nella tragedia – la leucemia che stronca la giovanissima Beatrice, di cui è innamorato il protagonista Leo. Eppure il dramma, dopo una pausa di riflessione, serve a confermare la speranza e a rinnovare l’amore, che si trasferisce su Silvia, promossa da amica ad amante nel finale del libro. C’è quindi la problematicità e l’impatto col negativo del libro di Giordano, ma anche il lieto fine e la gioia di vivere di Moccia, in un impianto pensato coerentemente per contenere molti luoghi comuni sui giovani e sulla società, ma stavolta in una versione umanistica, ricca di buoni sentimenti, strategicamente opposta alla stereotipia consumistica e pubblicitaria offerta dai romanzi mocciani. Da quel modello, implicitamente stigmatizzato, è tratta la situazione di partenza del libro: la quotidianità di un protagonista sedicenne, disinteressato alla cultura e ostile alla scuola, attratto invece dagli oggetti di consumo, dai valori guerrieri del branco, dalla velocità come condizione esistenziale. Stando così le cose l’itinerario del protagonista, sui solidi binari del Bildungsroman, sarà quello di un progressivo distacco dai falsi miti adolescenziali, fino al rovesciamento della posizione iniziale e alla conquista di una forma di maturità umanistica. La quale viene conseguita soprattutto attraverso l’azione di tre controspinte, ‘culturali’ in senso ampio:

a) L’amore, innanzitutto, opposto al consumo. A differenza che in Moccia, i sentimenti non sono fusi alle merci, ma le combattono, come l’autenticità combatte i desideri indotti (eppure in D’Avenia i sentimenti, come le merci, si esprimono attraverso un segno esteriore – un tatuaggio, una firma; hanno bisogno di esibirsi per dimostrare che esistono):

Ci sono firme e firme. Se ti compri la Fred Perry, i Dockers, le Nike…Quelle sono firme che ti porti sulle cose e prima o poi le cambi, le butti, le perdi…Certo, ti fanno sentire migliore, ma poi passano. E ci sono altre firme. Quelle che porti sul cuore. Quelle firme ti dicono chi sei veramente e per chi sei veramente. Sul cuore io ho la firma di Beatrice tatuata (BR, 113).

«Solo quando abbiamo tatuato sulla faccia qualcosa di cui ci vergogniamo cominciamo ad avere una faccia reale» (BR, 148).

b) La famiglia, molto diversa dall’asettico laboratorio descritto da Giordano, ma anche dalla palestra consumistica ritratta da Moccia. Leo sogna una famiglia unita come quella dell’Elefante – il signore conosciuto in ospedale dopo l’incidente di moto; ma è un desiderio di circostanza, perché la famiglia di Leo in effetti è già unita, solidale e affettuosa nei confronti del ragazzo, severa e inflessibile solo quando serve, quando cioè occorre esercitare una corretta disciplina: padre e figlio sanno che le punizioni fanno parte del gioco, per questo non si scontrano mai. Il risultato è appunto un ideale di famiglia insieme protettiva e avventurosa, burbera e comprensiva, conservatrice e libertaria – secondo quel modello di contraddizione senza ambivalenza che proprio con Moccia abbiamo imparato a riconoscere.

c) La scuola, polo decisivo in un libro che ideologicamente si cementa attorno alla difesa della pedagogia umanistica (D’Avenia, ricordiamolo, insegna in un liceo classico). I professori di Bianca come il latte – soprattutto quello di lettere (detto il Sognatore), ma anche quello di religione (detto Gandalf) – si distaccano nettamente tanto dagli omologhi di Moccia, tristi e vagamente sadici, quanto da quelli di Giordano, indifferenti e remoti. In D’Avenia sono innanzitutto straordinari campioni di umanità (in questo sovrapponibili al padre di Leo): sorridenti e sicuri di sé, hanno occhi che brillano di fervore, e fissano quelli dei ragazzi senza mai abbassarsi, in una competizione che ha in palio la conquista dell’autorevolezza e del rispetto reciproco:

Gli brillano gli occhi. Quando lo saluto, mi sbaglio e lo chiamo Sognatore. Ride e aggiunge che lo sa che lo chiamo così. Se ne va e io mi mordo le labbra perché al Sognatore va bene tutto, anche i soprannomi. Chi l’ha detto che per avere autorità bisogna essere antipatici? (BR, 92).

È l’esempio dei professori che permette a Leo di invertire i ruoli, e, alla fine, di accedere alla maturità:

«Si è fatto tardi» dice il Sognatore mentre faccio un salto evolutivo di almeno duemila anni./ Mi guarda dritto negli occhi./«Grazie della compagnia, Leo. E grazie soprattutto di quello che mi hai regalato stasera»./ Non capisco./ «Regalare il proprio dolore agli altri è il più bell’atto di fiducia che si possa fare. Grazie per la lezione di oggi, Leo. oggi il prof sei stato tu» (BR, 149).

E in effetti il miracolo alla fine si compie: la cultura doma la barbarie e la invita a identificarsi con lei («Mi fa rabbia ammetterlo…Io voglio essere come un supplente sfigato di storia e filo» – BR, 92). I valori tirati in ballo sono quelli del vecchio liceo classico, eppure la velocità, l’intensità e l’energia della metamorfosi sono quelle delle spettacolari trasformazioni ‘in diretta’ caratteristiche del sistema dei media, e in particolare del reality show: una sintesi bizzarra tra la Scuola d’Atene e il Grande fratello (“Sono nato il primo giorno di scuola, cresciuto e invecchiato in soli duecento giorni”: così recita la quarta di copertina della prima edizione del romanzo). Non una lunga e faticosa costruzione del sé attraverso la lenta assimilazione di valori umanistici, ma un apprendimento immediato, esibito, la cui forma smentisce il proprio stesso contenuto: del resto in Bianca come il latte, come negli ultimi romanzi di Moccia, abbondano le citazioni aforistiche, che della “culturalizzazione istantanea” (Labranca) rappresentano il suggello formale. La metamorfosi risulta non solo rapida e spettacolare, ma anche facile e indolore: che tutto sarebbe finito nel migliore dei modi potevamo indovinarlo già all’inizio, dal momento che fin dalla sua prima apparizione il professore di lettere esprime i valori che contano con la fermezza degli eroi, senza paura di scontrarsi con lo scetticismo di Leo («Prof, a me sembrano tutte chiacchiere»):

«Grazie alla libertà possiamo diventare qualcosa di diverso da quello che siamo. La libertà ci consente di sognare e i sogni sono il sangue della nostra vita, anche se spesso costano un lungo viaggio e qualche bastonata. “Non rinunciare mai ai tuoi sogni! Non avere paura di sognare, anche se gli altri ti ridono dietro” così mi disse mio nonno, “rinunceresti a essere te stesso”. Ancora mi ricordo gli occhi brillanti con cui sottolineò le sue parole» (…)/ Al prof brillano gli occhi mentre parla delle gesta di piccoli uomini diventati grandi grazie al loro sogno, alla loro libertà (BR, 20-21).

Ogni cosa collima: i valori attribuiti alla scuola – libertà e sogno – coincidono di fatto con quelli promossi dalla famiglia: l’attesta il padre di Leo, altra figura autorevole del romanzo, giustificando un’assenza da scuola del figlio:

«Sai, Leo, anche io ho marinato la scuola una volta. Avevano appena regalato la Spider decappottabile al fratello di un mio compagno di classe, e quella mattina si andava al mare a provarla. Mi ricordo ancora il mare che copriva i nostri discorsi urlati e quell’ago a motore che tagliava l’aria come un fuso. E poi il mare. E tutta quella libertà del mare che sembrava nostra. Gli altri chiusi dentro le quattro mura di scuola e noi lì, veloci e liberi. Mi ricordo ancora quell’orizzonte ampio e senza punti di riferimento, in cui solo il sole faceva da limite all’infinito. In quel momento capii che ciò che conta di fronte alla libertà del mare non è avere una nave, ma un posto dove andare, un porto, un sogno, che valga tutta quell’acqua da attraversare» (BR, 180).

Ma libertà e sogno (e velocità), l’abbiamo visto, sono anche i pilastri ideologici dei romanzi di Moccia. Certo, sul piano dei contenuti espliciti D’Avenia, a differenza di Moccia, distingue tra sogni progressisti, durevoli, e sogni consumistici, effimeri – questi ultimi sono quelli di Niko, l’amico di Leo che resta al di qua del cambiamento («Meglio avere i sogni alla Niko, quelli sicuri, quelli che ti compri. Mi vado a comprare le scarpe nuove, le Dreams, almeno il sogno lo porto ai piedi e lo calpesto», BR, 60); eppure non sfugge quanto il progressismo di D’Avenia sia inconsapevolmente impregnato, nei valori supremi, dalle spore di quel consumismo onirico senza mediazioni e senza intoppi che dovrebbe essere il suo nemico giurato. La formula del Sognatore – «In questa classe magari ci sono il prossimo Dante o Michelangelo….magari potresti essere tu!” – non è poi così lontana dall’«impossible is nothing» che legittima i sogni dei personaggi di Moccia: in entrambi i casi è l’espressivismo individualistico, l’identità mutevole, insomma il principio di piacere del consumo a imporsi sul principio di realtà.
Che le analogie profonde sopravvivano dietro le opposizioni di superficie lo dimostra a maggior ragione un confronto stilistico. Nel suo libro D’Avenia opta per una focalizzazione interna, che lo spinge ad attribuire al narratore la ‘voce’ e il punto di vista sul mondo di un sedicenne. Rispetto alla focalizzazione zero dei romanzi di Moccia, solidale ai personaggi, si tratta di una scelta di distanziamento e di mediazione: Leo si assume la responsabilità della lingua – gergale – che lo contraddistingue socialmente e culturalmente; l’autore organizza il racconto tenendosi lontano dalla mischia, esprimendo semmai il proprio punto di vista attraverso le parole di personaggi adulti e autorevoli come i professori. D’Avenia avrebbe potuto mostrare la crescita di Leo attraverso una trasformazione non solo ideologica, ma anche linguistica: l’approdo alla maturità avrebbe potuto consistere nel conseguimento di un linguaggio diverso, omologo a un nuovo e più mediato punto di vista sul mondo. Di fatto nel romanzo il passaggio dalla barbarie alla civiltà è abbozzato in forma di abiura del gergo del branco; la maturità è fatta coincidere con l’uso corretto del congiuntivo:

Per stare nel gruppo si può rinunciare al congiuntivo, ma per parlare in italiano no. (…) Se voglio diventare scrittore devo imparare a usare il congiuntivo. Certo il congiuntivo non è necessario per vivere, ma grazie a lui si vive meglio: la vita si riempie di sfumature e possibilità (BR, 201).

Ma la lingua di Leo non cambia nel corso del libro – spia di una evoluzione che in effetti risulta superficiale, irrisolta, poco credibile. Non solo; fin dall’inizio il linguaggio del protagonista si mostra eterogeneo: ai numerosi ed ingombranti elementi gergali si mescolano interventi che lasciano intravedere la coscienza linguistica dell’autore: “«Ok Silvia, rispetto la tua privacy, ma sappi che puoi sempre contare su di me»” (BR, 98); “Tutta la sua figura è una promessa di felicità” (BR, 172). L’autore vorrebbe ma non sa differenziarsi dal personaggio; esattamente come vorrebbe ma non sa proporgli una vera alternativa culturale.
Succede così che un romanzo fortemente ‘a tesi’, difensore della Bildung e della tradizione umanistica, si riveli contaminato alla radice da quella cultura di massa che intende arginare; contaminato non soltanto nella coscienza dei personaggi, il cui orizzonte culturale resta, come in Moccia, integralmente pop (cinema, musica, fumetti), ma in quella stessa dell’autore – nonostante i nobili riferimenti metaletterari che addobbano la cornice del libro (la dialettica tra la passione per una Beatrice e l’amore per una Silvia, di per sé allusiva alla tradizione poetica italiana). Alla fine, le contraddizioni di D’Avenia sono le stesse di Moccia, ed analoghi sono perfino i limiti artigianali: lo scarso controllo delle metafore (“Sei pallido come la schiuma del tuo cappuccino” – BR, 72); il ricorso involontario ai cliché (la contrapposizione schematica tra calcio e studio); la platealità e a volte l’assurdo di molte situazioni narrative:

Dopo avermi lasciato straripare per almeno un quarto d’ora (dietro il fuoco della rabbia si nasconde almeno il doppio di acqua salata..), il Sognatore rompe il silenzio che segue a un pianto, come il silenzio della sabbia dopo un temporale violento./ «Ti racconto una storia.» (BR, 147)

Il sintomo che la narrativa di Moccia rappresenta è davvero tale, se ne ritroviamo le tracce in opere che proprio a Moccia vorrebbero reagire: segno che una parte della narrativa che si scrive oggi, indipendentemente dalle sue più o meno buone intenzioni – e al di là degli esercizi dichiaratamente sperimentali, o dei capolavori – tende a ricalcare, magari in modo inconscio, le forme rassicuranti dell’intrattenimento mediatico, derogando ai suoi tradizionali, specifici modi di conoscenza del mondo: “dire quello che solo un romanzo può dire”, secondo la formula di Hermann Broch ripresa da Kundera. Il vecchio mito romantico della profondità, della serietà e dell’anticonformismo dell’arte si rovescia così nel loop della comunicazione: mettere in scena ciò che già si sa, ciò che tutti sanno – o credono di sapere. Accelerando il ritmo degli eventi, enfatizzandoli, rendendoli glamour – ma anche assottigliandone gli spessori. Una letteratura dal design democratico, amica del potere, che ci arreda la vita col minimo costo e col minimo sforzo.

[1] A. D’Avenia, Bianca come il latte, rossa come il sangue, Milano, Mondadori, 2010 (BR).

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