Caccia allo Strega. Intervista a Gianluigi Simonetti

Gianluigi Simonetti presenterà Caccia allo Strega domani 8 giugno alla libreria Tomo a Roma. Interverranno Maria Agostinelli e Francesco Longo.

di Marco Marino

Troppo spesso il dibattito letterario si perde nel chiacchiericcio, nelle supposizioni vaghe, nei rapporti di simpatie e antipatie che sembrano muovere e condizionare la società delle lettere. Allora, le riflessioni sulle nuove forme di letteratura finiscono per tramontare in un cieco nichilismo, nell’idea che ormai la letteratura italiana abbia poco da offrire, che sia il sistema a deciderla, a costruire le classifiche, a determinare i premi.

Per fortuna, però, esistono libri come Caccia allo Strega. Anatomia di un premio letterario (nottetempo, 17€) di Gianluigi Simonetti che questi luoghi comuni li smontano, li contestualizzano, li allargano. Che permettono di osservare il maggiore dei premi letterari italiani, il Premio Strega, giunto alla sua 77esima edizione, come evento, e soprattutto fenomeno, imprescindibile per comprendere la trasformazione letteraria e culturale del nostro Paese.

A partire dalle pagine del libro, abbiamo voluto interrogare il suo autore proprio su questi argomenti.

Gianluigi, inizierei subito domandandoti se i premi letterari riescono davvero a intercettare la letteratura, se sono in grado o meno di definire un canone, dirci cosa leggere e cosa no.

Non credo che i premi letterari siano al servizio del canone letterario. Potremmo provare a spiegarlo riflettendo sulla loro origine, prendendo ad esempio uno dei premi più antichi e prestigiosi, il Goncourt, che alla fine dell’Ottocento nasce su iniziativa privata per proteggere romanzieri giovani, promettenti e privi di patrimonio personale dalla tentazione di cadere nelle grinfie dell’industria culturale, che all’epoca era soprattutto il giornalismo, e svendere la propria arte. A occuparsi di canonizzare autori e opere, nel contesto francese di fine Ottocento, c’erano invece le Académies, per esempio l’Académie française.

Se non si occupano di definire un canone, allora verso cosa i premi indirizzano la loro attenzione?

La dimensione dei premi è legata al presente, e questo è un aspetto che contrasta con l’idea di canone. Il canone, che è sempre storicamente determinato, ambisce però a resistere al tempo; al contrario i premi letterari li vedo intrisi di attualità, molto interessati a cogliere lo «spirito del tempo». Naturalmente i premi letterari più prestigiosi sono attenti alla qualità letteraria, ma in modo molto filtrato da quello che noi crediamo sia oggi la qualità, perciò hanno una capacità relativa di decidere i «libri che rimarranno».

Se poniamo lo Strega quale caso di studio, possiamo dire che ha sicuramente partecipato alla formazione di un canone della narrativa del Novecento. Però basta accostarlo ad altre proposte canoniche per accorgersi delle sue numerose lacune, per verificare quanti autori ormai canonici  – come Gadda, Fenoglio, Calvino o Pasolini – non hanno vinto.

A questo proposito nel tuo saggio è molto interessante la nota in cui segnali alcuni «riconoscimenti tardivi» assegnati a grandi scrittori italiani. Non pensi che lo Strega abbia avuto, comunque, anche attraverso queste modalità poco tempestive, l’obiettivo di costituire una letteratura del presente?

Più che di letteratura del presente, parlerei per lo Strega di quello che al presente si crede sia o debba essere la letteratura.

Ecco. Allora, come possiamo accorgerci di questa differenza?

Contestualizziamo il tema dei riconoscimenti tardivi, frequenti soprattutto, come ha notato Gabriele Pedullà, negli ultimi venti, venticinque anni del Novecento, ovvero quando è tempo di bilanci. Il Premio Strega in quel periodo attribuisce vari riconoscimenti a scrittori giustamente affermati, premiando le loro opere tarde, perché quelle ormai le migliori le avevano già scritte (caso da non confondere con quello più comune negli ultimi anni: premiare scrittori in corso di canonizzazione, e percepiti come di valore, ma non necessariamente riuscendo a intercettare i loro libri più belli). Stiamo parlando, ad esempio, di Tommaso Landolfi con A caso (1975), Primo Levi con La chiave a stella (1979), Mario Pomilio con Il Natale del 1833 (1983). Molti di questi riconoscimenti tardivi segnalano un movimento chiaro: il premio qui rincorre il canone, non lo definisce. Lo Strega – ma in realtà l’editoria di narrativa attraverso lo Strega – cercava qui di colmare la distanza tra gli intellettuali più accreditati e le istituzioni letterarie su quello che doveva sembrare il canone della prosa italiana del Novecento. E allora premiamo i Landolfi, premiamo i Levi, perché sono considerati grandi scrittori dagli specialisti ma non ce ne siamo accorti quando scrivevano romanzi che si sarebbero dovuti premiare.

Mi permetto una domanda ironica: un premio tardivo vale allo stesso modo di un premio giunto in tempo?

Sarò ironico a mia volta: che valore poteva attribuire alla fine della sua carriera uno scrittore e un essere umano come Primo Levi – con il suo coraggio, la sua intelligenza, e tutto quello che ha passato… – a un qualsiasi premio letterario? A vincere i premi ci tengono ossessivamente solo gli scrittori (e gli intellettuali) insicuri, cioè di solito i cattivi scrittori (e gli intellettuali modesti). E comunque lo Strega ha saputo anche essere tempestivo, soprattutto nei primi anni. Per esempio con Ennio Flaiano, con Cesare Pavese, con Elsa Morante… Insomma, a volte sì e a volte no, da qui già forse si capisce che la definizione del canone non è il suo scopo principale.

Nel libro citi Maria Bellonci che definisce il premio Strega: «Qualcosa di vitale, coerente e coesivo». Mi colpiva soprattutto quest’ultimo aggettivo, «coesivo», perché dà come l’idea che il premio Strega sia il collante di una società letteraria. Una società letteraria in divenire.

Prima che attorno a una società letteraria, lo Strega nasce attorno a un salotto vero e proprio, che era (e rimane tuttora) quello di casa Bellonci, dove si raccoglievano varie figure, per lo più letterati, ma non solo. Negli ultimi anni, però, sono sorte delle differenze significative proprio riguardo a questo luogo emblematico. Nel Novecento l’elemento del salotto era molto forte, e quindi anche l’elemento romano del premio: possiamo dire che è questo contesto romano, guidato poi da due donne dalla forte personalità, a misurarsi in maniera diretta con le esigenze delle grandi case editrici. La mia impressione è che oggi il salotto sia leggermente meno esclusivo, e che perfino l’aspetto romano si sia in parte attenuato. Ovviamente è ancora forte, perché lo Strega è un premio fisicamente radicato a Roma, ma si è indebolita molto la società letteraria in senso novecentesco: ristretta, elitaria, piena di mediazioni, di parole d’ordine, di autoreferenzialità.

Se è venuto meno il salotto, a cosa ha lasciato spazio?

A una dimensione più social, in vista, trasparente, apparentemente inclusiva, molto attenta (forse troppo) al parere della maggioranza; a un confronto più complicato, a nuove preoccupazioni e relazioni, a cautele in parte diverse. In realtà, in tutto questo culto della trasparenza restano attivi motivazioni e meccanismi decisionali che non vediamo, e che al dunque rimangono decisivi – però l’ambiente è un po’ cambiato e soprattutto è cambiata la sensibilità. Talmente cambiata che i romanzi che partecipano allo Strega tengono conto di questo cambiamento e di questo nuovo habitat.

Dicevi che il premio è «apparentemente» più inclusivo. Questo significa che è anche più partecipato? Intendo sia nella sfida che nei numeri reali.

Più partecipato lo è oggettivamente. Grazie alle modifiche regolamentari recentemente introdotte sono aumentate le case editrici e i romanzi coinvolti. Quest’anno poi abbiamo raggiunto il record con ottanta candidati: d’altronde ormai è sufficiente il sostegno di un solo amico della domenica, mentre prima ne servivano almeno due. E prima, questo lo dicono in pochi, erano le case editrici a decidere chi poteva concorrere, era molto raro che un singolo marchio partecipasse con più titoli; il management puntava su un nome ‘di scuderia’ e portava avanti solo quello. Negli ultimi anni, in ragione di quest’inclusività, succede che una stessa casa editrice non riesca a impedire o comunque permetta che più titoli partecipino insieme. Che tutto questo allargamento generi effettivamente una maggiore contendibilità è da verificare volta per volta.

A chi conviene questa maggiore inclusività?

Conviene a tutti. Conviene alla comunicazione avere un concorso che sembri tale, conviene a marchi non monopolistici e autori non affermati poter competere, conviene allo Strega avere un’identità meno legata a giochi di potere e camarille (da quando Pasolini la denunciò pubblicamente, l’immagine del Premio è un po’ macchiata dalla convinzione che i vincitori si sappiano già prima delle votazioni finali, e che organizzazione e case editrici abbiamo un grande peso nello spostare i voti dei giurati). Sono aspetti interconnessi: da un lato giova allo Strega avere un’immagine più trasparente, più democratica, più aperta, perché aumenta la visibilità e l’attendibilità del premio; d’altra parte, giova ai marchi e agli autori partecipare a una gara aperta (anche senza possibilità concrete di vittoria) per questioni di comunicazione commerciale. Adesso è molto facile che di un romanzo si possa dire che è «candidato al premio Strega»: come abbiamo detto, basta l’appoggio di un amico della domenica perché un romanzo venga presentato al comitato direttivo (ed è lì, tra specialisti e a porte chiuse, che avviene la selezione vera). Non significa praticamente nulla essere candidati allo Strega, però è un risultato comunicabile e quindi vendibile.

Qualche giorno fa mi colpiva in libreria leggere sulla copertina del nuovo libro di Claudio Piersanti la segnalazione: «Dal finalista Premio Strega 2022»…

E Piersanti, almeno, era arrivato in cinquina…La proliferazione delle fascette giallorosse è un fenomeno molto interessante.

E a questo fenomeno che alludi quando nel libro parli di «economia del prestigio»?

È interessante notare che più lo Strega accresce la sua visibilità mediatica, più diminuisce il suo premio in denaro. Ai suoi albori, nell’immediato dopoguerra, assegnava – come il Goncourt – una cifra rispettabile; adesso è simbolica, se ricordo bene sono cinquemila euro. Ma non è un caso: la competizione offre oggi benefici di altro tipo. Abbiamo già accennato che i premi letterari, in origine, dovevano dare a chi li vinceva una certa autonomia economica, per allontanarli dall’industria culturale; oggi succede il contrario, i premi significativi avvicinano all’industria culturale. Perché chi vince ottiene, oltre ai cinquemila euro, due cose: un blasone (spendibile anche commercialmente) e, per così dire, un indotto.

Il blasone consiste nel poter essere considerato, comunicato e quindi venduto come uno scrittore vero: il che non è affatto irrilevante, anzi è sempre più decisivo in una fase in cui i sedicenti scrittori aumentano esponenzialmente. Nel vecchio elitario Novecento gli autori erano pochi, quelli stimati pochissimi; varcata la soglia del millennio, siamo diventati tutti scrittori – perché si pubblicano molti più romanzi, perché è molto più facile pubblicarli, perché si è moltiplicata l’ambizione di potersi dire artisti. Eppure, se tutti sono scrittori, il rischio è che nessuno lo sia più davvero. Come facciamo, allora, a stabilire chi è veramente uno scrittore? Il premio Strega è uno di quei canali che può illuderti di essere uno scrittore, soprattutto illuderti che gli altri credano che tu lo sia. Tutto questo fa parte di quella che Bourdieu chiama «economia del prestigio», distinta ma collegata all’economia propriamente detta.

E poi c’è l’indotto.

È una formula consolidata. Se vinci, moltiplichi grosso modo per cinque le copie che il tuo libro vendeva prima del premio: la popolarità e l’appeal commerciale acquisito fa sì che i tuoi libri precedenti vengano ripubblicati e magari tradotti. E poi ti invitano nelle scuole di scrittura, nei festival, nei saloni, vai nei gruppi di lettura, ti fanno il podcast, la serie, il film: tutte cose che ai tempi di Pavese per esempio non c’erano, e che dal punto di vista strettamente culturale e artistico sono quasi sempre – diciamolo – sostanzialmente inutili (se non dannose). Perché stringi stringi alla fine sarebbe l’opera – quel mattoncino di carta e inchiostro all’inizio di tutta la filiera – che conta, e che parla; non avrebbe bisogno di nient’altro, è solo nostra quest’ossessione di non lasciarla sola, di portarla in giro dappertutto, di metterla in musica e in immagini, di gonfiarla e farci gonfiare…

Però queste ossessioni nuove sono redditizie, e quindi generano un’economia. Ci sono molti modi per guadagnare attraverso lo Strega, il meno interessante di tutti è l’assegno in sé.

Allontanandoci dal tuo saggio, ma non di molto, c’è un caso letterario di cui vorrei parlare con te, e prende il nome di Alessandro Barbero. Vincitore del premio Strega nel 1996 con Bella vita e guerre altrui di Mr. Pyle, gentiluomo e da poco in libreria con il suo nuovo romanzo storico, Brick for stone. In che modo lo Strega ha segnato la carriera di uno storico come Barbero? E anche allo Strega che bisogna tributare il suo successo trasversale?

Il caso di Barbero è singolare. Credo che la sua reputazione attuale non sia tanto legata allo Strega, che ha vinto un bel po’ di anni fa, in una fase in cui contava meno – quanto alla popolarità nata da suoi interventi diffusi sui social, dalla miscela di competenza, divulgazione e simpatia che sembra fatta apposta per diventare virale. Insomma, l’identità culturale di Barbero è unica, però la sua figura pubblica risponde a una tendenza generale, che può tradursi così: oggi uno scrittore non deve essere soltanto uno scrittore; tanto più sarà popolare, quanto meno sarà solo uno scrittore. Ormai si è affermata molto questa figura ibrida che si occupa di letteratura fra le altre cose: per lui (o lei) la letteratura non è una vocazione unica, e spesso neanche la più importante. Quindi Barbero – figura stimabile per tanti versi – entra in questo gioco per cui la letteratura non è più una dimensione molto specifica e molto speciale, anche abbastanza difficile, con le sue regole, che richiede una predisposizione assoluta e una devozione quasi sacra, come si pensava fosse nella modernità. Oggi che siamo ipermoderni pensiamo che la letteratura sia solo uno dei linguaggi artistici, una forma di comunicazione ed espressione come altre, non necessariamente la più interessante o importante – e può servire, anzi meglio serve se mescolata ad altri linguaggi.

Per questo sui mass media spopolano figure magari anche molto divisive ma autenticamente popolari come Roberto Saviano o Michela Murgia, scrittrici e scrittori per cui la letteratura (e soprattutto la letteratura d’invenzione) è fondamentalmente un inciso: sono innanzitutto dei performer, o se vogliamo degli opinion leader, degli opinion maker, forse anche un po’ dei politici, sicuramente figure mediatiche brave soprattutto a comunicare, persone che tra le altre cose ogni tanto fanno anche dei libri, magari dei romanzi, ma non sempre, a volte sono dei saggi, a volte sono dei pamphlet – perché la forma conta per loro fino a un certo punto, e lo stile è quasi un peso (perché rischia di opacizzare troppo comunicazione stessa).

Insomma, la letteratura è una delle tante cose che loro fanno, in quella dimensione che Baricco – il tanto vituperato Baricco – chiama con formula secondo me molto felice «sistema passante». Diciamo che si è capito negli ultimi anni che un’opera letteraria funziona meglio se ha dei collegamenti strutturali con ingredienti, aspetti e linguaggi non-letterari, che possano essere prelevati dall’esterno, impastati di elementi estetici e risputati fuori. E quindi anche lo scrittore funziona socialmente meglio se non è solo uno scrittore. Tutto questo penetra anche nello spazio dello Strega: ad esempio, Cognetti vince (e vende) non solo perché scrive un romanzo sulle montagne, ma perché in montagna ci va veramente, cammina, ha una sensibilità ecologica, una faccia da guida alpina…

Una recente e comune caratteristica dei vincitori dello Strega che tu sottolinei è proprio questa: la coincidenza tra l’opera e l’autore.

Coincidenza è troppo, diciamo collegamento. Se pensi a Flaiano a Pavese o a Morante, a gente che lo ha vinto negli anni Quaranta e Cinquanta, puoi facilmente verificare che i lettori non sapevano quasi niente di loro. Tutte figure molto importanti e note dell’ambiente letterario, ma del tutto anonime riguardo alla vita che facevano fuori da quel mondo. Oggi questo è completamente rovesciato: spesso si arriva a vincere, o in genere a imporsi sul mercato narrativo, sulla base di una popolarità extraletteraria diffusa, acquisita con vari mezzi e su terreni diversissimi. Io chiamo questi casi «scritture di categoria».

Nei tuoi casi esemplari è molto interessante, in questo senso, la tua descrizione di Paolo Giordano, che vinse lo Strega con La solitudine dei numeri primi, in cui affermi che era un modello ideale per l’industria culturale: «ventiseienne di bell’aspetto, il genero perfetto…»

Modello ideale per tanti aspetti, anche e soprattutto letterari; ma con in più questo lato identitario bello da comunicare, perché era un giovane esordiente che veniva dalla matematica, o dalla fisica, insomma da un’altra dimensione. Anche Chiara Valerio alcuni provano a venderla così. Eppure di Gadda non è mai interessato a nessuno (e principalmente a lui) che fosse un ingegnere… Perché in Gadda basta l’opera, non serve sapere nient’altro che non sia già lì dentro. È chiaro che oggi si è più interessanti e comunicabili se non si è persone che leggono, scrivono e basta, chiusi in una biblioteca o in uno studio. E meno l’opera è interessante di per sé, più è importante che sia interessante la biografia chi la scrive.

Alla trasformazione degli autori coincide una trasformazione dei lettori? Chi è oggi il lettore dello Strega?

Il lettore dello Strega si è trasformato come si è trasformato tutto il pubblico della narrativa. Non è vero che si legge di meno in Italia, in realtà si pubblicano più libri, il mercato della narrativa è più vasto, i lettori ci sono, però sono meno specializzati in letteratura. Analizzando i lettori francesi dell’Ottocento Pierre Bourdieu identificò vari diversi tipi di pubblico, e il suo elenco regge ancora se lo applichiamo all’oggi. C’è un lettore specialistico, che segue da vicino la letteratura, ne capisce ed è molto aggiornato. Poi un ceto medio di lettori, meno specialistico, che legge qualche libro all’anno e tra questi magari il premio Strega, perché si fida del premio come bollino di qualità. Infine un terzo e un quarto lettore, più generalista ancora, meno legato allo specifico letterario, che se deve leggere un libro allora legge lo Strega, perché se ne parla in televisione, sui social, perché vede la fascetta in libreria e via seguitando.

La narrativa dello Strega – anche se forse sarebbe più giusto dire, l’editoria di narrativa – quale pubblico preferisce?

Un po’ come tutta la narrativa, anche la narrativa marchiata Strega cerca di andare oltre i lettori cosiddetti ‘forti’, che hanno il brutto difetto di essere pochi (in Italia, poche decine di migliaia di persone). Le vendite si fanno interessanti quando si riesce a raggiungere un pubblico non dico di massa – che è quello dei veri bestseller, spesso globali e spesso di genere – ma certo non specialistico; un tipo di lettore che vede nella letteratura un passatempo smart, un «nobile intrattenimento», che non solo non ti annoia né ti impegna troppo ma ti fa sentire più intelligente e più buono, perché ti dà dei valori (oggi vanno forte quelli dell’inclusività, del femminismo, dell’ecologia) e perché propone personaggi esemplari (oggi soprattutto donne forti, bambini sofferenti, figure in transizione). Ed ecco che sempre più spesso questo genere di libri che chiamo appunto di «nobile intrattenimento» vince lo Strega, e non solo lo Strega: conquista le classifiche, le conversazioni tra amici, è sempre più presente nelle chiacchiere in rete e nei mass media, nella nostra vita culturale e anche nel dibattito letterario strettamente inteso, quello che una volta (non tanto tempo fa: diciamo fino a venti o trenta) scremava in maniera più attenta i libri di cui valeva la pena di discutere sul serio, indipendentemente da quanto vendessero o quanto se ne parlasse in giro.

Il «nobile intrattenimento» deve esibire qualcosa di dignitoso e elevato, a livello stilistico, a livello tematico e sempre più spesso a anche a un livello  che definirei ‘politico’ – perché soprattutto in Italia ci aspettiamo che la letteratura stia dalla parte del bene, del buono e del bello – ma deve anche poter essere letto senza problemi da un lettore non particolarmente attrezzato: la lingua non deve essere troppo impegnativa o difficile, lo stile non gravato da troppo lavoro formale, non ci dobbiamo rompere la testa a decifrare cosa vuole dire lo scrittore, e meglio se i motivi evocati sono quelli di cui si parla in televisione, sui giornali, in rete, con grande attenzione a stabilire chi  ha ragione e chi ha torto.

Hai usato l’espressione «questo genere di libri». Per te il «nobile intrattenimento» è un nuovo genere letterario a cui bisogna in qualche modo attendere?

Non è un genere; è un’abitudine che stiamo prendendo, innanzitutto come lettori, ad aspettarci dal romanzo certe cose e non altre. Su questo punto vorrei essere molto chiaro: non voglio dire che i romanzi che partecipano allo Strega, vanno in cinquina o vincono sono tutti uguali. Anzi, di solito sono molto diversi tra loro (anche se spesso, sempre più spesso, vanno ‘a ondate’: ogni annata presenta un forte orientamento di temi e a volte anche di forme). Tra questi ce ne sono di belli, di mediocri, di brutti e di pessimi, e molti sfuggono a questo discorso che stiamo facendo. Nella seconda parte di Caccia allo Strega, dove mi occupo più da vicino di sei romanzi che mi sembrano esemplari di tendenze in atto, scrivo di Resistere non serve a niente di Walter Siti e Via Gemito di Domenico Starnone, che per me sono bei romanzi (e ce ne sono di certo altri belli, di cui parlo meno, come La scuola cattolica di Edoardo Albinati, o Due vite di Trevi, eccetera).

Però è vero che secondo me la maggior parte dei romanzi dello Strega da una ventina d’anni a questa parte orbitano nello spazio del «nobile intrattenimento». Non un genere, ma un’idea di narrativa che i premi letterari tendono a valorizzare perché funziona su quei due piani, un po’ mondani, cui giocano i premi letterari stessi: cioè il piano del prestigio e il piano del successo commerciale. I libri di «nobile intrattenimento» vanno bene di solito nei premi letterari perché, come i premi letterari, sono sensibili a questi due aspetti: il lato commerciale e il polline culturale. Per come la vedo io, la grande letteratura non si pone questi problemi, o magari sì ma non lo fa vedere; diciamo che ragiona su altri parametri. Può finire nel tritacarne dei premi, può anche vincere, e ogni tanto in effetti vince. Però mi sembra abbastanza raro.

In Caccia allo Strega quando parli di questa doppia natura usi un’immagine efficace, i «libri ancipiti».

Tutta la letteratura è ancipite, nel momento cui è (e deve essere) una sintesi di divertimento puro e scoperta conoscitiva. Ma nei libri di cui stiamo parlando il piacere diventa semplice intrattenimento, la scoperta diventa conferma delle cose che si sanno già. L’impressione è che rinunciamo progressivamente a cercare il divertimento e la scoperta per surrogarle con grandezze più modeste e più a portata di mano; che ci abituiamo a considerare grande letteratura quella che è soprattutto una forma di scaltrezza, che lavora nell’intersezione tra verniciatura culturale, attitudine didattica e tecniche di intrattenimento.

Eppure, molto spesso, anche studiando le possibili intersezioni, oroscopi e previsioni falliscono. Penso ai grandi esclusi di quest’anno tra cui La vita di chi resta di Matteo B. Bianchi che non è stato inserito nemmeno in dozzina. Come funziona?

Come ci sono bei romanzi che sono arrivati in cinquina e altri che addirittura hanno vinto, così ci sono moltissimi libri e moltissimi autori di valore che lo Strega continua a non intercettare. Il che risulta comprensibile alla luce di ciò che ci dicevamo: ad esempio, è abbastanza singolare che uno scrittore tra i migliori del nostro panorama letterario come Michele Mari lo Strega non l’abbia mai visto neanche col binocolo.

Ma perché?

Perché i libri di Mari presentano quella difficoltà di decifrazione linguistica e culturale, e talvolta quella spigolosità di valori, che non li rende appaganti per quel pubblico e quei giurati di cui abbiamo parlato. Del resto, questa diffidenza si inserisce in una vaga tradizione dello Strega, di solito poco sensibile a una narrativa sperimentale in termini formali e politici. Mari in un canone narrativo degli anni Zero ci starà senz’altro, però guarda caso allo Strega non funziona: mescola il nobile all’ignobile, rifiuta di essere edificante, non intrattiene anzi ti chiede di concentrarti un attimo su quello che leggi (anche se io, in realtà, lo trovo spesso divertente).

D’altronde, come Vitaliano Trevisan…

Certo, Trevisan, Mari, ma anche Cordelli, e Arbasino fino a qualche tempo fa – scrittori che hanno un’ottima reputazione, fanno parte del famoso canone, e hanno oggettivamente una capacità di scrittura e di pensiero notevole, ma risultano abbastanza indigeribili per i parametri che abbiamo detto. Potremmo citare anche casi recenti: è strano che Le ripetizioni di Giulio Mozzi non abbia vinto il premio nel 2021, perché era nettamente il romanzo più bello dell’anno: è arrivato in dozzina, ma non in cinquina – troppo gelido, troppo sgradevole, troppo duro per poter essere poi comunicato. Quindi, come ci sono grandi libri che ogni tanto vincono, così ci sono grandi libri che non entrano nemmeno. Entrerebbero se lo Strega fosse un premio del canone, ma non lo è. È un premio che deve fare i conti con il presente; invece Le ripetizioni, o Leggenda privata, devono fare i conti con la storia letteraria. E con se stessi.

«Fare i conti» è una formula interessante. Per fare i conti con il presente il premio si sta sempre più allargando, creando nuove competizioni, nuovi marchi.

Quella è proprio una questione di marketing. Fino a qualche anno fa lo Strega una cosa sola, adesso offre cinque marchi diversi: Strega Narrativa, Strega Poesia, Strega Europeo, Strega Giovani, Strega Ragazze e Ragazzi. Si procede in una direzione di ammodernamento aziendale, si ‘fa sistema’; una strada che nel Novecento non sarebbe stata intrapresa, perché non se ne vedeva l’esigenza: contavano i rapporti interni alla società letteraria, molto meno quelli esterni, con i cosiddetti clienti.

Due ultime domande desidero farti. Alla luce delle nostre riflessioni sul canone e sui premi, ti chiedo: in che modo possiamo riconoscere la letteratura di qualità?

Innanzitutto, dobbiamo evitare le scorciatoie: non possiamo delegare a un premio, o agli «addetti ai lavori», il compito di stabilire per noi cosa sia bello o brutto. Le istituzioni letterarie possono darci delle indicazioni, ma poi i libri li dobbiamo leggere. E leggere (con la giusta concentrazione) è sempre la cosa migliore da fare per capire se il libro vale qualcosa oppure no.

E tu quale letteratura preferisci?

A me di solito piace la letteratura che ha molte cose dentro, e che si prende il tempo per organizzarle e progettarle. Però ci tengo anche che conservi un tratto che mi spiazza, che non mi aspetto, che mi eccita – sia esso nella storia, nello stile, nella visione del mondo. Resto fedele, da lettore, a romanzi, racconti, poesie, saggi, che mi permettono un’avventura intellettuale fuori da quello che pensavo già di conoscere. Perciò tendo un po’ ad annoiarmi con il «nobile intrattenimento», e anche con la letteratura di consumo vera e propria (e allo stesso modo mi annoio con lo sperimentalismo fine a sé stesso, con le procedure, con le scritture automatiche). Insomma mi piacciono i libri che hanno molti lati e molti strati e che non hanno paura di contraddirsi e contraddirmi. Penso che ci siano ancora libri di questo tipo, questa letteratura che chiede molto in termini di partecipazione intellettuale attiva, e che domanda anche un po’ di coraggio perché ti porta là dove non immaginavi di andare (e magari non volevi). Penso sia una letteratura ancora viva, ma che forse sta diventando un po’ di nicchia, sempre più defilata socialmente. Quindi la mia speranza è che le istituzioni culturali – premi letterari, mass-media, giornali – non si dimentichino che questa letteratura esiste, anche se non diventa un film o una serie; che non è destinata esclusivamente a un pubblico di lettori forti; che ha senso valorizzarla, farla vedere, farla leggere.