di Giulio Iacoli

Un inquadramento preliminare: lo scrittore nel territorio della satira

Per Celati, accanto a valori storico-critici propriamente stabili, utili al fine di inquadrare e comprendere la sua predilezione per le forme della comicità, come per esempio l’identificazione del – breve, accidentato – tratto di strada percorso dallo scrittore accanto ai protagonisti della neoavanguardia, o la sua più generale associazione all’area e ai procedimenti espressivi dello sperimentalismo, sussistono zone ancora non del tutto esplorate, categorie non pienamente tematizzate a livello critico. In questo contributo intendo suggerire l’opportunità di rivedere l’opera celatiana alla luce di una particolare predisposizione dello scrittore verso l’attacco satirico, la comicità volta a irridere, la convocazione in scena di bersagli posizionati ben visibilmente nella società circostante, ovvero nell’Italia contemporanea, o appartenente a un recente passato.

Tale penchant per la satira può essere letto in un arco molto ampio della sua produzione, che trascorre dai primi intenti progettuali, dalle ricerche degli anni Sessanta e dalla pubblicazione, nei primordi del decennio successivo, di Comiche, sottoposto nell’immediato a un tentativo di riscrittura che pare accentuare proprio gli spunti e i riferimenti satirici, sino a giungere all’ideazione, da parte del Celati maturo, di figure ricorrenti come l’attore Vecchiatto e il Badalucco, rispettivamente destinatore e oggetto di una vivace invettiva, tra la pubblicazione della Recita dell’attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto (1996) e i Sonetti del Badalucco nell’Italia odierna (2010). Ma si può altresì, nello stesso periodo che coincide grosso modo con l’ultimo venticinquennio di vita e attività creativa dello scrittore, censire la presenza di cospicui motivi satirici all’interno del ciclo, quasi scaturito da un ripescaggio dai bauli del passato, dei Costumi degli italiani, per accennare poi solamente alle diverse puntate parodico-polemiche rinvenibili in progetti collettivi come la rivista “Il Semplice”, animata, come è noto, dallo scrittore con i fidi Ermanno Cavazzoni e Daniele Benati come redattori, insieme a tanti altri compagni di strada.

Tuttavia, nel momento stesso in cui chiamiamo in causa l’importanza delle risorse satiriche per l’interpretazione ad ampio raggio dell’autore, ci imbattiamo in una serie di interrogativi, e di precisazioni necessarie. Come ricongiungere l’idea di una poetica fondata sulla centralità, se non sul primato, dell’immaginazione comica e un procedimento come la satira, che precisa, nella sintesi delle interpretazioni classiche formulata in un bel saggio da Francesco Muzzioli, “la distanza dal comico vero e proprio”, inclinando “più verso il sarcastico che verso il comico”?

Ancora, se possiamo leggere l’opera di Celati come una instancabile parodia a tutto campo della tradizione letteraria, e richiamare la contiguità e l’interazione fra i procedimenti parodici e quelli satirici nella sua produzione narrativa come nella sua attività di studioso e traduttore, che data dal confronto con Swift risalente alla seconda metà degli anni Sessanta, occorre allo stesso tempo segnalare la resistenza del discorso celatiano a essere letto in chiave di struttura ironica, alle tendenze citazioniste e a una loro funzionalizzazione in chiave di blanda critica, allo spegnimento del “senso forte” della satira e della “dialettica della contraddizione” da essa racchiusa (la sussistenza di una verità che sorge dall’azione distruttiva dell’operazione satirica), in atto nelle poetiche postmoderniste, cui pure, per certi aspetti specifici, e con una certa scettica disapprovazione da parte sua, lo scrittore è stato talora accostato.

L’ipotesi sottesa al presente ragionamento è che, in Celati, l’asse parodico-satirico trovi una compiuta integrazione nella dominante comica della sua multiforme opera, sottraendosi alla tetraggine, al volto arcigno storicamente riconosciuti al riso satirico, per via di una mobilità dell’intelligenza e della compresenza di riso destruens e felicità delle continue invenzioni narrative, per effetto dei tanti e diversi stimoli, modelli, percorsi tematici che, nella riconoscibile tensione antipedantesca e antiaccademica di fondo, trasversale ai diversi periodi e forme descritti dalla sua scrittura, incarnano una sfida generalizzata a interpretazioni stabili e unificanti della realtà.

Nella carnevalizzazione costante alla quale Celati sottopone il mondo rappresentato emergono sì, non di rado, sentimenti immalinconiti – dalla cognizione della sofferenza psichica cui è costretto l’io di Comiche, all’incomprensione prestabilita di cui sono vittime le voci narranti delle Avventure di Guizzardi e della Banda dei sospiri, sino al raccordo fra il Giovanni del Lunario del paradiso e il successivo decennio, con le narrazioni “serie” del “secondo Celati” –, finanche un atteggiamento protestatario-moraleggiante, ben leggibile dietro opere anche molto diverse l’una dall’altra, come Verso la foce e Vecchiatto, o in alcuni snodi della sua cinematografia documentaria.

Ma, come controspinta a tali effetti di una certa severa propensione giudicante, insiste altresì una piena consapevolezza del potere sovversivo del riso, della satira come alimento primario di una scrittura intesa come proliferazione di effetti destabilizzanti e mosse stranianti, volti a far saltare l’ordine logico del discorso, la tenuta complessiva dell’io che argomenta, voce e/o personaggio.

Si è detto del cimento con Swift: ospitato nel “Caffè” di Giambattista Vicari, impresa culturale a sua volta lontana da una concezione accademica della letteratura, e capace dunque di accogliere il giovane Celati in uno spazio intellettuale vivace, autonomo e attento ai generi eccentrici e alle forme della comicità, Si comincia da Swift. Per ricuperare quel “più”, del ’68, primo degli interventi di carattere swiftiano pubblicati sulla rivista, traduce in atto una visione approfondita del riso satirico nel tempo, che tradisce le predilezioni dello stesso giovane saggista. Nella recente lettura di Stefano Tieri, lo scrittore irlandese appare a Celati “il primo tra i modelli avversi” a una civiltà letteraria come la nostra, “che dall’Ariosto ai moderni moralisti sembrava aver prediletto una satira di tipo oraziano”, ovvero “tendenzialmente più morbida e accondiscendente con il contesto sociale”. Per contro, Celati nel suo scritto evidenzia il suo interesse particolare per la “satira della norma alta” (ovvero, caratterizzata da una norma morale alta), “di tipo giovenalesco”, “tendente a dilatare i fatti a proiezioni di portata globale e catastrofica, ed a vedere nella singola immagine di corruzione non il sintomo di un mondano malcostume, ma il segno di una dimensione infernale”.

La satira “demoniaca”, lo sprigionamento e l’analisi di una realtà invivibile, espressa in forma iperbolica e allegorica, rappresentano i fondamenti di un metodo che avrebbe accompagnato Celati, lo si è detto, per un lungo arco di tempo, fedele a un proposito di rappresentazione indignata di una realtà dai tratti deformi e spassosi. Ne vedremo i riflessi in una sezione specifica della sua attività satirica, come prolungamento di una tradizione italiana, e al tempo stesso come personale, instancabile repertorio di strali indirizzati al proprio Paese.

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della vergogna umana!”. Elementi di satira dei costumi 
nazionali in Celati proviene da Minima et Moralia.

«Eccetera» è la parola con la quale si conclude Pianura, e sta a significare che tanto ancora ci sarebbe stato da dire su un argomento sconfinato come la Pianura Padana: sconfinato non tanto per la sua superficie, quanto per la ricchezza di spunti, di riflessioni, di immagini e reminiscenze letterarie – e non – che questo territorio può suscitare.

Col suo ultimo libro, Marco Belpoliti decide anzitutto di omaggiare il luogo dov’è nato, e lo fa mediante una lunga lettera indirizzata a un amico sul quale pian piano scopriamo qualche dettaglio: per esempio, sappiamo della sua formazione scientifica e che è stato un compagno di liceo dell’autore.

La scelta della lettera permette quindi allo scrittore di eliminare qualsiasi gerarchia tra i temi trattati, procedendo su un filo intimistico-emotivo e seguendo la mappa della Pianura posta in apertura che, come le altre illustrazioni a corredo del testo, è opera dello stesso Belpoliti.

Se è difficile definire uno spazio come quello che va dall’Emilia fino alla Lombardia, è al tempo stesso arduo decidere cosa sia Pianura: un romanzo? Un saggio? Una confessione? Non c’è una risposta corretta; ma è pur vero che l’autore riesce ad amalgamare bene vari elementi presi in prestito dalle forme di cui sopra e a restituire, pur nella apparentemente ristretta selezione di rimandi e suggestioni, la molteplicità di sfumature incarnata da una porzione d’Italia che tanto ha dato alla storia culturale del paese.

Ed è proprio in questi anfratti, non necessariamente i più importanti o rivoluzionari, che si addentra la prosa asciutta e avvolgente di Belpoliti, tipica della scuola emiliana.

Il libro, da un lato, è in primis un manuale per chi è a digiuno riguardo alla fenomenologia della Pianura padana; dall’altro lato, è un prezioso regalo a chi quei luoghi li ha visitati – poco importa se fisicamente o per mezzo di quadri, libri, film eccetera.

Sono tante le figure e le storie che popolano Pianura: se il tutto comincia con la «romanizzazione» dell’Emilia, nel capitolo successivo ci si sofferma sul fotografo Luigi Ghirri – autore peraltro del brumoso scatto di copertina –, appoggiandosi al grande Gianni Celati, uno dei nomi più ricorrenti in queste pagine e del quale Belpoliti ha curato il Meridiano.

Dalla vicenda di Ghirri si comincia a delineare lo spirito del libro, o meglio il suo filo conduttore; ossia: cosa vuol dire abitare nella Pianura? Cosa significa essere padani?

Lo sai che qui da noi nella pianura tutto sembra annodato, tutto si rimanda, ed è una strana sensazione d’appartenenza a qualcosa che c’era prima di noi e ci sarà dopo di noi, qualcosa che ci rende sereni, anche se a volte ho l’impressione che sono dovuto uscire da quell’incanto, andarmene via, lontano, per vedere meglio.

Ecco, qui si comincia a delineare uno degli argomenti-chiave dell’opera, dove lo scrittore racconta di aver vissuto prima in Emilia, poi in Brianza e a Milano – Milano della quale qui si parla in relazione a Manzoni e alla sua Storia della colonna infame –, dunque senza mai davvero staccarsi dal cordone che lo legava alla Pianura. Eppure è come se il trasferimento dall’Emilia alla Lombardia lo abbia aiutato a perfezionare il suo sguardo, a renderlo più sensibile, potendo così dilungarsi in un testo tanto peculiare permeato dal profumo del ricordo e della memoria.

Sono molti gli scrittori che hanno abitato e celebrato tali posti; pensiamo a Cesare Zavattini, a Gianni Celati e al suo infinito camminare, a Daniele Benati; o a Ermanno Cavazzoni e al suo Poema dei lunatici, portato al cinema da Fellini (e chi altri avrebbe potuto farlo?) con La voce della luna, dove si estremizza in qualche maniera la tesi di fondo di Pianura, secondo la quale il padano, ma anche il John Berger che passeggia sugli argini del Po e descrive il fiume nel suo Sacche di resistenza, è appunto un po’ umorale e un po’ lunatico, per riprendere Cavazzoni.

Se non proprio dei lunatici, molti dei personaggi qui raccontati rappresentano dei tipi umani singolari, come lo sono a loro modo le città in cui vivono.

Se andiamo a Modena, per dire, «una città misteriosa come una vecchia signora adagiata sul fondo della pianura che ti attende da secoli», ci imbattiamo nel pittore Giuliano Della Casa, che lì ha sempre abitato e che possiede gli occhi per vedere l’ora blu, «quella particolare condizione di luce che accade all’alba, oppure al tramonto, quando il sole è scomparso dietro l’orizzonte e tutto si tinge di questo medesimo colore».

Modena è sì la città di Giuliano Della Casa, ma è anche la patria dell’aceto balsamico; ed è naturalmente la città di Antonio Delfini, scrittore eretico, se vogliamo marginale, autodidatta, nato benestante e poi finito in povertà, autore di splendidi racconti e poesie, nonché del Manifesto per un partito conservatore e comunista, amato tra i tanti da Montale e soprattutto da Cesare Garboli, il quale scrisse memorabili introduzioni a Il ricordo della Basca e ai suoi Diari.

È grazie a un antico incontro con Garboli che Belpoliti ricostruisce il ritratto di Delfini, andando a toccare anche alcune corde della personalità del celebre critico rifugiatosi a Vado di Camaiore dopo il delitto Moro. Ma è Antonio Delfini a rimanere l’assoluto protagonista.

Era, disse Garboli, uno strapaesano e un ribelle. E con queste parole quel giorno sanzionò in modo definitivo il carattere di chi vive in questo pezzo della pianura: puerile, strapaesano e ribelle. Delfini era un modenese; meglio, un emiliano allo stato puro. […] Con quella definizione, per quanto oscura e tortuosa, aveva spiegato […] gli aspetti salienti del carattere di noi emiliani. Forse non proprio di tutti, ma almeno quelli che avevano cercato di essere artisti e scrittori, contravvenendo in questo modo alla natura pratica e edonistica di chi vive dalle nostre parti. E c’era un altro paradosso che mi si illuminò allora: proprio perché sono puerili, paesani e ribelli, gli emiliani appaiono così goderecci e pratici. Antonio Delfini aveva compiuto un capolavoro: fallire in modo perfetto scrivendo dei capolavori.

Come non citare, a questo punto, il magòn, il magone in dialetto reggiano? Se già Delfini ne fu immenso cantore, un altro campione indiscusso fu Pier Vittorio Tondelli. Originario di Correggio, umorale come ogni padano che si rispetti, nel suo folgorante esordio Altri libertini e nei romanzi successivi, descrisse come pochi altri il paese natio e i posti limitrofi, sempre accompagnato da quel magone che lo portò a viaggiare incessantemente, con gli occhi però sempre rivolti all’Emilia, alle sue strade, alla sua gente, specie i tossici e gli emarginati come i protagonisti di Postoristoro, il racconto che apre meravigliosamente Altri libertini.

Si potrebbe scrivere a lungo di Pianura e delle storie che lo popolano: per esempio, quella della folle avventura teatrale di Giuliano Scabia coi Giganti del Po; o quella di Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian, «due amanuensi dell’immagine, dei copisti che hanno trascritto un intero continente d’immagini composto, invece che di parole, di segni e di figure».

Belpoliti racconta poi l’esplosione, da lui vissuta in prima persona, dei CCCP, e qui dedica bellissime pagine sia a Giovanni Lindo Ferretti, sia ad Annarella Giudici: una compagine punk possibile solo nel perimetro dell’Emilia paranoica.

Non mancano poi altre incursioni nella letteratura, come il capitolo dedicato alle strade boscose e selvatiche che ispirarono Boiardo e Ariosto per L’innamorato e il Furioso, o Il padano Petrarca firmato dal professor Camporesi; per non parlare di nuovo del più volte menzionato Gianni Celati e dei suoi Narratori delle pianure, di Pinocchio, di Primo Levi – che non poteva essere assente in un libro di Belpoliti. Le anguille di Comacchio divengono infine un espediente per discorrere sull’Anguilla montaliana.

Le riflessioni si spostano infine anche sull’archeologia, la geografia e la geologia della Pianura: dalla «godena» al Delta del Po passando per la Romagna e i suoi confini, fino alla forma «a losanga» di Reggio Emilia.

Ciò detto, malgrado tutto, resta complicato definire un libro stratificato come Pianura, la cui complessità risiede nei dettagli e nei più improbabili e rilucenti interstizi, senza tuttavia cedere a nulla di cervellotico; anzi, il testo scivola via leggero, come se il lettore fosse l’amico-destinatario al quale Belpoliti ha indirizzato questa lunga e sentita missiva; un’epistola che i migliori lettori, umorali o meno che siano, non dovranno lasciarsi sfuggire, poiché si tratta di merce rarissima nel panorama letterario odierno.

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La maschera dell’attor vecchio è una delle più affascinanti della modernità, per quanto riguarda la drammaturgia. E oggi, in questo tempo che non sa più guardare al passato ma che ha anche smarrito un’idea costruttiva di futuro, è forse la maschera che meglio incarna quel senso di smarrimento nei confronti della contemporaneità che, mi sembra, si sta delineando come il tratto comune dei nostri giorni. I testi più interessanti sono tre (ma se ne potrebbero citare degli altri). «Il canto del cigno», capolavoro di poche pagine scritto da un Cechov ventiseienne, è forse il capostipite di questa schiera di vecchi artisti consumati dall’arte e rigettati dal tempo; sicuramente il più dolente e al contempo il più romantico.

L’altro grande ritratto è il «Minetti» di Thomas Bernhard, forse ancora più amaro del primo, e oramai divenuto un classico del teatro, banco di prova per un vecchio mattatore. Il terzo, meno conosciuto, è «La recita dell’attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto», di Gianni Celati, che vira decisamente sul comico e il grottesco, ma senza perdere nulla della grande carica critica che attraversa sottotraccia la maschera dell’attor vecchio (di questo lavoro ha dato una straordinaria interpretazione Claudio Morganti, di cui ho scritto in precedenza).

In questi giorni il «Minetti» viene portato in scena da Roberto Herlitzka, per la regia di Roberto Andò. Passato di recente al Teatro Argentina di Roma, dove un pubblico numeroso quanto caloroso è venuto a vedere soprattutto la prova d’attore di uno dei più grandi interpreti della scena, lo spettacolo firmato da Andò si è rivelato uno strano ircocervo. Da un lato l’interpretazione magistrale di Roberto Herlitzka, che ha reso con sottigliezza e maestria le tante sfumature del dissidio interiore di Minetti, attore reietto e digiuno dalle scene da oltre trent’anni, chiamato (forse) a interpretare il suo grande cavallo di battaglia, che è forse anche la sua nemesi: il Re Lear di Shakespeare.

Dall’altro lato una regia e una scenografia superflue e ridondanti, con interpolazioni di azioni più o meno posticce all’interno di una sfarzosa hall d’albergo ricreata a dovere, che sembrano avere più che altro il ruolo di ricordarci che siamo al cospetto della produzione di un teatro stabile. Peccato veniale, tutto sommato, perché ben presto Herlitzka e Bernhard (se tralasciamo l’aspetto produttivo) catalizzano interamente l’attenzione. Lo spettacolo, fatto di questi due soli elementi, avrebbe retto comunque e forse ne sarebbe uscito impreziosito.

Dei testi citati, «Minetti» è forse il più amaro, dicevamo, sicuramente il più intellettuale e letterario, con il suo rispecchiarsi continuo nel Lear, che è a sua volta emblema di una vecchiaia sopraffatta prima di tutto dalla propria incapacità di riconoscersi come tale. Il Lear (già cavallo di battaglia anche dello Svetlovidov cechoviano) è l’unico testo classico che Minetti, feroce avversatore della classicità, apprezza e addirittura venera. Cosa che ci dice molto, e fin da subito, della sua vocazione alla sconfitta. Bernhard disegna con maestria ossessioni comiche nel suo personaggio tragico – quella per il Lear, e quella della cacciata di Minetti dal ruolo di direttore del teatro di Lubecca – e poiché lo stesso Minetti si lancia a suo mondo in una sorta di “elogio della follia”, la tentazione più sbrigativa è quella di leggere il testo di Bernhard come una critica al posticcio mondo della cultura da parte dell’artista mosso dal sacro fuoco dell’arte. Il vero e l’autentico contro la finzione, come scrive Andò nelle sue note. Ma poiché la finzione è in realtà intrinseca al teatro, forse si può tentare una lettura più sotterranea, che attraversa come un fiume carsico i tre testi citati all’inizio.

Certo, quello dello spettacolo e della cultura è un mondo senz’anima per Minetti e Vecchiatto, e forse anche per Svetlovidov. Il senso di sconfitta che coglie in modo diverso i tre personaggi, tuttavia, nasce proprio dal fatto di aver cercato la gloria all’interno di quella giostra. Sono reietti, certo, ma solo perché sono rimasti ai margini. E questo rende poco credibile – o manifestatamente comica – qualunque loro attestazione di purezza. Ciò non vuol dire però che non credano a ciò che dicono, o che non ci abbiano creduto un tempo. Minetti, Svetlovidov e Vecchiatto sono tre outsider loro malgrado. L’amarezza che pervade la loro vicenda umana, con il suo corollario di risvolti comici, nasce proprio da questa condizione, che è subita e non scelta. Ma che, allo stesso tempo, ci racconta come in fondo quella dell’outsider sia l’unica dimensione possibile per chi vuole fare il mestiere dell’attore e non l’officiante delle grandi liturgie del mondo della cultura.

Minetti, Svetlovidov e Vecchiatto sono anacronistici, rispetto ai loro mondi che li rifiutano o che li hanno dimenticati. Ma proprio per questo sono “contemporanei”, secondo la definizione che ne dà Agamben, quella cioè di un soggetto che non si adegua ed è per questo inattuale, ma grazie alla sua inattualità è in grado di sentire il proprio tempo. E il nostro tempo, dal punto di vista artistico, è certamente un tempo dell’esclusione di chi si dedica troppo alla vocazione e poco alle liturgie della cultura. Ce lo ha raccontato in modo toccante e magistrale uno dei migliori artisti del nostro teatro, Danio Manfredini, in uno spettacolo dal titolo «Vocazione», per l’appunto, anch’esso purtroppo relegato dai meccanismi produttivi a una dimensione quasi “carbonara”. In «Vocazione» Manfredini mescola Bernhard e Cechov, Minetti e Svetlovidov, ma anche altri scritti (tra questi quelli di Testori) sulla condizione dell’attore. La scena è praticamente nuda – come già nel caso del Vecchiatto di Morganti – perché tutto sta nel corpo e nella voce. L’attore, per definizione, è destinato a una fine miserabile, perché getta il proprio corpo e la propria anima in pasto all’arte che per eccellenza si dà nel qui e ora. E subito dopo si dissolve. Che cos’è, allora, la maschera dell’attor vecchio? È, sostanzialmente, una maschera inservibile, gettata in uno scantinato e coperta di polvere. Manfredini, che della marginalità è un cantore, affresca con grande poesia questa condizione inevitabile di oblio.

Oggi l’attore incarna più che mai questo dissidio tra vocazione e istituzione. Il teatro è sempre più una questione di bilanci, di operatori, di comunicatori, mentre la materia umana attraverso cui si esprime – il corpo dell’attore e la sua ricerca – sembra evaporare rispetto al contesto produttivo. L’opera cede il passo all’evento. Chi sceglie di abitare la prima non può che leggere nelle vicende di Svetlovidov, Vecchiatto e Minetti una condizione a lui prossima. Ma proprio per questo, forse, può anche raccontarci questo presente incerto, orfano tanto del passato quanto di un’idea di futuro, con maggiore sincerità.

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di Marino Magliani

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Quando sono con Adrián torno a usare la lingua che parlavo negli anni Ottanta in Argentina. C’erano tante strade di terra che si perdevano nella Pampa, tanti bus che portavano a Buenos Aires e una bottiglia di birra costava qualche milione di pesos. Quanto a me, sono stato quasi sempre a Lincoln, che è come se un giapponese venisse a vivere un anno in Europa e la maggior parte del tempo se ne stesse a Locate Triulzi. «Sei stato a Mar del Plata?», mi ha chiesto un giorno Adrián Bravi. « No, Adrián, mai stato». «E a Bariloche, nel grande Sud, o al Nord, a Salta e nel Chaco?» E io: «Macché, Adrián, sono stato a Lincoln, un giorno a Buenos Aires e meno di un mese a Carlos Paz, sul lago. Tutto lì».

Così si potrebbe pensare che i libri “argentini” di Adrián riescano a regalarmi in qualche modo quella terra immensa e a me pressoché sconosciuta. No, non è così, sarei potuto essere stato in Patagonia e a San Luis, a Rosario o Salta, e aver cruzado le Ande, e bivaccato con i gauchos più piola della Pampa, e girato Buenos Aires seguendo la più contorta cartografia delle acqueforti di Roberto Arlt, che l’Argentina di Bravi non l’avrei trovata mai. Perché Bravi racconta un’Argentina meravigliosa e anfibia, fatta di paesi come Río Sauce, come ce ne sono a centinaia, como hay bolsas de Río Sauce, direbbero, ma introvabili, perché nelle sue pagine al posto delle macchine che portano fuori paese, e delle cucine dove generalmente si siede e vive la gente in Argentina, ci si sposta in barca e la gente vive in soffitta e sui tetti.

Il romanzo si intitola naturalmente L’inondazione (Nottetempo, 2015) e io l’avevo letto in spagnolo che era Río Sauce ed era molto molto diverso, anzi, in comune le due storie hanno l’acqua, fangosa, odorante e poco altro. Devo dire che Río m’era piaciuto, ma qui Bravi si supera, qui è tutto così serio e nello stesso tempo comico e visionario. La storia non è complicata, si naviga a vista, remando…

Un uomo, anziano, basco di origine, di nome Morales, una mattina si sveglia, scende le scale per andare di sotto e trova l’acqua. Si toglie le scarpe, si alza i pantaloni e si accorge che tutti quanti si stanno preparando ad abbandonare il paese. Tutti tranne lui. Non ne vuol sapere. Perché? Nella solitudine, in quella specie di distacco dal mondo che procurano gli spazi allagati o innevati, soprattutto se abitati dai vecchi (vecchi in mezzo alla pozzanghera, o in quota, come lo stupendo Adelmo Farandola di Neve, cane, piede, di Claudio Morandini), e di silenzio rotto solo dal lavoro dei remi, con la sua barca, Morales passa sulle cose del paese, va al cimitero, orientandosi come può, ma ci riesce, va sopra la tomba della moglie a farle visita, e tutto diventa – lentamente come passa l’acqua prima di passare –, così lontano e magico con Bravi, anche la ricerca di una dentiera che non si trova, caduta nell’acqua.

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Oppure essere a mezz’aria, su un filo, con un’asta in mano e attraversare il vuoto sul fiume. Mi è capitato con L’angelo Esposto, (Il Maestrale, 2015) di Ade Zeno. Anche in questo caso avevo letto il romanzo in bozze e mi aveva impressionato. La storia inizia in una città attraversata da un grande fiume, non c’è inondazione, ma  è lo stesso un fiume di fango che travolge e non esonda solo perché gli argini della città sono alti e solidi. E lungo quegli argini un giorno c’è il mondo. A richiamare la folla è lo spettacolo di un celebre funambolo. Repulsky, che nessuno sa chi sia né da dove venga, camminerà sul vuoto. Non è la prima volta, è famoso per questo: un’asta, l’equilibro, i passi sul filo, l’ovazione del pubblico. L’io narrante è un bambino, figlio del grande politico Vassilius Garbo, il cui Partito di lì a poco naufragherà.

Il bambino ha un idolo, Repulsky, e quando lo vede camminare sul vuoto «la gamba sinistra tasta il cavo senza fretta, prende le misure, calcola l’energia della spinta…», va come in trance, sale sulla balaustra del ponte e tenta di imitarlo. Succede tutto in pochi istanti. La caduta del bambino, il fiume rigonfio e melmoso, i vortici… A Repulsky non resta che tuffarsi e dare al fiume la sua vita per salvare quella del  bambino. Il bambino cresce, diventa uomo, un lavoro strano, un impiego al Ministero come «ascoltatore», una specie di scrivano che ascolta gli intercettati per conto del governo. L’amore di una donna che anche lei non può che ascoltare e sentire perché cieca. E una vita che sembra attendere qualcosa. Chi era Repulsky? Niente è ciò che è in questa storia, o ciò che «credevo di essere», confesserà l’io narrante.

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Dopo un’inondazione e un vecchio che decide di restare in soffitta e preferisce non seguire il resto della popolazione che abbandona il paese; e dopo un fiume ingrossato che inghiotte la vita, la terza lettura, Ali, romanzo di Andrea B. Nardi (Parallelo45, 2015), fa i conti con una vera e propria rovina, ma stavolta angelica. Noi non possiamo accorgercene, ma il mondo è  popolato da un esercito di forme angeliche incaricate di vegliare perché il male sia ma non prevalga.

Quest’esercito di angeli e cherubini e arcangeli, ha i suoi nomi angelici, Rouge, bella e malinconica, Zariele, vecchio arcangelo di colore che fa l’uomo di fatica nell’Hotel Waldorf Astoria di New York, e ha le ali più grandi del creato, persino più grandi di quelle dell’arcangelo Michele, e poi Donato. E c’è anche Lucifero. Lou. E il protagonista, l’arcangelo Sebastian, che non ne può di tutto il male che infetta il mondo. Sebastian ci si presenta così «… ritto sopra l’inferno, senza nessuna intenzione di fare niente, un equilibrista dello spavento, che non s’era nemmeno girato a considerarli…». Un equilibrista dello spavento… Niente, neanche in questa storia, è ciò che è, o ciò che «credevo di essere».

Sebastian si chiede se quel mondo è ancora il suo mondo e il suo lavoro ha ancora un senso. Per questo occorre fermarlo? E prima che sopraggiungano gli angeli incaricati di impedire che la sua protesta si estenda, Sebastian riceve i consigli di Zariele, il nero e saggio amico, che s’è battuto in mille battaglie contro il male. «Basta. Non andare oltre… Non farlo, Sebastiano». E la fede? «La fede? Mica quella cosa per cui si crede alla verità di qualcos’altro; no: la fede è quella cosa per cui si fa qualcosa senza saperne il motivo, sperando sia la cosa giusta, e anzi si continua a farla anche se si comincia a sospettare che possa esserci un altro modo, ma non lo si conosce e allora ci si rassegna a proseguire con tutte le inquietudini possibili».

Sono angeli abituati a obbedire, che affogano in qualcosa di liquido le loro domande e la loro malinconia.

Sono immortali ma non eterni.

I luoghi dove vivono appartengono al pianeta: girano New York in metropolitana, frequentano le nebbie dei moli, i quartieri marci e putrefatti, o quelli dell’alta borghesia, e poi dove capita, e dove è necessario e si chiede loro di salvare qualcuno. Partecipano a feste del 700, entrano nei castelli, soggiornano a Firenze… Cori di potenze celesti, troni, dominazioni, principati, potestà… «Angeli di un carbonio cinque volte più duro dell’acciaio che si spezza in mille schegge se compresso».

Per farlo rinsavire, l’arcangelo Michele dice a Sebastian: «Cosa credi? Perché Lucifero è lì? Lui è il prediletto. Dio ama i peggiori, non i migliori, poiché si sono sacrificati a essere i peggiori… Ora torna dai tuoi. E menti. Altrimenti non ti capiranno». Forse quell’accettazione a essere i peggiori rimanda a La gloria di Giuseppe Berto, in cui Giuda s’è sacrificato perché qualcuno doveva pur tradire?

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Tre libri che hanno in comune un no. In Bravi, i vicini di Morales alzano gli occhi alla finestra della soffitta e gridano: «Ehi, Morales, che fai lì fermo?, sbrigati a venire giù». E lui, il vecchio Morales: «No, no, io resto qui». «Qui dove?». «Qui, qui…».

E quando un giorno vivrà al ricovero e lo riporteranno a vedere come è ora il paese, egli chiederà a suo figlio di essere riaccompagnato da suor Serafina. «Vorrei tornare, se non ti dispiace».  E il figlio: «Com’è possibile? Adesso che ti puoi godere il paese, tranquillo insieme ai vicini… Hai resistito un sacco di tempo da solo, in mezzo all’acqua, e ora…». E lui, el viejo Morales: «Io tutto questo che vedo ora lo volevo prima, non adesso, adesso voglio tornare al ricovero e stare lì». Il romanzo si gioca tra queste due preferenze. Vorrei restare e non ci vorrei restare più. Due tempi, e in mezzo, in un luogo che è un tempo e un tempo che diventa un luogo, passano l’acqua e la barca, la mappatura delle cose sommerse, quella specie di remare lento, con l’ombra dei cinesi, e i cinesi che forse non sono cinesi.

Un no emerge anche da L’angelo esposto, nella storia del bambino cresciuto col rimorso d’aver ucciso il proprio idolo. Il desiderio di sparire pian piano nel tempo, come se all’ascoltatore si chiedesse: e la vita? E ancora una volta la risposta fosse: avrei preferenza di no. E no non è pure la risposta che dà l’arcangelo Sebastian ai suoi colleghi angeli quando l’ordine è quello di ubbidire senza questioni? E infine, il lavoro dello scrivano (certo, sto pensando a Bartleby lo scrivano, di Melville) non ha in comune aspetti col lavoro dell’ascoltatore?

Quella forma passiva di assimilare come una spugna e trasmettere, distanti dal mondo, da tutto. Celati nel suo saggio inizia così: «Bartleby è lo scrivano che rinuncia a scrivere e resta immobile a guardare un muro… sordo a ogni ragionevole persuasione». Il capo chiederà a Bartleby di esaminare con lui un documento, ma Bartleby «con voce singolarmente mite, ma ferma» replicherà «Avrei preferenza di no». E la risposta che ri-darà (la stessa per tutto il racconto, e la stessa che danno, ognuno con le proprie parole, mitezza o rabbia, ma con ferma rassegnazione, el viejo Morales, Garbo, l’ascoltatore, e l’arcangelo Sebastiano) sarà: «Avrei preferenza di no».

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Radio 3 dedica il mese di novembre al teatro: vi segnaliamo il programma completo e pubblichiamo una recensione di Graziano Graziani allo spettacolo La recita dell’attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto di Claudio Morganti e Elena Bucci. (L’immagine è di Ilaria Costanzo. Fonte.)

«La recita dell’attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto» messo in scena da Claudio Morganti e Elena Bucci è un piccolo capolavoro. “Piccolo” per la sua dimensione scenica – io ho avuto la fortuna di vederlo nella cripta del Magnolfi, a Prato, per il festival Contemporanea, con poche altre decine di persone sedute ai tavolini che sorseggiavano un vino offerto dalla compagnia – ma nella sostanza si tratta di uno dei più bei lavori degli ultimi anni, nonostante stiamo parlando di una lettura scenica. Come succede a diversi gioielli della scena contemporanea degli ultimi anni, complice un sistema teatrale ingessato e perennemente “a due velocità”, il lavoro di Bucci e Morganti non è stato visto da un grande numero di persone – cosa a cui ha posto parzialmente rimedio Radio 3, che ha scelto inaugurato il suo “mese del teatro”, che si svolge tradizionalmente a novembre, proprio con questo lavoro prezioso.

Eppure la dimensione raccolta, lontana dalle masse dello spettacolo, non è necessariamente un confine angusto per un artista come Claudio Morganti, che della vicinanza ha fatto nel tempo una forma di poetica e dell’antinomia tra “spettacolo” e “teatro” addirittura un manifesto (leggete, per credere, «Il serissimo metodo Morgh’antieff», edizioni dell’Asino). A volte questa negazione della massa, che è sovente – e soprattutto nell’arte – l’altra faccia del consumo, è portatrice di una forza espressiva incredibile. Oppure, più semplicemente, permette quel silenzio necessario affinché accada il teatro.

D’altronde la dimensione minoritaria è tutt’altro che sconosciuta allo spirito di questo divertente testo di Gianni Celati, che è uno dei regali più belli che la letteratura italiana abbia fatto al teatro nel gli ultimi anni (il testo è stato pubblicato per Feltrinelli nel 1996). Minoritaria – come ci spiega Goffredo Fofi – e non marginale, che è ben diverso, perché se c’è un’ancora di salvezza nella deriva di un attore che ha conosciuto e frequentato i più grandi della sua epoca e si ritrova a chiudere la carriera di fronte a un pubblico esiguo e addormentato di un teatrino insignificante della provincia emiliana, quest’ancora sta proprio nel fatto che, nel mondo al tramonto di Attilio Vecchiatto, è ancora chiaro cosa è arte e cosa non lo sia.

Per quanto Attilio Vecchiatto non faccia nulla per nascondere l’acidità che lo divora, condita da una certa dose di snobismo e di smargiasseria, egli vive ancora in un mondo che non è stato ancora intaccato dalla mistificazione che affligge l’Italia di oggi. È proprio questa doppia dimensione che rende Vecchiatto una maschera formidabile, perché se è vero – come ci ricorda Celati – che l’attore, se il nostro paese fosse un’altro, sarebbe famoso e apprezzato, è altrettanto vero che noi oggi parliamo di lui e della sua incredibile vita proprio perché l’Italia di oggi lo ha tenuto ai margini.

Sarà per questo che, nell’assistere allo spettacolo di Elena Bucci e Claudio Morganti mi è venuto spontaneo associarlo all’«Alcesti» di Massimiliano Civica e a «I giganti della montagna» di Roberto Latini, visti poco prima a Firenze e Roma. Tre spettacoli bellissimi, partoriti da una stagione teatrale tutto sommato avara di capolavori e persino di una vera e propria urgenza espressiva (con l’eccezione del testo magmatico e in fieri di Lucia Calamaro). Tre lavori distanti per tematiche e atmosfere, che associo per la convinzione che le scelte minoritarie e radicali dei loro autori, che stanno fuori dai grandi circuiti anche e soprattutto per difendere il proprio teatro, siano tutt’altro che estranee alla potenza di queste tre pièce.

Ma cosa c’entra l’attore Vecchiatto con tutto questo? Basta dare uno sguardo alla sua biografia per capirlo. Attilio Vecchiatto, assieme a sua moglie Carlotta, ha girato i palchi più prestigiosi del mondo, ha messo in scena con successo le sue opere a Parigi, New York e in America Latina. Giunge poi in Italia, nel 1988, ma la sua venuta passa nel più totale silenzio. Si ricorda solo una capitale recita a Rio Saliceto, di cui Celati, grazie a una meticolosa ricostruzione degli ultimi anni dell’attore, ci dà conto nel suo testo. Ma Vecchiatto è anche per certi versi un fanfarone, oltre che un donnaiolo, poiché non c’è dato di sapere quanto ci sia di reale in ciò che racconta (mentre dei suoi tradimenti e dei quattro abbandoni la moglie Carlotta ce ne fornisce ampi particolari). La sua vicenda umana non viene certo redenta dalla radicalità delle sue scelte artistiche, le due cose anzi si intrecciano come fili di un’identica trama, fatta di povertà, di un errare senza fine e di libertà. E proprio per questo, pur non sapendo quando ci sia di vero nei suoi ricordi, chi lo ascolta non dubita di lui nemmeno per un secondo – e questa sospensione dell’incredulità, questo racconto del vero che fa a meno delle veridicità dei particolari è forse l’essenza stessa del teatro.

Ciò che sappiamo di per certo è che ha conosciuto Bertolt Brecht, Laurence Olivier, Jeanne Moreau; che ebbe un rapporto d’amore particolare con sua madre, grande attrice veneziana, con la quale scappò in Argentina; e che girovagando per il mondo ha incarnato quella figura contemporanea del “chierico vagante” che per Attilio Scarpellini è a tutt’oggi la dimensione più autentica degli artisti e degli intellettuali indipendenti, che come chierici medievali si spostano di abbazia in abbazia, di residenza in residenza, per proseguire nella propria ricerca senza costrizioni e committenze.

Elena Bucci e Claudio Morganti non solo interpretano il testo in modo magistrale, ma creano tra di loro un ritmo magnetico, fatto di piccoli rimbrotti, di sovrapposizioni minimali eppure esilaranti, che dà vita a un dialogo scenico di grande maestria e semplicità, che arricchisce il testo di Celati e trascina lo spettatore fino all’epilogo di questa recita buffa e poetica. Bucci e Morganti, al buio della cripta, sono come due fantasmi del palcoscenico, così come lo sono Attilio e Carlotta, due fantasmi del teatro nascosto. “L’unica gloria è quella dei perdenti”, recita uno dei «Sonetti del Badalucco nell’Italia odierna», raccolta del 2010 incentrata sulla fantastica vita dell’attore Vecchiatto (che per Paolo Albani, attingendo all’universo pessoiano, sarebbe un vero e proprio eteronimo di Celati – anche se questi nega vigorosamente, assicurando che Vecchiatto è esistito realmente). Forse è questo il succo di questa elegia tragicomica, che non a caso si chiude con un monito, un’esortazione tanto più eloquente nella società orientata tutta al successo, dove se non sei famoso semplicemente non esisti: “Bisogna scomparire”…

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Questo pezzo è uscito in versione ridotta su Repubblica. (Immagine: Waste Not, l’installazione dell’artista cinese Song Dong. Fonte immagine.)

Essere sonnambuli.

Non per le stanze di una casa ma all’estremità nord di una città, in una radura di settantamila metri quadri circondata dal ribollire della periferia. Vagare tra vicoli assediati da una moltiplicazione di forme, in un’emorragia di cose che sgorga da ogni bottega. Nel dormiveglia distinguere la giacca di un torero bambino, un ritratto di Platini che supera un avversario in dribbling, vecchi numeri di Paris Star e di Noir et Blanc, un lettore di diapositive Gaumont che somiglia al wall-e della Pixar, centinaia di automobiline parcheggiate dentro un cabarè per dolci. Avere la vaga certezza che tutto, lì e altrove, sia in vendita. Tutto acquistabile. Sentirsi sorgere nelle viscere gli impulsi apparentemente opposti all’accumulo e alla dispersione, la coscienza di una fame radicale e l’altrettanto radicale consapevolezza della sua insaziabilità.

Il marché aux puches di Saint Ouen, a Parigi, è il più grande del mondo. Quindici diversi mercati che contengono centinaia di botteghe per un totale di duemila spazi di accumulazione e di vendita. Percorrendone la struttura alveolare ci si accorge che se la maggior parte delle botteghe tende alla specializzazione, capita di trovarne una in cui ogni logica ordinatrice è sospesa. Tutto giace accanto a tutto. Laddove la rinuncia a qualsivoglia classificazione è originaria e programmatica, allora ci si trova al cospetto di una cosmogonia. Il proprietario di queste botteghe onnivore è indiscutibilmente Esiodo: classificare, dice, è un’illusione. Così come è un’illusione pensare che il mercato delle pulci sia uno spazio. Al pari di quei luoghi che in realtà sono elenchi (le nursery, i cimiteri), Saint Ouen è un tempo umano: l’epoca in cui – come il principe di Salina che separa le pagliuzze d’oro della vita intensa dal mucchio enorme dell’esistenza combusta – passiamo in rassegna ciò che abbiamo accumulato per inventariare le pulci che teniamo dentro il cranio. Per dipanare il caos e inventargli una forma.

Quando le narrazioni vanno a passeggio per questi mercati generano pulci, fanno le pulci, provano ad addestrarle. Descrivono tanto l’impulso a disperdere quanto il bisogno di classificare. Aggrovigliano e dipanano.

Nel Don Giovanni di Mozart Lorenzo Da Ponte affida a Leporello l’enumerazione delle conquiste del suo padrone. Numeri, luoghi, tipologie muliebri: il catalogo brulicante delle «donnesche imprese» di Don Giovanni dovrebbe in teoria valere da monito rivelandosi invece qualcosa di simile a un magnete, un baratro nel quale ogni donna vuole precipitare.

Proprio di brulichio parla Roland Barthes a proposito delle «teste composte» di Arcimboldo, non a caso colui il quale ritrasse Rodolfo II – che nel ’500 archiviava mirabilia nelle sue Wunderkammer – in veste di Vertumno: «La mischia delle cose viventi disposte in un disordine stipato (prima di giungere alla intelligibilità della figura finale) evoca una vita tutta larvale, un pullulìo di esseri vegetativi». In termini analoghi potremmo descrivere l’esistenza pullulante e larvale del mercato di Saint Ouen, un brulichio immobile repulsivo e attraente. Con qualche dubbio sulla possibilità di una figura finale.

In Il gabinetto delle meraviglie di Mr Wilson Lawrence Weschler descrive il Museum of Jurassic Technology di Los Angeles: un luogo che esiste, non esiste, potrebbe esistere. Le sue meraviglie sono impossibili e necessarie tanto quanto lo spazio mitico che le ospita. Leggendo, per esempio, della formica stridulante resa folle da una spora si dubita di ciò che si legge, si desidera che l’inverosimile sia reale, si ammette che l’impossibile possa essere conservato in una teca di vetro. Prima si patisce e poi si gode di un’irriducibile ambiguità, la stessa indecidibilità tra vero e falso che governa la nostra memoria.

In Homer & Langley Edgar L. Doctorow si ispira alla cronaca per raccontare la storia di due fratelli. Affetti da disposofobia – l’accaparramento compulsivo di oggetti che non vengono né usati né gettati – i Collyer attraversano il ’900 ammassando nella loro casa tutto ciò che trovano. Il xx secolo è stato un tempo-spazio da ingombrare fino all’orlo, un’epoca dentro cui abbiamo accatastato di tutto, quello stesso caos regolato di episodi teoricamente irrilevanti rubricati da Patrik Ourednik in Europeana. Breve storia del xx secolo, centocinquanta pagine in cui, via via che vicende e aneddoti minutissimi vengono enumerati, il relitto del ’900 compare per un istante e poi scompare tra i flutti.

Se il tempo ha fatto naufragio ed è in frantumi allora dire le cose diventa un’azione imprescindibile.

Alla fine degli anni ’70 Georges Perec e il cineasta Robert Bober realizzano un documentario perlustrando l’isolotto abbandonato di Ellis Island (il filtro per il quale passava chi emigrava negli Stati Uniti). Quello che trovano è un caos di macerie. Se tempo e spazio si raggrumano, la scrittura si accosta al grumo e distingue. Nominando ciò che vede, in Ellis Island. Storie di erranza e di speranza Perec fa esistere le cose nella loro mite separatezza. Perché nominare è l’equivalente laico di una preghiera, un modo per affrontare il fantasma annidato nell’accumulo: la coscienza del fatto che ciò che c’è – chi c’è – se ne andrà via.

In Se mi lasci ti cancello – il film di Michel Gondry del 2004 – si mette in scena il bisogno profondamente terrestre di liberarsi, nel momento in cui ci si separa da qualcuno, di tutto ciò che si è accumulato nella memoria in relazione a quella persona. Si racconta cioè il bisogno di perderne la memoria. Ma nel momento in cui si constata che l’altro è penetrato dappertutto e che quindi perderne la memoria significherebbe perdere la memoria tout court, allora si reagisce, si interrompe il processo che condurrebbe all’oblio e si riconosce il proprio dolore come patrimonio irrinunciabile.

Il lutto è all’origine anche di Waste Not, l’installazione dell’artista cinese Song Dong. Alla morte del padre, Song Dong aiuta la madre ad affrontare il dolore della perdita scomponendo il contenuto ordinario della casa in cui i due coniugi avevano vissuto. Percorrendo l’installazione si osservano, ben compartimentati sul pavimento, gli oggetti accumulati negli anni: rocchetti di filo, tubetti di dentifricio spremuti, scarpe, vasellame, saponette, bacinelle. Un memorial degli oggetti domestici. Pur coerente con il monito di Mao a conservare e a riciclare, in Waste Not la parsimonia familiare si svincola da ogni contenuto sociopolitico (o, per tornare alla disposofobia, psicopatologico): non gettare via nulla, nel comporre il ritratto del tempo trascorso, è un comportamento di struggente tenerezza.

Nell’epoca abissale in cui «non gettare via nulla» prescinde dalle nostre intenzioni, quando accumulare indiscriminatamente e altrettanto indiscriminatamente essere accumulati è un tratto del contemporaneo (pensiamo soltanto alla quantità di dati digitali che ogni giorno assorbiamo e liberiamo nello spazio), vivere nel caos sereno di esistenze disposofobiche è la nostra comune fisiologica patologia.

E dunque.

«Chiama le cose perché restino con te fino all’ultimo», scrive Gianni Celati in Verso la foce. Nella rêverie dell’esistenza, girovagando sonnambuli per i nostri intrapsichici marché aux puches, non c’è altro da fare che questo: percepire, discernere, dare nomi.

Addestrare le pulci.

Insegnare loro a parlare.

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