Doverosa premessa. Fino a un anno fa, della cosiddetta musica indie non sapevo nulla.

C’è da dire che questo termine ombrello non rimanda più a un’estetica riconoscibile né a un metodo di produzione – indipendente, appunto – ma a un immaginario sfocato che accorpa mondi lontanissimi: dal cantautorato introspettivo al pop levigato da classifica, dalla sperimentazione verbale alla musica “da camera da letto” prodotta con due plugin. È diventata un’etichetta pigra, una categoria tassonomica d’emergenza che serve più a classificare playlist eterogenee che a descrivere davvero ciò che succede nelle canzoni. Un contenitore elastico, usato per definire ciò che ancora non si sa apostrofare. Per questo, a uno sguardo ravvicinato, non tiene.
Ad un certo punto, ho banalmente incrociato persone che questa musica la fanno e con candore e un po’ di scetticismo mi ci sono approcciata con la fronte aggrottata, come la madre âgée che guarda un meme e si chiede se quell’orso con gli occhiali inforcati sia nostro amico. Direi che sono stata esposta a questo genere mio malgrado, come il neonato d’annunziano al gelo.

Allora ho fatto quello che faccio sempre: annusare l’articolo, sperimentarne il sapore con la punta della lingua, farne incetta in modo progressivo e sistematico, senza alcuna approssimazione, fino a diventarne un’intenditrice. Credo qualcuno lo definisca disturbo ossessivo compulsivo.
Ciò detto, mi soffermo sugli unici cantautori con – a mio avviso – una credibile ambizione letteraria; mi pronuncio dunque sulle parole, che sono il mio mestiere.

Tre autori: Niccolò Contessa, Giorgio Poi, Tutti Fenomeni (Giorgio Quarzo Guarascio). Tre poetiche diverse, tre visioni del mondo. Prima di arrivare alle canzoni, è opportuna una ricognizione generale.

Li unisce l’uso abbastanza sofisticato della lingua, come materia sonora oltre che semantica. Ognuno però declina questo principio in modo distinto: Contessa minimalista cerebrale, Poi lirico impressionista, Guarascio barocco dadaista.

Contessa è forse il più “letterario” dei tre, ma lo è per sottrazione. Lavora sul vuoto: frasi brevi, sintassi ferma, parole semplici che si caricano di peso dove fanno più male. Osserva la vita urbana e le relazioni con occhio da sociologo. L’emozione passa attraverso una mente iperanalitica. Scrive come se archiviasse ciò che fa male, con precisione, nitidezza, iperconsapevolezza. La lucidità del malessere diventa una sorta di reportage emotivo, più che confessione.

Poi è l’opposto complementare: un impressionista. Nei suoi testi l’immagine precede il concetto; la frase non arriva come teorema ma come fotogramma. C’è un romanticismo svagato, leggero, sorretto da una malinconia costante. Lavora sulla luce della frase, non sulla logica, come se ricordasse qualcosa mentre lo vive. La malinconia luminosa dei suoi testi è un acquarello, un modo per mostrare la delicatezza dei gesti e la fragilità dei sentimenti senza dichiararla esplicitamente.

Guarascio invece lavora contro la linearità. La sua scrittura è un ibrido di avanguardia verbale, dottrina cattolica rivista come fantasmagoria, pubblicità anni ’90, filosofia pop e barocco romano che oscilla tra devozione e dissacrazione. Il suo gesto principale è la collisione: registri alti e bassi che si schiantano, creando significato nel punto d’impatto. Ha interiorizzato internet, propaganda, catechesi e trap, e li trasforma in un linguaggio densissimo, accelerato, delirante.
Se Contessa seziona e Poi osserva, Guarascio evoca. Scrive come se la lingua gli esplodesse continuamente in mano: un barocco digitale, un manierismo post-internet, un’ossessione per l’eccesso come forma di verità. Denso, cerebrale e carnale, tenta di dire tutto in un colpo solo.

Mettendo insieme queste tre poetiche, il quadro è chiaro. Contessa racconta il crollo già avvenuto, come un ricercatore che analizza il punto d’impatto. Poi lo vive nel mentre, nella goffaggine dei gesti, come una danza imperfetta. Guarascio lo trasfigura, lo monumentalizza: per lui la rovina è un altare, un simbolo, una geografia emotiva. Tre sguardi: uno introspettivo, uno corporeo, uno mitologico. Tre estetiche diverse che raccontano la stessa cosa: la mascolinità fragile è il grande tema contemporaneo e la si attraversa in molti modi, tutti abbastanza sinceri.

Lo si vede nelle canzoni più recenti. In Contessa, Buco nero è la sua poetica perfetta: tragedia enunciata con la calma di chi ha appena finito di piegare la biancheria. La rovina non esplode mai, è gravitazionale. Si viene risucchiati senza rumore. Il collasso è un fenomeno naturale: inevitabile, visibile solo negli effetti. Il dramma è passato, resta la precisione del ricordo.

In Poi, Giochi di gambe sceglie la fisicità come lente d’ingrandimento. Non parla dell’amore astrattamente: mostra le esitazioni corporee, l’avvicinarsi malamente, lo spostarsi, il tempo che non coincide. È una rovina lenta, buffa, tenerissima. La relazione diventa coreografia imperfetta. Dove Contessa si dissolve, Poi inciampa, ma la luce resta soffusa. Ogni gesto è una crepa che lascia filtrare un’emotività spiazzante.

In Guarascio, Piazzale degli Eroi prende un luogo reale e lo eleva a mitologia personale. La rovina non è intima né coreografica: è topografica. Un piazzale come punto di origine, trauma, rivelazione; uno di quei luoghi che ti formano e deformano. La scrittura è liturgia laica: folgorazioni sacre, immagini sporche, epica da marciapiede. Ogni verso è uno scarto, una contraddizione; la rovina diventa paesaggio, indicabile con un dito.

All’inizio, Tutti Fenomeni sembrava un citazionista instancabile, un autore che legge tre libri e li infila tutti dentro a una canzone, con la lingua che è un pasticcio che trabocca di riferimenti e immagini. Ma Piazzale degli eroi mostra una maturità diversa: si sente che ha sofferto, che ha ridotto l’eccesso a misura umana, e che ora le contraddizioni diventano spessore, non solo virtuosismo verbale.
Giorgio Poi, all’inizio, funzionava perché pescava da un immaginario esterofilo, consolidato nelle band inglesi in cui aveva suonato prima del suo percorso da solista. Questo retroterra gli aveva lasciato in eredità un gusto per arrangiamenti psichedelici e liquidi. Con il tempo ha rischiato di illanguidirsi, di lasciarsi zavorrare da una dolcezza decorativa che rischiava di indebolirne il tratto. In questo ultimo album, invece, emerge una scrittura più chirurgica, capace di trasformare la morbidezza in precisione emotiva, senza perdere la leggerezza che lo contraddistingue.
Niccolò Contessa, con il suo primo album, masticava velleità generazionali che tradivano il rischio tipico di chi ambisce a un progetto manifesto: spesso, chi si propone uno scopo così manifestamente finisce per mancarlo. In questo ritorno, avvenuto in sordina – ciò che apprezzo sopra ogni altra cosa di questo autore è la cifra impalpabile e “disconnessa” – il minimalismo, il controllo assoluto sul linguaggio e la misura del racconto rivendicano finalmente il ruolo di apripista che gli spetta.

Oltretutto, ascoltandoli parlare e notandone le pause talvolta innaturali, i tic che tradiscono tensione, le sortite sarcastiche dai tempi incerti, la velatura opaca, quella tristezza ancestrale che sembra creare un nimbo viola come negli spot sull’AIDS degli anni ‘90, ho pensato che se li avessi incontrati nella sala d’attesa del mio psicoterapeuta mi sarebbe sembrato del tutto normale.

Come in tutte le cose, non ne sapevo nulla e adesso ne so troppo. Tra un anno parliamo di musica.

(Foto: Clay Banks su Unsplash)

L'articolo Poetiche contemporanee. La lingua di Contessa, Giorgio Poi, Tutti Fenomeni proviene da Minima et Moralia.

Iosonouncane è tornato, lo ha fatto con un 45 giri digitale che dopo poche ore si è fatto fisico e che porta sul lato A il suo nuovo inedito, Novembre, e sul lato B una cover di Vedrai, vedrai, il pezzo di Luigi Tenco inciso per la prima volta nel suo album omonimo del 1965 ed estratto poi su un 7’’ nel ’67 col passaggio dalla discografica Jolly alla RCA.

Una caratteristica essenziale eppure un poco segreta della scrittura di Jacopo Incani, già nelle orecchie di tutti con il suo ultimo album, vero e proprio cult della musica italiana contemporanea (DIE, 2015) e annunciatissimo, chiaro e inappuntabile talento già ai suoi esordi (La Macarena su Roma, 2010), è questa apertura alla canzone tradizionale, pur tenuta un po’ celata dietro le strutture sonore più sperimentali, ardite, estreme. A un ascolto superficiale del suo DIE, insomma, nessuno si sarebbe sognato di dire che quelli fossero brani ascrivibili alla pura forma canzone, né men che meno a una certa tradizione della lingua e della lingua sonora. Invece, laggiù, la tradizione sgomitava, appariva e scompariva come un fantasma, un’anima, e includeva non solo il consumo ma l’uso attivo di una certa classicità, di una certa epica anche letteraria che spostava l’attenzione dall’Ulisse di Omero a quello novecentesco di Pavese, passando per Camus, Hemingway, Steinbeck.

L’adesione alla forma canzone – e tutta una sua sbilenca presa di nuclei letterari classici e meno classici – sembra farsi oggi più evidente, dunque meno da stanare, in questa nuova Novembre, valzerino classicheggiante ma per nulla essenziale che ricorda, nel ricorrersi e rincorrersi dei nomi propri e delle immagini-azioni, il De Gregori di Alice non lo sa, quello del cieco, dell’efebo sospetto, di Rodolfo Valentino, quello di Alice che guarda i gatti a ogni strofa, della gente che legge i giornali e della gente che cammina eccitata, della stanza a specchi e dei bambini vestiti di cielo. Qui le parole ritornano, e anche questo è un tratto tipico dell’autore: dove altrove (Stormi, vera e propria hit underground degli ultimi cinque anni) erano sole, mare, occhi, riva e giorno a iterarsi, qui abbiamo Cristina, Natale, figlia, seno, mangiare, mattino, terra.

Il clima è oscuro e il senso del passato si respira nel clima, nell’atmosfera del brano, nella resa più che nelle sue scelte stilistiche, e questo nonostante la scelta del valzer, dell’apertura al piano, di una coralità epica tanto novecentesca e così invernale da farsi natalizia, con quelle sleigh bells sintetiche. Il risultato finale fa pensare a una piccola fiaba, che include, com’è giusto che sia, tutta l’oscurità tipica del genere: cuori rubati dal petto e portati in pegno, spade che trafiggono, crudeltà di varia natura. E ritorna allora il riverbero di Francesco De Gregori, che pure, nel pezzo fisico, è una eco lontana: “ti legassero stretta alla quercia più vecchia”, “ti portassero in piazza, con chiodi e catene”.

E di altro riverbero invece si deve parlare per raccontare l’incredibile Lato B di questo piccolo disco che include la più bella cover di un pezzo di Luigi Tenco mai realizzata nella nostra storia per una serie di ragioni tangibili che andiamo a raccontare. Synth con riverbero, appunto, fiati gravissimi, vibrafono e una produzione assolutamente à la Phil Spector che anche qua – per associazione automatica, sintesi dei suoni appresi dalla vita – ci trasporta in una dimensione assai natalizia. Per dire della grandezza di questa cover, però, serve fare un passo ancora in là. Vedrai, vedrai, parte di un canzoniere italiano ormai consacrato e tributatissimo, è un pezzo ferocissimo, una canzone-arma, e pure arma a doppio taglio: da un lato per quell’essenzialità caratterizzata dal nucleo sonoro creato dal binomio qui totalizzante di piano e voce che fa da sé l’intera grana del brano, un po’ per il carattere drammatico del testo, quasi pericolosamente melò, un melò affacciato su una retorica in cui però Tenco, manco a dirlo, non precipita mai.

Ad aiutare in questo senso c’è la forma che Tenco ha dato al brano e che si va a cogliere dal cantato, dalla sua performance incisa, pur essendo, più strettamente, un fatto essenziale, precisamente musicale: quella di Vedrai, vedrai è una melodia sillabica e non è un caso che in questo pezzo ci sia il primo melisma di Tenco (sulla parola ‘vedrai’ ripetuta per la quarta volta), un melisma che serve a sottolineare, a insistere. Il tempo del brano è un alternarsi di duine e terzine, ed è questa dimensione sillabica irregolare a concedere a Tenco la possibilità di giochi ritmici irregolari – il tutto incluso in questa melodia a intervalli molto larghi.

Iosonouncane non modifica nulla di questo schema e questa cosa è molto chiara se si prova a isolare il cantato che riproduce esattamente, con la stessa struttura sillabica ed essenzialità drammatica, quello originale di Tenco. In questo senso siamo di fronte a un unicum, abituati a cover del brano che sembrano insistere, drammatizzare, caricare, come camminare direttamente sopra questo fragilissimo insieme di inadeguatezza, sofferenza e volontà di rassicurazione che Tenco portava con confidenza e intimità assolute a sua madre, usando questa seconda persona – tipicamente tenchiana – che fa di lui l’autore del discorso vivo, dove le cose sono dette come sono e non sembrano mai scritte su un quaderno (pensiamo anche solo alla naturalezza verbale di un incipit che è già un’immagine, un racconto di quelli che si fanno a voce a qualcuno: “quando la sera me ne torno a casa…”).

Iosonouncane ha fatto (e non c’erano sulla carta molti dubbi), insomma, quello che serve per concepire una cover perfetta: capire esattamente il brano, non solo ritenerlo bello, valido al punto – come dicono i troppi dai risultati discutibili – di volerlo “omaggiare”, capire un brano significa anche capire dove entrare, dove aprirsi uno spazio, dove stare fuori, quando muoversi in modo misurato e quando stare immobili dentro la canzone. Vedrai, vedrai usa un giro armonico che non possiamo neppure definire tale, è un pezzo fuori dai canoni e che qui richiedeva quindi che null’altro venisse stravolto se non l’arrangiamento, la grotta, la sfera che lo contiene.

La comprensione, l’adesione, il filo silenzioso che unisce originale e nuova versione sono qui evidenti e commoventi, perché è proprio dal riconoscimento di questa comprensione che, nell’ascoltatore, si origina il meccanismo emotivo con il plus di trovarci di fronte a una versione che non toglie nulla alla gravità del brano eppure sembra, sorprendentemente, magicamente, alleggerircelo, renderci lieve il dramma, come voleva fare Luigi Tenco quando parlava a sua madre che gli diceva: “quando la fai finita con quel mondo di buffoni?”, questo mondo di buffoni di canzoni.

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