Quella di San Francesco, nella piazza omonima, è una chiesa sconsacrata, oggi utilizzata per convegni e concerti; sebbene non sia la prima volta che mi ritrovo al suo interno, dimentico sempre il caldo opprimente che la permea, come se il sacro delle chiese risiedesse anche nella loro infinita temperatura celestiale. Il silenzio e il rigore che percepisco, o che forse mi porto addosso da troppo tempo, accompagna una breve attesa prima che l’altare scompaia nel buio e con esso le capriate lignee e gli affreschi di Pietro Ricchi.

Ritrovo il primo gesto eucaristico di questa serata strana, che non è solo un concerto, non è solo un bisogno, nel pane condiviso da due operai emigrati perché Iosonouncane, stasera, nella chiesa di San Francesco, ha deciso di aprire con Pablo di Francesco De Gregori. L’umanità, la comunione, la solidarietà, appare tutto perduto oggi per cui ricordarsi di questa storia, della potenza di questo brano di mezzo secolo fa, è doveroso.

Quella lucchese è la prima data del tour estivo – chitarra e voce – di Iosonouncane, alle prese con una scelta fortunata e molto amata dal pubblico, anticipata dai quattro live del 2025 a Bologna in occasione dei dieci anni dell’amatissimo DIE.

Avere la possibilità di ascoltarlo di nuovo, dal vivo, con questa soluzione strumentale dinamitarda, amplificata solo da qualche pedale, mi commuove fino alle lacrime. Che lunghissime, copiose, arrivano col dipinto sonoro di Novembre, singolo del 2020 uscito assieme a una cover di Vedrai, vedrai di Luigi Tenco. Quasi incatenata alla fiaba domestica si insinua Il corpo del reato col suo carico narrativo estremo. Una bordata lirica di cronaca e carnale smembramento sociale.

Definirlo concerto sarebbe volgare, questo è stato un processo di riappropriazione, del concetto di artista, del potere taumaturgico dei luoghi religiosi, della infinita bellezza che risiede nella realtà che entra dalle mura e si perde nelle risate sguaiate dei bambini che giocano in piazza.

Iosonouncane offre spazi che arrivano dall’intero repertorio, palesando, ancora una volta, un talento inventivo, imprevedibile, visionario, con quella capacità di raccontare la disgregazione come nessuno, di mostrarci i pezzi e i brandelli dei giorni volati troppo velocemente. Filosoficamente in sintonia con la morte, profondamente pronto ad affrontarla, Incani intona la verità per cui il tempo sta per scadere e nel fronteggiare la morte – che è un’ombra selvaggia, obbligatoria, misteriosa, rapida – decide che occorre riempire ogni frattura con la bellezza. Che miracolo, essere qui insieme per un po’, stasera.

In questa occasione preziosa la sua musica non è una transizione senza frizioni, non è sempre tutto semplice e lineare, ma si schiaccia contro se stessa raccontando un percorso discografico iniziato sedici anni fa con l’arrivo de La Macarena su Roma e proseguito con DIE, IRA, colonne sonore di film, documentari e docu-inchieste, album collaborativi, rielaborazioni. Quello di Iosonouncane è il suono dei bordi, della fine delle rovine. Se, come ha detto una volta Bob Dylan, la forma più alta della canzone è la preghiera, quelle di Incani si sentono come suppliche maestose di un uomo che sarebbe impazzito se non fosse riuscito a esprimere la propria visione del tutto, a raccontare l’agghiacciante e il compassionevole dell’animo umano. Alla fine ascoltiamo la musica e proviamo una sorta di devozione per dischi e cantautori proprio perché ci hanno mostrato che l’intimità non è mai solo una questione privata ma un fatto della vita, dell’esperienza e del condividere con l’altro quest’avventura storta e lucente del quotidiano tragico.

Ed ecco che spuntano brani dell’esordio, e poi del mastodontico e polarizzante IRA, e poi un’altra cover di De Gregori – la struggente e preziosa Finestre di dolore, “tratta dal disco italiano con i testi più misteriosi e belli”- fino a ritrovare terra e sabbia sotto ai piedi con DIE. Ti perdi, in quella voce che si sposta di continuo, in quello sguardo in cui si apre tanto l’abisso quanto l’albore di un giorno nuovo, in quelle risposte orgogliose e rassegnate.

Jacopo Incani ha da sempre catturato il raggio, in maniera dritta e inflessibile, delle nostre circonferenze, dello spazio che abitiamo. E lo fa, ogni benedetta volta, lasciandoci sprofondare nel vuoto di una confusione folle e bellissima. Sotto il pelo dell’acqua, lungo il tracciato della statale che ci riporta a casa, nelle pieghe degli spazi notturni o nella creazione di suoni per immagini incastonate nella memoria collettiva: la realtà di Iosonouncane è il cerchio e non la scala del suono, l’idea di andarsene un desiderio, non una paura. E quindi noi andremo, lontano, in un mondo altro in cui il tempo sarà un anziano pazzo che sparge bellezza e la vita una furia che divampa.

Perché Incani, dall’inizio del suo percorso, non hai mai smesso di raccontare l’esperienza per tentare invece di spiegarla, atteggiamento sempre più comune nel campo dell’arte. Conservare quel mistero che permette alle canzoni di arrivare al nostro orecchio senza essere già decifrate sembra essere un punto ferma per il cantautore, una salvezza che si tiene ben lontana dalle istruzioni per l’uso. Iosonouncane conduce un concerto che non si lascia risolvere, che resiste all’interpretazione, offrendo un passaggio notturno e arcano per quella zona dell’esistenza che non coincide mai completamente con le parole che utilizziamo per raccontarla.

Se oggi Incani è il più grande artista della scena italiana, è anche perché riesce a dare voce alle storie degli altri, a ritagliare una vocalità per ogni dolore, una tonalità per ogni protagonista, una lingua per ogni spazio ignoto. Dentro e fuori dalle canzoni. Gli estremi verso i quali si spinge il suo canto mi ricordano la forza scomoda propria di chi avverte il bisogno di fare emergere lo sguardo sulle cose esaudendo un’intuizione, dell’intellettuale organico, di chi attraversa gli eventi dall’interno, da chi si riconosce nelle vene delle proprie mani, nella geografia del proprio corpo anatomico. E nel non aver mai ricercato una cornice rassicurante, è lì che sento tutta la sicurezza di un suono che sarà sempre e solo la bellezza della vulnerabilità. Vicinissimi al punto di rottura, sul crinale.

Ancora una volta i contorni si sciolgono alla fine dell’ultimo brano, in una confusa immensità, dove tutto è bene. Senza bis. Finalmente. Perché non si può riprendere una storia già perfetta. Anche stasera, mentre usciamo dalla chiesa che non è più una chiesa, mentre ci lasciamo alle spalle le mura illuminate di una città nascosta, penso a un concerto che è un ricordo (“ciò che fu”), e un ricordo è un luogo in cui non si può vivere.

Pablo
Novembre
Il corpo del reato
Summer on a spiaggia affollata
Giugno
Niran
Cri
Viudas
Foule
Finestre di dolore
Buio
Carne
Stormi
Sacramento

Lucca, Chiesa di San Francesco 12/06/2026

L'articolo Qualcosa di simile a un ricordo: Iosonouncane in concerto. proviene da Minima et Moralia.

Iosonouncane è tornato, lo ha fatto con un 45 giri digitale che dopo poche ore si è fatto fisico e che porta sul lato A il suo nuovo inedito, Novembre, e sul lato B una cover di Vedrai, vedrai, il pezzo di Luigi Tenco inciso per la prima volta nel suo album omonimo del 1965 ed estratto poi su un 7’’ nel ’67 col passaggio dalla discografica Jolly alla RCA.

Una caratteristica essenziale eppure un poco segreta della scrittura di Jacopo Incani, già nelle orecchie di tutti con il suo ultimo album, vero e proprio cult della musica italiana contemporanea (DIE, 2015) e annunciatissimo, chiaro e inappuntabile talento già ai suoi esordi (La Macarena su Roma, 2010), è questa apertura alla canzone tradizionale, pur tenuta un po’ celata dietro le strutture sonore più sperimentali, ardite, estreme. A un ascolto superficiale del suo DIE, insomma, nessuno si sarebbe sognato di dire che quelli fossero brani ascrivibili alla pura forma canzone, né men che meno a una certa tradizione della lingua e della lingua sonora. Invece, laggiù, la tradizione sgomitava, appariva e scompariva come un fantasma, un’anima, e includeva non solo il consumo ma l’uso attivo di una certa classicità, di una certa epica anche letteraria che spostava l’attenzione dall’Ulisse di Omero a quello novecentesco di Pavese, passando per Camus, Hemingway, Steinbeck.

L’adesione alla forma canzone – e tutta una sua sbilenca presa di nuclei letterari classici e meno classici – sembra farsi oggi più evidente, dunque meno da stanare, in questa nuova Novembre, valzerino classicheggiante ma per nulla essenziale che ricorda, nel ricorrersi e rincorrersi dei nomi propri e delle immagini-azioni, il De Gregori di Alice non lo sa, quello del cieco, dell’efebo sospetto, di Rodolfo Valentino, quello di Alice che guarda i gatti a ogni strofa, della gente che legge i giornali e della gente che cammina eccitata, della stanza a specchi e dei bambini vestiti di cielo. Qui le parole ritornano, e anche questo è un tratto tipico dell’autore: dove altrove (Stormi, vera e propria hit underground degli ultimi cinque anni) erano sole, mare, occhi, riva e giorno a iterarsi, qui abbiamo Cristina, Natale, figlia, seno, mangiare, mattino, terra.

Il clima è oscuro e il senso del passato si respira nel clima, nell’atmosfera del brano, nella resa più che nelle sue scelte stilistiche, e questo nonostante la scelta del valzer, dell’apertura al piano, di una coralità epica tanto novecentesca e così invernale da farsi natalizia, con quelle sleigh bells sintetiche. Il risultato finale fa pensare a una piccola fiaba, che include, com’è giusto che sia, tutta l’oscurità tipica del genere: cuori rubati dal petto e portati in pegno, spade che trafiggono, crudeltà di varia natura. E ritorna allora il riverbero di Francesco De Gregori, che pure, nel pezzo fisico, è una eco lontana: “ti legassero stretta alla quercia più vecchia”, “ti portassero in piazza, con chiodi e catene”.

E di altro riverbero invece si deve parlare per raccontare l’incredibile Lato B di questo piccolo disco che include la più bella cover di un pezzo di Luigi Tenco mai realizzata nella nostra storia per una serie di ragioni tangibili che andiamo a raccontare. Synth con riverbero, appunto, fiati gravissimi, vibrafono e una produzione assolutamente à la Phil Spector che anche qua – per associazione automatica, sintesi dei suoni appresi dalla vita – ci trasporta in una dimensione assai natalizia. Per dire della grandezza di questa cover, però, serve fare un passo ancora in là. Vedrai, vedrai, parte di un canzoniere italiano ormai consacrato e tributatissimo, è un pezzo ferocissimo, una canzone-arma, e pure arma a doppio taglio: da un lato per quell’essenzialità caratterizzata dal nucleo sonoro creato dal binomio qui totalizzante di piano e voce che fa da sé l’intera grana del brano, un po’ per il carattere drammatico del testo, quasi pericolosamente melò, un melò affacciato su una retorica in cui però Tenco, manco a dirlo, non precipita mai.

Ad aiutare in questo senso c’è la forma che Tenco ha dato al brano e che si va a cogliere dal cantato, dalla sua performance incisa, pur essendo, più strettamente, un fatto essenziale, precisamente musicale: quella di Vedrai, vedrai è una melodia sillabica e non è un caso che in questo pezzo ci sia il primo melisma di Tenco (sulla parola ‘vedrai’ ripetuta per la quarta volta), un melisma che serve a sottolineare, a insistere. Il tempo del brano è un alternarsi di duine e terzine, ed è questa dimensione sillabica irregolare a concedere a Tenco la possibilità di giochi ritmici irregolari – il tutto incluso in questa melodia a intervalli molto larghi.

Iosonouncane non modifica nulla di questo schema e questa cosa è molto chiara se si prova a isolare il cantato che riproduce esattamente, con la stessa struttura sillabica ed essenzialità drammatica, quello originale di Tenco. In questo senso siamo di fronte a un unicum, abituati a cover del brano che sembrano insistere, drammatizzare, caricare, come camminare direttamente sopra questo fragilissimo insieme di inadeguatezza, sofferenza e volontà di rassicurazione che Tenco portava con confidenza e intimità assolute a sua madre, usando questa seconda persona – tipicamente tenchiana – che fa di lui l’autore del discorso vivo, dove le cose sono dette come sono e non sembrano mai scritte su un quaderno (pensiamo anche solo alla naturalezza verbale di un incipit che è già un’immagine, un racconto di quelli che si fanno a voce a qualcuno: “quando la sera me ne torno a casa…”).

Iosonouncane ha fatto (e non c’erano sulla carta molti dubbi), insomma, quello che serve per concepire una cover perfetta: capire esattamente il brano, non solo ritenerlo bello, valido al punto – come dicono i troppi dai risultati discutibili – di volerlo “omaggiare”, capire un brano significa anche capire dove entrare, dove aprirsi uno spazio, dove stare fuori, quando muoversi in modo misurato e quando stare immobili dentro la canzone. Vedrai, vedrai usa un giro armonico che non possiamo neppure definire tale, è un pezzo fuori dai canoni e che qui richiedeva quindi che null’altro venisse stravolto se non l’arrangiamento, la grotta, la sfera che lo contiene.

La comprensione, l’adesione, il filo silenzioso che unisce originale e nuova versione sono qui evidenti e commoventi, perché è proprio dal riconoscimento di questa comprensione che, nell’ascoltatore, si origina il meccanismo emotivo con il plus di trovarci di fronte a una versione che non toglie nulla alla gravità del brano eppure sembra, sorprendentemente, magicamente, alleggerircelo, renderci lieve il dramma, come voleva fare Luigi Tenco quando parlava a sua madre che gli diceva: “quando la fai finita con quel mondo di buffoni?”, questo mondo di buffoni di canzoni.

L'articolo “Novembre” e “Vedrai, vedrai”: il ritorno di Iosonouncane proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

di Nicolò Porcelluzzi

Comprensione del testo

Manca ancora qualcosa alla fine di questo 2015 ma c’è un disco che, già in piena estate, si è imposto come serio candidato a Disco Italiano dell’Anno. Parlo di Die, di Iosonouncane. Non voglio parlare del panorama musicale contemporaneo, ma dell’ambizione letteraria del disco. I testi, in poche parole. Come se fossimo nel 2025 e Die fosse già canonizzato. Non uno sforzo eccessivo, per quanto mi riguarda.

Prima di immergermi in un oceano di materiale avrei voluto intervistare Jacopo Incani — il suo vero nome. Ho preferito però fermarmi prima di scrivergli, perché 1) Iosonouncane ha rilasciato, e non scherzo, tra le 30 e 40 interviste nel giro di sei mesi e 2) inevitabilmente, qui sotto, andrò incontro a chiavi di lettura personali e osservazioni che non possono essere altro che pallidi ritratti di scontri ad alta quota. Mi affido a Incani stesso, quando sostiene che

«Ogni interpretazione e ogni lettura sono legittime e inevitabili. Ho lavorato proprio in questo senso, creando diversi piani interpretativi. Ci si può fermare alle melodie o all’impatto sonoro, oppure arrivare a cogliere tutti i richiami interni fra i brani e le sfumature semantiche di ogni parola ricorrente. Va bene tutto».

Buono a sapersi. Le parole di Die incarnano una quantità inaudita di riferimenti più o meno espliciti: lo stesso Incani (mi piace chiamarlo per cognome, come se ai testi rispondesse una persona diversa da quella che compone le tracce) lo cita spesso e volentieri quando interrogato sulle influenze degli ultimi cinque anni.

«Ho lavorato anche sulla base delle letture di quel periodo: John Steinbeck, Ernest Hemingway, Albert Camus e Cesare Pavese, di cui ho letto e riletto in modo ossessivo il poemetto La terra e la morte».

«Ho letto tantissimo durante la lavorazione dei testi e su quelle letture ho preso appunti quotidianamente, trascrivendoli decine di volte, asciugandoli, sintetizzandoli. Di Pavese ho approfondito in maniera particolare il ciclo di poesie La terra e la morte».

«Ho lavorato quotidianamente e per circa tre anni intorno a queste parole, raccogliendo una marea di appunti, riscrivendo ossessivamente le immagini di cui disponevo, studiando alcuni autori (Pavese, Camus […])».

(Pavese viene citato in altre interviste che riproporrò più avanti.)

Non intendo quindi nemmeno minimamente, lontanamente, vagamente alludere a un plagio o a qualche idiozia del genere: chiunque si sia cimentato nel leggere molto e scrivere qualcosa sa come certe parole e certi giri di frase iniziano, inconsciamente, a imprimersi nelle pieghe tenui del cervello.

Il lavoro svolto sui testi di Incani non è da vedere quindi come una vivisezione ma come un omaggio, o un riconoscimento non richiesto nei confronti di chi si è dedicato alla creazione di un lavoro onesto, coeso, originale.

Di cosa parla Die, in poche parole? Più che raccontare, Die dipinge paesaggio — molto mare, lunghe rive, sole alto, terra morta — in cui un LUI e una LEI sono sospesi; sembrano lontani, LUI lontano nel mare, LEI immobile al sole. A unirli una disperata paura di non vedersi più. Se c’è qualcosa che il disco racconta è la sagoma dei pensieri che i due si trovano a condividere nello stesso istante. Qualche secondo dilatato in una “suite di 38 minuti circa divisa in sei parti o brani, due corali ad aprire e chiudere il disco, e quattro centrali scritti in prima persona, due per ogni protagonista.” Sempre Incani. C’è dell’ambizione. Come si chiama un’ambizione proiettata in qualcosa di effettivo?

With a little help from my friends

Prima di passare al confronto tra Pavese e Iosonouncane, una premessa biforcuta per mettere a fuoco l’operazione.

Primo. C’è una legge che si chiama legge di Zipf: considerato un corpus di testi in qualsiasi lingua, la frequenza di qualsiasi parola è inversamente proporzionale al suo rango nell’insieme delle parole più frequenti. Un esempio concreto: la parola più frequente dell’articolo che state leggendo è “di” e compare 137 volte; la seconda, “la”, compare (quasi…) la metà delle volte: 85. Eccetera.

Tutte le poesie della Plath, Viaggio al termine della notte, gli ultimi dieci numeri di Ratman: ognuno di questi testi è composto, almeno per il 60%, delle stesse cento parole.

Il linguaggio dovrebbe essere una cosa creativa, giusto? Nessuno può decidere cosa sto per dire, giusto? Tipo cacca cacca popò. Ma per quanto possa ribellarmi a tutto ciò, la gravità vincerà sempre, avvicinando la curva alle ascisse sempre nello stesso, identico modo (a meno che tu non sia l’autore del Finnegan’s Wake e il tuo vocabolario allunghi mostruosamente la coda di vocaboli utilizzati. Ulisse invece segue Zipf quanto Pinocchio). Come succede con la curiosa legge di Pareto (“il 20% di chi ha iniziato questo pezzo arriverà a leggerne l’80%”) o la curiosa distribuzione gaussiana (pochi leggeranno solo due righe, pochi lo leggeranno tutto, la maggioranza si fermerà tra un po’), non sono regole che si applicano in tutti i luoghi e in tutti in laghi. Rimangono molto curiose, però. Si possono applicare a un raggio considerevole di ambiti: dall’urbanistica alla musica, dall’economia alla botanica, e via così. (Un’osservazione prima di salutare Zipf. Sì, a metà settembre vSauce ha fatto un video a riguardo che è girato molto: su Reddit c’è un tizio che ha analizzato la distribuzione zipfiana del video stesso: follia).

Secondo. Franco Moretti (fratello di Giovanni, forse più noto come Nanni) insegna a Stanford dal 2000 e ha fondato qualche anno fa The Stanford Literary Lab, un collettivo di ricerca che applica la critica computazionale, in tutte le sue forme, allo studio della letteratura (la definizione è presa da qui).

Nel primo pamphlet pubblicato dal Lab, lettura consigliata, viene raccontato come tutto sia iniziato quando Docuscope, un software, è riuscito — attraverso la ricerca di certe, precise categorie linguistiche (parole o combinazioni di parole) — a dividere per genere il corpus letterario di Shakespeare. Ovviamente non paghi, i nostri amici hanno provato a fargli riconoscere i generi di un set di romanzi dell’Ottocento. Riassumendo: inizialmente si sono giustamente gasati, perché il pc riusciva a riconoscere che determinati titoli facessero parte di determinati gruppi (!). Partendo esclusivamente da caratteristiche formali (!). La frequenza di verbi al passato, o di which, o l’uso dei pronomi (!). La cosa interessante è che una pagina squisitamente gotica per Docuscope, tratta da A Sicilian Romance, sottolineava particolari formali (un certo uso del passato, per esempio) non coincidenti con “Humanscope”, la nostra idea di gotico. Quella pagina non è piena di castelli in rovina, per capirci: questo coincidere di risultati aldilà dell’unità analizzata ha portato i ricercatori a capire che i “generi, come gli edifici, possiedono caratteristiche distintive in ogni possibile scala di analisi: malta, mattoni e architettura. […] Questi tre strati non vanno a coincidere.” La logica del genere raggiunge così una profondità prima inimmaginabile.

Quando però si è sfidato Docuscope a riconoscere i generi da solo, i risultati non hanno corrisposto alle aspettative. Non ce l’ha fatta. Forse è colpa della trama. Docuscope — e MFW, un altro software con cui hanno incrociato i risultati di DS — non vede la catena semantica e cronologica che avviluppa qualsiasi trama. Ecco perché Shakespeare è più decifrabile dei romanzieri dell’Ottocento: la tragedia rinascimentale è più vincolata dal punto di vista formale, e come abbiamo visto, la forma lascia un’impronta sul medium.

La mia analisi quindi guadagna qualche grado di legittimità visto che, come riconosciuto dagli stessi studiosi, la trama è un elemento — ehm — non trascurabile nel riconoscimento di un genere: Die e i poemetti di Pavese invece, come vedremo dopo, incarnano programmaticamente che immagine > trama.

Tutta questa roba del Formalismo Quantitativo mi affascina molto, anche se è dura ignorarne gli aspetti allarmanti. Una sistematizzazione simile può fare paura: non è vagamenteriduttivo vivisezionare testi letterari al computer analizzandone i pattern emergenti? In qualità di autore, per quanto potenziale, l’idea che qualcuno possa razionalizzare così facilmente l’impulso creativo genera un certo grado di inquietudine.

Da qualche parte ho letto una citazione di Vladimir Šinkarëv che non riesco a dimenticare: “Quando penso che la birra è fatta di atomi, mi passa la voglia di bere”.

Forse però c’è qualcosa nel nostro cervello che ci salva. Immagino che un neurologo riesca a fare del sesso senza pensare ossessivamente a quali aree cerebrali gli si stiano surriscaldando. Oppure, si riesce a guardare una partita for the sake of it anche dopo la lettura di un articolo pazzesco su Van Gaal — anche se, nel mio caso, ci è voluta qualche settimana.

Quindi, rispondendo alla domanda qui sopra (non è riduttivo vivisezionare testi letterari eccetera?): se si tratta dell’unico approccio da considerare nei confronti di un testo, sì. Ma non sembra il caso dello Stanford Literary Lab. E tanto meno di questo articolo: viene presa quest’opportunità per quella che è, l’aggiunta di una nuova dimensione in una realtà che non collassa nell’impatto. Una realtà in cui la maggior parte delle persone possono tranquillamente continuare a farne a meno (per ora?).

Questi due stimoli insomma, Zipf e Docuscope combinati, mi hanno convinto che quella cosa lì che volevo fare da qualche mese andava fatta. “Quella cosa lì” è un giochino balzano, cioè un approccio quantitativo nell’analisi di affinità e divergenze tra Die e La terra e la morte di Pavese.

Cesare Pavese / Jacopo Incani

 A differenza dei bad boys di Stanford, per l’esattezza a differenza del primo dei loro pamphlet, mi sono focalizzato esclusivamente sui dati semantici.

In pratica ho contato i termini più ricorrenti di Die, de La terra e la morte (da qui in avanti: TM) e in seguito, mosso da un certo dubbio, ho incluso nel confronto Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (da qui in avanti: VM). Perché questi testi escludono Lavorare Stanca? Per ragioni filologiche (spiegate in precedenza e successivamente) e pratiche (essendo questi tre testi circa delle stesse dimensioni).

In una certa misura — quella in cui si considerano diverse la forma poesia e la forma canzone — questo giochino è scemo e inconcludente; in un’altra, quella in cui assecondiamo le vocine nella testa, risulta in una pratica interessante e rivelatrice. Via con gli esempi.

Parto dal “sole”. Incani sostiene che: “anche se dicevo trenta volte sole, il significante era sempre differente”. Curioso come questa osservazione rispetti la legge di Zipf per quanto riguarda la relazione tra la frequenza e il significato di una unità linguistica: alle parole più frequenti si attribuisce un maggiore numero di significati.

“Sole”, con 37 (!) presenze, è la parola utilizzata più frequentemente in Die e nella TM non compare mai (però compare 3 volte in VM).

Cosa porta il sole? Il “giorno”, il “mattino”. “Giorno” compare 25 volte in Die; 1 volta in TM, 4 in VM. Il “mattino” compare 15 volte in Die e nella TM non compare mai (però compare 8 volte in VM). Il mattino è un luogo fondamentale del disco. Il mattino in Die “risveglia la sete”, illumina gli stormi, è la sala d’aspetto di LEI, è tutt’uno con il sole, rigenerazione ciclica. Per Pavese invece l’alba è “per lo più il momento dell’angoscia, mostra il chiarore lattescente della morte, il livore della solitudine” (Gigliucci). Almeno, ne La terra e la morte. In Verrà la Morte l’alba torna a essere rinascita finché è vissuta accanto a Constance Dowling, l’attrice americana considerata nella storia della letteratura italiana come una sottospecie di Medusa, un paio d’occhi capaci di pietrificare lo spirito vitale di Pavese — mai stato in ottima salute, da quel punto di vista.

Gli “occhi” invece compaiono 10 volte in Die e nella TM non compaiono mai (però compaiono 12 volte in VM).

Prima conclusione pretestuosa: l’influenza de La terra e la morte è innegabile, ma non è da sottovalutare l’eco dell’atmosfera di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Probabilmente è del tutto casuale e non causale, anche se vale la pena ricordare che questi due poemetti vengono pubblicati insieme dal 1951 — con il titolo di VM, decisione di Italo Calvino e Massimo Mila — primo anno dopoPavese.

(Ecco una prova fotografica che può illuminare il perché Pavese si soffermi dodici volte sugli occhi di Constance Dowling.

https://rebstein.files.wordpress.com/2009/02/constance-dowling1.jpg

Qui invece ha un che di Emilia Clarke).

Andiamo avanti. Ci sono vocaboli cardine di Die — bene impressi in chiunque lo ascolti — che lo distinguono nettamente dalle rime analizzate: “sete” (12 v), “fame” (14 v), “sale” (15 v), “riva/e” (30 v). Questo quartetto non compare mai in nessuno dei due poemetti pavesiani. Sono quattro parole che uniscono il destino di LUI e LEI, la fame e la sete del naufrago, le rive dove gli occhi di LEI si “asciugano al sale”.

Seconda conclusione pretestuosa: per quanto possa essere stato scritto nel solco di una certa idea di poesia, Die custodisce diversi elementi indipendenti dalle fonti principali — in parte riconducibili a fonti secondarie: i sardi Ledda, Massole, Dessì, i due Satta, e gli americani Hemingway e Steinbeck. E Camus. E Levi.

Ultimo paio di osservazioni su questa macellazione non autorizzata.

Il “mare” unisce Die e TM (9 v; 10 v), e con lui le “mani” (9 v; 6 v). Entrambi i vocaboli non compaiono i VM (c’è un solo “mare”). Curiosamente, nonostante Die sia un concept album su un naufrago (ecc.) e i testi siano pieni di “sete”, non compare mai la parola “acqua” (e in questo, tra parentesi, si distingue dai due poemetti). Ma è nella sua assenza che si fa sentire, nella sete, nel sale, nel sole, negli scogli che la reclamano.

[Breve parentesi: questa cosa dell’assenza mi ricorda un’amica di Pavese, Natalia Ginzburg, il suo Lessico Famigliare. In quel libro lei va a togliere, a togliere, a togliere. A un certo punto il lettore intuisce che qualcosa non va, riguardo a suo marito e il suo arresto. Leone Ginzburg (un’altra lunga storia) viene arrestato, incarcerato e torturato a morte e lei non sente il bisogno di scriverlo. L’assenza di ogni commento, la mancanza di ogni ritorno alla vicenda cola tra le righe: concedendo meno di quello che potrebbe, il libro parla di più. Perché la morte toglie le persone e le parole. Se il sole è sete e la sete è morte, l’acqua è vita, e questo disco preferisce evitare l’ombra (“Io credo che il tema – il mio tema – sia sempre lo stesso, e cioè quello della morte”, dice Incani. Il verbo “muore” compare 13 volte in Die; il sostantivo “morte” compare, identico, 13 volte in TM + VM). Tra l’altro, quando Leone Ginzburg fu arrestato, chi venne incaricato a prendere il suo posto nella redazione de La Cultura? Cesare Pavese].

Il fatto che Die contenga dei vocaboli cardinali non viene sorvolata da Iosonouncane:

«#1 Con le melodie sono venute fuori subito le parole: continuavo a cantare in maniera ossessiva e all’inizio ho dovuto assecondarle. Volevo un disco prosaico, verboso, volevo rivendicare con forza il sole e le rive. Con la parola sono venute le frasi compiute, come l’incipit di Tanca».

«#2 Con le melodie sono venute fuori immediatamente una manciata di parole ricorrenti: sole, rive, sale, fame, morte, alghe ecc. Le cantavo da subito e le ho assecondate, ho capito dal principio che non avrei potuto ignorarle ma avrebbero costituito la nervatura portante».

«#3 Per DIE […] sono arrivate subito le melodie e con le melodie alcune parole ricorrenti. Le ho assecondate e indagate. Ho raccolto appunti per circa due anni e quotidianamente, lavorando su testi in prosa e testi poetici. Arrivato in cima a questo lavoro di accumulo, ho iniziato a scavare lasciando che riemergessero le parole originarie e con esse la trama portante del disco».

«#4 Rive, sale, sole, campi, terra, pietra».

«#5 I testi li ho scritti alla fine. Quando ho composto le melodie ho cominciato a cantare in modo ossessivo alcune parole: sole, sale, fame, sete, pietra».

«#6 Volevo utilizzare questo lessico, questa materia viva, per trasformarla in delle figure archetipiche. Volevo astrarle completamente per arrivare ad immagini che non avessero un riferimento preciso».

“Immagini che non avessero un riferimento preciso”.

Pavese sostiene di avere scoperto l’immagine scrivendo le rime di un Paesaggio (da Lavorare Stanca), ispirandosi alle suggestioni di certi quadri di un “amico pittore”. Un’immagine che non è da intendere come “traslato, come decorazione più o meno arbitraria sovrapposta all’oggettività narrativa. Quest’immagine [è], oscuramente, il racconto stesso.” Incani cita Il mestiere di poeta, lo scritto (1934) di Pavese da cui è tratta l’ultima citazione, raccontando come quelle righe l’hanno portato, settant’anni dopo, a una sua epifania. In Die Incani dipinge il “rapporto fantastico” tra i due protagonisti, LUI e LEI, e il mare e il sole e la terra, rapporto “che [è] esso argomento del racconto” (il corsivo è di Pavese). Incani non cita però A proposito di certe poesie non ancora scritte (del 1940), commento — e in parte, confutazione — del Mestiere di poeta. Infatti in A proposito Pavese precisa che “l’ambiziosa definizione del 1934, che l’immagine fosse essa stessa argomento del racconto, si è chiarita falsa o per lo meno prematura”. Qual è il problema? Per Pavese il paragone non è mai stato innalzato ad argomento del racconto: nel 1940, nel mezzo di una crisi espressiva, quest’argomentazione si mostra in tutta la sua solidità. Nel 2015, parlando di una suite pop-sardo-house il problema non si pone: come ricorda Borges citando Walter Pater, “tutte le arti tendono alla musica, arte nella quale la forma è il contenuto”. Il corsivo è mio.

Donna = terra = cerchio della vita

Come nei Dialoghi con Leucò, la “tu” di TMe Die viene identificata nella “terra”. E come dice Wiki, “nell’antica Grecia i giuramenti fatti in nome di Gea erano considerati quelli maggiormente vincolanti.” Al di là dell’autorevolezza della fonte, è oggettivo che tanto Die quanto l’ultimo Pavese, siano impregnati di una certa fragranza mitica.

Calvino parla di “due motivi sempre presenti nella concezione mitologico-agricola che Pavese ha di quasi tutti gli aspetti della vita: il senso della donna-terra che trasmette la vita; e il senso di sterilità dell’uomo solo, escluso dal ciclo naturale della procreazione.” Le ultime due frasi, non suonano familiari?

Ecco un verso di Buio: “Anche tu sei la pietra | fuoco dei campi e dei frantoi.”

Ed ecco l’incipit della terza poesia di TM: “Anche tu sei collina | e sentiero di sassi | e gioco nei canneti”, dove la “tu”si inserisce nella stessa epica mediterranea, o “concezione mitologico-agricola”. Incani non ha pescato dal libro per ributtare in acqua quello che non gli serviva; il libro l’ha interiorizzato e declinato rispettando il suo percorso, tonificando la raccolta di Pavese e creando qualcosa di nuovo.

L’ultima poesia del ciclo (TM) apre con chiarezza: “Sei la terra e la morte”. E non riesco a togliermi il sospetto che la LEI di Die sia terra e morte, i due poli — opposti solo apparentemente — verso cui LUI è attratto.

Un tema direttamente vincolato alla donna-terra che trasmette vita è la ciclicità di questa generazione: la rigenerazione. Rileggendo la settima di TM, per l’ennesima volta, e soffermandomi su questi versi

Sempre vieni dal mare
e ne hai la voce roca,
sempre hai occhi segreti
d’acqua viva tra i rovi,
[…]
Ogni volta rivivi
come una cosa antica
e selvaggia, che il cuore
già sapeva e si serra.

Ogni volta è uno strappo,
ogni volta è la morte.
[…]

Combatteremo ancora,
combatteremo sempre,
perché cerchiamo il sonno
della morte affiancati,
[…]
Cosa ignota e selvaggia
sei rinata dal mare.

mi è sembrato di vedere qualcosa che avevo sotto agli occhi fin dall’inizio. Il legame più forte tra questi lavori, la ciclicità, emerge dai dati semantici, cristallino. Incani ha insistito nell’inserire l’idea di ciclicità nell’opera tanto che, andandone in cerca, il tema ritorna quasi ossessivamente. Si può prendere un esempio da ognuno dei sei brani.

Tanca: “il canto che muore | e ritornerà | per finire su un campo steso al sole.”

Stormi: “E con la morte nel cuore correrò per tornare | dove il giorno rivive sul profilo degli alberi.”

Buio: “Ero io, | Nel solco ancora scorrerà | sete che divora i sorsi.”

Carne: “Ogni giorno si sveglia e muore, | ogni giorno si sveglia e cade.”

Paesaggio: “sui campi stesi | e muore ancora il giorno senza te”

Mandria: “oggi bagnata dalle rive | fame ritornerà.”

In Die non c’è un’unica storia, un destino univoco da cogliere: lo specchio della trama esplode perché se ne può inseguire qualsiasi rifrazione. LUI torna a riva, o non torna, vivo,  o morto. LEI tornerà ogni giorno a riva, sospesa sotto al sole, qualunque sia l’esito.

(La ciclicità è amplificata dalla lingua stessa e dal ritmo, ripetizioni in cui il tema raccontato e la lingua che racconta si inseguono. Consideriamo Tanca: se nell’incipit le rive sono spoglie e il sole è separato da una cesura dal suo “schiassare” gli scogli, prima del ritornello, come in un cerchio, il sole si appropria delle rive che, passive, vengono scoperte. Se il sole nella prima strofa ha fame, nella seconda ha sete. Se prima il solco è aperto dalle mani per accogliere il seme, il solco è poi nel sale, e non è altro che fame; il seme però torna “nel cuore aperto tra le mani”. L’andamento è circolare.)

«Oggi farà giorno sui buoi | Monta burrasca e scaglia | canti di mietitura contro il sole»

Le ultime tre strofe del disco sembrano aprirsi a una rigenerazione — o una speranza disincantata di rigenerazione, come in un’altra opera ben più famosa, dove si parla di terre desolate e di una lei e di un lui. Nell’ultima traccia c’è il pianto che ora semina (non più sale nel sale eccetera), c’è la falce che splende (w la mietitura! occhio però al doppio senso mortifero).

Concludo tornando al paper dei ricercatori di Stanford:

«As the meeting was nearing its end, John Bender asked the hard question that was hanging in the air: striking as these results were, did we think they had produced new knowledge? […]  No new knowledge there. But that human judgment and unsupervised statistical analysis would agree on genre classification – this was a novelty that had emerged from the test. […] A computer could classify literary texts».

Quindi: in questo pezzo ho cercato di mostrare quanto di Pavese si possa intravedere in Die. Ho prodotto nuova conoscenza? Non lo so, forse è tutta roba che si sapeva già. Ma ogni scusa è buona per parlare di poesia.

L'articolo La poesia che s’intravede dentro Die, l’album di Iosonouncane proviene da Minima et Moralia.