(Jean Cocteau)

Nei ritratti di Modigliani vediamo quasi sempre visi immobili, come se una mano invisibile continuasse a torcerne il collo fino ad allungarne la linea oltre ogni misura naturale. Sono volti sospesi, sottratti al tempo, che sembrano cercare qualcosa al di là della semplice somiglianza. È qui che si apre una questione fondamentale: che cosa significa ritrarre un volto? Che cosa significa, in pittura, eliminare? Eliminare significa scegliere cosa non dire, cosa non mostrare, dove fermare la mano e lasciare che sia il silenzio a parlare. Molti anni dopo Francis Bacon porterà questa stessa domanda all’estremo. Anche nei suoi quadri una mano invisibile deforma la figura umana, cercando qualcosa che sembra nascosto sotto infinite stratificazioni. Sa bene che in pittura si lasciano troppe abitudini, non si elimina mai abbastanza. Eppure, tra Bacon e Modigliani sembra passato un secolo.

Da Cézanne in poi nessun artista può più credere nell’innocenza dello sguardo o nella neutralità della rappresentazione. Ogni immagine è già un’interpretazione. È forse proprio questa consapevolezza a restituire all’arte una nuova autenticità. La pittura di Modigliani, apparentemente semplice, continua ancora oggi a custodire un fondo di mistero. Spinge il naturalismo alle sue estreme conseguenze, ma senza la violenta iconoclastia di Picasso. Del resto, Modigliani si tiene in disparte. Non aderisce ad alcuna avanguardia, tanto meno all’odiato futurismo, ma prosegue un ostinato percorso solitario, fatto di miserie, cadute e dell’ombra costante del fallimento.

In un’epoca dominata dai manifesti e dalle poetiche collettive, Modigliani sceglie una strada sorprendentemente isolata. La sua ricerca procede quasi in silenzio, ai margini dei movimenti che animano la Parigi dei primi decenni del Novecento. È una solitudine non soltanto biografica, ma metodologica. Mentre molti artisti cercano un linguaggio nuovo per rappresentare il mondo, Modigliani restringe progressivamente il proprio campo d’indagine fino a concentrarlo quasi esclusivamente sul volto umano.

“Il futuro dell’arte si trova nel viso di una donna”

Che cosa significa allora ritrarre un volto? Non copiarne i lineamenti, ma attraversarne la superficie fino a lasciare affiorare qualcosa che non appartiene più soltanto alla carne. Il volto umano è la superficie più mobile e inafferrabile che esista: cambia con la luce, con lo scorrere del tempo, con una piega quasi impercettibile della bocca. Ecco perché ritrarre un volto non è mai un atto meccanico di riproduzione, ma sempre un’interpretazione, una traduzione da un linguaggio – quello della carne – a un altro, quello della pittura. Ogni ritratto nasce in questa distanza.

L’intuizione, arrivata per caso come una folgorazione e a cui rimarrà attaccato fino alla fine, è quella figura allungata e sinuosa intravista nelle sculture egizie e nelle maschere africane, e che tante volte cercherà di riprodurre nella serie delle Cariatidi. Ma Modigliani guarda anche alla tradizione italiana: alle madonne ieratiche dei pittori senesi, alla Madonna dal collo lungo del Parmigianino, a Botticelli, a Raffaello, a quel manierismo, tanto bistrattato, con le sue cadenze ondulate. La sua è una straordinaria cultura visiva capace di tenere insieme influenze apparentemente inconciliabili: l’arte primitiva africana e il Rinascimento italiano, la ieraticità dell’arte egizia e la grazia del manierismo. Tutto confluisce in una sintesi originale. Modigliani non copia, non imita: metabolizza, trasforma, ricrea. Dall’arte africana, in particolare, prende una lezione di essenzialità espressiva e di autenticità che l’Occidente sembrava aver perduto. Nelle maschere africane trova quella capacità di sintesi formale che permette di dire tutto con pochi, decisivi tratti. Ma il sogno è quello di portare l’arte un po’ più in là, perché nell’arte non esistono ritorni o rinascite. È come se ci potessero essere due soli in cielo. Secondo Paul Alexandre, primo collezionista dei suoi ritratti, Modigliani dipingeva “per dire qualcosa”. Qualcosa di nuovo. E questo qualcosa si concentra solo sugli individui, singoli. Non ci sono mai coppie o folle. Come se tutta la festante e spensierata compagnia di Toulouse Lautrec e degli impressionisti fosse partita per sempre, irrimediabilmente.

Visi immobili, senza sorriso, ieratici nella loro posa ma umani, fermi nella loro fissità pensosa, nella loro mestizia raggelata, che tanto ricorda i manieristi, dove il male di vivere penetra fin nelle pieghe dei manti, le rughe del collo, le punte delle dita¹. Non c’è, almeno nel Novecento, un altro artista che abbia lavorato con tanta intensità, mai programmatica, e forza su un unico soggetto, variato in infinite forme: il volto, quasi sempre quello di una donna, come se fosse il punto focale di ogni possibile movimento. È come se ogni volto, ogni uomo, ogni donna fosse in sé un universo. Ognuno è un mondo che, a volte, vale i mondi interi.

Il desiderio più segreto ambisce proprio a questo, a disvelare un mondo, e spesso lo fa lontano dal clamore, nel silenzio, lontano dall’equivoco del riconoscimento pubblico, lavora in solitudine, sotterraneo, al limite della clandestinità. Le più ardenti ambizioni sono quelle che hanno avuto l’orgoglio dell’anonimato, spesso pagato a caro prezzo. Si cerca sempre disperatamente, ma ciò che si cerca non è mai per tutti. Non omnibus sed mihi et tibi, “non per tutti, ma per me e per te” come si chiude la lettera al mercante d’arte Léopold Zborowski, la più lunga delle trentaquattro lettere² pervenute, datata gennaio-febbraio 1914.

Un’immobilità pensosa

Un anonimato misterioso avvolge le sue figure pensose, colte da una linea precisa e sensuale. È il tempo ad essere in gioco, iscrivendosi sul corpo come una tinta indelebile, ma non si lascia afferrare. Ecco perché tra chi guarda e chi è guardato deve crearsi ogni volta un’intimità unica. Un occhio, per l’appunto, che sappia vedere, riconoscere l’essere dietro l’apparenza, l’essenza sotto la superficie.

In fondo, si tratta sempre di un corpo in posa che siede irrequieto su uno sgabello, su una vecchia sedia impagliata, e di sicuro non si lascia facilmente esaminare, misurare, ispezionare. Si muove, freme, ha freddo, gela, poi sbadiglia, insomma si sottrae alla presa dell’occhio di chi dipinge. Stare lì davanti a un corpo nudo, ore ad osservarlo, attenti a coglierne ogni angolatura, ogni segreto recesso, ogni battito, sentirlo, ascoltarlo. Ma soprattutto riuscire ad immaginarlo o, meglio, a tirarne fuori un’immagine interiore, o, come scrive Jean Cocteau: “il riflesso della sua linea interiore, della sua grazia nobile, acuta, agile”.

È quest’inquietudine che Modigliani riesce a trasformare in una sorta di immobilità pensosa che caratterizza i suoi ritratti. Si tratta sempre di cogliere gli avvenimenti interiori, anche quando siamo sotto il loro dominio, come scrive Modigliani a Oscar Ghiglia: “In quanto a me manco alla promessa, cioè non posso mantenerla perché non posso scrivere un giornale. Non solo perché nessun avvenimento esteriore si è infiltrato per ora nella mia vita, ma perché credo che anche quelli interni dell’anima non possano essere tradotti mentre siamo sotto il loro dominio. Perché scrivere mentre si sente? Sono tutte evoluzioni necessarie attraverso le quali dobbiamo passare e che non hanno importanza altro che per il fine a cui conducono”³. È una lettera fondamentale per comprendere la sua poetica. L’obiettivo è quasi sottrarsi dal campo visivo, lasciando esistere solo colui che si offre allo sguardo nella sua nudità disarmante. Quando tutto sembra precipitare, quando ogni illusione, ogni orizzonte storico vengono meno, non resta che guardare l’uomo, nella sua assoluta nudità, come pura esistenza. Nei ritratti di Modigliani, domina uno sguardo che non deve più tremare davanti all’abisso dell’esistenza umana, ma imparare a sostenerlo fino a trasformarlo in bellezza.

L’arte di Modigliani nasce dalla crisi delle certezze borghesi, dei valori tradizionali, delle illusioni di progresso che avevano caratterizzato l’Ottocento. Di fronte al crollo di ogni sistema di riferimento, non resta che tornare all’essenziale: l’essere umano nella sua nudità esistenziale.

È ormai solo una questione tra l’occhio e la mano. Non c’è più nulla. Nessun orpello. È una tecnica in levare, come in Michelangelo. Dipingere con i pennelli come si scolpisce con scalpello e martello, ma senza più la polvere di marmo che aveva minato definitivamente i polmoni dell’artista, costringendolo ad abbandonare per sempre il suo sogno di diventare uno scultore.

La malattia si rivela allora una necessità artistica inconsapevole. La pittura gli permette di realizzare quello che la scultura non gli aveva ancora permesso di raggiungere: una sintesi perfetta tra forma e contenuto, tra fisico e metafisico. È un ritorno alla pittura che conserva però il lavoro del sottrarre, cercato a lungo nel marmo, più che dell’aggiungere. La tela bianca è un’illusione: non si dipinge mai su una superficie perfettamente bianca, ma già incisa, già scritta. Sottrarre ogni volta qualcosa all’immagine dell’uomo o della donna.

Il paesaggio non esiste

Riguardandoli tutti insieme, i suoi ritratti appaiono come un piccolo museo in cui gli attori sono sempre gli stessi, ma si scambiano i ruoli, come in un infinito gioco di travestimenti. Un mondo fluido, sotto lo sguardo visionario di chi li ritrae. Del resto, il pittore lo ripete spesso: il paesaggio non esiste. Per Modigliani, la natura esterna ha senso solo in quanto riflette quella interiore: il paesaggio dell’anima, la geografia che ogni volto porta iscritta nelle proprie linee. I pochi paesaggi che dipingerà negli ultimi mesi di vita, nel Sud della Francia, sono paesaggi interiori proiettati sul mondo esterno. Solo alla fine il mondo esterno sembra imporsi, nella luce abbagliante del Mediterraneo.

Per chiudere con un autoritratto dolente, dove il pittore sembra declinare esausto, la posa reclinata all’indietro e gli occhi chiusi, ma i colori non cedono mai. Come lo sguardo. Non si tratta più di fare una pittura che sia solo retinica, visiva, ma cogliere qualcosa di immateriale dietro l’aspetto visibile. Bisogna arrivare dritti all’essenziale, eliminando il superfluo. Stare lì ore, fermi, in silenzio, solo a scrutarsi, fino a quando non emerge una figura. Per rubarne il dentro, gli occhi. È questo sguardo che confonde i confini, chi guarda e chi è guardato.

Il 1917 è l’anno più duro della Prima guerra mondiale. È anche l’anno in cui Modigliani scampa al colpo di rivoltella dello scultore Alfredo Pina, soprannominato l’ombra di Rodin, nuovo amante di Beatrice Hastings. L’amore violento, furioso per Beatrice lascia il posto a quello per Jeanne Hébuterne, che verrà ritratta più e più volte negli ultimi due anni di vita. Giovane studentessa incontrata per caso all’Accademia Colarossi. Ai lineamenti spigolosi, duri di Beatrice subentrano quelli più morbidi, dolci di Jeanne, Nenette come la chiamano a casa. Le immagini si capovolgono, e la figura di donna emerge dall’acqua, come in uno specchio. Ora ha il volto di Jeanne, Noix de coco per la cerchia di Montparnasse, pallido, emaciato, bianchissimo, incorniciato da lunghi capelli ramati. Proprio i suoi capelli ramati diventeranno un elemento ricorrente nei quadri di Modigliani, una fiamma che illumina dall’interno l’estremo pallore del volto.

Interno di donna con cravatta

Nel Ritratto di donna con cravatta, Modigliani sembra dipingere un vuoto, in cui tutte le figure scorrono come in una sovrimpressione, un’immagine sull’altra. Eppure, tutto sembra in un equilibrio perfetto. A cominciare dalla cravatta, che qui non è di certo un ornamento o un semplice vezzo. Ogni collana, un orecchio, una cravatta sono “un commento ironico, grazioso – una battuta di spirito nello splendore animale^”4 come scriverà anni dopo la figlia Jeanne. Sono punti d’equilibrio, rotture, catastrofi, piccole eruzioni nella continuità della linea⁵. La cravatta non è un accessorio decorativo, ma un elemento strutturale della composizione. Divide lo spazio, crea ritmo, introduce una nota di modernità in un’immagine che altrimenti potrebbe sembrare atemporale.

Les bijoux doivent être sauvages, ripete spesso Modigliani ad Anna Achmatova⁶, nelle lunghe passeggiate fino ai Jardins du Luxembourg, protetti spesso, quando piove, da un vecchio enorme ombrello nero. Talvolta si addormenta sulla spalla di Anna, con in tasca una copia dei Canti di Maldoror. Altre volte gli capita anche di smarrire la strada, inseguendo la vecchia Parigi dietro il Pantheon. J’ai oublié qu’il y a une île au milieu.

L’amicizia con Anna Achmatova rappresenta uno dei momenti più intensi della vita intellettuale di Modigliani. La giovane poetessa russa condivide con il pittore italiano una concezione dell’arte come ricerca dell’assoluto. Nelle passeggiate ai Jardins du Luxembourg, Achmatova riconosce in Modigliani un’anima gemella, uno di quei rari artisti capaci di dire la verità senza compromessi. Che abbia in tasca i Canti di Maldoror non è un dettaglio casuale: Lautréamont incarna, per quella generazione di artisti, in primis Modigliani, l’idea di una poesia assoluta, libera da ogni convenzione sociale e morale. Anni dopo, Anna Achmatova lascerà di Modigliani un ricordo che ha il tono di un sogno: “Aspettavo una lettera che non arrivò mai. La vedevo nei sogni, ma le parole erano incomprensibili… oppure diventavo cieca”.

Eppure, nel Ritratto di donna con cravatta non c’è traccia di Anna, di Beatrice, di Lunia o di Jeanne. Regna l’anonimato. L’ovale allungato e sinuoso del volto si offre leggermente inclinato, le labbra di un rosso acceso, gli occhi accecati, trafitti da spilli, senza pupille, come a ricordare che non è lì che bisogna cercare lo sguardo. È inutile guardare in quel punto. Bisogna guardare con un occhio solo, un occhio cieco, perché con uno guardi il mondo, con l’altro guardi dentro di te. Gli occhi senza pupille non guardano fuori, non cercano il contatto con lo spettatore, non manifestano desideri o emozioni particolari. Sono occhi rivolti verso l’interno, verso una dimensione spirituale. Una scelta estetica che ha una lunga tradizione figurativa che va dalle statue arcaiche greche alle icone bizantine e dove gli occhi, quasi in una contemplazione estatica, rimandano a una forma superiore di visione, capace di oltrepassare le apparenze per cogliere l’essenza delle cose.

Nel quadro, la cravatta corre sul bianco della camicia come un nodo scorsoio. Non scende giù dritta come una linea retta, ma procede a zig-zag fino a toccare il fondo del quadro, dividendo il campo in due blocchi. Il fondo isola la figura, con pennellate decise. È forse una porta? Un passaggio segreto? Uno spazio attraverso cui si potrà arrivare al di là dello specchio? Un riflesso ingannevole in cui il mondo rivela il proprio doppio rovesciato? Quella che vediamo è una figura in estrema solitudine. Un’immagine muta, come viene chiamato il cinema in quegli anni. Perché le immagini devono sempre contenere i misteri del sonno e della morte. Modigliani qui dipinge come chi sa di avere poco tempo, con un’urgenza che traspare in ogni pennellata.

Modigliani muore il 24 gennaio del 1920 all’hôpital de la Charité de Paris, nel Quartiere Latino. Jeanne, all’ottavo mese di gravidanza, viene accolta per la notte dagli Zborowski, che cercano di sottrarla al gelo dello studio condiviso con il pittore. Nella notte tra il 25 e il 26 gennaio, approfittando di un momento in cui il fratello che la sorveglia si è assopito, Jeanne apre la finestra dell’appartamento al quinto piano e si getta nel vuoto.

Eppure, per qualche tempo ancora, continueranno a vivere. Lo faranno in un sogno di Lunia Czechowska⁷, l’unica nella ristretta cerchia degli amici a non sapere ancora della morte del pittore. Tornata a Parigi solo nel settembre del 1920, Lunia dorme nell’appartamento del Modigliani. In sogno, Lunia passeggia in autunno con il pittore lungo un viale coperto di foglie di castagno. Intorno non c’è nessuno, tranne loro due. A un tratto, Modigliani apre una rivista che tiene in mano e dice: “Guarda qui, Lunia. Dicono che sono morto. Non ti pare che esagerino? Non sono morto. Lo vedi anche tu”. Poi compare Jeanne che viene incontro ai due. Lunia chiede a Modigliani di chiamarla, ma lui le dice di aspettare ancora un po’. Allora è lei stessa a chiamarla. Ma proprio in quell’istante si sveglia.

1^ Alberto Arbasino, Pontormo. Il male di vivere? Nelle rughe del collo in Il Corriere della Sera, 18 gennaio 2005.

2^ Amedeo Modigliani, Le lettere, Abscondita, Milano, 2016.

3^ Ibidem

4^ Jeanne Modigliani, Modigliani, mio padre, a cura di Christian Parisot, Abscondita, Milano, 2021.

5^ Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Torino, Einaudi, 2001.

6^ Anna Achmatova, Amedeo Modigliani ed altri scritti, SE, Milano, 2024.

7 Ambrogio Ceroni, Amedeo Modigliani peintre – suivi des “souvenirs” de Lunia Czechowska, Milano, Edizioni del Milione, 1958.

L'articolo Interno di donna con cravatta: Modigliani e l’invenzione del volto proviene da Minima et Moralia.

di Simone Tribuzio (foto di Fabio Mores)

“Scrivere, per me, è disegnare, unire le linee in modo che diventino scrittura, o disunirle in modo che la scrittura diventi disegno”
Jean Cocteau

Il prossimo 31 luglio si festeggeranno i cento anni dalla nascita di Primo Levi: partigiano, chimico e scrittore. Universalmente conosciuto per il suo impegno nel raccontare, attraverso diari e opere di enorme rilevanza letteraria, l’esperienza vissuta nei campi di concentramento di Auschwitz.

Con La chiave a stella cambiò direzione: fu infatti il primo romanzo di fiction dello scrittore torinese, che si inserì subito nel filone della letteratura industriale, e con il quale vinse il Premio Strega nel 1979.

Con Fa niente (Bomba dischi, 2017), Giorgio Poi, cantautore nato a Novara ma dall’animo cosmopolita, si era buttato in un calderone riempito di tropicalismi e di sonorità più mediterranee. L’artista era al centro di situazioni più o meno autobiografiche spalmate in nove canzoni (più due rilasciate stand alone) che hanno fatto conoscere un talento cristallino della canzone d’autore italiana. Un’opera prima che vale come fulgido esempio per chi vorrà instradarsi nei sentieri impervi della scena musicale.

Smog (uscito per Bomba dischi l’8 marzo 2019) è un po’ “la chiave a stella” che ha dato linfa vitale al percorso del polistrumentista di stanza a Bologna: un romanzo di fiction dopo che si era messo a nudo con l’esordio. Un lavoro, questo secondo disco, portato avanti per immagini con leggerezza, permeato da un registro ironico quasi presente in tutte le tracce. Il tappeto sonoro è mantenuto da un forte uso di sintetizzatori, prima del tutto assenti.

Ho potuto scambiare quattro chiacchiere con Giorgio in un pomeriggio romano, per sapere com’è stato lavorare a questo disco dopo aver suonato negli Usa con i Phoenix, duettato con Carl Brave, Frah Quintale, prodotto l’opera prima di Francesco De Leo, suonato la chitarra in Evergreen di Calcutta e scritto una canzone per Luca Carboni (per l’album Sputnik, ndr). Tra le tante cose.

Nell’artwork di Fa niente (edizione in vinile ormai fuori catalogo, ndr) possiamo ammirare il lavoro svolto dal fumettista Martoz.  In Smog ti sei preso la libertà di disegnare copertina e intero artwork. Zuzu (in libreria con l’esordio a fumetti Cheese per Coconino Press, ndr) ha infine realizzato per TINALS la cassetta di Vinavil.  Tutto questo mi fa pensare che tu sia un lettore di fumetti.

Più in passato in realtà, ma ne leggo volentieri. In questo periodo di meno, ma ho appena terminato Oppio di Jean Cocteau: un diario accompagnato da illustrazioni, e questo torna sempre. Bellissimi gli scritti e i disegni, mi piace leggere romanzi.
Ora ho cominciato Lo zibaldone di Leopardi.
Sembra una roba altezzosa quella che dico, ma diceva delle cose veramente interessanti e utili soprattutto per chi vuole scrivere canzoni, o in qualsiasi altro ambito.
Sono tutte le sue considerazioni che vertono per buona parte sulla scrittura, suggestive per davvero. La cassettina è stata una cosa che era successa attraverso Bomba dischi e Andrea Provinciali, semplicemente ho visto il disegno che è bellissimo! Lei è fortissima, mi ha colpito molto, non l’ho mai conosciuta.
Per quanto riguarda Martoz, è stato su iniziativa di Bomba e non lo conoscevo. In realtà arrivo sempre per ultimo!

Com’è essere adesso Giorgio Poi nello Smog?
Rispetto a Fa niente è un disco dalle atmosfere più rarefatte.

In realtà mi sento uguale a prima, semplicemente con un disco in più e con delle canzoni in più. E con un tour da fare, una parte del quale è stata già fatta.
Alla fine quando uno scrive delle canzoni ci mette semplicemente se stesso, i cambiamenti per me non sono così repentini e drastici, sono sempre all’interno di un percorso. Non sento nessuna cesura.

E perché hai scelto questo titolo?

Un titolo nato al contrario, di solito uno ha una canzone che si chiama in un certo modo e decide di chiamarci il disco e poi si passa all progetto dell’artwork.  Nel mio caso è nato l’artwork e poi il titolo, e infine un pezzo strumentale a fare da title track.

(illustrazione di Piero Nudo)

Fa niente era un vortice di suoni mediterranei, tropicali e psichedelici assieme; votato più sull’esecuzione di ogni strumento. Con Smog ti sei più concentrato sull’uso dei synth. Raccontaci un po’ del processo creativo.

Nel 2018 hai preso parte a diversi progetti, duettato con diversi artisti e scritto canzoni per interpreti. Ma è rimasto qualcuno con cui vorresti lavorare?

Non avevo mai collaborato con nessuno, mai scritto per qualcuno e cantato insieme ad altri e né come polistrumentista. Una novità assoluta per me, molto divertente quanto bello passare del tempo con altre persone che scrivono canzoni. Interessante soltanto parlarci, figurati a lavorarci insieme e cantare se serve. Mi piace tanto. In realtà senza pensarci mi piacerebbe lavorare con tutti anche con chi non mi piace (ride, ndr).

In Italia penso a Niccolò Contessa aka I Cani. Con lui ho trascorso un po’ di tempo, chiacchierato e passeggiato ma mai lavorato a un brano. Tra gli internazionali ti dico Tame Impala.

Ci sono stati riferimenti artistici, o ascolti che hai fatto, per questo disco? Ascoltandolo – e guardando insieme le copertine – ho pensato molto a Persone silenziose di Luca Carboni.

Non voglio dire inesattezze, ma voglio dirti veramente cosa ho ascoltato anche se non ricordo. Se tu mi chiedi cosa sto ascoltando adesso la risposta ce l’ho, ma per gli ascolti di prima faccio più fatica a dirtelo. In genere non ascolto tanta musica mentre lavoro a un disco, il rapporto con essa si esaurisce con quello che sto facendo.
Nel periodo precedente non saprei dirtelo onestamente (ride). Ma ora sto esplorando il repertorio di Pino Daniele.

Se parliamo dei più recenti ti posso dire Robert Wyatt, ascoltato e riascoltato, Nick Drake, ma più adesso in realtà. E Bob Dylan.

Smog è un lavoro che viene portato avanti per immagini (vedi Non mi piace viaggiare e Napoleone e Maionese). Un processo di scrittura leggera che richiama l’immaginario di scrittori come Italo Calvino e Gianni Rodari.

Calvino è uno dei miei autori preferiti, Rodari lo è stato crescendo a partire dall’infanzia. In Calvino ci sono tante cose che mi hanno colpito leggendolo: la semplicità, la forza emotiva e l’ironia. Calvino era un autore molto scherzoso, e il suo non era uno uno scherzo vuoto, ma leggero ed emozionante.

Con Non mi piace viaggiare dichiari apertamente la tua idiosincrasia verso i mezzi di locomozione e del viaggio di massa. Ma qui vedo anche un’osservazione sull’immobilità salgariana, che permette però di immaginare – e accedendovi – tanti altri mondi nonostante si è fermi in un posto (per impossibilità o altro).

Non sono un amante dei mezzi di trasporto come dico nella canzone, non mi piace viaggiare in macchina.

E in tour come fai?

In tour mi diverto tanto. Tutto il resto non è una cosa che amo, il viaggio non me lo godo per niente: tipo nel furgone perché si sta tutti stretti, non è divertente. Una volta se lo fai può essere divertente e se sa di campo scuola, però non è un aspetto che preferisco del tour.

Spesso quando si va in giro a suonare non si finisce nei posti più belli di una città, quando invece capita di suonare in centro sono felicissimo perché ci capito involontariamente. Mi ritrovo lì per fare altro, un piacevole incidente di percorso. Un aspetto che mi piace tanto del tour. Quando ci vado apposta perde un po’ quella magia.

E dove ti trovavi quando è germogliata l’idea del disco?

Le canzoni un po’ le ho scritte durante il tour di Fa niente, e altre subito dopo a Bologna. Al disco ho lavorato a Bologna, dove vivo tuttora.

(foto di Fabio Mores)

In brani come Stella si possono percepire la vena artistica e la visione malinconica di Fabio Concato. Hai mai maturato ascolti del cantautore milanese?

Roma, Londra, Berlino e Bologna. In queste città ci hai vissuto (esclusa Bologna dove ora risiedi). Da queste mi devi prendere un piatto, un disco e un concerto che hai visto.

Per il piatto londinese ti dico filetto di manzo alla Wellington, una specie di roastbeef con la pasta sfoglia intorno e rivestito di foie gras. Per il concerto penso ai Micachu & the shapes nella cantina di alcuni amici. Veramente bellissimo. Mica Levi è compositrice di colonne sonore recentemente in corsa agli Oscar.

Il disco ascoltato a Londra? Ti direi forse Un gelato al limon di Paolo Conte.

Il nome del cantautore piemontese è recentemente spuntato dalla bocca di Ezra Koenig (Vampire Weekend): sostenendo che per la lavorazione del nuovo album (Father of the bride) si è lasciato ispirare dal doppio album Aguaplano.

Pensa te. Non l’avrei mai detto!

Berlino: piatto penso subito allo schnitzel, una cotoletta che fanno sul posto nonostante sia un piatto austriaco. Lì c’era un posto dove andavo che faceva molto bene lo schnitzel. Lo stinco alla berlinese ad esempio non mi piace.

Per il disco mi permetto di farti questo assist: sarà sicuramente Ege Bamyasi dei Can! Ed è stato grazie a te se l’ho scoperto.

Ah ecco, sì. Ege Bamyasi… grazie!
Manca il concerto. Ma forse te lo dirò più avanti se ricordo. Sicuramente c’è stato ma ne ho visti pochi. Roma: per forza di cose, la cacio e pepe. Per il disco Animal Collective con Sun tongs, anzi… forse Feels, e per il concerto probabilmente Sonny Rollins, sassofonista, qualche anno fa all’Auditorium.

Bologna: piatto tortellini in brodo. Paolo Conte visto quest’anno ed è stato incredibile. Il disco: qui posso consultare Spotify perché è più recente…  ti dico Sexuality di Sebastien Tellier.

In una intervista hai inserito come meraviglie del mondo La cognizione del dolore di Gadda e Ege bamyasi dei Can. Che rapporto hai con queste opere e come ti ci sei avvicinato?

Gadda l’ho scoperto nel momento in cui Baricco ne leggeva il finale in un video, e lì avevo pensato “porca troia, bellissimo”. E me lo sono preso. Accoppiamenti giudiziosi l’ho letto ancora prima, perché una parte l’ho ritrovata poi ne La cognizione del dolore. Ho recuperato subito dopo Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. E dopo ancora una raccolta di lettere fra lui e Parisi che è molto bella, utile per analizzare rapporto che c’era fra loro. Gadda mi piace perché era scontroso era molto schivo. Mi affascina, ha un uso della lingua unico, elaboratissimo, avolte difficilissimo perché incomprensibile, non riesco cosa sto leggendo. Però spesso, e non alla prima lettura, ti concentri e riesci a comprendere veramente la vastità di ogni frase che scriveva.

La stessa ostilità che te lo fa apprezzare ancora di più dopo una fatica mortale.

Viva Gadda!

Anche perché lui stesso sosteneva: “non sono io che scrivo barocco ma è la realtà che è tale”.
Si arrovellava davvero per descrivere di tutti e di tutto.

Oggi chi è il Napoleone che canti nel pezzo?

La frase chiave è “tu sei pazzo Napoleone”, come se fosse un grado di pazzia, lo stesso di chi pensa appunto di essere quel personaggio storico.

All’inizio Napoleone era da me considerato come probabile nome d’arte, così che potessero dirmi “ma chi sei te, Napoleone?”

L'articolo La chiave a stella di Giorgio Poi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Doppiozero. (Immagine: una libreria di Parigi, 11ième arrondissement)

di Federico Iarlori

Pensate ad una trasmissione televisiva. Non ad una qualunque, ma al campione dei talk show nazionali. Poi, ad un certo punto del programma, immaginate di assistere ad una lunga intervista agli autori di un libro sulla vita e l’opera di Alessandro Manzoni. Una follia, vero? Non in Francia. Qui il Dictionnaire amoureux de Marcel Proust (Dizionario amoroso di Marcel Proust), scritto a quattro mani da Jean-Paul Enthoven e da suo figlio Raphaël, si è rivelato un autentico fenomeno mediatico. I due intellettuali di famiglia, che, oltre alla passione apollinea per l’autore della Recherche, hanno condiviso quella dionisiaca per Carla Bruni, sono stati capaci non solo di aggiudicarsi il prestigioso prix Fémina 2013, ma anche di presidiare costantemente i giornali, le radio e trasmissioni televisive del calibro di On n’est pas couché, la più nazional-popolare di Francia.

Agli occhi di uno straniero, soprattutto di un italiano che si è rassegnato da tempo alla scomparsa della letteratura dalla tv, questa forte mediatizzazione di un classico su cui si è già detto tutto e il contrario di tutto fa uno strano effetto. Sta di fatto che Du côté de chez Swann, il primo dei sette tomi che compongono questa “gigantesca miniatura” che è À la recherche du temps perdu, ha compiuto 100 anni lo scorso 14 novembre 2013, ed è impossibile non rendersene conto. Le edicole parigine sono invase da numeri speciali (hors-série) dedicati all’autore ed è raro trovare delle librerie che non espongano tutte le pubblicazioni uscite quest’anno in occasione del centenario: le lettere inedite alla sua vicina di casa, una riedizione di Un amour de Swann illustrata da Pierre Alechinsky, un libro che illustra il rapporto (talvolta complicato) tra lo scrittore e il suo nemico/amico Jean Cocteau e addirittura un saggio sulle sue ultime ore di vita.

Per i suoi detrattori non è stato altro che un reazionario illeggibile; per gli altri, un ammirevole rivoluzionario. E non solo dal punto di vista linguistico. Omosessuale in un’epoca omofoba, ebreo in una società antisemita, borghese tra gli aristocratici, Proust o si ama o si odia. I primi a non sopportarlo furono proprio gli editori parigini, che a forza di rifiuti lo costrinsero a pagarsi interamente le spese di stampa. Bernard Grasset, l’editore che alla fine decise di pubblicarlo, ammise di non aver neanche letto il manoscritto.

Ma le critiche, spesso molto dure, provenivano anche dai colleghi: “La vita è troppo corta, Proust è troppo lungo”, scrisse Anatole France. E che dire dei lettori? Non esiste studente francese che non debba fare i conti, prima o poi, con questa “cattedrale” dell’inazione, scritta e riscritta per 14 lunghi anni da un atipico “scrittore asmatico dal respiro corto, che scrive lungo”. Eh sì, tremila pagine per sole tremila frasi, o se preferite: trenta pagine solo per descrivere come il protagonista si rigira nel letto prima di prendere sonno. Un incubo?

Non per Jean-Paul e Raphaël Enthoven, che invece raccomandano di leggere Proust almeno tre volte nella vita. Una prima volta durante l’infanzia, una seconda dopo la prima delusione sentimentale – la scrittrice (e proustiana doc) Françoise Sagan pare consigliasse tre dosi di Albertine disparue (Albertine scomparsa) per guarire da una pena d’amore – e un’ultima volta “quando si abbandona ogni vanità, al crepuscolo”. Chissà quante volte deve averla letta, la Recherche, il nostro Luchino Visconti, ossessionato da Proust ma incapace di portarlo sul grande schermo e il cui “sentimento proustiano” aleggia come un fantasma in quasi tutti i suoi film: la relazione tra Charlus e Morel in Senso, la spiaggia di Balbec in Morte a Venezia, la sonata di Vinteuil in Vaghe stelle dell’Orsa, l’esaltazione di Wagner in Ludwig, il salone Verdurin ne L’innocente.

Ma leggere Proust non è che il primo passo. Oggi c’è chi ha deciso di costruire un hotel a lui dedicato, chi tutti gli anni si ritrova a Illiers-Combray (una delle poche città al mondo ad aver aggiunto al vero nome il proprio pseudonimo letterario) per un pellegrinaggio quasi religioso, chi come la regista Véronique Aubouy  filma da vent’anni i lettori della Recherche o chi come la farmacista Laurence Grenier ha ideato il metodo Proust pour tous (Proust per tutti) per divulgare meglio la sua opera.

Da Chicago a Stoccolma, da Londra a Seul, da Roma a Tokyo – una traduzione in siriano è appena uscita a Damasco, – la Proust follia non fa fatica a varcare i confini nazionali. Non a caso l’americano Patrick Alexander ha deciso di twittare la Recherche lettera per lettera, l’ex responsabile della New York Paris Review Larry Bensky di diffondere il verbo proustiano attraverso la sua Radio Proust e James Connelly, ex giudice di Boston, di vivisezionare la Recherche attraverso le citazioni musicali presenti nell’opera, da Félix Mayol a Bach.

Se ci ritroviamo a parlare di Proust nel 2013 è anche e soprattutto per la sua sconvolgente modernità. Leggendo il Dizionario amoroso, ad esempio, scopriamo che Proust è l’inventore di Skype. “La sua voce è come quella che realizzerà, dicono, il foto-telefono del futuro – si legge in un passo de À l’ombre des jeunes filles en fleurs: – dal suono si distingue nettamente l’immagine visiva”. Non solo precursore delle nuove tecnologie, ma anche già critico nei confronti dell’alienazione che producono. Secondo François Bon, autore del bellissimo Proust est une fiction, la frase pronunciata da Odette a proposito del telefono, 25 anni prima rispetto all’epoca in cui Proust la scrive (e in cui il telefono è già un successo), è il sintomo perfetto della diffidenza dell’autore nei confronti del progresso tecnologico: “Passato il divertimento iniziale, dev’essere un vero rompicapo”. E che dire, infine, del famoso “Questionario di Proust”? Imbattibile tecnica giornalistica tutt’ora utilizzata sulle pagine della versione americana di Vanity Fair (o di Io Donna), fu anche, un paio di anni fa, l’impianto teorico su cui costruire un social network: Proust.com.

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di Nicola Lagioia

Questo testo accompagna l’edizione del Diavolo in corpo di Raymond Radiguet pubblicata da Marsilio nella collana “Biblioteca Novecento”.

“Avete scritto: un romanziere di diciassette anni. Ma fra tre mesi ne compite venti. Sarebbe allora forse più corretto dire: un romanzo scritto a diciassette anni, non ritenete?”
In questo modo Maurice Martin du Gard, uno dei più acuti testimoni della società letteraria francese tra le due guerre, si rivolgeva nella primavera del 1923 a Raymond Radiguet, dal quale aveva appena ricevuto un articolo compreso di nota biografica per «Les Nouvelles littéraires», la rivista fondata dallo stesso du Gard soltanto l’anno prima. Da poche settimane Radiguet era diventato il personaggio del momento, il suo romanzo d’esordio aveva appena stracciato il record delle quarantamila copie vendute, e un ineffabile cedimento al sensazionalismo (usare la propria età come specchietto per le allodole) rischiava di tentare persino un personaggio freddo, schivo e geloso della propria sobrietà come l’autore del Diavolo in corpo. Ma il successo clamoroso del romanzo – almeno fino a quel punto – si era tutto giocato proprio sul sensazionalismo, e secondo qualche storico dell’editoria fu il giro di boa che segnò il passaggio dal primato della stampa a quello degli uffici stampa.
Fu l’editore Bernand Grasset a orchestrare intorno a un enfant prodige giunto a Parigi dalle valli della Marna la portentosa campagna pubblicitaria intorno a cui il mondo delle lettere sguazzò felicemente per oltre un anno – dai deliqui di Max Jacob all’aperta ostilità di Gide –, gridando indifferentemente al genio o al bluff quando (cosa davvero nuova per l’epoca: il divismo letterario nella fase della propria riproducibilità tecnica…) si ritrovavano al cinegiornale le sequenze di Radiguet che riceveva dal suo editore un assegno faraonico, o quando lo scrittore veniva fotografato per la stampa con il monocolo e la canna a braccetto col suo amante e pigmalione Jean Cocteau (il tentativo era la riproposizione della coppia Ribaud-Verlaine in un maledettismo già di secondo grado), o ancora nel momento in cui i pochi addetti ai lavori che ancora non avevano scritto del romanzo ricevevano dall’instancabile Grasset una sperticata lettera d’incoraggiamento a cui veniva acclusa una copia del libro numerata e autografata da autore ed editore (la pretesa di un futuro feticcio per bibliofili come istigazione alla recensione…), in un’ondata promozionale che – a seconda che quelle copie omaggio e quelle immagini intercettassero l’attenzione dei detrattori o degli estimatori di Radiguet – provocava reazioni di biasimo contro la sfacciataggine dell’editore o al contrario l’entusiasmo verso chi si dava da fare per sostenere un classico-in-vita della letteratura francese.
Ovviamente, questo prototipo di marketing editoriale usò per testa d’ariete il facile elemento dello scandalo. E – come sarebbe accaduto in futuro per altri libri “scandalosi” – gli ingredienti in grado di accendere il falò della polemica e quello del sell out (le copie vendute) si ridussero a tutto ciò di cui in letteratura c’è bisogno per fraintendere un’opera di valore e solo apparentemente semplice com’è appunto l’esordio di Radiguet: ovvero l’argomento della narrazione, e (purtoppo avec Sainte-Beuve) il patrimonio anagrafico e biografico e in fin dei conti già agiografico dello scrittore in causa.

Il primo conflitto mondiale si era concluso solo da pochi anni, e benché la Grande Guerra avesse segnato per l’Europa della modernità la fine dell’innocenza –  dunque il periodo a partire dal quale il concetto stesso di orgoglio nazionale e militare sarebbe diventato sempre più vacuo e macabro –, l’amore clandestino tra un sedicenne capace di definire con equivoco candore il ’14-’18 «quattro anni di grandi vacanze» e l’appena meno giovane moglie di un soldato partito per il fronte non poteva non fare rumore. Alla manifesta irrisione del patriottismo attraverso un adulterio vissuto senza l’ombra del senso di colpa si aggiungeva (più sottilmente, e dunque in modo più destabilizzante) la tesi secondo cui un pilastro della tenuta sociale come il matrimonio rappresenterebbe al contrario per una donna (o a maggior ragione?) il salvacondotto per la piena libertà sessuale. Se già la maniera in cui venne veicolata questa presunta materia incandescente ebbe l’effetto di stornare l’attenzione dal vero e più prezioso cuore del romanzo, il resto lo fece il pedigree di Radiguet, un fanciullo “nato a quarant’anni”, come lo definì il personaggio che maggiormente ne subì il fascino anche fuori dalla pagina, ne decretò il successo tra i circoli intellettuali, e nondimeno attraverso l’uso del superlativo (“un prodigio!”, “in lui l’anarchia si presenta sotto forma di colomba”, “un fenomeno straordinario quanto i pemi di Rimbaud”) contribuì suo malgrado a provocarne il fraintendimento: Jean Cocteau.

Fino all’esplosione del caso di Le Diable…esistevano al massimo gli scrittori giovani. L’inversione sciagurata tra sostantivo e aggettivo, vale a dire la categoria del “giovane scrittore” (secondo cui per l’autore di un romanzo l’età sarebbe già un elemento letterario, non un semplice dato anagrafico) inizia a svilupparsi proprio con lo scandalo di Radiguet, e ovviamente non ha senso già da allora: se era davvero stupefacente che un diciassettenne avesse partorito un’opera talmente sottile, ingegnosa, antiretorica, nitida e crudele, il miracolo riguardava giusto la cronaca o al massimo l’antropologia, e non trovava cittadinanza tra i lenti e complicati processi tellurici che definiscono grandezza e longevità delle opere letterarie; così come Il diavolo in corpo non ha bisogno di ricorrere all’adolescenza del suo autore per resistere alla prova del tempo (gli è sufficiente quella, splendidamente resa, dei personaggi), allo stesso modo i quasi settant’anni del Cervantes che termina il Chisciotte o gli ottantadue del Goethe di Faust – Parte seconda non sono certo in grado di gettare discredito sulla grandiosa importanza di queste opere.
Al motivo fuorviante della precocità di Radiguet, si aggiungeva il fascino della sua vita e delle sue frequentazioni. Nato nel 1903 a Saint-Maur-des-Fossés, all’età di quindici anni aveva già deciso di abbandonare la scuola per dedicarsi alla scrittura. A spingerlo verso questa scelta erano stati i libri divorati nel corso della guerra – dai classici del Sei e Settecento francese a Sthendal ai poeti maledetti di qualche decennio prima che però già ardevano con un sapore di leggenda tra gli orizzonti mentali di ogni aspirante scrittore. Il padre di Radiguet era uno stimato disegnatore umoristico per riviste e giornali, e non accadeva così di rado che spedisse suo figlio a fare le consegne dei lavori. Al cospetto di un André Salmon per l’occasione redattore de «L’intransigeant», il giovanissimo Raymond trovò così il coraggio di presentare le proprie prime opere poetiche. Salmon ne fu colpito, lo presentò a Max Jacob, il quale a propria volta lo indirizzò verso il futuro autore de Les enfants terribles, più grande di Radiguet di quattordici anni e all’epoca ottimo sponsor per qualunque artista sconosciuto che già non gravitasse intorno alle scritture automatiche del detestato Breton – “c’è un bambino col bastone”, chiosò la cameriera di Cocteau: fu amore a prima vista.
A Radiguet vennero spalancate le porte della scena parigina, il che muovendosi sotto l’ala di Cocteau significava soprattutto Montparnasse, e dunque ad esempio un Picasso già codificatore del cubismo, un Modigliani purtroppo a pochi passi dal Père Lachaise, una Coco Chanel in folgorante ascesa, uno Stravinskij che solo qualche anno prima era stato fischiato e contestato e quasi linciato al Theatre des Champs-Elysées, colpevole di uno specchiato capolavoro come La sagra della primavera.
Radiguet si fece trascinare senza opporre attrito in un mondo che già iniziava a tessere la consacrazione di se stesso: iniziò ad abitare negli alberghetti della Madeleine facendo ritorno a casa sempre più di rado, a frequentare locali (poi anche a fondarli insieme ad altri artisti e intellettuali: è il caso del Bœuf sur le toit, che prese il nome da una composizione di Milhaud e che diventerà uno storico punto di ritrovo – “eccellente il pollo”, sentenzierà Proust), a fumare saltuariamente pipe d’oppio, a consumare amori di ambo i sessi, a villeggiare in Costa Azzurra, il tutto sotto il puntuale magistero di Cocteau, il quale prima cercava di rassicurare a suon di missive il padre del giovane amico (“è possibile che la mia amicizia per vostro figlio e la mia profonda ammirazione per il suo ingegno siano di una vivacità non comune e, da lontano, i limiti possano apparirne confusi. Ma è il suo avvenire letterario a contare soprattutto per me”), e poi metteva in guardia il futuro scrittore dalle insidie dell’avanguardia più sfrenata, cercando di spingerlo verso quel classicismo alleggerito e impreziosito proprio dalle inquietudini dei recenti movimenti letterari che diverrà un segno distintivo per entrambi e che darà i suoi frutti più tardivi addirittura trent’anni dopo, quando un ex membro del gruppo ormai più che settantenne (Henri-Pierre Roché) deciderà di riversare le proprie esperienze giovanili a Montparasse in Jules e Jim.
Proprio durante una di queste vacanze (l’estate del 1921), e proprio tra le pareti di una camera d’albergo scelta come luogo di reclusione volontaria, Jean Cocteau sorveglierà Radiguet durante le ultime stesure de Il diavolo in corpo.

Tra la chiusura del romanzo e la sua pubblicazione, Radiguet continuò a viaggiare e a scrivere (Il ballo del conte d’Orgel, poi uscito postumo) senza mai allontanarsi troppo a lungo da Cocteau, il quale, pur restando indifferente di fronte alle frequentazioni femminili del protetto – per un certo periodo Radiguet ebbe una relazione con Beatrice Hastings, già amante di Modigliani –, andò invece su tutte le furie quando, a pochi giorni dall’inaugurazione del Bœuf sur le toit, conclusa una cena in compagnia di Picasso, dello stesso Cocteau e di altri artisti e scrittori, il ragazzo fuggì di punto in bianco con Brancusi nel sud della Francia: ancora addosso gli smoking della cena, i due presero un treno per Marsiglia, poi si imbarcarono verso le coste della Corsica da dove fecero ritorno dopo qualche settimana.
Con il successo del romanzo arrivarono anche molti soldi: Radiguet si trasferì nel costoso Hotel Foyot, e quell’edulcorazione di bohème che già da qualche anno era la vita a Montparnasse diventò per lui sfarzo e ostentazione. Durò poco, visto che alla fine dell’autunno il fastidioso stato influenzale che lo debilitava da qualche tempo venne riconosciuto – pare dal medico di Chanel – come febbre tifoide. Era ormai troppo tardi. Sarà l’inseparabile Cocteau a vegliare la sua agonia nella clinica di rue Piccini: così come aveva avuto il privilegio di presentarlo al mondo (“era minuto, pallido, miope, i capelli mal tagliati gli cascavano sul collo. Faceva sempre smorfie, come davanti al sole. E camminava saltellando, tanto che sotto i suoi piedi il marciapiede sembrava elastico”) adesso gli toccherà il gravoso compito di testimoniarne la fine: “ascolti una cosa terribile”, raccontò di aver udito da un Radiguet prossimo a perdere per sempre conoscenza, “fra tre giorni sarò fucilato dai soldati di Dio”.

Se la morte di Radiguet scaraventò un disperato Cocteau nella dipendenza d’oppio, alla memoria dello scrittore precocemente scomparso fece anche di peggio, visto che gli eresse definitivamente intorno il mito. In fondo gli ingredienti c’erano tutti: successo, scandalo, vita al di fuori degli schemi, morte a vent’anni. Ma niente meglio della consacrazione da rockstar in salsa cristico-dionisiaca ha oggi preso il posto di ciò che un tempo furono i catafalchi coperti dai velluti e dalla polvere, e se si vuole scoprire qualcosa su Radiguet e sul suo libro più importante è necessario scrostare, da ciò che davvero ci interessa, la patina dorata del pregiudizio.
Innanzitutto l’autore del Diavolo in corpo non fu mai intimamente né un bohémien né un poeta maledetto. Frequentava gente anche molto bizzarra ma detestava essere sopra le righe ed era invece taciturno, amava il senso della misura, provava ostilità verso il ridicolo e imbarazzo per gli scherzi di natura, compresi i ragazzi prodigio. Niente – a parte la precocità e la semplice suggestione da santino – gli risultava estraneo più di quell’Artur Rimbaud a cui veniva continuamente accostato. Era in atto (come accennato) il processo di beatificazione de I fiori del male e de Le grandi bagnanti, ed essere finalmente disposti a riconoscere il genio di un Baudelaire o di un Cézanne andava di pari passo con il segreto desiderio di evitare gli stenti, l’isolamento, la miseria e la disperazione che avevano toccato gli artisti delle generazioni precedenti. Era già il periodo durante il quale un gigante come James Joyce poteva provare dispetto di fronte al successo dei colleghi più fortunati e tutti invidiavano il conto in banca di Picasso. Così, se al termine della propria carriera letteraria Rimbaud mollò ogni cosa per fuggire avventurosamente in Africa, Radiguet, poco prima di morire, si ritrovava invece fidanzato con Bronya Perlmutter, la giovane donna (poi moglie di René Clair) che confessava agli amici di non amare pur meditando di sposarla per il timore di trasformarsi in un adulto che tutti a Parigi avrebbero presto soprannominato “Madame Cocteau”.
L’autore del Diavolo in corpo possedeva, in definitiva, una mente da borghese. Un borghese delicato, snob, poco convenzionale e molto talentuoso, per il quale le stagioni all’inferno erano un luogo mentale e esercitavano più che altro un potere suggestivo. Ma, se così non fosse stato, il suo primo romanzo non avrebbe la segretezza e la preziosità che continuano a farlo vivere a quasi un secolo dalla sua prima uscita.
L’antiromanticismo de Il diavolo in corpo – e dunque, a inizio Novecento, la sua antiretorica – risultano al lettore ancora molto evidenti: la storia d’amore tra l’io narrante sedicenne e la diciottenne Marthe si affida a meccanismi antitetici rispetto a quelli che muovono la passionalità capace di spezzare i freni inibitori e di travolgere le regole di convenienza e senso comune. Si tratta al contrario di una lenta e complessa partita a scacchi, una competizione erotica estremamente raffinata nel corso della quale il rimbaudiano stravolgimento di tutti i sensi è un già un semplice feticcio, un doppio fantasmatico che i due amanti sono in grado (fingendo sia reale, e sta qui – da Laclos a von Sacher-Masoch – il debito pagato da Radiguet alla letteratura degli ultimi due secoli) di trasformare nel proprio “autentico” centro d’attrazione. Usare un simile gioco di rifrazioni e di autoinganni come processo conoscitivo rappresenta appunto un caposaldo proprio della letteratura borghese occidentale. Il che ha le proprie conseguenze sullo stile. E infatti la famosa “banale freschezza” di Radiguet, la semplicità e il nitore della sua scrittura, la precisione e la placidità con cui scandisce le tappe della liaison tra Marthe e l’io narrante sono lontani dal timbro dei due più grandi autori antiborghesi che la Francia ha avuto tra la fine del secolo XIX e i primi decenni del successivo: non si danno la pena di inseguire l’enfatica e mirabile pretesa di chiaroveggenza di Rimbaud (né ovviamente il suo odio per l’Europa), e pur potendo Il diavolo in corpo rappresentare in un certo senso la demitizzazione dall’esterno della Grande guerra quanto Il viaggio al termine della notte lo sarà da dentro le trincee, la musica di Radiguet è uniforme e circolare – come un’aureola in movimento su se stessa – , così diversa quindi dai balletti infenali di Céline, che al contrario risulteranno sfrenati, felicemente fuori tempo, liberatori.
Alla leggerezza della penna deve aggiungersi quella del contesto in cui si muovono i due protagonisti del romanzo. Da questo punto di vista, Il diavolo in corpo può davvero considerarsi l’anti-Karenina. Se l’eroina di Tolstoj è stretta sempre più drammaticamente dal biasimo sociale di Mosca e Pietroburgo e sconta tra mille sofferenze lo strappo dell’adulterio, davanti a Marthe e al suo amante si spalancano spazi di apprezzabile libertà, complici nel peggiore dei casi la miopia del prossimo e nel migliore il vero e proprio favoreggiamento. Jacques rischia ogni giorno la vita per la patria mentre sua moglie va a letto con un adolescente non più di quanto il suo intelletto meriti la palma dell’ottusità nel momento in cui – ricevute al fronte le scialbe lettere di Marthe, o constata di persona la sua freddezza durante i giorni di licenza – è più incline a imputare tormentosamente questi incidenti a una propria possibile mancanza che non al sospetto di un adulterio. I genitori di Marthe, a propria volta, fanno di tutto per non venire a conoscenza degli eventi e infine, di fronte all’evidenza, si danno da fare per coprire la figlia. La rumorosa schiera di vicini e conoscenti, inoltre, pur ribollendo in una provincialissima brama di delazione, osserva i propri piani sabotati provvidenzialmente (e comicamente) da tutta una serie di imprevisti. Infine, i genitori del precoce e viziatissimo io narrante – perfettamente consapevoli del guaio in cui è andato a ficcarsi – si dividono tra un’indulgenza paterna che a stento soffoca l’orgoglio maschile e la falsa indignazione della mamma. Ridotte all’osso le difficoltà oggettive nella gestione del loro amore clandestino – si tratta al massimo di superare periodicamente qualche ostacolo rituale –, ai due amanti, rimasti soli con se stessi, non resta che affidarsi alla speranza (ed è uno dei momenti più intensi e crudeli del libro) che la Prima guerra mondiale non finisca mai, visto che solo la conservazione dello status quo può garantire la felicità a due ragazzi come loro, troppo molli e svogliati per intraprendere a viso aperto qualche battaglia con la società che qualcun altro non combatta al posto loro.
Marthe non possiede dunque la passionalità fiera e convulsiva di un’Anna Karenina, mentre al suo amante minorenne manca l’intraprendenza e l’audacia di un Julien Sorel. I due, tuttavia, hanno pochissimo bisogno di simili attributi, visto che il loro obiettivo non è banalmente il possesso del corpo (o dell’anima) dell’altro né tantomeno una scalata sociale, bensì l’immagine di un amore perfetto. Sta tutta qui la modernità, lo scandalo e la perversione del Diavolo in corpo, e cioè nella candida terribile inversione tra mezzo e fine, riducendosi l’amore (giustamente definito “egoismo a due”) e il sesso e in definitiva l’Altro a una serie di pretesti strumentali – in certi casi addirittura solo scenografici – per evocare una ben più preziosa stilizzazione: e dei sentimenti, e del sesso, e di se stessi e del proprio amante. Si tratta insomma di adorare e inseguire un fantasma, una maglifica astrazione. Come per il Girard di Menzogna romantica e verità romanzesca, il desiderio non è cioè diretto verso il proprio oggetto dichiarato e non è mai “autentico” ma imitativo, insegue qualcuno solo perché insegue un modello. Nel loro primo incontro, Marthe e l’io narrante chiacchierano dei libri che gli piacciono: si tratta dei libri “proibiti” della passata generazione di scrittori (le opere di Baudelaire – proibite a Marthe proprio dal suo futuro sposo – e, ovviamente, Una stagione all’inferno), il che basta a far scattare tra i due la prima scintilla. E dal momento che un romanzo si lancia audacemente nel futuro quanto più è capace di riconoscere le proprie radici, a dare forza e vitalità al Diavolo in corpo è proprio la sua capacità di guardare con un occhio alle forme del proprio tempo e con l’altro alla genesi della letteratura moderna. Insomma, si torna a don Chisciotte. L’eroe di Cervantes sta al protagonista del romanzo di Radiguet come il mito della letteratura cavalleresca a quello dei poeti maledetti (e dei loro amori). Solo che l’io narrante e Marthe non sono travolti dalla fantasmagorica follia dell’ingenioso hidalgo né (per richiamare un’altra grande eroina di questo filone) dalla malvagia e grandiosa pusillanimità di Madame Bovary – da bravi scolaretti del proprio tempo appena usciti dai seminari del dandysmo, i due sono invece quasi sempre freddi e ricomposti (anzi cool) mentre preparano la prossima mossa, nel tentativo di far aderire la propria relazione a una gelida rarefatta eterna immagine ideale.
In questo modo si capisce come Il Diavolo del titolo non abbia nulla a che fare con i satiri dalle zampe caprine, non è un rozzo satanasso puzzolente di zolfo ma un portatore (o meglio giocatore) di luce: un illusionista, un maestro di specchi, un astuto inventore di doppi. Basti pensare al singolare corteggiamento che Radiguet escogita per il suo protagonista nei confronti di Marthe (il ragazzo riesce a convincere la donna, non ancora sposata, a cambiare programma circa il mobilio della sua camera matrimoniale, in modo che i primi amplessi col marito possano essere circondati da un arredamento d’interni scelto proprio dal futuro amante: «pensavo alla notte nuziale in quella camera austera, nella mia camera!»), o all’irresistibile episodio del cestino con la merenda, che la madre del protagonista gli affida credendo che parta in gita mentre in realtà dovrà recarsi segretamente da Marthe («Ero costernato. Quel cestino distruggeva tutto il romanzesco e il sublime del mio atto». Il cestino pieno di provviste verrà infine nascosto e poi, crudeltà delle crudeltà, spedito in trincea proprio al povero Jacques), o alla prima volta tra Marthe e il protagonista, quando il ragazzo benedice la pioggia che l’ha bagnato nel corso della passeggiata fino a casa dell’amante perché spogliarsi in altre condizioni sarebbe per lui risultato ridicolo (dopo averlo visto nudo, Marthe, prima di farsi possedere, gli farà indossare – manco a dirlo – una vestaglia di Jacques), o ancora quando, ancora clandestinamente a casa di Marthe, l’io narrante sente suonare il campanello e subito sogna romanzescamente l’arrivo di Jacques («purché sia armato», «avrei accettato che fosse lui, a condizione che ci ammazzasse»), o infine quando, dopo essersi concesso un capricco con Svea, una delle migliori amiche di Marthe, può tranquillamente confessare: «Sono le circostanze che mi avevano fatto considerare Svea tanto preziosa. Altrove, non nella stanza di Marthe, l’avrei desiderata?» (salvo poi rimanere seccato quando Marthe, scoperta la tresca, gli spedisce una lettera di rottura nella quale non minaccia neanche di suicidarsi – «la accusavo di freddezza»).
Se i due amanti si trovano totalmente a proprio agio nel sottomettere la freschezza dei propri corpi e i dileggiati sentimenti altrui alle ragioni dell’immaginario a cui sono entrambi affezionati, le cose andranno diversamente quando la Realtà comincerà a forzare gli steccati di questo kinderkarten. È già drammatica – e bellissima – la scena in cui i ragazzi, privi della complicità o delle prebende degli adulti, si aggirano di notte tra le strade di Parigi alla ricerca disperata di un albergo. Ma, naturalmente, il disastroso epilogo arriverà con la gravidanza di Marthe, quando cioè da un gioco tanto astratto, lieve, crudele e consapevole verrà fuori qualcosa di potente, vero, cieco e mostruosamente innocente come una nuova vita.
È stata spesso elogiata la naturalezza e l’innocenza con cui Radiguet avrebbe dipinto le azioni e soprattutto i moti dell’animo che disegnano il profilo del suo protagonista (“ci immaginiamo un animale o una pianta che si raccontino”, dice sempre Cocteau). Ma questo va bene a patto di ammettere che la nostra vera natura – forse anche la nostra vera malattia di occidentali – è attratta paradossalmente proprio da ciò che definisce “artificiale”: in esso ama confondersi fino alle soglie dell’indistinzione, costringendoci a un continuo gioco delle tre carte con ciò che presumiamo autentico. In questo modo, l’innocenza del protagonista del Diavolo in corpo consiste al massimo nella cronaca di come, per la prima volta nella vita, ognuno di noi si accorge delle regole con cui gioca (e bara) il demone che ci portiamo dentro per il semplice fatto di esistere.
Senza una simile consapevolezza, è difficile addentrarsi con piena soddisfazione nel sorprendente esordio di Radiguet. Ed è impossibile ad esempio cogliere in tutta la sua forza un’immagine che, da sola, riassume stupendamente quello che stiamo cercando di dire: «Amavo talmente la riva sinistra della Marna, che bazzicavo l’altra, così diversa, affinché potessi mirare quella che davvero mi stava a cuore».

Radiguet rispondeva a monosillabi quando qualcuno gli chiedeva perché mai avesse ambientato Il diavolo in corpo proprio nella valle della Marna. Era uno degli argomenti di cui era più geloso. Quasi sempre la domanda veniva posta pruriginosamente, nella speranza di veder spuntare, dal paesaggio del romanzo, la scandalosa vicenda biografica da cui sarebbe scaturito il personaggio di Marthe. Ma se una Marthe in carne e ossa nella vita di Radiguet c’era effettivamente stata – si chiamava Alice ed era più grande di lui di circa dieci anni – è pur vero che lo scrittore l’aveva conosciuta solo con la fine della guerra, e spesso veniva avvistato insieme ai lei nei teatri di Parigi, quindi non in provincia.

La Marna aveva per Radiguet un altro significato, più segreto e rivelatorio. Sarà così opportuno ricordare che, durante i tempi del conflitto mondiale, il giovanissimo Raymond aveva l’abitudine di marinare la scuola per rifugiarsi nell’imbarcazione paterna, attraccata proprio sulle rive del fiume. Da solo, nel suo meraviglioso nascondiglio (eccoli, i «quattro anni di grandi vacanze»), divorava la biblioteca di famiglia, leggeva i classici, si preparava alla vita e a diventare uno scrittore. Poi spostava lo sguardo dai libri e guardava lontano, ricevendo la conferma che tutto era proprio come veniva detto sulla pagina, che la realtà era sempre lì, da un’altra parte.

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Nel 1947 Roberto Rossellini gira L’amore. Uno dei due episodi che compongono la pellicola è La voce umana, tratto dal testo teatrale di Jean Cocteau del 1930. In scena ci sono soltanto Anna Magnani e un telefono – la cornetta di un nero smaltato, il cavo che si allunga in microscopici riccioli regolari. Per trentatré minuti – tanto dura l’episodio – il personaggio femminile interpretato dalla Magnani parla al telefono con l’uomo del quale è innamorata provando di continuo a procrastinare il momento in cui la cornetta dovrà tornare sulla forcella dell’apparecchio decretando la fine della comunicazione e, con questa, di un’intera storia d’amore. Tra tecnica ed enfasi, la Magnani riesce a conferire al suo personaggio quel senso di panico cieco sperimentato da chi avverte la prossimità di una fine. Come una Sherazade senza più storie da raccontare, qualcuno che ha probabilmente dilapidato le ultime narrazioni utili a trattenere l’altro a sé, la protagonista di La voce umana può soltanto esasperare la durata tramite una voce che si va progressivamente denudando di frasi e di singole parole fino a farsi puro frammento sillabico, lallazione, dolore in forma di fonema, una perpetuazione di oralità residuale potenzialmente (e disperatamente) infinita il cui arresto non può che dare origine a un dolore insopportabile.

In La vita nascosta degli oggetti tecnologici, articolando il suo progetto di «etnografia intima», Sherry Turkle propone una serie di memoriali tra i quali quello di E. Cabell Hankinson Gathman, una ragazza del Missouri che descrive la progressione del suo rapporto di dipendenza dal telefono cellulare. Nel momento in cui quel parallelepipedo sottile (ma capace di generare un fantasma abnorme) riforma la propria funzione originaria affermandosi come luogo di incandescente affettività – Santo Graal, Vaso di Pandora, ma anche caverna e tunnel senza via d’uscita – Gathman non riesce più a separarsene. La veglia e il sonno vengono di continuo scandite dalla convivenza con il telefono mobile. La percezione sentimentale viene riparametrata in modo tale da considerare il numero di minuti trascorsi in conversazione con l’uomo amato come rappresentativo di una quantità di amore che vuole farsi qualità in sé. Quando il compagno decide di lasciarla, Gathman «si vendica» cancellando il suo numero dalla rubrica elettronica, una piccola uccisione simbolica che vuole innescare un processo di rimozione. Incompleto – e comunque impossibile – perché Gathman non riesce a disattivare la suoneria personalizzata che in altri tempi le ha permesso di riconoscere subito le chiamate del suo uomo. Trascorso un po’ di tempo, Gathman si ritrova – a volte per caso e altre volte intenzionalmente – ad ascoltare quella suoneria e a provare al contempo piacere angoscia e rimpianto.
Dall’intuizione di Cocteau alla ricerca di Sherry Turkle sono trascorsi oltre settant’anni e ancora il telefono – ma non solo, come la ricerca nel suo complesso chiarisce – fa parte di una nostra biografia sentimentale, ulteriore dislocazione esterna al corpo (e a sua volta corpo, tanto quanto sono corpo la nostra voce e la nostra grafia) di quello stesso io poroso attraverso il quale assorbiamo il mondo – e viceversa.
«Il telefono/ riagganciato/ lascia distrutta l’avventura» scriveva Cocteau. E se l’avventura è distrutta, ciò che viene a mancare è l’altro, perché ogni cavo – visibile o invisibile – è un legame insieme esilissimo e robusto che prova a connetterci ad altre esistenze. Il rischio che il legame venga meno coincide con l’incubo della caduta nel vuoto, con la postura accovacciata, fetale, di un essere umano in attesa di una voce. Per questo, nel momento in cui dall’altra parte l’amante chiude la comunicazione – riagganciando una cornetta di bachelite o premendo un pulsante su un cellulare modernissimo – nel vuoto della separazione risuona il Ti amo (la olofrase che Anna Magnani ripete per cinque volte, in un ruggito che diventa balbettio, prima che la cornetta le cada di mano e rotoli a terra).
In questa implorazione nella quale desiderio e paura sono la stessa cosa, nella coscienza che vivere impiccati all’altro è vocazione e destino di ognuno, si rivela la carne del legame, la materia del fantasma che ci lega al mondo

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