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Prendiamo una casa, mettiamola in un posto. Prendiamo una casa piena di appartamenti, mettiamola in una grande città, il più grande possibile, lasciamo che molte persone vadano e vengano per le vie e che alcune di queste possano entrare o uscire dalla casa, che abbiamo messo proprio nel centro della città, a downtown. Diciamo che la città ha grosse possibilità di essere New York, di essere Chicago, di essere Los Angeles. Entriamo nella casa, adesso, guardiamone gli arredi, la disposizione degli oggetti, i colori dei divani, contiamo le forchette e i coltelli, osserviamo il numero di bevande alcoliche appoggiate su un mobile bar, controlliamo il frigorifero, dovrebbe esserci del latte. Ora avviciniamoci alle finestre, una per una, accostiamoci ai vetri, guardiamo sotto, perché l’appartamento, per forza di cose, è in alto. Passano macchine e persone, qualcuno chiama un taxi, molti attendono il cambio di colore di un semaforo. Tutti vanno e vanno incontro a qualcun altro e vanno soli.

Prendiamo un’altra casa, togliamola dalla città, mettiamola in un altro posto. È il posto è una piccola contea del Midwest o, perché no, del Vermont, o dell’Oklahoma. Mettiamo molto spazio tra la casa e le altre e alberi, e aggiungiamo persone di poche parole. Dentro la casa agitiamo memorie, ricordi, tormenti. Che si tratti dell’appartamento cittadino o della casa isolata mettiamo senso di perdita, qualche dolore. Sperimentiamo. Interroghiamo stanza per stanza, facciamo domande, una diversa per ogni stanza, perché ogni ambiente è diverso dall’altro, ha un altro colore, una storia unica. Se nelle stanze troviamo una persona, prima ancora di rivolgergli la parola, abbracciamola, ne ha bisogno, è sola, è solo, ha perso qualcuno. Ha lottato ogni giorno e ha dovuto cedere molto, l’amore è un barlume lontano ma è ancora un desiderio. In quelle camere sono passate le lotte sociali, le conquiste, le delusioni più cocenti, la democrazia, il perdono, l’America tutta quanta. Le case, le due che abbiamo individuato, insieme a tutte le altre, sono l’incredibile e meraviglioso agglomerato in cui fa residenza la poesia del Nordamerica. Vasta per stile e riferimenti, sterminata e ogni volta è nuova, e ogni volta avvolge e abbandona.

Ogni stanza un punto di vista, un figlio perduto, una riunione degli alcolisti anonimi, un male incurabile, un mazzo di fiori, una luce soffusa, il crepitìo delle foglie sotto i piedi in autunno, la stanza con il deserto, la stanza con la high-way. La luce delle insegne dei Motel, i Motel, le loro camere, gli arredi dozzinali. Le roulotte, la donna fotografata sulla porta, i figli chissà dove. La stanza della povertà, dei sussidi e quella dei tramonti spettacolari. Tutte queste stanze e altre ancora sono il complesso della poesia nordamericana. Un mondo luminoso e oscuro. Una casa sconosciuta, la nostra casa, quella in cui appoggiamo il capello. Su minima&moralia ho parlato già diverse volte della poesia statunitense, passando da John Ashbery a Ben Lerner fino ai volumi di Nuova Poesia Americana III e oggi provo a entrare nelle stanze di Charles Simic, Louise Glück e Ron Padgett. Poeti che hanno in comune il periodo di nascita, Simic è del 1938, Glück è del 1943 e Padgett è del 1942, e poco altro, ci interessano proprio perché hanno modi differenti di affrontare e raccontare situazioni analoghe. Nessuno di loro sfugge alla realtà, alla memoria, al dolore, alla perdita, alla solitudine, ma tutti e tre dall’alto della loro bravura ci dimostrano in quanti stili si possa scrivere in versi, come l’argomento muti a seconda del punto di vista di chi lo racconta, ma andiamo per ordine o per stanza.

Charles Simic è uno dei maggiori poeti contemporanei, pochi, tra i viventi, sono al suo livello: è cresciuto a Chicago, ma ci è arrivato dopo molte difficoltà e passaggi, è nato in Serbia, si scappava dai nazisti, una famosa sua citazione – ripresa anche da Moira Egan nell’introduzione alla sua più recente raccolta Avvicinati e ascolta (Tlon, 2021, traduzione di Abeni e Egan) – recita: «I miei agenti di viaggio erano Hitler e Stalin». Da questa semplice frase possiamo trarre due aspetti fondamentali della poesia di Simic: l’ironia e il senso della storia. Nessuno dei due elementi mancherà di segnare le numerose raccolte in versi che ha scritto. Il vestito di Simic è cucito con stoffe tradizionali ma il taglio è sempre diverso, elegante e innovativo, colorato e pronto a sfumare nel grigio, novecentesco ma sempre aperto al futuro.

E il futuro per Simic non è solo guardare alle novità, prestare attenzione a ciò che accade, è soprattutto in quel che scrive, ogni sua poesia gioca d’anticipo, qualcosa sta per accadere oppure è già accaduta ma non ce ne siamo accorti, un dettaglio ci è sfuggito, ci sono sfumature che non abbiamo colto. Da questo libro recente, ci chiama il poeta, ci fa segno di avvicinarci e poi di ascoltare, non dice in silenzio, ma il silenzio si avverte, è preparatorio, incide tra un verso e l’altro, tra una poesia e l’altra. Avvicinarsi non vuol dire, semplicemente, accostarsi a chi sta parlando, ma è un invito a osservare meglio le cose che accadono, i cambiamenti, i registri mutevoli del nostro tempo. Presta attenzione, sembra dirci Simic, nei suoi testi, è lì che forse risiede il tuo riparo, la possibilità di salvezza. Siamo sulla soglia della disperazione, ogni giorno, eppure possiamo, giunti a sera, tentare un equilibrio tra un breve sorriso, un pianto commosso, una lampada, il ricordo di un amico. Di sera possiamo sentire l’amore, non sempre, ma quell’ogni tanto può rappresentare tutto. Avvicinati e ascolta è pieno di poesie meravigliose, trasportate nella nostra lingua benissimo da Damiano Abeni e Moira Egan. Sulla copertina del libro è illustrato un condominio, è notte, ci sono tante finestre, una sola è illuminata, aldavanzale s’affaccia una figura in ombra, non definita, le poesie arrivano da quel punto. Una si intitola È un giorno come un altro e fa così

“La coppia di anziani strappa erbacce
fianco a fianco in giardino,
il cane subito alle loro spalle
che dimena la coda e vorrebbe aiutare.

Vivere nell’assoluta ignoranza
di ciò che succede nel mondo
è il segreto gelosamente serbato
della loro felicità sempiterna.

Sonnambuli in amore, guardateli
tendere la mano alla mano dell’altro
una volta finito il lavoro,
puri come angeli e orgogliosi come demoni”.

Ci troviamo davanti un testo stupendo, di esemplare chiarezza e profondità. Simic gioca su due piani. Il primo è quello in cui si racconta una scena, all’apparenza molto semplice. Vediamo i due anziani in giardino che lavorano fianco a fianco, alle loro spalle il cane che scodinzola, è un quadretto perfetto, sembra di vedere una fotografia saltata fuori da un album dei ricordi. Quattro versi, primo punto e poi lo stacco, la bravura di Simic. Quel quadretto reale, ci dice, nasconde molte cose, fino ad apparire surreale, fuori dal tempo e dal mondo. Sono felici a dispetto del mondo, solo ignorando le tragedie possono proseguire nella loro vita serena. Qui il lettore può concordare e aggiungere quello che Simic lascia intravedere nello spazio bianco, forse i due anziani non ignorano, e strappare erbacce insieme è solo il modo per tirare avanti, nonostante tutto. Forse.

Simic ci vuole far pensare, ci prende per le spalle e ci scuote, e nella terza strofa scrive guardateli, osservateli, chi sono questi due vecchi innamorati? Qual è il prezzo di questa felicità apparente. Mentre avvicinano le mani, sono angeli e demoni allo stesso tempo. Simic ci racconta che ogni volta che li osserveremo faremo caso a una cosa diversa, qualche volta i due anziani ci conforteranno perché scorgeremo in loro l’evidenza di una felicità possibile, altre volte ci inquieteranno perché non si può provare una certa felicità senza essere indifferenti, ignoranti di quel che accade. I vecchi in chiaroscuro sono lo specchio di noi tutti, proviamo tenerezza e paura allo stesso tempo. È la vita, bellezza, ci insegna Simic, scrivendo in maniera meravigliosa.

L’ultima cosa che non dovrebbe riguardarci rispetto a Louise Glück è il fatto che abbia vinto il Nobel, aspetto che è servito a farla conoscere ai moltissimi che ne ignoravano l’esistenza, come succede spesso, stabilito questo possiamo occuparci dei testi, della ricca poetica, dell’intensità. Nelle numerose raccolte in versi, Glück, ha sempre esaminato il tempo attraverso l’importanza della memoria, soprattutto familiare, della sua tenuta e del suo sbriciolarsi. Ha raccontato, di conseguenza, la mancanza, la perdita, la rinuncia. Ha scritto di cose e persone andate, ma che hanno continuato a incombere generando più inquietudine che conforto. Ha usato la natura e la mitologia per mostrare cosa si vede guardando fuori dalla finestra, e cosa non si vede, perché non abbiamo la giusta attenzione. Non è mai accomodante, non offre ai lettori un racconto comodo delle cose, perché nonlo sono. Venite se volete, pare dirci, ma non vi aspettatevi una lettura a senso unico del mondo e del tempo, queste storie arrivano dai miei tormenti, dalla mia fragilità, valgono per tutti i giorni in cui sono stata dilaniata e per gli altri in cui sono stata amata. Siamo soli, e questo è tutto. Portiamo un peso fatto di assenza, di morte, di cose che non sono state, di case incendiate, di persone che non vedremo mai più.

Dopo la vittoria del Nobel, Il Saggiatore ha acquisito i diritti per l’Italia dell’opera poetica di Glück, cosa che ci conforta, visto che fino a pochi mesi fa solo il coraggio di un paio di piccoli editori (Giano e Dante&Descartes) ci aveva condotti alla poetessa americana.Qualche giorno fa è uscito Ararat scritto nel 1990, ho avuto la fortuna di leggerlo in passato grazie a una rivista (che non c’è più) In forma di parole, la traduzione molto bella era di Bianca Tarozzi, che è rimasta la voce italiana di Glück anche per questa nuova edizione.Ararat è uno dei libri più riusciti e importanti della poetessa nata a New York, si dispiega con meravigliosa potenza all’interno di un lungo racconto del lutto, che non è soltanto elaborazione, è narrazione della gestione dell’assenza, della sua incombenza, dei segni che lascia chi se ne va. Ogni poesia mostra una ferita, un segno con cui relazionarsi, un nodo da sciogliere, un quadro al cui disegno generale manca qualcuno, anche chi sta scrivendo. Ararat è una cronaca famigliare pronunciata mentre si cammina in un cimitero, perché le morti care sono addii mai consumati del tutto, punti di domande senza risposte. Leggiamo ascoltando il suono dei passi di qualcuno che si muove sulle foglie cadute di un cimitero di Long Island. Le poesie sono tutte molto belle, una fa così:

“Nello stesso modo in cui si era abituata a fare per le altre,
mia madre fece progetti per la bambina che morì.

Cassettoni con soffici panni.
Giacchettini ripiegati con ordine.
Ciascuno stava quasi nel palmo di una mano.

Nello stesso modo, si chiedeva
quale giorno sarebbe stato il suo compleanno.
E mentre passavano i giorni, sapeva che un giorno qualsiasi
sarebbe diventato un simbolo di gioia.

Poiché la morte non aveva sfiorato la vita di mia madre,
lei pensava a qualche altra cosa,
sognando, come si fa quando sta arrivando un bambino”.

Si tratta di una poesia magnifica. La madre qui va oltre il normale fatto di non accettare una perdita, traccia all’interno del suo ambiente familiare una mappa in cui, punto per punto, si può ritrovare la bambina morta. Dove dovrebbe togliere lei alimenta, aggiunge, per non soffrire l’indicibile: progetta. Non abbraccia il rituale del lutto ma indossa l’abito dell’attesa, chi è morta sta per arrivare. Prepariamoci, prepariamole il corredo, domandiamoci quando verrà, chissà quando le festeggeremo il compleanno. Scegliendo la data simbolo della nascita come strumento naturale di sostituzione alla morte. La morte per la madre di Glück è una novità, lo sono il dolore, la perdita, allora si chiude in un mondo immaginifico pieno di cose a venire, un sogno in cui le parole se ne è andata possono essere sostituite dalle parole sta per arrivare. La sofferenza, la ferità è però palese, evidente, è quello che osserva la poetessa, ed è ciò che vuole raccontare, mostra una sequenza di azioni serene, delicate ma ci invita a osservare il dolore, la rimozione, la morte, l’orrore di chi per salvarsi esce dal territorio del consueto.

Ron Padgett, infine, che scrive con noncuranza, o meglio è quella l’impressione che offre da sempre ai lettori più attenti. Sono poesie, pare volerci dire, attenzione, non che stia facendo chissà che. Sto mostrando le vicende per come le vedo io, niente di più, non che sappia guardare meglio di voi, magari so prendere appunti, lo faccio da anni. Certe volte riesco a trarne qualche scia luminosa, sono i giorni migliori, altre mi pare di registrare l’evidenza null’altro. La differenza però sta qui, l’evidenza che vede Padgett, noi non la vediamo, abbiamo bisogno del suo tono domestico e lirico, della modalità colloquiale e ironica con cui s’interroga. Passare attraverso i suoi dialoghi, le sue illuminazioni, anche Padgett è poeta da finestra, e ha cura che i vetri siano sempre, quantomeno, socchiusi. Quello che al poeta di Tulsa interessa è l’umano, come si stringono i legami, quali tracce lasciamo del nostro passaggio agli altri, che cosa impariamo dal nostro amico, dalla donna amata, dal vicino di casa, da chi ci detesta. In che misura ogni mio gesto si interseca a quello di un altro essere umano.

Perché mentre guardo questo oggetto nuovissimo mi capita di pensare a qualcosa di lontanissimo, e cosa sono mai questo vento improvviso, questo fiammifero acceso, questo vecchio biglietto d’autobus. Sono esempi ma tutto per Padgett è collegato, lo è da sempre, lo si ritrova nel complesso della sua opera poetica (parliamo di una ventina di raccolte), lo si ritrova in questo libro pubblicato da Del Vecchio Editore: Non praticate il cannibalismo (100 poesie, a cura di Paola Del Zoppo e Cristina Consiglio, con traduzioni di Riccardo Frolloni, un gran lavoro). Padgett in questo libro è saggio e ingenuo, è anziano e bambino, entrambi stanno sul pianerottolo, l’attimo dopo nel parco, tentano un conforto, ci ricordano ciò che siamo, qualche volta scopriremo cose che ci piaceranno, qualche volta no, ma in entrambi i casi saremo prossimi a intuire l’essenza di ciò che siamo. C’è nel volume una poesia che amo particolarmente, si intitola Discorso d’incoraggiamento, fa così:

“La cena è una cosa dannatamente bella
come la colazione e il pranzo
quando sono buoni e con
la persona che ami.
È una specie di danza
seduti e immobili
ma ciò che veramente danza
non si sa né
c’è bisogno che si sappia,
danza intorno a noi
e non si muove nulla
nel miracolo della cena
della colazione e del pranzo
e di tutti gli intervalli
che ci danno coraggio.”

È una poesia piena di luce, zeppa di spiragli da cui passano cose buone come la speranza, ma anche brandelli di tempo sui quali accomodarsi e ricominciare a respirare dopo momenti duri. I pasti allora, sono momenti quieti e buoni, sono le ore liete, le soste in cui stare con chi si ama, ma quello che conta, scrive Padgett, si muove intorno a noi. Parla di danza, e dev’essere per quello che io in questo testo ci sento una musica. Non importa che si sappia cosa ci stia danzando intorno, anzi è meglio che non si sappia, che restino il mistero, immagini, movimento, quiete. Il nulla che balla è il miracolo è l’evocazione della giornata che finisce o che comincia, è la memoria di tutti i tempi andati, ma anche di quelli a venire. La danza è il gioco di Padgett per portarci, roteando sì, verso il finale, dove da un interno qualunque apre all’esterno, al senso pieno dell’esistenza. Ci dice che gli intervalli, le buone pause, gli istanti in cui ci concediamo (o in cui qualcuno ci concede) tregua, sono i frammenti minuscoli, i puntini in cui troviamo il coraggio per tenere duro, per reggere l’urto di ogni fatica, sono la carezza che ripara il danno. Non si muove nulla ma tutto si è mosso.

Tre grandi poeti, tre modi diversi, ancora tre piccole, ma molto luminose, stanze della casa che chiamiamo poesia americana.

L'articolo I cordoni della poesia n. 3: That’s my home proviene da Minima et Moralia.

«Se vi può in qualche modo consolare, noi ammiriamo i primi libri di John Ashbery. / Se vi può in qualche modo consolare, non sentirete niente.»

Sono i due versi finali di una poesia magnifica di Ben Lerner (tratta da Le figure di Lichtenberg, Tlon, la poesia intera qui). Due versi che mi sono tornati in mente appena ho cominciato a leggere Autoritratto entro uno specchio convesso di John Ashbery (Bompiani, 2019, traduzione di Damiano Abeni). Il libro, un capolavoro, forse il più bello del poeta americano, di sicuro uno dei più significativi, uscì negli Usa nel 1975 e vinse tutto i premi che un poeta può vincere, con una singola pubblicazione, in America. Non è tra le primissime raccolte poetiche di Ashbery, perciò non so se, tra “i primi libri”, Lerner pensi anche a questo, ma avendo letto molto Lerner e conoscendo un pochino la poesia di Ashbery mi sento di azzardare che sì, anche questo libro è degno dell’ammirazione di quella poesia, del resto tutta quella raccolta di Lerner è permeata dall’influenza di Ashbery.

«[…] non qui non ieri nel passato / solo nella lacuna dell’oggi che colma se stessa / mentre il vuoto è suddiviso / nell’idea che ora sia / quando quell’ora è già passato»

Autoritratto entro uno specchio convesso esce nella nuova collana Capoversi di Bompiani (in ottima compagnia, si veda, ad esempio L’ultimo spegne la luce di Nicanor Parra) che si propone la pubblicazione, almeno per questi primi titoli, di grandi libri di poeti, mai tradotti, o tradotti poco, o di cui i libri sono perlopiù introvabili. La raccolta è tradotta splendidamente da Damiano Abeni (ormai il maggior traduttore di poesia dall’inglese americano all’italiano) ed è arricchita da uno scritto di Harold Bloom, tanto bello e intenso da giustificare già da solo il prezzo di copertina, peraltro molto ragionevole.

«[…] E così, nella nostra tenebra filtra la vita, / tenendo fede al patto. Ma che ne è / delle case in rovina, desolate in questo momento: / non è bello anche questo e meraviglioso? / Poiché dove una volta vi è stato un miraggio, deve esservi vita.[…]»

La poesia di Ashbery è spesso, a mio avviso, una finestra che si apre su un interno, che al suo interno ha un’altra finestra che spalanca un altro interno, e così via fino ad arrivare a un’ultima finestra che riporta alla prima; però in mezzo, tra una finestra e l’altra si ripropone la prima e alla decima ritorna la terza, la quinta incrocia l’ottava, come in labirinto fatto di stanze che riflettono, lasciano che i versi rimbalzino e trovino un cuore che sta tra la storia e il tempo, tra il viaggio onirico e la sostanza della pietra, tra il canto e il silenzio. Questo meccanismo immaginario è capace di creare un mondo luminoso e inafferrabile che mai del tutto si comprende. È l’incomprensibilità, l’inafferrabile senso profondo della parola, il segreto, il mistero dei versi di John Ashbery, il motivo per cui non si può fare a meno di leggerlo, per cui non possiamo smettere di leggerlo.

«[…] Perché s’accresce solo grazie ai frammenti. / Ogni sera usciamo a passeggio per vedere / come vanno i lavori del tempio. / Interessa in modo specifico osservare come / un pezzo viene aggiunto al precedente. / Per lo meno non è orrendo come / trovarsi all’ospedale a capire fino in fondo / cosa vuol dire starci. / Così si è tentati di non annoverare questa pagina / tra i frammenti delle nostre vite / proprio mentre il suo significato sta per coagularsi / nell’aria che ci circonda […]»

Autoritratto entro uno specchio convesso è, naturalmente, il dipinto del Parmigianino, conservato a Vienna. Il quadro è in dialogo costante con i testi del libro, ed è la scintilla da cui Ashbery parte. Man mano che il libro si compone (e si scompone) il poeta e il pittore, i versi e il quadro, si riconoscono; scrivendo, Ashbery, si mette nel quadro e lo reinventa, o – più semplicemente – trova il codice del dipinto, che è uno specchio nello specchio, un ritrovamento dell’uomo e della sua storia che passa dalla semplice osservazione di un oggetto al suo completo disvelamento, frantumandolo e ricostituendolo, così come fa il poeta mediante la lingua.

Ashbery quando scrive frattura, lascia crepe in cui chi legge può entrare fino a perdersi del tutto, per poi ritrovarsi in un piccolo frammento che sia un fiore, un gesto, un perduto momento.

«[…] Sono le rogne e i momenti difficili / a dirci se saremo conosciuti / e se il nostro fato potrà servire da esempio, come una stella. / Tutto il resto è attesa / di una lettera che non arriva mai, giorno dopo giorno, l’esasperazione che monta / finché alla fine la stracci senza sapere cos’è, / lasciando su un vassoio le due metà della busta. / Il messaggio era assennato, a quanto pare / dettato tanto tempo fa.»

Nel quadro del Parmigianino si vede una stanza distorta ed è dentro quella distorsione che John Ashbery prende dimora, con un linguaggio che non dà tregua, che avanza di cerchio in cerchio, che ti solleva da terra, ti cattura, ti costringe alla concentrazione estrema, non ti regala il conforto del breve; se la poesia accelera lo fa anche per 500 versi, per leggerli tutti bisogna avere paura, è necessario farsi coraggio, poi bisogna essere allenati alle pause, ai ritorni, ai rimandi, ai continui dentro e fuori, alle evocazioni. Bisogna, poi, entrare come fa il poeta in quell’autoritratto e stare in uno spazio convesso assecondando il ritmo e vivendo la sospensione di tempo che Ashbery crea.

Bloom scrive: «Ashbery va a caccia dell’anima, seguendo Parmigianino, e trova solo due entità disparate, una mano “grande abbastanza / da sfasciare la sfera”, e un vuoto ambiguo, una stanza senza recessi […] un pianeta come la nostra terra, in cui “non ci sono parole per la superficie, cioè, / nessuna parola per dire ciò che è in realtà.”» L’anima, il vuoto, di nuovo le stanze. L’attenzione, l’attraversamento della soglia, la rinuncia al valico per affrontarlo più avanti. La soglia si varca con lo sguardo, con il corpo e con la lingua; queste tre componenti insieme all’elemento tempo disegnano il volto nello specchio convesso del grande poeta e fondano la sua opera, il suo chiaroscuro, lo svelamento e la sottrazione allo sguardo, la materia e il sogno, la verità e l’immaginario. “il vero non appaga”, recita un verso. La realtà da sola non basta, ma serve ad Ashbery per essere reinventata in un mondo vagamente sopportabile, decisamente raccontabile. In quell’attrito tra onirico e reale scoppia la poesia di questo libro, che va via come un fiume in piena e lascia detriti pronti a sparire l’attimo dopo che li abbiamo fissati.

«[…] Quello che dovrebbe essere il vuoto assoluto di un sogno / si colma di continuo […]»

Così come si colma e si svuota il senso, così come non esiste il tempo ma solo l’attesa per un momento che al suo accadere sarà già passato. Ashbery scrive versi che ci piombano addosso con la certezza del saggio accademico e con la leggerezza della fiaba, la morale non è altro che la domanda continua che la poesia pone. Quando ci consigliano app per la cosiddetta realtà aumentata noi possiamo rispondere che leggiamo Ashbery, che “ammiriamo i primi libri di Asbery” e i successivi, e che, sì, come scrive Lerner “non sentirete niente”, perché avrete sentito tutto.

L'articolo Come una stanza distorta. La poesia di John Ashbery proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Fabrizio Spinelli

Uno dei pensieri fissi che faccio quando sono a letto e non riesco a dormire, esattamente tra le aspirazioni igieniche e la formazione che schiererei per la prossima partita della squadra per cui tifo, è l’immagine dei faldoni di fogli che Marcel Proust riempirebbe parlando di Facebook e Whatsapp se qualche scienziato lo riportasse in vita. Tutte le sue riflessioni su assenza e presenza (assenza nella presenza e presenza nell’assenza), su essenza e rappresentazione, sugli infiniti spettri semantici irradiati da un nome, avrebbero trovato nei social network un ambiente biologico unico. È un’idea banale, ma di notte mi rilassa. Ci ho ripensato, insolitamente in un’ora diurna, leggendo lo straordinario 10:04 di Ben Lerner (uscito in Italia il 19 febbraio per Sellerio, con il titolo di Nel mondo a venire, traduzione di Martina Testa), e più nello specifico questo passo: una mail ricevuta da una vecchia amica che annuncia che il marito, Bernard, un anziano professore di letteratura, cadendo si è rotto una vertebra del collo, scatena nel narratore una riflessione in cui tempo e spazio si scambiano metonimicamente, procedimento proverbialmente proustiano.

«Leggendo provai quella che stava diventando una sensazione familiare: il mondo si ricombinava intorno a me mentre io metabolizzavo le parole comparse su un display a cristalli liquidi. Fra le notizie personali più importanti che avevo ricevuto negli ultimi anni, erano così tante quelle che mi erano arrivate via smartphone mentre ero in giro per la città che avrei potuto segnare su una mappa, rappresentare geograficamente, gli eventi principali, di fatto, dei miei primi anni dopo i trenta. Attaccare una puntina sul muro o piantare una bandierina su Google Maps in corrispondenza del Lincoln Center, dove, accanto alla fontana, avevo ricevuto la telefonata con cui Jon mi informava che, per chissà quale complesso di ragioni, un nostro amico si era sparato; cerchiare il Noguchi Museum di Long Island City, dove avevo letto il messaggio (“Scusate l’email cumulativa”) inviato da una cugina stretta per descrivere le tragiche condizioni del suo bambino appena nato; mentre facevo la fila su Atlantic Avenue, e dagli altoparlanti della vicina moschea usciva un gracchiante adhan, avevo ricevuto l’annuncio del tuo matrimonio ed ero rimasto sconvolto da quanto ero rimasto sconvolto, distrutto, cominciando poi una spaventosa curva discendente durata varie settimane, tanto peggiore perché era un imbarazzante cliché; mentre ero nelle toilette del punto vendita Crate and Barrell di SoHo – i migliori bagni semipubblici di Lower Manhattan – avevo appreso di aver vinto una borsa di studio che mi avrebbe portato oltremare per un’estate, e quindi avevo finito per associare l’incrocio fra Boradway e Houston Street con tutto quello che era successo in Marocco; a Zuccotti Park avevo saputo che la mia ragazza di allora non era, al contrario di quanto credeva, incinta; mentre compravo dei calzini da sera a prezzo scontato ai grandi magazzini di Century 21, di fronte a Ground Zero, mi era stato comunicato via sms che un amico di Oakland era stato portato in ospedale dopo che la polizia gli aveva spaccato le costole. E così via: ciascuna di queste esperienze di ricezione restava, di fatto, in situ, così che ogni volta, tornando in una zona dov’ero stato raggiunto da una notizia importante, scoprivo che quella notizia e un’eco delle conseguenti emozioni mi aspettavano ancora come una tenda di perline».  

E solo poche pagine dopo, uscendo in strada dopo una visita al malato, il narratore dirà che «I bip di un furgoncino della FedEx in retromarcia diventarono il cardiofrequenzimetro di Bernard», così come nelle Recherche il tintinnìo di un cucchiaino su una tazza diventa la martellata di un ferroviere sulla ruota di un vagone di un treno durante una sosta verso Parigi (che a sua volta diventa il bosco che Marcel osserva durante quella sosta).

La trama di 10:04 può essere riassunta così: un poeta di trentatré anni (alter ego di BL stesso) che ha scritto un romanzo di successo e che ha ricevuto un lauto anticipo per scriverne un altro, vive una serie di esperienze cruciali che lo costringono a fare i conti col proprio tempo. Conti che si trasformano in una riflessione sul Tempo in generale.

Che il Tempo sia al centro dell’opera è chiaro fin dal titolo, il quale più o meno esplicitamente rimanda a The Clock, un’installazione video di Christian Marclay lunga 24 h e formata da spezzoni di film e programmi TV montati in sequenza (in modo da scorrere in tempo reale). Ogni spezzone indica l’ora esatta, tramite o un’inquadratura o un dialogo. Tempo del film e tempo storico sono perfettamente sincronizzati (quando nel film compaiono le 14:53 sono le 14:53 anche nella realtà etc). Il narratore va più volte a vedere quest’opera, assiste anche al momento climatico delle 00:00, e il video torna spesso nelle sue riflessioni, così come il mitico Ritorno al futuro, o la nota epigrafe di Benjamin all’Angelus Novus di Paul Klee («Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle»). Ciò ha chiaramente conseguenze endemiche nelle struttura del libro. Non solo la scansione temporale del racconto (quella che i critici chiamano diegesi) non è lineare: il libro si apre con una prolessi (un salto in avanti, il momento in cui il narratore firma alla sua agente il contratto per il libro che sta scrivendo e che noi stiamo leggendo), per poi proseguire in maniera abbastanza lineare, prima di subire altri scossoni in avanti e indietro, di raggiungere nel racconto il momento dell’inizio (la firma del contratto, che praticamente viene rinarrata), per poi proseguire in maniera oscillante fino alla fine, che sembra racchiudere sincronicamente tutti i tempi insieme. Non solo dunque la struttura diegetica è abbastanza ingarbugliata, ma all’interno di una stesso paragrafo possono oscillare più tempi, legati da una continuità tematica o esperienziale:

«La qualità della foto è troppo alta per essere plausibile», dissi, «e non ci sono stelle».

«“L’angolazione è incompatibile con le ombre, e fa pensare all’uso di una luce artificiale”», disse lei – era una citazione – con gli occhi che cominciavano a diventare lucidi.

All’università Alex era uscita con un laureando in astrofisica totalmente privo di senso dell’umorismo, che adesso era il più giovane ordinario di qualcosa al MIT; dopo qualche mese di crescente intimità si era sentita obbligata a farci conoscere. Ci vedemmo per cena a un ristorante cambogiano non lontano dal campus dove, scollandomi una lattina dietro l’altra di Angkor, insistetti che l’atterraggio dell’Apollo sulla luna era stato una messainscena. Mi ci ostinai così tanto che il tipo credette che fossi quantomeno mezzo serio e la cosa lo mandò fuori di testa. Quando ormai la cosa aveva smesso di essere divertente da un pezzo, e dopo che Alex aveva più volte tentato di cambiare argomento, stavo ancora enumerando con grande passione le presunte incongruenze nelle immagini e nei racconti degli astronauti. […]

Adesso eravamo seduti fianco a fianco sulle altalene in mezzo al grande giardino poco curato sul retro di una casa di New Platz e, dopo aver indicato la luna gibbosa ben visibile nel cielo diurno sopra di noi, mi ero rimesso a elencare le ragioni per cui ero «convinto» che l’allunaggio fosse una truffa. 

Qui un dialogo del passato è riutilizzato nel presente, che viene giustificato tramite un’evocazione del passato. Nel lettore si giustappongono due immagini temporalmente ben distinte (la cena al ristorante cambogiano al college e il dialogo tra i due amici sull’altalena) senza soluzione di continuità. Il risultato è una vera e propria pancronìa, o, usando le parole di Lerner è «come il matte painting: temporalità distinte collassano in una sola».

Rispetto al romanzo d’esordio, Leaving the Atocha station, anch’esso autobiografico, 10:04 è molto più spinto verso il meta-romanzo. Il narratore non ha più bisogno di chiamarsi Adam per mascherare la sua identità, e credo di aver più o meno già detto che la trama (una delle) del libro è l’ormai consueto sto scrivendo il libro che state leggendo. Ma il tema della manipolazione della realtà e della falsificazione dell’esperienza, il fulcro del primo romanzo, è anche qui centrale. Un esempio: Alex, la migliore amica del narratore, deve subire un’operazione odontoiatrica ed è indecisa se scegliere un’anestesia locale o una endovena più invasiva; ugualmente il protagonista di un racconto scritto dal narratore (e che costituirà il fulcro del futuro romanzo…) dovrà sottoporsi alla stessa operazione e allo stesso dilemma. O ancora: l’anziano avanguardista Bernard racconta la storia di un poeta francese dell’800 costretto a falsificare il proprio epistolario per renderlo più appetitoso agli editori e venderlo a un maggior prezzo; omologamente, nei primi progetti del narratore, il  romanzo avrebbe dovuto parlare di un suo alter-ego impegnato in un’identica operazione di falsificazione, e così via. Lo stesso10:04 nella sua totalità dovrà apparire come un’operazione di questo tipo, frutto di un ulteriore allontanamento prospettico, una rielaborazione menzognera di una rielaborazione di un’esperienza più o meno vera (lo stesso autore ci avverte nelle note alle fine del libro che non è mai stato a vedere The clock durante il minuto 00:00, e che la descrizione di quel momento l’ha letta su una rivista).

Quello di Lerner è quindi un gioco di scatole virtualmente senza fine. Sembra procedere a livelli sempre superiori di astrazione: la storia di uno scrittore che falsifica il passato per scrivere un romanzo diviene quasi automaticamente la storia di uno scrittore che nel proprio romanzo inserisce la storia di uno scrittore che falsifica il passato per scrivere un romanzo, e così via. Ma il pregio è che il libro non si limita mai al puro formalismo e interroga continuamente il significato della forma, anzi la sua forma è proprio un’interrogazione sulla forma, che si risolve unicamente in un significato impreciso e sfuggente.

C’è un’ambiguità che domina tutto il libro, temporale e spaziale, e più correttamente propriocettiva, per usare un termine lerneriano. In molti punti la convenzione del realismo sembra piano piano scollarsi, smaterializzarsi, riprodurre l’instabilità percettiva del narratore, la sua improvvisa incapacità di leggere correttamente gli stimoli del reale. Il lettore non è messo nella posizione di capire se questa demenza sia dovuta a una malattia che gli è stata diagnosticata (la sindrome di Marfan, apparentemente asintomatica, ma che porta come disturbo una dilatazione spropositata dell’aorta) o a cause psichiche, o a altro. Ma ciò consente al mondo di apparire, per un momento, «com’è ora, solo un po’ diverso». Nelle prime pagine, mentre il narratore si sottopone a una visita medica, descrive le capacità percettive di un polpo paragonandole alle sue, nella convinzione che sia abitato da un’ intelligenza cefalopode, che si stia realmente trasformando in un polpo. Ma è una convinzione che si riferisce alla scena precedente, quella iniziale del libro (la firma del contratto in un ristorante in cui sono stati serviti dei polipetti), come detto cronologicamente più avanzata rispetto alle successive, creando appunto quel tipo di ambiguità trasversale di cui sopra (prima o dopo, umano o animale, realtà o immaginazione):

Quest’essere riesce a sentire il sapore di ciò che tocca, ma ha una scarsa propriocezione, il cervello è incapace di determinare la posizione del corpo nella corrente, in particolare delle mie braccia, e la predominanza della flessibilità sugli input propriocettivi significa che gli manca la stereognosia, la capacità di crearsi un’immagine mentale della forma complessiva di ciò che tocco: è in grado di identificare le variazioni della consistenza delle superfici, ma non riesce a combinare quei dati in un quadro generale, non riesce a leggere la narrazione realistica che il mondo appare essere. Ciò che intendo è che le varie parti del mio corpo stavano arrivando a possedere una terribile autonomia neurologica non solo in senso spaziale ma anche temporale: il futuro mi crollava addosso man mano che ogni contrazione espandeva, anche solo di un grado infinitesimale, le tubature troppo flessibili del mio cuore. Ero più vecchio e più giovane di tutte le persone presenti nella stanza, me stesso compreso. 

Ma di solito queste oscillazioni propriocettive sono dovute a oggetti che accendono in qualche modo una particolare qualità dello sguardo, trasportando il narratore in una sorta di extradimensionalità: un cartellone pubblicitario, delle stelle filanti, una busta di caffè, una certa vista del ponte di Brooklyn. Ma anche, nel racconto (in terza persona) inserito nel romanzo e già citato, la luce di un lampione:

L’aria fredda e la luce a gas dei lampioni gli diede per un momento la sensazione di aver viaggiato all’indietro nel tempo, o di vivere in due epoche distinte e sovrapposte, due realtà temporali accavallate. No: era come se la fiammella del lampione a gas davanti al quale si era fermato stesse bruciando contemporaneamente nel presente e in diversi passati, nel 2012 ma anche nel 1912 o nel 1883, come se fosse un’unica fiamma che guizzava simultaneamente in ciascuna di quelle epoche, collegandole. Gli sembrò che tutti coloro che si erano mai fermati davanti al lampione come stava facendo lui fossero per un attimo suoi contemporanei, che stessero tutti osservando lo stesso punto tumultuoso dei loro rispettivi presenti. Poi immaginò il suo narratore di fronte a quel lampione, immaginò che il lampione attraversasse mondi e non solo anni, che l’autore e il narratore, pur non potendo guardarsi in faccia, potessero intuire la presenza dell’altro guardando la stessa luce, in una sorta di corrispondenza.

Questa rivelazione del lampione sarà più volta ricordata nel romanzo come un’esperienza concreta, non come la scena di un racconto fittizio. La vita immaginata e quella vissuta, la virtualità e l’effettività non si distinguono mai perché la coscienza li interpreta allo stesso modo. Perché l’atto di ricordare è un atto di immaginazione, perché non fa differenza ricordare un ricordo vero o uno falso. È questa ambiguità endemica (che collasserà nell’indistinto del finale) a formare il vero nucleo lirico del libro. Perché sì c’è la sperimentazione formale, ma la scrittura di Lerner è tanto limpida quanto profonda e aperta e, come dire, inaspettata. Ciò contribuisce, insieme a un uso forsennato della ripetizione (autocitazioni vertiginose, ripetizioni di parole, di sintagmi e di intere frasi in contesti sempre differenti capaci di complicarne il senso, e che riattivano continuamente una memoria interna al romanzo: un procedimento che ricorda vagamente il mot refranh della sestina due/trecentesca o più da vicino il montaggio della poesia d’avanguardia) tutto ciò contribuisce a rendere l’opera letteralmente e non metaforicamente «un romanzo che si dissolve in poesia».

La scorsa notte, dopo aver capito che si era fatto troppo tardi per pensare di andare a correre al mattino e aver riflettuto passivamente su Proust, i vantaggi di un 4-3-3 flessibile e l’idea di una prosa fatta solo di parola e non di senso, non riuscendo a dormire per via dei continui cambiamenti di temperatura in casa a cui non so dare una spiegazione, mi sono visto aggirarmi per la libreria aprendo e sfogliando libri a caso che non ero in grado di capire. In uno di questi, un’antologia di poesie sull’Italia scritte da autori stranieri, ho trovato delle righe che mi hanno improvvisamente scosso dal sonnambulismo. Erano dei versi in traduzione di John Ashbery, poeta citato più volte da Lerner, e che sembravano dischiudere il senso complessivo del suo romanzo. Non ricordo poi quando ho dormito.

E niente esiste, finché non lo nomini, nel ricordo, e persino allora

potrebbe non essere esistito, oppure esistito solo come risultato

di una disfunzione percettiva che ti porti appresso da anni.

Il risultato è magia, poi terrore, poi pietà per il vuoto,

poi aria che a poco a poco bagna e riempie il vuoto mentre cola

inondando d’emozione qualcosa che forse è solo reportage

eppure ama essere inondato.

L'articolo Al limite estremo della finzione: Ben Lerner, o di come il meta-romanzo può diventare poesia proviene da Minima et Moralia.

Amate Assayas. Qualunque impegno abbiate in questi giorni, di qualunque umore siate, andate al cinema a vedere Apres mai e innamoratevi di Olivier Assayas. Fatelo nonostante le recensioni semplicistiche che lo riducono a un film sul ’68 o sull’adolescenza (ma perché in Italia le recensioni e le segnalazioni cinematografiche anche sui quotidiani importanti sono appaltate a chi ci racconta le sue impressioni mischiate a vaghi accenni culturaloidi?), nonostante la traduzione farlocca e inutile della distribuzione italiana: Qualcosa nell’aria. Qualcosa che? Una fuga di gas? (Ma perché ci sono persone che pensano questi titoli così stolidi, evocativi di nulla, simili a slogan di assorbenti ultraleggeri? Non era già stato sufficiente che il bellissimo suo film del 2004, Clean, fosse presentato al pubblico italiano con Il rock ti scorre nelle vene? Cosa dobbiamo aspettarci per il prossimo: Il galleggiante del water si è rotto?). Fatelo perché è distribuito in poche sale, ma almeno è visibile; i suoi precedenti lavori, da Demonlover a Irma Vep, sono passati in modo meteorico in Italia, relegati a una fruizione d’essai in cui non ha veramente senso confinare un regista che guarda al cinema in modo ambizioso e popolare; piuttosto andateveli a ripescare tutti, in dvd, scaricateveli.

Amate Olivier Assayas perché racconta al cinema gli anni ’70 con una gioia e consapevolezza di sguardo gloriosa che nessun film italiano – quei grumi finto-epici involuti in sceneggiature per cui maxi-sensi di colpa diventano le ragioni hegeliane della storia – non solo non è stato capace di realizzare, ma non è capace di concepire. Amate Assayas in modo liberatorio: basta che usciti dalla sala ripensiate alle ricostruzioni della Meglio gioventù, dei Dreamers, dei romanzoni criminali e para-criminali, Prime linee e Grandi Sogni, e capirete cos’è che vi dava fastidio in quelle visioni di Giordana, Bertolucci, De Maria, Placido…: Amate Assayas e fate a meno del reducismo (qui Giona Nazzaro); ma anche dello psicologismo delle sceneggiature di Rulli e Petraglia che vogliono risolvere con una lettura diagnostica la complessità delle scelte di quegli anni; fate a meno della prosopopea di spiegare una storia ancora da scrivere attraverso enfatiche scene madri e personaggi onni-simbolici che tutto esprimono; fate a meno del desiderio che è solamente ansia da prestazione di quei registi che pretendono di fare i grandi e piccoli affreschi solo per poter ancora stare dalla parte giusta come se dopo non esser riusciti a far molto attraverso la militanza adesso potessero lanciarsi innocentemente in queste narrazioni così presuntuose. Fate a meno di quei maglioni a collo alto pizzicosi che puzzano di naftalina, di quei fondali con le scritte sui muri che sanno di cartone, e amate Assayas come polo di un amore transitivo: amatelo come lui ama il cinema.

Se Apres mai è il racconto autobiografico di una vocazione (il Gilles protagonista alter-ego nemmeno ventenne di Olivier), lo è solo perché anche un omaggio alla capacità che il cinema di essere una vocazione. Contro il cinema usato in modo strumentalmente politico (vedi il cinema dei cineasti maoisti ritratti del film). A favore di un cinema che soltanto attraverso una rivoluzione del linguaggio può essere politico. E ancora, Apres mai è un riconoscimento della capacità del cinema di essere una vocazione, come la politica, l’arte, l’amore coniugale… Perché se la gioventù è un perenne amare i sensi e non pentirsi, Apres mai è un film che cerca di riprodurre mimeticamente quella iperestesia che abbiamo quando siamo dei diciassettenni. Quell’età in cui i suoni ci sembrano far affogare: l’uso della colonna sonora – Syd Barrett, Nick Drake, Soft Machine… – sostituisce, non ricalca la ricostruzione scenica con quella musicale. Quell’età in cui la nostra malinconia o la curiosità estatica impone le sue tonalità a quelle del mondo, in cui il modo in cui si collegano gli avvenimenti tra loro è privo di una consequenzialità ben definita (il montaggio totalmente emotivo, con scene amplissime e microstacchi, ellissi e ridondanze e allusioni, dissolvenze in nero), in cui – noi, esseri estetici prima che etici – siamo quello che vediamo (e qui l’omaggio al cinema stesso: le numerose scene in cui i protagonisti guardano i film al cinema, discutono dei film, stanno sui set dei film, proiettano sfondi ai concerti) e quello che leggiamo (Gregory Corso, John Ashbery, che contano tanto quanto la controinformazione di Simon Leys sulla rivoluzione culturale, Omaggio alla Catalogna di Orwell e gli scritti di Debord). E apres mai è un viatico per conoscere e amare Debord, che va a rappresentare per l’Assayas-Gilles, artista, regista, militante, rivoluzionario quella linea d’ombra che ognuno desidera in un’età della propria vita riconoscere per poterla attraversare: “[C’è] un momento in cui uno non è più che un tessuto di intuizioni e potenzialità in ricerca, non tanto un modello che permette di leggere la realtà, quanto un angolo, un punto da cui partire per vedere il mondo in modo tale che questo ci renda il significato che conoscevamo senza sapere, aprendo per noi quello che prima ci era precluso”, scrive Assayas. “Il situazionismo doveva essere questo punto per me.”

Amate Assayas per come riesce a far proprie le lezioni di Bazin sul cinema: quando Gilles mostra in continuazione i suoi dipinti e chiede pareri, è come se Assayas aprisse allo spettatore un campo di condivisione anche di una ricerca comune: quella della forma. Che forma dare ai nostri ricordi? è la domanda che in continuazione ci viene sottilmente posta. Dobbiamo essergli fedeli? Quanto le scelte che non abbiamo fatto ci hanno cambiato più di quelle che abbiamo fatto? Cosa vuol dire essere coerenti quando si hanno solo diciott’anni? Così, quella parola rivoluzione che Gilles rivendica fino alla fine del film, pur avendo preso le distanze dalle mille possibilità di militanza che incontra, non è altro che un desiderio instancabile di diventare adulti, di trovare chi si è, anche a costo di perdere il mondo.

L'articolo Perché amare “Dopo maggio” di Olivier Assayas proviene da Minima et Moralia.

Il Premio Napoli quest’anno ha assegnato due Premi Speciali: uno ad Antonio Moresco per la letteratura italiana, e uno a John Ashbery per quella straniera.

Ad Ashbery il premio verrà consegnato oggi, alla Columbia University di New York, in una manifestazione cui partecipano il presidente del Premio, Silvio Perrella, e il poeta Charles Simic, insieme a rappresentanti del mondo universitario e culturale italo-americano di New York.

In questa occasione di festa per i risultati conseguiti in una carriera straordinariamente prolifica (il primo dicembre è uscito negli USA il suo venticinquesimo volume di poesie, Planisphere), vi proponiamo alla lettura una delle più emblematiche poesie brevi di Ashbery: dentro il corpo del discorso poetico, nella materia poetica stessa, l’autore espone materiali “piani”, pone domande “piane”, che si rivelano materiali e domande fondamentali per la creazione poetica.
Considerata la più “accessibile” delle cinquanta poesie, tutte composte da quattro quartine, che costituiscono la raccolta Shadow Train (1981), questa poesia epitomizza la capacità fenomenale di Ashbery di mescolare materiali e toni iper-culturali con altri popolari, toni elevati con frammenti di discorso corrente, di rendere quasi “domestiche” e quotidiane figurazioni ardite (“La poesia è triste perché vuole essere tua, e non può.”), di scompaginare i dati accettati della percezione per creare nuove prospettive (“una più profonda cosa esterna”), nuovi spazi mentali che stimolano a creazioni ulteriori. La combinazione di questi elementi, e di altri, porta alla molteplicità delle possibili letture dei testi ashberiani – lettura che, oltre alla poiesis, non deve mai tralasciare di considerare il mondo delle relazioni, lo scopo relazionale del fare poesia in spazi che sono spesso difficili, vuoti, e la difficoltà di identificare interlocutori adeguati (“e poi tu non ci sei” – che rimanda al “perché tu dico questo? / Nemmeno sei qui.” che abbiamo discusso nel post con Questa stanza) è una realtà da affrontare costantemente.

PARADOSSI E OSSIMORI

Questa poesia si occupa del linguaggio a un livello alquanto piano.
Guardala che ti parla. Guardi da una finestra
o affetti irrequietezza. La sai ma non la sai.
Ti manca, la manchi, le manchi, ti manca. Vi mancate a vicenda.

La poesia è triste perché vuole essere tua, e non può.
Cos’è un livello piano? E’ quella cosa e altre,
e ne mette in gioco un sistema. Gioco?
Beh, di fatto, sì, ma io ritengo che il gioco sia

una più profonda cosa esterna, un modello di ruolo sognato,
come nella ripartizione della grazia queste lunghe giornate agostane
senza dimostrazione. A finale aperto. E prima che te ne accorga
si perde nel vapore e nel cicaleccio della macchina da scrivere.

E’ stata giocata un’altra volta. Penso tu esista solo
per tormentarmi a farlo, al tuo livello, e poi tu non ci sei
o hai adottato un atteggiamento diverso. E la poesia
mi ha deposto dolcemente accanto a te. La poesia è te.

[in Un mondo che non può essere migliore, Luca Sossella Editore, 2008 – trad. di d.a. e Moira Egan]

L'articolo "Una più profonda cosa esterna": il Premio Napoli a New York per John Ashbery proviene da Minima et Moralia.

QUESTA STANZA

La stanza in cui entrai era il sogno di questa stanza.
Certo tutti quei piedi sul sofà erano miei.
Il ritratto ovale
di un cane ero io in più tenera età.
Qualcosa riluce, qualcosa è costretto al silenzio.

A pranzo mangiavamo pastasciutta tutti i giorni
tranne la domenica, quando una quaglia veniva indotta
a esserci servita. Perché ti dico questo?
Nemmeno sei qui.

[John Ashbery, «This Room», in Un mondo che non può essere migliore, Luca Sossella Editore, Roma, 2008]

*

Moira di questa poesia ha detto che se è vero che non tutte le poesie parlano sempre di poesia, è vero anche che molte poesie parlano spesso di poesia, e ha fatto notare a Dumbo che:

· la traduzione di «room», «stanza», è sinonimo di «strofa»
· i «piedi» sono l’unità metrica della metrica quantitativa, la più usata negli USA
· «Il ritratto ovale» (vedasi: The Oval Portrait) è un magnifico racconto di Edgar Allan Poe [«Morto in modo misterioso in un canaletto di scolo a Baltimora, dove è sepolto», fa notare Dumbo – al quale inoltre sovviene che Baltimora è forse l’unica città al mondo la cui squadra sportiva principale -in questo caso, di football americano- prende il nome da una famosa poesia]
· «Il ritratto […] di un cane […] in più tenera età», allude sfacciatamente a Portrait of the Artist as a Young Dog di Dylan Thomas, il cui titolo è altrettanto sfacciatamente derivato dal Portrait of the Artist as a Young Man di James Joyce.
· «Qualcosa riluce, qualcosa è costretto al silenzio», dice Moira, non è una delle più belle definizioni di poesia che ti sia mai capitato di sentire?
· «pastasciutta tutti i giorni» è un’elementare sineddoche per la vita di tutti i giorni
· la «quaglia» è un’altrettanto elementare sineddoche per l’eccezionalità del tempo e dell’evento speciale
· e «indotta», chiede Moira, non ti sembra invece un verbo peculiare? Richiama subliminalmente l’idea del parto, del parto che ha bisogno di un aiuto per poter avvenire. È figurazione dell’evento creativo che si manifesta in un domestico ùsteron pròteron.
· «Perché ti dico questo? / Nemmeno sei qui»: la domanda costante di ogni poeta, perché faccio quello che faccio quando nessuno è presente alla mia poesia? E il fututo lettore è un’ipotesi lontana e fumosa.

Dumbo, alla fine, è contento. Ma non ha ancora capito se Ashbery è più complicato o più semplice di quanto non gli fosse sembrato all’inizio.

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