La letteratura è l’unica forma d’arte che, per essere fruita in tutto il mondo, ha bisogno di essere tradotta in altre lingue. I linguaggi della musica, della pittura, dell’architettura, della fotografia, della scultura, sono linguaggi universali, e chiunque può gustarne la bellezza, a prescindere da quale sia il paese in cui un’opera è stata prodotta e da dove si trovi il fruitore dell’opera stessa. Ovviamente, anche in queste opere c’è bisogno di conoscere un codice per interpretare i significati meno evidenti, ma sono dei codici che si possono acquisire indipendentemente dal paese in cui ci si trova, e non c’è la necessità di modificare l’opera per renderla comprensibile ai suoi fruitori.

Per quanto riguarda la letteratura, il codice principale che occorre dominare per leggere e gustare un’opera è la lingua originale in cui essa è stata prodotta. Se non si conosce la lingua originale, è purtroppo più difficile godere e comprendere pienamente un testo scritto.

Nell’ambito della letteratura, poi, la poesia merita un discorso a parte. Nella poesia, non solo è importante conoscere la lingua d’origine, ma è molto importante – ancor più che nella prosa – saperne apprezzare le più sottili sfumature, specie in un testo che sfrutti in modo particolare le peculiarità fonetiche della lingua. Parlo dei testi in metrica, in rima, che utilizzano in maniera massiccia figure retoriche quali assonanze, anafore, allitterazioni, paronomasie, onomatopee, figure etimologiche e così via. Figure che sfruttano, più che il significato delle parole, il loro significante, il loro aspetto fonico, sonoro. Ed è chiaro che tali conformazioni linguistiche siano diverse da lingua a lingua, e in una traduzione non è sufficiente riprodurre il significato del testo, ma occorre ricreare, in una lingua diversa, con parole spesso molto diverse, un ritmo simile, una poeticità che passa per la scelta di termini differenti, che hanno spesso lunghezza differente, una sonorità differente: in pratica una materia linguistica completamente diversa.

Quando si affronta la traduzione di un testo classico, un testo scritto in metrica, prevalentemente in endecasillabi e in rima, occorre compiere delle scelte. Si può decidere di rinunciare alla metrica e alla rima, e tentare di rendere il più fedelmente possibile il significato, come se questo fosse l’unico aspetto da portare con scrupolosità ed acribia nella lingua di destinazione. È chiaro invece che, in un testo poetico, il significante sia almeno altrettanto importante quanto il significato. È noto che la poesia nasca come canto. Ne sono una testimonianza i nomi delle forme poetiche più antiche: l’ode, la canzone, il sonetto, l’inno, la ballata. Ed è chiaro, quindi, quanto il ritmo sia una parte fondamentale della sua efficacia artistica, e – a mio avviso – è colpa imperdonabile trascurarlo.

Naturalmente, si tratta di un’impresa ardua. È praticamente impossibile tradurre un sonetto con un preciso schema rimico in un altro sonetto di quattordici sillabe, con il medesimo schema dei versi e delle rime. Le lingue tendono ad avere parole lunghe o parole brevi, a volte molto lunghe o molto brevi, e i quattordici versi del testo originale possono facilmente divenire dieci oppure diciotto nella lingua di destinazione.

Per quanto riguarda la rima, poi, la questione è anche più difficile. In una lingua ci sono termini che rimano con decine di parole, ma non è detto che tra quelle decine ce ne sia anche una che abbia il significato della parola da tradurre dal testo originale. La verità è che nella maggior parte delle volte non ce n’è nemmeno una. Per non parlare dei casi in cui le rime disponibili siano solamente due o tre, e in quel caso le possibilità di trovarne una adeguata sono pressoché nulle.

È chiaro che ogni scelta sembra destinata a un fallimento. Chi prova a rinunciare a metrica e rima produce spesso un testo molto vicino alla prosa, che conserva un ricordo lontanissimo della bellezza poetica del testo originale. Chi acquista un libro di poesia si aspetta di leggere della poesia, e la delusione che provoca nel lettore una scelta del genere è spesso piuttosto cocente. Va detto anche che, in questo tipo di traduzioni, il traduttore sceglie spesso delle parole che, da un punto di vista semantico, siano molto vicine alla parola di partenza, anche a costo di perdere un’aura di poeticità che nel testo originale era presente. Su che cosa sia poi questa poeticità, sono stati versati fiumi d’inchiostro, e sarebbe arduo tentare un riassunto, ma possiamo senz’altro affermare che non si tratta di qualcosa di astratto. Esistono parole più evocative di altre. E non è questione di aulicità, arcaicità, o solennità. Una parola poetica può essere anche una parola comunissima, una parola abusata, una parola volgare: tutto si gioca su quanto sia suggestiva, quanto nella sua forma possa portare alla memoria altre parole, quanto sia musicale, quanto possa suggerire concetti vaghi o imprecisi (pensiamo a quanto diceva Leopardi sulla poeticità delle parole dal significato vago) o al contrario estremamente nitidi e cristallini.

C’è chi tenta di mantenere invariato il numero dei versi, e dunque traduce un sonetto con un testo di quattordici versi, a volte provando a mantenere anche gli endecasillabi. Ma, per quanto si diceva prima sulla lunghezza diversa delle parole nelle diverse lingue, una scelta del genere spesso impone la rinuncia a numerose parole, se non addirittura a interi emistichi.

È chiaro che non è accettabile mutilare un testo in traduzione. Il testo originale merita un rispetto assoluto, una amputazione non è assolutamente un’opzione disponibile. Se è vero, infatti, che in poesia il significante è importante almeno per la metà nelle intenzioni dell’autore, non è certamente lecito rinunciare a parti di significato per un mero problema di contabilità sillabica.

Con quale diritto si stabilisce qual è la parte da tagliare e quella da tenere nella traduzione? Secondo l’importanza che il traduttore riconosce alle singole porzioni di versi? Non è un atteggiamento insopportabilmente arrogante?

Quando ho iniziato a tradurre Keats, mi sono confrontato con tutte queste problematiche. Era inutile – mi dicevo – produrre una traduzione in cui andasse persa la magia dei versi del poeta inglese, che è composta da un’alchimia di sensibilità, acutezza di osservazione, sagacia nel cogliere parallelismi, capacità di coniugare antico e moderno, estrema ricettività nei confronti della bellezza, ma anche di un sofisticatissimo rigore metrico, una scelta lessicale particolarmente poetica ed elegante, un uso sapiente e originale della rima, una capacità di cogliere dalla tradizione modelli formali consolidati e di farli suoi (si pensi per esempio alle stanze spenseriane, ai versi di tradizione settecentesca, alle influenze di Leigh Hunt, ai riferimenti miltoniani, ai distici eroici, ai sonetti petrarcheschi e a quelli shakespeariani); ma che d’altronde trasfondere tutto questo in una versione italiana era oltremodo impossibile.

Dovevo dunque fare delle scelte: trasporre tutto quello che era possibile (ancorché complicato) nella lingua italiana, e lasciare il resto, sperando di riuscire a rendere una voce poetica che almeno ricordasse quella di Keats, con la sua sintassi sdrucciolevole e un po’ contorta, con le sue illuminazioni improvvise, con le sue sorprese sfavillanti. E farlo selezionando alcune delle armi da lui più usate, le più compatibili con l’italiano e con la composizione poetica classica generale.

La prima arma a cui non ho voluto rinunciare è stato l’endecasillabo. Keats in realtà non usa l’endecasillabo come lo intendiamo noi, ma un verso molto simile, tipico della tradizione inglese, ovvero il pentametro giambico. L’endecasillabo può essere considerato l’equivalente metrico italiano del pentametro giambico, usato, prima di Keats, da William Shakespeare, da John Donne e da John Milton.

L’endecasillabo e il pentametro giambico hanno in comune la posizione dell’ultimo accento tonico (sulla decima sillaba), un andamento in cui sono di norma accentate le sillabe pari (nel pentametro generalmente tutte, nell’endecasillabo la sesta o la quarta o meglio entrambe).

L’endecasillabo mi dava la possibilità di rendere l’idea dell’andamento musicale del testo, oltre a conferire al verso uno sviluppo a volte solenne a volte movimentato, come spesso avviene nell’opera di Keats.

Nelle odi, che usano una misura più libera, Keats si serve in realtà anche di altri metri, a volte insieme ai pentametri giambici, a volte in composizioni molto più vivaci. Anche per questi componimenti – tuttavia – ho preferito affidarmi all’endecasillabo – un po’ per uniformità, un po’ perché mi consentiva di tenere il numero totale dei versi leggermente più vicino a quello originale –, concedendomi talvolta un quinario o un settenario, per introdurre anche nel testo italiano un po’ di quella libertà e movimento di cui Keats aveva fatto uso.

Una volta scelto l’endecasillabo, ho dovuto compiere la prima rinuncia dolorosa, ovvero tradire la struttura strofica dei testi originali. E se in un’ode, composta da strofe di lunghezza diversa ed eterogenea, il tradimento operato non disturba più di tanto, nei sonetti, forme chiuse per ec­cellenza, rendere un testo di quattordici sillabe in diciotto o venti, perdendo per di più la suddivisione originaria delle strofe, significa certamente compiere uno sfregio al testo non indifferente.

L’altra rinuncia dolorosa, venuta subito dopo, è stata la rima. La rinuncia alla rima per me è praticamente indispensabile in quasi ogni traduzione poetica, con l’eccezione di testi tradotti in una lingua molto simile. A meno che non si sacrifichi sull’altare della rima il significato stesso della poesia, traducendo una parola con un’altra di significato solo vagamente – o niente affatto – simile per il semplice fatto che fa rima con la precedente. Ma a un caso del genere mi rifiuto persino di pensare.

La rima molto spesso è un evento fortunato. A volte la fortuna è così grande che alcune rime pare siano state costruite appositamente dal poeta. Ma è spesso vero che un bel verso nasce così bello proprio perché il poeta si è imbattuto – più o meno per caso – in una rima meravigliosa a partire da una parola di un verso precedente.

Trovare una rima per ogni parola in fine verso in una traduzione significa moltiplicare questo caso in modo esponenziale. Il gioco può riuscire un paio di volte in un testo (se si è molto fortunati), ma non è pensabile di prenderlo come obiettivo per tutti i versi della poesia. Se qualche rima (anche interna) viene fuori, a mio giudizio molto spesso va lasciata, ché comunque conferisce al testo un aspetto simmetrico quasi sempre molto godibile. Ma si tenga conto che si tratta solamente di un dono del destino.

L'articolo Sulla traduzione di un classico proviene da Minima et Moralia.

Julian Sands è un attore in grado di convivere con il doppio ruolo di icona della controcultura e volto noto in popolari serie tv e film per il grande schermo. La massa lo conosce per i suoi ruoli in Camera con Vista, Stargate: L’Arca della Verità e le apparizioni in Ocean’s Thirteen, le serie Smallville e I Medici; per il pubblico più colto e “alternativo”, Sands è legato a film dal fascino disturbante come Gothic di Ken Russell, Il Pasto Nudo di David Cronenberg, Boxing Helena di Jennifer Lynch (figlia di David), Il fantasma dell’Opera di Dario Argento.

Il 6 e 7 settembre, Julian Sands sarà protagonista di un reading poetico, con letture tratte da John Keats and Percy Bysshe Shelley: Essential Poems, edito dalla Keats-Shelley Memorial Association.

Un’esperienza memorabile per tutti gli amanti della poesia romantica inglese.

In occasione del precedente reading, abbiamo incontrato l’attore nella Keats-Shelley House di Piazza di Spagna a Roma, luogo pregno di incanto poetico (dove John Keats trascorse i suoi ultimi giorni), immortalato nello sceneggiato Il Segno del Comando, e teatro delle letture poetiche.

il tuo nome è legato a quello di Shelley fin dal film Gothic, in cui hai interpretato il grande poeta. Come è nata l’idea di questo progetto di letture alla Keats-Shelley House?

La prima volta che ho visitato la Keats-Shelley House a Roma è stato da studente, nel 1979.

Nella mia prefazione, descrivo il mio arrivo in questo luogo e poi il tragitto da qui al Cimitero Acattolico, dove riposano le spoglie di Shelley, il grande pifferaio magico della mia adolescenza punk da giovane studioso di arte drammatica fautore dell’amore libero!

Rimasi ammaliato dalla potenza, dalla bellezza, dalla sensibilità di questo luogo. La presenza di Keats era ed è ancora palpabile. Ogni volta che sono stato a Roma, magari per girare dei film, sono sempre venuto a visitare questa casa. Ovviamente, nel frattempo c’è stato il film di Ken Russell che hai menzionato. Poi, nel 2016 Duncan Wu, l’editore del libro mi ha chiesto di scrivere la prefazione di questa edizione. Io ho chiesto di inviarmi le poesie selezionate…e mi sono immerso nel materiale poetico, rimanendo stupefatto da quanto fosse pieno di vigore, passione, sessualità, di quanto fosse radicale nel suo pensiero e vedico nell’approccio filosofico. Straordinariamente contemporaneo. Dunque, ho accettato con convinzione di scrivere la prefazione e di venire a leggere questi versi meravigliosi, avendo questo luogo come teatro.

Così facemmo un primo reading nel cimitero, nei pressi della tomba di Shelley. Fu un’esperienza molto potente e commovente. Due anni dopo mi chiesero di interpretare Piero de’Medici nella serie Netflix I Medici. Durante i due mesi di lavorazione, ogni giorno libero venivo qui a leggere versi per i visitatori, in maniera intima, senza preannunci: “Piacere, sono Julian, l’odierno lettore designato, ti va di ascoltare una poesia?”.

Magari per due, tre persone.

…fortunatissime…

Questo mi ha aiutato a dare forma a compredere cosa questi versi facevano risuonare nelle persone, quali poesie fossero compatibili o complementari.Poi, abbiamo organizzato dei reading serali, più formali. Questo ha portato il progetto in uno stato di costante evoluzione, ho cominciato a fare questi reading anche in Inghilterra, a Los Angeles, a Yale, a New York.

Un percorso di scoperta continuo.

In questo percorso, quali sono le poesie che hai testimoniato avere più impatto sul pubblico contemporaneo?

La selezione dell’antologia è stata condotta in maniera molto intelligente.

Se dovessi indicare per Keats l’estratto da Endymion, una lungaopera poetica…

Ferocemente criticata alla sua uscita.

Disprezzata! Eppure, nei pochi versi che ho scelto, la sua filosofia è espressa con tale bellezza, purezza, precisione.

Davvero ti chiedi: “Cosa aveva in mente la gente dell’epoca?”.

Lo stesso Lord Byron…

Esatto.

Eppure se uno rilegge quei versi, trova un elemento yogico di pace, calma, quiete.

Esattamente.

Consentire all’inconscio di esistere nella vastità della natura.

Questi sono i temi vedici.

Hai anticipato la mia domanda.Volevo proprio chiedere quanto nella tua lettura fosse presente l’elemento esoterico negli scritti giovanili di Keats, che sembrano quasi scritti da un saggio orientale.

Assolutamente, assolutamente sì.

Sia Keats che Shelley credevano in una forma di animismo, nella necessità di una comunione con la Natura, nelle sue diverse manifestazioni- cascate, cieli, formazioni rocciose, montagne -, in modo che ciò abbia un impatto sulla coscienza. La gente pensa che lo slow movement sia nato in Italia negli anni ’90, loro avevano intuito questa necessità 200 anni prima.

Uno dei siginificati etimologici della parola “yoga” è proprio “unione”, in questo senso è chiaramente un tema yogico. Negli stessi anni, il conterraneo William Blake veniva considerato pazzo per le sue visioni illuminate, per l’intuizione dell’Uno oltre la dualità.

Certamente, quando introduco il tema in grandi teatri esploro questi aspetti, qui la lettura sarà intima ed essenziale.

Del resto, questo è il luogo dove Keats ha terminato il suo viaggio terreno.

Eppure, per me è assolutamente presente. Con umiltà, sento il privilegio di leggere i suoi versi, con la sua presenza ancora aleggiante.

I versi più celebri di Keats sono quelli dedicati a Verità e Bellezza al termine di Ode su un’urna greca: Keats e Shelley, come per altri versi Goethe e Holderlin, hanno mantenuto in vita la tradizione greca, che nel Cristianesimo orientale ha ispirato, in maniera diversa, la Filocalia, ma che spesso è stata fraintesa per estetismo.

Una delle considerazioni con cui accompagno la lettura è la seguente: sebbene non ci siano evidenze dirette, secondo me Shelley deve aver avuto una certa familiarità con il Viaggio in Italia di Goethe. C’è una profonda connessione.

Per quello che riguarda Keats: “Bellezza è verità, verità bellezza,– questo solo/ Sulla terra sapete, ed è quanto basta”.

Kalòs kai agathòs.

Esattamente.

Nella tua carriera hai spesso lavorato sul limite tra letteratura e cinema. Qual è la differenza tra leggere i versi di un poeta e impersonarlo su uno schermo?

Da attore hai tre occhi: il primo è la tua intelligenza, che ti fa leggere lo script, ti fa fare le tue ricerche, parlare con le persone, visitare i luoghi; il secondo è l’immaginazione, che ti fa colmare tutti i buchi, tutte le informazioni che non puoi raccogliere nelle tue ricerche, se l’iintelligenza ti dona il disegno generale, l’immaginazione ti dona il colore; il terzo occhio è l’intuizione che sposa intelligenza e immaginazione e rende il tuo lavoro unico. Quando un attore recita Amleto sarà diverso da un altro che recita la stessa parte. Questo riguarda l’interpretare un personaggio sullo schermo: se si ha una pregressa conoscenza letteraria o musicale su di esso, si prova a cogliere l’autenticità, ovvero non si interpreta l’arte, si interpreta l’artista.

Hai interpretato anche Laurence Olivier, maestro della recitazione, quindi hai dovuto in questo senso compiere un doppio salto.

Amavo Olivier, non l’ho mai incontrato, ma il suo lavoro ha avuto una grande influenza su di me, fin da ragazzino. Per questo, ho implorato di avere…un’altra parte! Ma hanno insistito e, devo dire, l’esperienza è stata favolosa. In questi casi non si prova nemmeno a impersonare il personaggio, ma a incanalare la sua energia.

Lindsay Kemp mi disse la stessa cosa della sua interpretazione di Nijinskij.

Ricordo quando lo andavo a vedere a teatro da ragazzo, era straordinario. Anche lui un ribelle.

Per concludere su questa nota: quando hai parlato della fascinazione da giovane punk per Shelley, mi è sovvenuto un belissimo documentario di Peter Ackroyd sui romantici inglesi, realizzato per la BBC, in cui sottolineava questo loro aspetto. Eredi di una tradizione, ispiratori di ribellione: è illuminante.

Ed esaltante.

L'articolo Julian Sands: da John Keats a Percy Bysshe Shelley proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo (fonte immagine).

Nel 2007 la ricercatrice, naturalista e scrittrice inglese Helen Macdonald perde il padre, il fotografo londinese Alisdair Macdonald (suo il celebre scatto di Carlo e Diana sposi che si baciano sul balcone di Buckingham Palace). La reazione nel breve periodo è vivere il lutto in solitudine. Appassionata di uccelli rapaci fin da bambina e con una lunga esperienza da falconiera alle spalle, dopo qualche mese Macdonald decide di comprare un astore (della stessa famiglia dei falchi, l’astore è un po’ più grande e soprattutto più feroce e imprevedibile) e di allevarlo.

L’astore è una lei e ha dieci settimane. Macdonald la chiama Mabel, dal latino amabilis, amabile, degno d’amore, nel rispetto della credenza diffusa tra i falconieri che l’abilità di un rapace sia inversamente proporzionale alla ferocia del suo nome. Insieme trascorrono una stagione: Mabel impara a volare e cacciare, Macdonald diventa quasi animale per un po’, per poi capire che l’unica strada praticabile è tornare tra gli umani. Best-seller pluripremiato e amatissimo da lettori e critica in Inghilterra e America, H Is for Hawk (Io e Mabel ovvero L’arte della falconeria nell’edizione italiana, Einaudi, traduzione da Anna Rusconi, pagg. 250, euro 19,50) è il libro in cui Helen Macdonald racconta la sua stagione con Mabel.

“I libri che parlano del lutto di solito si dividono in due categorie”, dice al telefono la scrittrice dalla sua casa a Newmark, nel Suffolk. “O li scrivi mentre sei nel bel mezzo della tua sofferenza, come ha fatto Joan Didion con L’anno del pensiero magico. Oppure li scrivi dopo. Il mio ho dovuto scriverlo dopo, ho dovuto aspettare circa cinque anni, la giusta distanza per mettermi a sedere e riuscire a raccontare la storia per come andava raccontata. Già mentre addestravo Mabel, riuscivo a sentire che c’era una storia più grande di me, e non parlava solo del perdere il proprio padre, o di una donna che alleva un rapace. Era una storia che parlava di argomenti più grandi, parlava della vita e della morte, e del come si impara a vivere”.

È stato complicato quasi non parlare di suo padre nel libro?

Sì, ma è una scelta che ho fatto dall’inizio e che sapevo avrei dovuto rispettare, per almeno un paio di ragioni. La prima è che Io e Mabel non è un libro su me e lui, è un libro più universale, che parla del dolore e del come a volte cerchiamo di sottrarci alle emozioni. La seconda è che mio padre era una persona molto riservata. Era un uomo gentile e silenzioso, e nemmeno lui parlava granché di se stesso. Ho voluto rispettare questa sua riservatezza. Diceva sempre che da morto avrebbe voluto che le sue foto parlassero di lui. Adesso mi capita che la gente mi dica che dopo avere letto il libro si è messa a cercare le sue foto. Ed è una cosa mi rende felice.

Anch’io ho cercato le foto di suo padre. Ne ho trovata una dei Beatles, e anche una di David Bowie giovanissimo, credo avesse diciotto anni.

È una foto di Bowie con i capelli lunghi e biondi, e un caschetto come quello dei Beatles?

Esatto, proprio quella. Una foto magnifica.

Sì, sono di parte ma posso dire che mio padre era un fotografo incredibile. Era cresciuto in un quartiere operaio nella Londra degli anni cinquanta. E ha sempre voluto il fotografo. Già a scuola se gli chiedevano cosa avrebbe voluto fare da grande, lui rispondeva: il fotografo. Ed era determinato nel volerci riuscire. Si è comprato da solo la prima macchina fotografica, una macchinetta economica, e piano piano ha fatto carriera. Ha iniziato mandando le foto ai quotidiani, ed è diventato il fotografo più giovane in assoluto assunto dal Daily Mail. Ha lavorato come fotografo per tutta la vita. Aveva un talento incredibile, ma logicamente quando sei piccolo non ti accorgi di quanto talento abbiano i tuoi genitori. Lo dai per scontato e basta.

Lei a un certo punto del libro scrive di come Mabel le abbia insegnato ad avere quella che Keats chiama la “capacità negativa”, la capacità di prendere distanza da se stessi per guardare il mondo e raccontarlo. Forse è una cosa che aveva già imparato da suo padre, dal suo stare in silenzio e fotografare il mondo.

Sì, prima che da Mabel devo averlo imparato da lui. Quando andava a fare le sue foto, ogni tanto lo accompagnavo e passavo il tempo a osservarlo. Aveva questa capacità incredibile di passare inosservato in modo da potere restare indisturbato e scegliere il momento giusto per scattare le sue foto. Era una specie di dono. E sì, forse è proprio la capacità negativa di cui scrive Keats. Guardare il mondo, e fare in modo che la tua arte sia canto e non lamento.

La nostalgia però è inevitabile. Anche lei nel suo libro, guardando certe campagne e spazi aperti destinati a scomparire, diventa nostalgica.

Da qualche parte ho letto che la terra ha già perso metà della sua fauna. Ci avviciniamo a un’apocalisse ambientale e non ci facciamo caso. O perlomeno non quanto dovremmo, perché sappiamo che quando arriverà non ci saremo più. È una cosa che fa paura. Se sono nostalgica nel libro è perché sinceramente non so che cosa fare. La nostalgia è una buona alternativa al pessimismo.

Quali altri libri metterebbe sullo scaffale accanto a Io e Mabel e a Keats?

Tutte le opere di T.H. White, l’autore di The Gohawk e La spada nella roccia, che è uno dei protagonisti del mio libro. E poi i libri sulla falconeria che sia io e che White abbiamo letto, i diari in cui mio padre annotava nomi e numeri degli aeroplani che amava andare a osservare, l’autobiografia dello scrittore inglese Henry Green Pack My Bag, gli scritti sulla natura di Tim Dee, Roger Deakin, Barry Lopez e Aldo Leopold. E sicuramente Shakespeare, perché niente di ciò che scriverò sarà mai così bello.

L'articolo Storie per imparare a vivere. Intervista a Helen Macdonald proviene da Minima et Moralia.

Il 24 settembre 1896 nasceva Francis Scott Fitzgerald. Riprendiamo un testo di Richard Yates, scritto per la «New York Times Review» negli anni ’80 e pubblicato in uno speciale sul sito di minimum fax. Da «Il grande Gatsby» a «Madame Bovary», da Dostoevskij a Salinger: tutti i libri e gli autori che Yates ha ritenuto fondamentali per la propria formazione di scrittore.

di Richard Yates

Sono stati i film degli anni Trenta più d’ogni altra cosa a influenzarmi come scrittore. Da ragazzo non leggevo molti libri, mi costava fatica e cercavo di evitarlo quando possibile. Ma non ero neppure un sempliciotto, e così il cinema soddisfaceva due mie necessità: mi dava una straordinaria quantità di materiale a basso costo da cui ricavare storie, e un buon posto in cui nascondermi. 
A 14 anni, cominciai a sottoporre ai miei insegnanti di inglese storie ispirate al cinema, per dimostrare che fossi capace di fare qualcosa, ma solo tre o quattro anni dopo la lettura di romanzi e di poesie iniziò a ricacciare i film in qualche oscuro e indefinito angolo della mia mente, per farceli poi rimanere. Ancora oggi non vado quasi mai al cinema, e sono noto per sostenere che è perché i film sono una cosa per bambini.

A 20 anni, fresco di servizio militare e rimpinzato dei libri di Thomas Wolfe, cominciai a divorare quelli di Ernest Hemingway, tanto che mi sforzavo in maniera quasi imbarazzante a parlare e comportarmi come i primi personaggi di Hemingway. Nello stesso tempo, fui catturato da T.S. Eliot, che mi appesantì di un insopportabile carico di manierismi.
 Ma Il Grande Gatsby di F. Scott Fitzgerald si rivelò il romanzo più ricco che avessi mai letto, quasi come la mia scoperta di John Keats, qualche anno prima, aveva fatto sembrare gli altri poeti inglesi inconsistenti.
 Come alcune poesie di Keats, il romanzo di Fitzgerald è un’opera breve che acquista velocità man mano che cresce, sino a che il finale ci illumina magnificamente sul mondo. E la cosa più bella per un aspirante scrittore è che il romanzo non è solo un miracolo di talento ma anche un trionfo della tecnica narrativa, che fa sperare di riuscire a capirne l’architettura. 
Se ne possono scoprire le basi quasi immediatamente: ogni riga di dialogo in Gatsby rivela su chi parla più di quanto il personaggio stesso volesse rivelare.

L’autore non permette mai che il dialogo sia semplicemente realistico, con personaggi che si scambiano scialbe frasi piene di informazioni, ma fa più volte in modo di fissare tutti i propri personaggi, sia pure in maniera impercettibile, nell’esatto gesto di rivelarsi. 
Un distillato puro di questa sua abilità lo si trova nelle chiacchiere della terribile festicciola nell’appartamento di Myrtle Wilson – durante la quale, attraverso le parole di Nick Carraway, viene pronunciata quella che considero la più eloquente descrizione dello stato d’animo di ogni narratore.
”Eppure alta sulla città, la fila delle nostre finestre gialle deve aver comunicato la sua parte di segreto umano allo spettatore casuale nella strada buia, e mi parve di vederlo guardare in su incuriosito. Ero dentro e fuori contemporaneamente affascinato e respinto dall’inesauribile varietà della vita.”

Non ero mai arrivato a capire cosa Eliot intendesse con l’astrusa formula di “correlativo oggettivo” fino a quando non ho letto la scena del Grande Gatsby in cui Meyer Wolfshiem, personaggio comicamente minaccioso, appena compare nella storia sfoggia i propri gemelli e spiega che sono “i più begli esemplari di molari umani”.
 Capito? Questo intendeva Eliot.
 Oppure la pila di camicie su misura su cui Daisy Buchanan piange “a dirotto” durante la sua prima visita alla casa di Jay Gatsby (“Che belle camicie. Mi fanno piangere perché non ho mai visto delle camicie così… così belle prima d’ora”).
 O ancora le semplici annotazioni che un Gatsby adolescente aveva segnato sotto “Orario” e “Decisioni Generali”, e che suo padre legge attentamente ad alta voce a Nick, come se fosse il ragazzo a doverle utilizzare dopo la morte di Gatsby.

Il Grande Gatsby, insieme a gran parte dei libri di Fiztgerald, ha rappresentato la mia ufficiale iniziazione al mestiere di scrittore.
 Nel 1951, quando avevo 25 anni, l’esercito mi assegnò una pensione di invalidità per una lieve tubercolosi, e così per i successivi due anni e mezzo ho vissuto in Europa scrivendo racconti a tempo pieno e cercando di rendere sempre l’ultimo migliore del precedente. 
Ho imparato molto. Potermi dedicare completamente alla scrittura è stato molto istruttivo, e ho anche capito quanto ricca possa rivelarsi la lingua americana quando si è costretti a ripescare dalla memoria gran parte dei suoi vocaboli.
 Tre di quei racconti sono stati acquistati da alcune riviste prima che facessi ritorno a casa, e ne ho venduti altri cinque negli anni immediatamente seguenti. Ma all’improvviso mi ritrovai a 29 anni a guadagnarmi da vivere come redattore di comunicati commerciali – un’attività che sconsiglio a chiunque – e divenne sempre più chiaro che avrei fatto meglio a scrivere subito un romanzo.

Fu allora che Madame Bovary si impose. Lo avevo già letto prima, ma non l’avevo studiato come avevo fatto con Gatsby e gli altri libri; ora sembrava idealmente adatto a farmi da guida per il romanzo che stava prendendo forma nella mia testa. Volevo quel tipo di equilibrio e suggestione a ogni pagina, quel tipo di inquieto presagio combinato alla leggerezza, quel tipo di destino inesorabile piantato nel cuore di una sola, romantica ragazza. E tutto questo, ovviamente, da rendere con la stessa vividezza e grazia di Fitzgerald.

Come molti altri lettori, ho sempre considerato che le prime 70 pagine di Madame Bovary non erano belle come avrebbero potuto essere, ma dal momento in cui Charles ed Emma sono invitati a un ballo di società, tutto comincia a scorrere. 
E parliamo dei “correlativi oggettivi”!
 – quando Charles trova una scatolina da sigari di seta verde nella polvere di una strada da poco percorsa da due uomini a cavallo, e quando Emma più tardi la nasconde al marito per utilizzarla come sua propria fonte di languide fantasticherie. 
- quando Rodolphe fa recapitare la sua lettera d’addio a Emma sul fondo di un cesto di albicocche, e quando Charles inconsapevolmente conduce Emma sull’orlo di una crisi di nervi mettendole una di quelle albicocche sotto al naso dicendo “Senti che profumo!”
- quando il giovane apprendista della farmacia Justin, il quale è disperatamente innamorato di Emma, è duramente ripreso dal suo superiore, alla presenza di lei, perché ha con sé un manuale illustrato sulla vita matrimoniale e perché aveva armeggiato con il barattolo dell’arsenico. Accidenti!

Un’altra cosa che mi è sempre piaciuta sia di Gatsby che di Bovary è che in nessuno dei due romanzi ci sono personaggi cattivi. La forza del male, che pure si percepisce in questi libri, non è mai personificata – nessuno dei due scrittori intende cavarsela così facilmente.
 Tom e Daisy Buchanan avrebbero potuto essere accusati della morte di Jay Gatsby, ma Fitzgerald ci impedisce di vederla in questo modo facendo dire a Nick, nelle sue battute conclusive, che loro erano semplicemente “gente sbadata”. Charles Bovary avrebbe tutte le ragioni per considerare Rodolphe responsabile del suicidio finale di Emma, ma quando più tardi lo incontra accidentalmente gli dice: “Non te ne do colpa. La colpa è del destino.”

Ecco alcuni scrittori senza i quali non sarei riuscito a mettere insieme in maniera decente nemmeno mezzo libro: Dickens, Dostoevskij, Čekhov, Conrad, E.M. Forster, Katherine Mansfield, Sinclair Lewis, Ring Lardner, Dylan Thomas, J.D. Salinger, James Joyce.
 Sarebbe facile estendere questa lista al doppio della sua lunghezza portandola fino a oggi, ma ho imparato a diffidare di quelle liste che sembrano la lista dei membri di un club privato, o l’asfittico risultato finale di un qualche gara di popolarità. 
Il tempo è tutto. Ora ho 55 anni, e il mio primo nipote nascerà a giugno. Sono passati molti anni da quando ero un ragazzo, per non parlare di quando ero un aspirante scrittore. Ma lo spirito entusiasta, timoroso, e baldanzoso degli inizi è lento a morire.
 Ho appena cominciato a lavorare al mio ottavo libro – e con un profondo rammarico per il tempo inutilmente sprecato non fosse per il quale ora sarei a quota dieci o dodici – mi pare di non essere nemmeno agli inizi. E credo che questo stato d’animo durerà, nel bene e nel male, fino alla fine.

L'articolo I miei maestri proviene da Minima et Moralia.