Sulla traduzione di un classico

Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, una parte dell’introduzione a Mio cuore, un’antologia di poesie di John Keats, curata e tradotta da Luca Alvino, in libreria in questi giorni per Interno Poesia.

La letteratura è l’unica forma d’arte che, per essere fruita in tutto il mondo, ha bisogno di essere tradotta in altre lingue. I linguaggi della musica, della pittura, dell’architettura, della fotografia, della scultura, sono linguaggi universali, e chiunque può gustarne la bellezza, a prescindere da quale sia il paese in cui un’opera è stata prodotta e da dove si trovi il fruitore dell’opera stessa. Ovviamente, anche in queste opere c’è bisogno di conoscere un codice per interpretare i significati meno evidenti, ma sono dei codici che si possono acquisire indipendentemente dal paese in cui ci si trova, e non c’è la necessità di modificare l’opera per renderla comprensibile ai suoi fruitori.

Per quanto riguarda la letteratura, il codice principale che occorre dominare per leggere e gustare un’opera è la lingua originale in cui essa è stata prodotta. Se non si conosce la lingua originale, è purtroppo più difficile godere e comprendere pienamente un testo scritto.

Nell’ambito della letteratura, poi, la poesia merita un discorso a parte. Nella poesia, non solo è importante conoscere la lingua d’origine, ma è molto importante – ancor più che nella prosa – saperne apprezzare le più sottili sfumature, specie in un testo che sfrutti in modo particolare le peculiarità fonetiche della lingua. Parlo dei testi in metrica, in rima, che utilizzano in maniera massiccia figure retoriche quali assonanze, anafore, allitterazioni, paronomasie, onomatopee, figure etimologiche e così via. Figure che sfruttano, più che il significato delle parole, il loro significante, il loro aspetto fonico, sonoro. Ed è chiaro che tali conformazioni linguistiche siano diverse da lingua a lingua, e in una traduzione non è sufficiente riprodurre il significato del testo, ma occorre ricreare, in una lingua diversa, con parole spesso molto diverse, un ritmo simile, una poeticità che passa per la scelta di termini differenti, che hanno spesso lunghezza differente, una sonorità differente: in pratica una materia linguistica completamente diversa.

Quando si affronta la traduzione di un testo classico, un testo scritto in metrica, prevalentemente in endecasillabi e in rima, occorre compiere delle scelte. Si può decidere di rinunciare alla metrica e alla rima, e tentare di rendere il più fedelmente possibile il significato, come se questo fosse l’unico aspetto da portare con scrupolosità ed acribia nella lingua di destinazione. È chiaro invece che, in un testo poetico, il significante sia almeno altrettanto importante quanto il significato. È noto che la poesia nasca come canto. Ne sono una testimonianza i nomi delle forme poetiche più antiche: l’ode, la canzone, il sonetto, l’inno, la ballata. Ed è chiaro, quindi, quanto il ritmo sia una parte fondamentale della sua efficacia artistica, e – a mio avviso – è colpa imperdonabile trascurarlo.

Naturalmente, si tratta di un’impresa ardua. È praticamente impossibile tradurre un sonetto con un preciso schema rimico in un altro sonetto di quattordici sillabe, con il medesimo schema dei versi e delle rime. Le lingue tendono ad avere parole lunghe o parole brevi, a volte molto lunghe o molto brevi, e i quattordici versi del testo originale possono facilmente divenire dieci oppure diciotto nella lingua di destinazione.

Per quanto riguarda la rima, poi, la questione è anche più difficile. In una lingua ci sono termini che rimano con decine di parole, ma non è detto che tra quelle decine ce ne sia anche una che abbia il significato della parola da tradurre dal testo originale. La verità è che nella maggior parte delle volte non ce n’è nemmeno una. Per non parlare dei casi in cui le rime disponibili siano solamente due o tre, e in quel caso le possibilità di trovarne una adeguata sono pressoché nulle.

È chiaro che ogni scelta sembra destinata a un fallimento. Chi prova a rinunciare a metrica e rima produce spesso un testo molto vicino alla prosa, che conserva un ricordo lontanissimo della bellezza poetica del testo originale. Chi acquista un libro di poesia si aspetta di leggere della poesia, e la delusione che provoca nel lettore una scelta del genere è spesso piuttosto cocente. Va detto anche che, in questo tipo di traduzioni, il traduttore sceglie spesso delle parole che, da un punto di vista semantico, siano molto vicine alla parola di partenza, anche a costo di perdere un’aura di poeticità che nel testo originale era presente. Su che cosa sia poi questa poeticità, sono stati versati fiumi d’inchiostro, e sarebbe arduo tentare un riassunto, ma possiamo senz’altro affermare che non si tratta di qualcosa di astratto. Esistono parole più evocative di altre. E non è questione di aulicità, arcaicità, o solennità. Una parola poetica può essere anche una parola comunissima, una parola abusata, una parola volgare: tutto si gioca su quanto sia suggestiva, quanto nella sua forma possa portare alla memoria altre parole, quanto sia musicale, quanto possa suggerire concetti vaghi o imprecisi (pensiamo a quanto diceva Leopardi sulla poeticità delle parole dal significato vago) o al contrario estremamente nitidi e cristallini.

C’è chi tenta di mantenere invariato il numero dei versi, e dunque traduce un sonetto con un testo di quattordici versi, a volte provando a mantenere anche gli endecasillabi. Ma, per quanto si diceva prima sulla lunghezza diversa delle parole nelle diverse lingue, una scelta del genere spesso impone la rinuncia a numerose parole, se non addirittura a interi emistichi.

È chiaro che non è accettabile mutilare un testo in traduzione. Il testo originale merita un rispetto assoluto, una amputazione non è assolutamente un’opzione disponibile. Se è vero, infatti, che in poesia il significante è importante almeno per la metà nelle intenzioni dell’autore, non è certamente lecito rinunciare a parti di significato per un mero problema di contabilità sillabica.

Con quale diritto si stabilisce qual è la parte da tagliare e quella da tenere nella traduzione? Secondo l’importanza che il traduttore riconosce alle singole porzioni di versi? Non è un atteggiamento insopportabilmente arrogante?

Quando ho iniziato a tradurre Keats, mi sono confrontato con tutte queste problematiche. Era inutile – mi dicevo – produrre una traduzione in cui andasse persa la magia dei versi del poeta inglese, che è composta da un’alchimia di sensibilità, acutezza di osservazione, sagacia nel cogliere parallelismi, capacità di coniugare antico e moderno, estrema ricettività nei confronti della bellezza, ma anche di un sofisticatissimo rigore metrico, una scelta lessicale particolarmente poetica ed elegante, un uso sapiente e originale della rima, una capacità di cogliere dalla tradizione modelli formali consolidati e di farli suoi (si pensi per esempio alle stanze spenseriane, ai versi di tradizione settecentesca, alle influenze di Leigh Hunt, ai riferimenti miltoniani, ai distici eroici, ai sonetti petrarcheschi e a quelli shakespeariani); ma che d’altronde trasfondere tutto questo in una versione italiana era oltremodo impossibile.

Dovevo dunque fare delle scelte: trasporre tutto quello che era possibile (ancorché complicato) nella lingua italiana, e lasciare il resto, sperando di riuscire a rendere una voce poetica che almeno ricordasse quella di Keats, con la sua sintassi sdrucciolevole e un po’ contorta, con le sue illuminazioni improvvise, con le sue sorprese sfavillanti. E farlo selezionando alcune delle armi da lui più usate, le più compatibili con l’italiano e con la composizione poetica classica generale.

La prima arma a cui non ho voluto rinunciare è stato l’endecasillabo. Keats in realtà non usa l’endecasillabo come lo intendiamo noi, ma un verso molto simile, tipico della tradizione inglese, ovvero il pentametro giambico. L’endecasillabo può essere considerato l’equivalente metrico italiano del pentametro giambico, usato, prima di Keats, da William Shakespeare, da John Donne e da John Milton.

L’endecasillabo e il pentametro giambico hanno in comune la posizione dell’ultimo accento tonico (sulla decima sillaba), un andamento in cui sono di norma accentate le sillabe pari (nel pentametro generalmente tutte, nell’endecasillabo la sesta o la quarta o meglio entrambe).

L’endecasillabo mi dava la possibilità di rendere l’idea dell’andamento musicale del testo, oltre a conferire al verso uno sviluppo a volte solenne a volte movimentato, come spesso avviene nell’opera di Keats.

Nelle odi, che usano una misura più libera, Keats si serve in realtà anche di altri metri, a volte insieme ai pentametri giambici, a volte in composizioni molto più vivaci. Anche per questi componimenti – tuttavia – ho preferito affidarmi all’endecasillabo – un po’ per uniformità, un po’ perché mi consentiva di tenere il numero totale dei versi leggermente più vicino a quello originale –, concedendomi talvolta un quinario o un settenario, per introdurre anche nel testo italiano un po’ di quella libertà e movimento di cui Keats aveva fatto uso.

Una volta scelto l’endecasillabo, ho dovuto compiere la prima rinuncia dolorosa, ovvero tradire la struttura strofica dei testi originali. E se in un’ode, composta da strofe di lunghezza diversa ed eterogenea, il tradimento operato non disturba più di tanto, nei sonetti, forme chiuse per ec­cellenza, rendere un testo di quattordici sillabe in diciotto o venti, perdendo per di più la suddivisione originaria delle strofe, significa certamente compiere uno sfregio al testo non indifferente.

L’altra rinuncia dolorosa, venuta subito dopo, è stata la rima. La rinuncia alla rima per me è praticamente indispensabile in quasi ogni traduzione poetica, con l’eccezione di testi tradotti in una lingua molto simile. A meno che non si sacrifichi sull’altare della rima il significato stesso della poesia, traducendo una parola con un’altra di significato solo vagamente – o niente affatto – simile per il semplice fatto che fa rima con la precedente. Ma a un caso del genere mi rifiuto persino di pensare.

La rima molto spesso è un evento fortunato. A volte la fortuna è così grande che alcune rime pare siano state costruite appositamente dal poeta. Ma è spesso vero che un bel verso nasce così bello proprio perché il poeta si è imbattuto – più o meno per caso – in una rima meravigliosa a partire da una parola di un verso precedente.

Trovare una rima per ogni parola in fine verso in una traduzione significa moltiplicare questo caso in modo esponenziale. Il gioco può riuscire un paio di volte in un testo (se si è molto fortunati), ma non è pensabile di prenderlo come obiettivo per tutti i versi della poesia. Se qualche rima (anche interna) viene fuori, a mio giudizio molto spesso va lasciata, ché comunque conferisce al testo un aspetto simmetrico quasi sempre molto godibile. Ma si tenga conto che si tratta solamente di un dono del destino.