Nel 1964 il sociologo Pierre Bourdieu pubblicò I Delfini. Gli studenti e la cultura un testo che diverrà uno dei libri sacri della protesta studentesca del Sessantotto e sarà poi ripreso in quelle del Settantasette. I delfini assieme a La riproduzione (1970) e La noblesse d’état (1989) compone una trilogia insuperabile nel mostrare, e quindi denunciare, i giochi di forza interni al mondo dell’istruzione e come questa sia legata, indissolubilmente, al potere e al milieu di nascita: scopo centrale di questi studi è sottolineare come esista, nel mondo della scuola e dell’università, una riproduzione delle strutture sociali che innervano gli altri campi delle relazioni umane. In I delfini in particolare Bourdieu mostra come l’eredità culturale di ogni studente condizioni le sue possibilità di successo e carriera, evidenziando quindi come non funzioni il postulato dell’uguaglianza formale degli studenti. In questo modo quindi la scuola e ogni processo di formazione finisce per essere un luogo di riproduzione sociale, dove ogni gruppo riceve la propria consacrazione. Così si esercita una violenza simbolica, ovvero la forza che ha, citando Bourdieu, «ogni potere che riesce a imporre dei significati e a imporli come legittimi dissimulando i rapporti di forza su cui si basa la sua forza».

Si potrebbe partire anche da qui per leggere Melanconia di classe. Manifesto per la working class (pubblicato da Atlantide con la traduzione di Paola De Angelis) di Cynthia Cruz, poetessa e saggista cresciuta in California ma nata a Berlino, che pare aggiornare la ricerca di Bourdieu, che infatti viene talvolta citato, all’epoca contemporanea e, soprattutto, con i mezzi letterari e saggistici proprio dell’età contemporanea. Melanconia di classe è infatti un riuscito insieme di narrazione autobiografica, meditazione personale, critica (cinematografica, musicale e letteraria), tutti strumenti letterari che Cruz manipola con estrema cura riuscendo a condensare da ognuno di essi un materiale finale preciso e convincente che affonda le sue radici su una questione centrale dell’epoca contemporanea relativa all’abbandono della working class a favore della classe borghese. L’istruzione sembra appunto essere una delle chiavi di questo processo perché si tratta di ciò che appartiene più profondamente al vissuto di Cruz, figlia di un venditore di auto di origine messicana e oggi poetessa e insegnante al college. Nel libro si segue infatti il ragionamento e il pensiero che Cruz riversa su sé stessa circa la sua natura: fuggire dal mondo della working class, che garantisce solo una riproduzione, per usare un termine di Bourdieu, delle dinamiche lavorative e d’istruzione della famiglia d’origine, per abbracciare gli ariosi spazi di carriere e considerazione sociale della borghesia è il processo naturale a cui Cruz si sente chiamata ma che, con il passare degli anni, le spalanca davanti una voragine di senso sulla sua stessa essenza, la sua stessa natura.

È possibile abbandonare la working class senza perdere la propria identità? O si tratta piuttosto di una spinta della società capitalistica e neoliberista che reclama la morte e la scomparsa della working class (da Hilary Clinton a Margaret Thatcher, sono molte le figure politiche che hanno “bestializzato” la working class o la hanno ignorata del tutto negandone l’esistenza) senza però garantire un trattamento equo a chi ne fuoriesce? All’inizio del libro Cruz racconta non solo una delle molle decisive per la scrittura di Melanconia di classe, ma anche l’evidenza plastica di come questo sia un problema in alcun modo trascurabile: incontrata una sua ex professoressa, Cruz le racconta il tema del libro a cui sta lavorando, «la melanconia che nasce quando si abbandonano le proprie origini working class», e riceve una risposta spiazzante (e, a suo modo, violenta) perché lei le risponde, sorpresa, che lei non sembra affatto appartenere alla working class e non parla come una persona di quella estrazione sociale. Cruz resta a questo punto senza parole, chiedendosi se esiste, nell’immaginario di chi non vi appartiene, un’idea di come parlino o si vestano le persone della working class, specchio di una separazione e di un’impossibile assimilazione che renderà chi proviene da lì per sempre appartenente a quella classe sociale.

Ecco qua il paradosso attorno a cui ruota questo libro: provare ad allontanarsi da quel mondo verso l’ignoto è un’operazione impossibile, mentre tornare a quell’ambiente, una volta che questo è lasciato alle spalle, è altrettanto difficile. Da qui nasce allora questo sentimento di melanconia che nell’accezione freudiana, a cui fa riferimento Cruz, si identifica proprio come un sentimento di perdita che, a differenza del lutto, non ha consapevolezza precisa di ciò che si è perso: «nel lutto il mondo è divenuto povero e vuoto, nella melanconia lo è l’Io stesso»: «Il mondo che ci lasciamo alle spalle – scrive Cruz aprendo le sue fratture alla pagina – va avanti. Il senso di collettività che pervade la vita nella comunità di cui un tempo facevamo parte è scomparso. A restare viva dentro il nostro oggetto d’amore perduto è la mancanza che si forma nel vuoto dove le nostre vite si sarebbero svolte se fossimo rimasti. Dopo esserci separati dalle nostre origini, anche se vi facciamo ritorno, la frattura iniziale causata dalla partenza crea una fessura, una ferita che non si rimargina». Questo meccanismo, come Cruz spiega bene, porta il melanconico a rivolgere i sentimenti di rifiuto contro sé stesso e genera altresì un’ambivalenza verso l’oggetto perduto, in questo caso l’appartenenza alla working class, che rappresenta nello stesso momento qualcosa di amato e di odiato. La scuola di specializzazione, il dottorato, l’opera poetica, sono tutti elementi della vita di Cruz che continuamente sono avvolti dalla vergogna, uno dei sentimenti più dolorosi nella sua vita e presenti nel libro, generata da voci di professori e compagni di classe che le ricordano da dove viene e «in modo esplicito che io non appartengo al mondo in cui mi trovo adesso».

Lontana dal desiderio di voler appiattire le diverse opere per dare sostanza all’idea di fondo che sottende l’intero libro, Cruz passa in rassegna opere e artisti afferenti ad ambiti diversi, ma anche sottoculture che vivono dentro questa scissione, questo impossibile assestamento, dimostrando la pervasività estrema di questo tema. Con una profonda e convincente capacità analitica Cruz analizza alcune opere cinematografiche (l’importante Wanda di Barbara Loden, esempio plastico della fuga e della rovina di chi prova ad allontanarsi dalla working class o High Life di Claire Denis dove la possibilità di allontanarsi dalla Terra per sognare un nuovo inizio finisce per replicare, in un universo carcerario spaziale, le stesse regole opprimenti della Terra), molti artisti musicali (la dipendenza di Amy Winehouse come via di fuga dal vuoto generatosi dalla notorietà e dall’allontanamento dalla working class, la parabola riuscita di fuga di Cat Power che finisce per staccarsi completamente dal mondo in cui viene, la libido di Ian Curtis e dei Joy Division che esplode dalla depressione della working class cresciuta durante l’era Thatcher) e scrittori (come Clarice Lispector di cui viene messo in luce come l’origine e un’esistenza precarie, mutuate poi dall’approdo alla classe borghese con il matrimonio, non abbiano mai abbandonato la sua opera, in particolare in L’ora della stella dove Lispector racconta il suo «vero io, legato a un’infanzia vissuta nella povertà e nel degrado»).

Se infatti sotto il cappello di working class possiamo includere tutti quei lavoratori precari e sottopagati afferenti a qualsiasi ambito (compresi anche lavori come quello dell’autrice) è facile capire come si tratti di una questione che riguarda moltissime persone e ancora più urgente in un presente dove la finzione circa l’assenza delle classi sociali non arretra neanche di fronte all’evidenza, grazie a un mercato che garantisce a tutti un’omologazione che perpetua l’illusione. Il capitolo conclusivo riassume lo spirito energico e appassionato che si coglie facilmente in ogni pagina di questo libro, chirurgico nel descrivere un sentimento inafferrabile che nasce dall’illusione che, con le proprie forze, l’impegno e la buona volontà sarebbe possibile raggiungere il successo che però, come Cruz scopre sulla sua pelle, consiste nel liquidare le proprie origini provando a chiudere gli occhi, come fa la classe media, sull’esistenza di persone che fanno lavori, malpagati e faticosi.

Qui nasce la melanconia che utilizzando riferimenti afferenti alla psicoanalisi (Freud soprattutto, ma anche Lacan e Zizek) Cruz descrive come foriera di una depressione (altro tema centrale del libro, con tutti i tentativi farmacologici e non di superarla, spesso senza successo, fin verso la morte) che si compie nell’illusione di diventare parte indistinguibile di una maggioranza di cui non si sarà mai parte. Melanconia di classe è un libro necessario e urgente (etichette certamente abusate, ma qui davvero centrate) su una questione che coinvolge milioni di persone e che si situa, sulla scia di opere come quelle di Christopher Lasch e Mark Fisher, tra i baluardi saldi da cui ripartire. L’afflato attivistico che si respira nelle ultime pagine del libro è una benaugurante e secca disamina del punto in cui siamo, illuminato da una sapiente lettura delle Tesi di filosofia della storia di Walter Benjamin, e una possibile proposta per prenderne coscienza e immaginare forme, per usare un termine benjaminiano, di «redenzione»: «Nell’ideologia onnipervasiva del neoliberismo, in cui ognuno di noi è l’amministratore delegato di un progetto imprenditoriale costituito dalle diverse sfaccettature di se stesso, da capitalizzare e vendere per profitto, il tempo libero non esiste più. Quando la nostra presenza – sullo schermo e fuori – è misurata in termini di performance, quando ogni singolo gesto è solo un mero atto simbolico meccanico che aggiunge valuta corrente al prodotto costituito dalla nostra persona, il tempo extra-lavorativo non esiste più. Il lavoro occupa tutto il nostro tempo e il tempo diventa un flusso ininterrotto. Astorico e privo di un vero futuro, è un tempo attraversato solo dall’eterna promessa dell’ambizione: se lavoro molto, diventerò qualcuno. Ma chi? E quanti tra noi non possono o non vogliono intraprendere quella strada, dove vanno?».

L'articolo “Una ferita che non si rimargina”: su “Melanconia di classe” di Cynthia Cruz proviene da Minima et Moralia.

Per celebrare i quarant’anni di Unkown Pleasure, pubblichiamo un capitolo del libro Joy Division. BrokenHeart Romance, uscito per Arcana.

di Marco Di Marco

“Quelle ore inaccessibili e torturanti durante le quali
lei avrebbe gustato piaceri sconosciuti, ecco che,
per una breccia insperata, anche noi vi penetriamo”
Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto

Quando i Joy Division entrano negli Strawberry Studios di Stockport, nell’aprile del ’79, le premesse ci sono tutte: una gavetta veloce ma intensa, l’attesa della critica, il favore della nicchia di pubblico conquistata nei concerti in quasi due anni di attività, un manage riperattivo come Rob Gretton.

Infine, un’etichetta indipendente capitanata da un donchisciottesco Tony Wilson che al di là di tutto punta e crede nel progetto e nella forza del gruppo, e che ingenerale è ancora legato al lato “culturale” della sua azienda: gli accordi della Factory con i musicisti sono in sostanza quanto di più distante si possa pensare dai contratti delle major.

Ma lo scarto in più, sul lato della produzione artistica, è ovviamente il genio fulminato di Martin Hannett in cabina di regia.

L’ottimo materiale che i Joy Division scrivono e interpretano diventa unico, spiazzante, proprio grazie a Hannett e al suo bizzarro sperimentalismo,alla sua stralunata e lisergica tensione all’avanguardia. Sebbene il rapporto con i musicisti non sia sempre idilliaco (noto è il suo autoritarismo che addirittura vieta praticamente a tutti di presenziare in fase di mixaggio), e le sue idee e quelle del gruppo non combacino perfettamente, anzi a volte divergano alquanto, sebbene quindi non scorra tutto completamente liscio, sono l’esperienza e il quadro sonoro di Hannett a far spiccare il salto alle canzoni del disco.

Le registrazioni fatte per la RCA sono solo un canovaccio, ma si cambia registro: il basso e la batteria dettano una marcia cadenzata dilatando il ritmo, mentre la chitarra di Sumner riempie gli interstizi solo per il necessario. Per il resto è finalmente lo spazio vuoto a prendere consistenza, diventando elemento caratteristico e originale, arricchito solo da piccole perle elettroniche, iniezioni di synth glaciali e campionamenti – rumori di bicchieri infranti, movimenti meccanici di montacarichi rugginosi – che suggellano le atmosfere cupe, l’ambientazione da cronaca del dopobomba, “orizzonti oscuri e malati con paesaggi sporchi, squallidi, dove l’automazione ha un ruolo sempre più pericoloso”, come chiosa Sandro Priarone su Rockerilla, qualche mese dopo l’uscita del disco.

UnkonwnPleasures: è nuovamente all’ironia amara e cinica che Curtis si affida per il titolo del disco più importante, il primo Long Playing, utilizzando un’espressione proustiana letta nel primo volume – Dalla parte di Swann – di quell’opera assoluta di tutto il Novecento letterario che è Alla ricerca del tempo perduto. I “piaceri sconosciuti” nel libro-vita di Proust sono quelli a cui l’io narrante non può prendere parte, sono quelli del mondo dei grandi, quelli che nella mente di un bambino tengono lontana la propria madre negandogli persino il bacio della buonanotte, nonostante lui abbia tentato con piccoli sotterfugi di ottenerlo e per un attimo abbia persino creduto di farcela: la “breccia insperata” era solo una ingenua illusione.

I piaceri sconosciuti sono quelli che resteranno dietro la porta socchiusa nella foto di Ralph Gibson che si trova all’interno della copertina del disco. I piaceri sconosciuti sono quindi tutti quei momenti di felicità, di stabilità, di pura e semplice realtà quotidiana, da cui restiamo fuori perché ci hanno mandato a letto troppo presto, e possiamo solo limitarci a ipotizzare, magari a origliare, cosa succede al piano di sotto: nella scena proustiana, come nella vita, secondo Curtis, c’è una fetta di realtà a cui non ci è concesso partecipare.

E questa distanza dal mondo, questa solitudine disperatamente lucida, questa sfiducia verso tutto e tutti viene cantata con una rassegnazione gelida, una consapevolezza granitica che guarda il precipizio quasi in posa di sfida. La sconfitta è qualcosa di già contemplato, fa parte del gioco, il bacio della buonanotte e il sorriso di nostra madre non arriveranno a posarsi sulla nostra fronte alleggerendo la pressione della nostra solitudine, questo Curtis lo sa, e lo canta scrutando le emozioni più nascoste e gli incubi più angoscianti rinchiusi dentro di sé, e al tempo stesso ponendosi a paradigma dell’uomo moderno, dei suoi problemi sociali ed esistenziali, dei suoi fallimenti e delle sue più intime paure.

Quella di Unknown Pleasures, come più o meno tutta la produzione dei JoyDivision, è – come suggerisce Sigfrido Menghini in una recensione del disco su Ondarock.it – “musica malata, musica pericolosa, come a volte solo la musica rock riesce a essere”, ed è per questo che possiede una forza, di attrazione o repulsione assoluta, comunque devastante, che abbatte in ogni caso le difese emotive di chi ascolta.

Nelle dieci tracce del disco, da Disorder a I Remember Nothing, i Joy Division raccolgono tutto quello che hanno seminato dagli esordi.

Musicalmente raggiungono la precisione chirurgica e la raffinatezza preparate in Digital e Glass, e un equilibrio (grazie al tocco di Hannett) quasi alieno a un gruppo rock. Per questo i meno d’accordo sul metodo e sul risultato del lavoro del producer sono soprattutto Sumner e Hook: il primo vede smorzate le distorsioni della sua Gibson in un sound in cui il metallo non fa eco dalle incandescenti fucine di Efesto, ma è il riverbero delle fredde tubature della suburra postindustriale, compresso, lontano, occluso; il secondo, sebbene il suo strumento sia protagonista assoluto di tutto l’album, lamenta il fare dittatoriale di Hannett perso dietro alle sue ossessioni elettroniche e acustiche in generale. Sumner ricorda così le reazioni iniziali del gruppo all’uscita di Unknown Pleasures: “Ci irritava, ma Rob lo adorava, come anche Wilson, la stampa lo amava, così come il pubblico: noi eravamo soltanto i poveri stupidi musicisti che lo avevano scritto! Mettemmo a tacere l’orgoglio e lo accettammo”.

La mano di Hannett sulla musica dei Joy Division crea così una sorta di dualismo, per non dire discrasia, tra il sound del gruppo in studio, più pulito ed equilibrato, e quello sul palco, ancora impregnato della ruggine e dell’aggressività hard rock, come rileva Steven Grant in un lungo articolo del marzo 1982 su Trouser Press: “Dopo che Hannett fece passare i Joy Division attraverso i modulatori di suono, dopo averli equalizzati, rinforzati nei punti giusti e tutto il resto, la musica suonava tecnologicamente sofisticata.Ma farla dal vivo rimaneva un problema finché non avessero saputo riprodurla. Erano un gran gruppo heavy metal dal vivo, e avrebbero potuto sfondare se fossero andati avanti. Anche se vestivano in modo completamente sbagliato, per il metal, perché non portavano jeans e capelli lunghi”.

Anche le prestazioni di Curtis manifestano questa sorta di doppiezza, e lo stesso Jon Savage ne fa nota nella sua recensione al disco sul Melody Maker del luglio ’79: “Dal vivo sembra posseduto, danza spasticamente a tutta velocità, contraendosi e distendendosi a seconda che la musica metallica si chiuda o si dischiuda su di lui. Le registrazioni, come sempre, esigono un contesto differente: Hannett impone un’isteria più fredda e condotta attraverso un movimento ondulatorio; le canzoni si fondono tra loro in un’atmosfera gelata e metallica”.

In ogni caso Curtis, dal canto suo, dopo la brutta esperienza con i produttori della RCA, resta rapito dalle idee e dal lavoro del producer della Factory, molto vicino alle concezioni sonore con cui sono stati realizzati dischi da lui amati, come Trans-Europe Express dei Kraftwerk, o i primi due dischi dei Throbbing Gristle, The Second Annual Report (1977) e D.o.A: The Third And Final Report (1978): la fusione del suono industriale con l’elettronica, la sperimentazione rispetto alla forma canzone, un certo tipo di futurismo pop.

È come se da un lato i musicisti restino ancora radicati alla solidità dell’hard rock, mentre il cantante sembra più aperto all’evoluzione, alla mutazione definitiva. Ma Peter Hook è disposto anche ad ammettere il salto di prospettiva sulla concezione musicale che Hannett ha fatto fare ai quattro ragazzi di Manchester, ancora aggrappati allo scoglio del rock tradizionale: “Martin ci ha dato molto: ci ha insegnato a guardare la nostra musica, le nostre canzoni, il nostro sound in maniera completamente diversa. Avevamo una visione delle cose molto ristretta, avremmo semplicemente acceso gli amplificatori e via. In studio non riuscivamo a capire perché i monitor non suonavano come i nostri amplificatori. Lui ci ha insegnato a prendere in considerazione cose di questo tipo”.

I motivi di Unknown Pleasures, sul piano dei testi, sono invece l’acme di un esistenzialismo che vede Curtis in un lacerante corpo a corpo con se stesso, sempre in bilico tra la disperazione e la rassegnazione alla propria umanità, debole, impotente, meschina e cattiva come ogni umanità. “Curtis da se stesso non si aspetta più di quanto non si aspetti dagli altri. Sa di non poterli giudicare da un piano morale superiore” (Mark k-punk): rabbia, alienazione, paranoia, sfiducia, crisi d’identità sono i cavi elettrici che si intrecciano lungo l’intero disco attorno ai grandi temi della solitudine, della guerra, della distanza, dell’amore, della religione, della perdita del controllo, quest’ultima riferibile anche e soprattutto all’epilessia, con cui il giovane cantante ha ormai un confronto quasi quotidiano.

Anche se la partizione concettuale del disco in un “Outside” (Lato A) e un “Inside” (Lato B) dovrebbe essere stata arbitraria (Giuseppe Badino, Rockerilla, settembre 1988), una scelta puramente estetica a completare la decisione di usare rispettivamente per i due lati un’etichetta nera e una bianca, come sempre le suggestioni e le speculazioni trovano facile ancoraggio. È come se da Disorder, in cui il caos della città catalizza il disordine interiore e ne è metafora, in tutto l’album la fuga dell’individuo dal mondo esterno e dal senso di claustrofobia che esso produce, approdasse inevitabilmente alla chiusura nelle profondità del sé, lì dove troverà distese desertiche e rimozioni più o meno consapevoli. Il cerchio si chiude infatti con I Remember Nothing, un altro tipo di confusione, fatta di vuoto, ideale specchio dell’inizio del disco. È quindi un movimento di implosione, dall’Outside all’Inside: “Al contrario del punk, che si proiettava all’esterno, nel mondo, i Joy Division stavano guardando nell’intimo con fermezza” (Jon Savage).

Novello Sartre della musica rock, Curtis non intravede nessuna luce in fondo al tunnel – i piaceri dell’esistenza resteranno sconosciuti – e si fa testimone di un’epoca in cui lo sgretolarsi degli ideali, il ripiegarsi dell’individuo su se stesso porteranno al riflusso sociale e civile degli anni Ottanta: “Nessun altro autore di canzoni ha saputo descrivere l’effetto corrosivo che ha avuto sull’individuo un’epoca schiacciata tra il crollo nell’impotenza del tradizionale umanesimo laburista e l’incombente cinica vittoria del conservatorismo” (Biba Kopf AKA Chris Bohn).

Se da un lato, quindi, Unknown Pleasures si presenta come una serie di dialoghi interiori e visioni personali, dall’altro è anche lo specchio di una condizione esistenziale che attanaglia un’intera generazione, “il senso di disperazione e di frustrazione […] ha chiari legami con l’Inghilterra della fine degli anni Settanta, dove la sfiducia era una sensazione davvero reale” (Chris Ott).

Quell’Inghilterra, quelle città, quella generazione, come già aveva fatto precedentemente, Curtis riesce a trasfigurarle in ambientazioni oscure e cariche di tensione, riprendendo scenari e atmosfere dal Ballard di Crash, o dalla Macchina morbida di Burroughs, presentandoci situazioni in cui scontri automobilistici e luci balenanti (Disorder) diventano metafore della perdita del controllo poi dichiaratamente affrontata in She’s Lost Control, o in cui il centro della città non è sinonimo di vitalità e divertimento, ma diventa, nonostante sia il punto in cui si incontrano tutte le strade, l’emblema della distanza che separa due esseri umani, in una vicenda a tinte fosche (Shadowplay). Così l’intero disco realizza anche la descrizione di un luogo – “Unknown Pleasures è una cronaca coraggiosa, un sogno ballabile: in modo straordinario, la testimonianza di un luogo” (Jon Savage, Melody Maker, 21 luglio 1979) – e ancora una volta Manchester torna a essere uno dei teatri della tragedia umana, una città descritta nella sua gotica decadenza dell’industria dismessa che, sebbene familiare, sebbene rievochi l’adolescenza, la giovinezza, è anche lo scenario in cui i sogni si sono infranti per sempre (Insight) tanto da incarnare una sorta di “interzona” burroughsiana in cui ci si sente stranieri (Interzone). Ed è lo sfondo in cui gli amori consumati e orfani (Candidate) o da dimenticare con permanenti amnesie (I Remember Nothing) fanno vagheggiare soluzioni definitive pur di sfuggire alle speranze vane (New Dawn Fades) perché non c’è nulla, “nessun salvatore delle nostre ragioni” come Curtis già avvertiva in Leaders Of Men, nessun dio, nessuna religione ad alleviare la nostra pena (Wilderness).

La fusione di musica e parole concretizza allora il suono e la voce di quella generazione, di quell’epoca, di quella città, elegantemente fotografate nella sintesi che ne fa Savage sempre sul Melody Maker del luglio ’79: “I motivi spaziali e circolari dei JoyDivision e la scintillante produzione da sogno a occhi aperti di Martin Hannett sono il perfetto riflesso dei luoghi cupi e degli spazi vuoti di Manchester: interminabili luci al sodio e autocarri guardati da un macchina di passaggio, siti industriali abbandonati – l’infinito retaggio del XIX secolo – che si spalancano come denti marci visti da un autobus arancione, Hulme vista dal quinto piano in una giornata minacciosa di pioggia”.

La rabbia e la disperazione che informano UnknownPleasures lo rendono un disco intenso e penetrante, di quelli che fanno male alla testa e al cuore, ed è per questo che la critica, sin dal momento della sua uscita, arriva ad avvicinarlo a derive metropolitane dagli epiloghi tragici, come fa DaveMcCullough in una ormai nota recensione per Sounds del 14 luglio 1979, dal funereo titolo di “Death Disco”: per rappresentare la forza catalizzatrice delle canzoni e della musica dei Joy Division, inscrive la sua critica all’interno di una vicenda in cui il protagonista, prigioniero da giorni del suo appartamento di città, si uccide dopo aver ascoltato il disco, mentre ripete a se stesso “She’s lost control”. Ennesima vittima della solitudine della metropoli, soccombe al “crooning di Curtis, espressivo, turbato, [che] scorre in profondità sui circuiti sonori che sembrano schernire qualsiasi possibilità di fuga”, sempre per usare parole di Savage.

La solitudine, intesa come distanza, come mancanza di contatto, è un altro filo rosso che lega non solo le canzoni di questo Lp ma tutte le liriche di Curtis, perfettamente fuse (in tutti i diversi gradi della sua evoluzione) col sound dei Joy Division. E quest’atmosfera di distacco doloroso – che in Closer si avvertirà poi come definitivo – presente in Unknown Pleasures è già percepibile, già annunciata dalla minimale copertina realizzata da Peter Saville – art director della Factory – che nel giugno del 1979 inizia a comparire nei negozi di dischi: l’immagine antididascalica di uno sfondo completamente nero con al centro una serie di “increspature elettriche” bianche, la rappresentazione grafica – come dice lo stesso Saville – “dell’urlo intergalattico emesso da una stella morente”. Cioè tecnicamente, una spettrografia di Fourier di cento stimoli luminosi consecutivi emessi dal pulsar CP 1919 (nel nuovo nome, PSR 1919+21), il primo scoperto dagli scienziati, trovata da Bernard Sumner nella Cambridge Encyclopaedia Of Science.

Il concept dell’immagine grafica dei segnali elettromagnetici di un sole imploso – appartenente, per delle coincidenze fatali, a “una classe di corpi celesti noti come stelle neutroniche ‘misantropiche’ o ‘isolate’” (Simon Reynolds) – quale è il pulsar, si adatta perfettamente all’idea globale di Unknown Pleasures, allo spazio vuoto di cui si sostanzia l’album, alla situazione esistenziale di Curtis per come lui stesso la descrive nel disco, una distanza siderale dal resto del mondo, un lonelyplace, come dirà in una delle ultime canzoni della sua vita, in cui vivere il proprio dolore e da cui lanciare segnali probabilmente destinati a perdersi nell’oscurità.

L'articolo Unknown Pleasures, quarant’anni dopo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

di Chiara Colli

“Sono supposte di oppio, ideali per il tuo scopo. Ad azione lenta, ti fanno scalare gradualmente… Fatte apposta per i tuoi bisogni”. Una stanza lurida e spoglia, un materasso, un candelabro e lo spacciatore di ripiego, Mickey Forrester, che consegna a Mark Renton/Ewan McGregor un palliativo per sopravvivere alla notte e alla voglia di un ultimo schizzo.

Col personaggio di Forrester fa capolino il cameo dell’autore del romanzo da cui Danny Boyle ha liberamente tratto la sua pietra miliare; Irvine Welsh è perfettamente calato nei panni dello spacciatore strafatto e senza scrupoli e indossa una maglietta degli scozzesi ultra punk Exploited – scelta forse troppo ai margini pure per Trainspotting, ma che ben si inserisce nel congegno a incastro perfetto di una pellicola che in 90 minuti ha fotografato con disincanto le gioie e i dolori di un manipolo di tossicodipendenti di Edimburgo, appartenenti a quella che a tutti gli effetti potremmo definire una sottocultura, imprimendola nella popular culture, ben oltre i confini di una generazione e di un unico paese.

Non sono passati neanche dieci minuti dall’inizio del film e già abbiamo ascoltato quel monologo anti-capitalista, il celebre “Choose life”, così impresso nella memoria collettiva da essere stato decontestualizzato e preso in prestito addirittura dai Conservatori per un discorso di George Osborne (!) nel 2014; abbiamo visto da vicino, con la telecamera ad altezza pavimento, l’accogliente salotto della Madre Superiora tutto aghi e cucchiai, il suo interno degradato e iper realista riempito di colori simbolici e svuotato di qualsivoglia giudizio moralista ogni volta che Mark, Sick Boy o Spud si iniettano eroina sprofondando in uno stato di estasi; in poche, efficaci battute, abbiamo capito i tratti distintivi dei protagonisti e lo squallore che attraversa tutta la classe media – pure quella che ha scelto “la vita, un lavoro, una carriera”, ritrovandosi a guardare la tv in una stanza grigia e a prendere valium in quanto drogati “socialmente accettabili”.

Mentre Iggy Pop, il junkie del rock’n’roll, continua a scandire il tempo in sottofondo con Lust For Life, è già chiaro come Trainspotting non sia solo un film sulla dipendenza dalle droghe pesanti di una parte della workingclass, in particolare nel sobborgo di Leith a Edimburgo e in particolare nei primi Novanta (anche se il libro, invero, è ambientato nella metà degli Ottanta). Ma un’istantanea del proprio tempo, di quelle senza filtro, data in pasto al grande pubblico grazie a un uso acuto e innovativo dei linguaggi pop. Come nella migliore tradizione britannica.

Gli ambienti malsani in cui si muovono i personaggi, l’onestà del loro disincanto e del loro egoismo, i più o meno vani tentativi di rinunciare alla roba, ma pure l’ironia prossima al sarcasmo della voce narrante di Rent o la caricatura dell’uomo grottesco, sociopatico e violento impersonato da Begbie, incrociati alla vitalità di alcune (parecchie) scene, rappresentano uno dei volti dell’estetica rivoluzionaria di Danny Bolye: i protagonisti fanno parte di una sottocultura, sono ai lati della società, ma il loro punto di vista non è quello delle vittime passive – almeno non sempre, almeno non tutti – della dipendenza. E ciò che eleva ulteriormente l’elemento reale è la sua compresenza a quello surreale.

Abbiamo lasciato Mark uscire dal loculo di Forrester con due supposte ficcate nel sedere mentre sotto scorre “musica distensiva” (la Carmen di Bizet) ed eccolo alla ricerca disperata di un gabinetto, raggiungere la scena più iconica e visionaria di Trainspotting e, probabilmente, di tutto il cinema albionico degli anni Novanta. Dentro “il peggior bagno della Scozia”, quella che è una realtà disgustosa e aberrante si trasforma – attraverso il punto di vista del tossicodipendente – in un’immersione nella sfera onirica e immaginaria di Rent; il Brian Eno di Deep Blue Day accompagna il passaggio dalla disperazione alla meravigliosa allucinazione, che scompiglia ogni piano, genera empatia da parte dell’osservatore, conducendo dritto alla vittoria: l’immaginazione, o forse l’istinto di sopravvivenza, trasformano una ignobile latrina in fondale marino e due supposte di oppio in gemme sbrilluccicanti.

Al decimo minuto, Mark Renton è già il nostro (anti) eroe. E ancora: l’espediente surreale è quello che segna la dimensione altra in cui si trova Rent durante l’overdose, mentre l’empatia generale è mossa dal cantore dell’eroina, Lou Reed con A Perfect Day. Nella sua sintesi perfetta dove non c’è posto per il vittimismo, Trainspotting fa centro anche quando i fantasmi di Mark tornano durante le pene dell’astinenza: le allucinazioni più violente si confondono con una realtà grottesca e l’imperitura assenza di giudizio moralizzante della regia rende quelle ossessioni molto più universali, e molto meno distanti dalla quotidianità di ognuno, rispetto a quanto si potrebbe credere.

L’iper realismo onirico di Danny Boyle irrompe nella cultura pop perché gli alti e bassi della dipendenza – e dell’emarginazione in generale – sono trasmessi attraverso un linguaggio contemporaneo: nei dialoghi dei personaggi, asciutti, accattivanti; ma soprattutto nell’interazione con il contesto e con la musica. Se nel romanzo di Welsh la crudezza delle immagini o delle storie che compongono i numerosi episodi e la spiccata identità scozzese dei protagonisti (incluso il dialetto stretto) sono già cifra stilistica assai specifica della narrazione, nell’uso dei colori, delle location e delle vibrazioni che si sentono attraverso tutto il film, Boyle è in grado di catturare un sentimento che attraversava il Regno Unito in quegli anni: la rave culture che ormai era già esplosa – l’uso e l’abuso di droghe, ma pure il bisogno di stare insieme, di condivisione e il ruolo fondamentale della musica – da una parte; l’orizzonte di progressivo allontanamento dall’asfittico pseudo-moralismo del periodo (post) Tatcher e il potenziale ruolo che, nell’ambito di questo cambiamento in atto, potesse avere la cultura pop. Soprattutto se scossa dal basso.

Non bastasse la capacità di Boyle di interpretare e sintetizzare in maniera credibile la realtà, potente e alienata, raccontata (in maniera assai più frammentaria) da Welsh, non bastasse la naturalezza con cui storie di disagio ed emarginazione irrompono nel mainstream grazie a un uso intuitivo, moderno e visionario di linguaggi/elementi pop (dai colori all’abbigliamento, fino ai passatempi più o meno onnipresenti – calcio, club culture e, ovviamente, droga e alcol), non fosse sufficientemente innovativa la capacità di raccontare e inserirsi in un contesto – quello delle trasformazioni che investivano il Regno Unito nella prima metà dei Novanta – con un budget bassissimo e un cast che, in futuro, avrebbe fatto faville (Ewan McGregor, ma pure Begbie/Robert Carlyle e Dianne/Kelly Macdonald), Trainspotting segna per sempre il cinema di quegli anni grazie a un uso brillante e audace della musica.

Per anni, la locandina bianco, nero e arancione del film è stata onnipresente nelle camere di chi ha vissuto da adolescente i Novanta almeno quanto il cd (a volte doppio) della colonna sonora. È in primo luogo Irvine Welsh a fare della musica il perno e megafono fondamentale dei protagonisti dei suoi episodi e del loro malessere. David Bowie – che poi negò l’uso di Golden Years a Boyle e al produttore Andrew Macdonald per la scena del gabinetto – ma soprattutto Iggy Pop, onnipresente, nel romanzo come nella pellicola, nei passaggi fondamentali.

“La Scozia si droga per difesa psichica” è la frase-manifesto, “pura e semplice”, che Welsh fa dire all’Iguana in uno dei momenti topici del libro – quando Tommy (quello della gang che nel film finirà peggio) si ritrova strafatto sotto palco durante un suo concerto, mentre Lui canta Neon Forest e guarda negli occhi il protagonista dell’episodio, che ha preferito quell’esperienza a una serata romantica con la sua ragazza. Se “il mondo sta cambiando, la musica sta cambiando, le droghe stanno cambiando”, Bowie e Iggy Pop sono gli ambasciatori immarcescibili e anticonformisti che segnano uno dei fondamentali passaggi di testimone tra pagina e schermo, quello della musica come medium privilegiato tra regista, attori e spettatori. A Boyle, però, va il merito di aver intuito che l’incrocio dei pilastri di certo rock’n’roll con la musica contemporanea di quel momento storico, il “pop britannico” e l’elettronica più abrasiva della club culture, sarebbe stato strategico nell’amplificare la portata generazionale di Trainspotting.

In un’intervista dell’epoca, Iggy Pop racconta come la prima visione del film lasciò di stucco anche lui: Lust for Life non solo accompagnava la memorabile scena d’apertura ma “non si fermava più, continuava a echeggiare nella sala per parecchi minuti”. Esattamente cinque, fino alla fine. La pellicola di Boyle è il fenomeno di massa che regala una seconda vita all’Iguana, che lo reintroduce nella cultura pop (post) adolescenziale degli anni Novanta, proprio come Bowie aveva fatto in quel 1977 producendogli The Idiot e, be’, Lust For Life. Parallelo inevitabile almeno quanto Mr. Osterberg e il ritmo pieno di Joie de vivre di quel brano – allora diffuso soprattutto nei club indie e gay di Soho – appaiono perfettamente calzanti per rappresentare una cricca di disadattati (e la relativa Generazione X), con i loro saliscendi tra l’inferno delle dipendenze e l’euforia fatta anche di sesso e rock’n’roll.

Se nei Novanta le colonne sonore sono un culto per eccellenza nella creazione di trend e riferimenti, quella di Trainspotting ha addirittura la forma di un manuale, di guida dell’era pre-internettiana capace di tracciare una linea tra i maestri più cool del passato e la musica più cool del presente, puntando su un’innovativa trasversalità che nello stesso film accostava musica ambient e rave culture. Da Deep Blue Day di Brian Eno all’irruenza epica degli Underworld con Born Slippy .NUXX, attraverso l’overdose estatica di A Perfect Day e i portabandiera degli anni Ottanta meno consumistici, quelli di New Order e Blondie.

E poi c’era il Britpop. Di tutte le cose “pro” e “contro” che si sono dette sul Britpop, il fatto che si tratti dell’ultimo grande fenomeno della musica pop britannica è un’osservazione difficile da confutare. Le radici nella tradizione del Regno Unito, tanto per i suoni quanto per l’attenzione alla moda, ma soprattutto il modo in cui – come fenomeno culturale e sociale – il Britpop ha generato un’identificazione di massa, sfociata tanto in trend quanto in “battaglie” che hanno generato senso di appartenenza. Certamente un prodotto dell’industria discografica, ma un attimo prima che questa si appropriasse non solo dell’estetica ma pure dei contenuti del pop.

Nel 1995, Boyle non poteva sapere che mettere Blur, Pulp, Elastica, Sleeper o i Primal Scream della redenzione (quelli dub di Vanishing Point) in un film già pieno di energia capace di scuotere il pubblico, avrebbe significato immortalare e codificare per sempre un momento topico e irripetibile nella storia del Regno Unito, la metà dei Novanta – creando pure un ponte fra quei suoni “autoctoni” e gli adolescenti americani. L’aspetto che, però, Boyle aveva certamente colto – e l’azzardo di un brano come quello degli Underworld nella scena conclusiva ne è la conferma – era il ruolo chiave della musica nel farsi mezzo privilegiato per raccontare quel momento storico, inglobandone gli aspetti più irruenti e accattivanti. Un linguaggio capace di esaltare all’ennesima potenza tutti gli elementi innovativi del film – l’immediatezza, l’attualità, l’onestà, la vitalità dei suoi personaggi.

Film e colonna sonora sono diventati, nel tempo, due aspetti strettamente legati nella cementificazione di Trainspotting nella cultura pop internazionale, sebbene – caso più unico che raro nell’epoca contemporanea – le musiche scelte da Boyle e MacDonald (con il contributo dell’uomo EMI di allora, Tristram Penna) hanno vissuto, in parte, anche di vita propria. Attestandosi come una delle migliori colonne sonore di sempre in numerose classifiche e portando alla stampa di un secondo volume, nel 1997, che includesse le tracce tenute fuori dalla raccolta originale – David Bowie, Goldie, Joy Division, ICE MC. Mentre scriviamo, arriva la notizia di una ristampa in vinile della OST del 1996: un’operazione per cui storcere il naso quanto, magari, quella del sequel o un doveroso omaggio per i primi vent’anni di un tassello fondamentale del cinema britannico? Chi, quel cd, lo conserva ancora tra gli scaffali, magari un po’ consumato, avrà pochi dubbi su quale sia la risposta più giusta.

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Trentasei anni fa, il 18 maggio 1980, moriva Ian Curtis, cantante dei Joy Division. Il secondo album della band, Closer, è una delle chiavi di un libro pubblicato di recente che muove da un lutto musicale per soffermarsi su un lutto politico. Di seguito un’intervista all’autore.

Pochi libri mi hanno colpito negli ultimi anni come Happy Diaz (Arcana) di Massimo Palma, un racconto lucido e non convenzionale della pagina più tragicamente oscena nella storia italiana recente, ovvero le violenze perpetrate dalla polizia su manifestanti inermi durante il G8 di Genova 2001.

Un libro che si fonda su una catena apparentemente arbitraria di connessioni e riferimenti, ma che al termine svela una visione complessa e ragionata, senza dubbio originale, dei nodi politico-culturali collegati a quell’epocale manifestazione di violenza di Stato.

Uno dei pregi della narrazione è quello di non raccontare solo le ultime, infernali 48 ore di mattanza poliziesca, ma di recuperare nel dettaglio l’intero programma di rivendicazioni, incontri, proposte e proteste del movimento sbrigativamente etichettato “no global”, analizzato per ciascun giorno della settimana.

Questa chiave narrativa consente al libro di non incancrenirsi nel livore dei toni di denuncia (comunque forte e circostanziata), ma di aprire a due peculiari percorsi sotterranei: la settimana è raccontata da un lato attraverso le canzoni dei gruppi dei gruppi rock di Manchester dedicati ai diversi giorni della settimana (a completare il quadro, tredici illustrazioni di Tuono Pettinato che ritraggono i protagonisti di quella straordinaria stagione musicale); dall’altro attraverso i personaggi del romanzo L’Uomo che fu Giovedi di G.K. Chesterton, amato dal grande studioso hegeliano Kojève.

Una concatenazione di tasselli a un primo sguardo non conciliabili in alcuna combinazione, ma che una volta correttamente disposti rivelano un mosaico sorprendentemente illuminante.

Ne abbiamo parlato con l’autore.

Com’è nata l’ispirazione per questo libro?

Ho avuto la fortuna di lavorare su questo nodo personale e politico che è diventato Genova 2001 con Daniele Vicari, prima ancora, molto prima, che il progetto diventasse il film Diaz. All’inizio cercavamo persone. E in loro motivazioni, esperienze, fili conduttori per muoversi insieme, fili spezzati. Questo mi ha spinto a seguire molto da vicino sia i processi sia le testimonianze, pubbliche e private, che si sono succedute negli anni. Ma appunto, gli anni passavano e mi sono reso conto che il valore testimoniale non era ciò di cui quella mia ossessione chiamata Genova era alla ricerca, che ci voleva una chiave diversa. Genova è diventato un luogo comune generazionale. Condiviso, e divisivo – nel senso che costringe a schierarsi.

Chiunque abbia una minima attenzione politica, chiunque sia in stato di veglia e non di ipnosi, su Genova deve avere un’idea precisa. Nel senso di sapere a chi vanno attribuite delle responsabilità, a chi dei reati, dei crimini. Cercavo una chiave che mi permettesse di arrivare a qualcosa che ironicamente, ma non troppo, potrei chiamare il “tesoro perduto di Genova”. Ma all’inizio non capivo davvero ciò di cui ero alla ricerca, barcollando tra i video devastanti raccolti dai comitati, o caricati su You Tube, e le mille voci di testimonianza giudiziaria o privata. E qui mi è venuta in soccorso la musica, qualche lettura, qualche coincidenza che andava fatta parlare.

Manchester, Genova, Chesterton, Ian Curtis. Delle associazioni non proprio immediate, ma che a lettura conclusa assumono perfettamente senso. Puoi guidarci nel percorso mentale che hai seguito?

L’inizio del percorso è concentrato in un’immagine. Quella celeberrima che campeggia nella copertina di Closer, il secondo album dei Joy Division, un album notissimo e debordante, che rappresenta per chiunque l’ascolti, volente o nolente, un’elegia funebre, perché uscì postumo, nel luglio del 1980, quando Ian Curtis si era già tolto la vita, a 23 anni. Non tutti lo sanno, ma quella copertina in realtà rappresenta una stele funeraria del cimitero di Staglieno a Genova. Ovvero il cimitero dove è sepolto anche Carlo Giuliani.

Due immagini del lutto, uno musicale, uno politico, si sono sovrapposte – mi è parso di vedervi l’inizio di una sorta di “appuntamento segreto tra le generazioni” (che è una nota immagine di Benjamin). Solo che entrambe le generazioni, quella di Curtis, impiantata a Manchester, e quella nostra, genovese, erano rappresentate nel lutto. Peggio, si sentivano rappresentate nel lutto. Lo enfatizzavano. Direi quasi che sembravano empatizzare con l’atmosfera funebre. Eppure, nel caso della musica proveniente da Manchester,sapevo che questo non era vero.

Centrale nel libro è Blue Monday New Order. Puoi spiegarci perché?

Appunto, Blue Monday è stato il primo tronco, mezzo fradicio, cui aggrapparmi in un mare di lutto. Perché questa canzone è un primo faccia a faccia col fatto brutale di sopravvivere a qualcuno che andandosene si è portato via anche una parte di te. Blue Monday sono i reduci dei Joy Division, i tre ragazzi che hanno perso l’occasione di sfondare nella musica col moniker (NdC nome/soprannome in slang inglese) che aveva già un seguito di culto, quegli stessi ragazzi che decidono di cambiare nome (lasciamo perdere quanto sia ‘sfortunato’ questo nome), di cambiare veste, di cambiare ritmo. Blue Monday è una canzone che a 33 anni di distanza mantiene intatto il suo ritmo che non è travolgente, non è trascinante, ma è costrittivo, pervasivo, costruisce una sorta di coazione al movimento. Devi muoverti.

Anche se il testo che ascolti non è rassicurante, neanche un po’. Anche se probabilmente parla di lutto esso stesso (e forse proprio del lutto per Ian Curtis). Anche se il titolo rimanda alla malinconia che ti prende a tornare al lavoro dopo il weekend, alla voglia di non andarci, al rifiuto del lavoro. Ecco, Blue Monday gronda di significati contraddittori, tra cui è impossibile scegliere, ma con cui devi confrontarti: bisogna leggerla come un lavoro del lutto, ma in una versione electro-pop invasiva. Algida. È un nuovo inizio. È un durissimo, freddo, ma frenetico ‘Lunedì’ parlante, dopo la stasi.

Già nel tuo libro precedente (Berlino Zoo Station), creavi un percorso di riflessione incrociato tra storia, filosofia e cultura pop. Ora, Happy Diaz è molto serio, a tratti commovente, ma a un primo sguardo potrebbe sembrare un giochino intellettuale. Non temevi che in questo caso la reazione poteva essere feroce? 

Direi di no. Penso che chi ha letto, legge o leggerà il libro può rendersi conto non c’è alcun gioco, non c’è nessun tentativo di ridurre un episodio di sofferenza e di grande complessità a castello di carte intellettuale. Tantomeno ho voluto scrivere “Genova e la musica”, o peggio ancora “Genova e la filosofia”. Il sottotitolo non deve trarre in inganno – per questo e per altri motivi. La “formazione musicale” è un’espressione letterale – vuol dire indagare come certi suoni ci hanno plasmato. Anche chi ha ascoltato tutt’altro genere non può negare di riconoscere certi synth della new wave, per non parlare delle sonorità house e techno. Ne siamo imbevuti. Non è un gioco raccontare come certi quadri artistici, certi contesti stilistici ed etici – nel senso dei ‘costumi’ –, certi riferimenti anche solo sonori, ci abbiano messo in forma, ci abbiano condotto nella ricerca di un nostro modo di vita che poi ci portò a contestare quel modello di mondo proposto come unico e trionfante negli yacht genovesi.

Volevo raccontare una generazione mettendola allo specchio con un’altra. So, me lo sento dire anche da pulpiti inaspettati, che questo arriva a chi legge. Volevo questo confronto. E soprattutto volevo svolgerlo ribaltando un assunto che vuole che il lutto sia personale, recintato da barriere invalicabili, quando ci sono lutti che per forza di cose sono politici anche per la loro elaborazione. Volevo vedere se dietro a questo confronto tra due generazioni, due lutti, ci fosse spazio per riportare a galla le istanze più profonde, sia politiche, sia generazionali, di ragazze e ragazzi che a Genova hanno vissuto un battesimo della politica che per una serie di ragioni molto precise è coinciso esattamente con un funerale.

Molto interessante la riscoperta di un autore teoricamente distante ideologicamente come Chesterton, il cui romanzo L’Uomo che fu Giovedì diventa una sottotraccia fondamentale nel libro. 

Nonostante l’apparato ideologico cattolico di cui si è fatto promotore, anche prima della conversione ufficiale, a Chesterton nessuno può contestare una penna feroce, stilisticamente tagliente, trascinante, anche verso il basso. L’Uomo che fu Giovedì è stata un’illuminazione: in realtà sono partito da un aforisma di seconda mano su Alexandre Kojève, un hegeliano franco-russo del Novecento (di cui si è persino sospettato fosse una spia di Stalin), che a due suoi allievi disse che se volevano capire cos’è la politica, dovevano leggere L’Uomo che fu Giovedì. Mi sono buttato su questo libro assurdo, in cui un complotto anarchico viene svelato come una trama criminale interamente gestita da poliziotti sotto copertura. Nel nostro paese, questa – che ha anche ascendenze machiavelliche, a volerla nobilitare – è una trama nota, che sprofonda fino a Cossiga ministro degli Interni. Eppure, questa lettura – che ha anche avuto un’eco parziale a Genova – non credo sia sufficiente. Non può esser solo questo il messaggio politico di quel libro dinamitardo, mi dicevo.

Allora ho provato a pensare un’alternativa – forse la politica sono i giorni, è la scansione in giorni, ogni giorno con una sua personalità, un carattere, un tema che lo segna e che espone al lettore nelle sue peripezie. Ed è lì che mi sono accorto che di Genova tutti si ricordano sempre gli ultimi due giorni, quando invece in decine di migliaia a Genova ci sono stati una settimana. Da lì ho capito che bisognava raccontare tutta la settimana, di dibattiti, azioni, cortei, non fermarsi alla narrazione che proponeva scontri scontri e ancora scontri. Ma per farlo non serviva una cronaca, non a 15 anni di distanza. Né un’analisi politica. Di qui la chiave musicale, parlare dei temi del luglio genovese attraverso le parabole dei gruppi che da Manchester, una città che aveva visto la trasformazione da città operaia a città del terziario, demolizioni e ricostruzioni sulla pelle delle persone, avevano raccontato le loro esistenze, indicando qualche direzione d’uscita nel decennio di Thatcher.

Spesso si è notata la coincidenza inquietante tra l’inizio delle indagini su Genova e l’11 Settembre. Una data fatalmente disastrosa anche per questa storia in particolare

È vero, purtroppo. Nei primi giorni di settembre del 2001, dopo un’estate di polemiche e rivelazioni a singhiozzo, si stava discutendo la responsabilità politica dei fatti di Genova. Prima ancora che giudiziaria, politica. L’11 settembre, con la catastrofe che ha significato, ha spostato l’attenzione dell’opinione pubblica facendo sembrare Genova un episodio minore, “italiano”. Ma l’errore di prospettiva fu duplice. Da un lato l’accertamento della verità fu delegato, come spesso accade, alle aule giudiziarie, che hanno i loro tempi dilatati e i loro ritmi, anche a livello di ricaduta mediatica. Di responsabilità politiche non si è più parlato. E questo ha permesso una serie di misure legislative che hanno cancellato o reso privi di conseguenze reati, e ha reso possibili promozioni nel ceto di funzionari delle Forze dell’ordine che, alla luce dei fatti (prima ancora delle sentenze, che confermano soltanto quello che ogni testimone e ogni osservatore ha dovuto vedere), sono gravissime. Politicamente gravissime. E un secondo errore fu quello di considerare ‘italiano’ il vulnus di Genova.

Noi italiani ci distinguemmo, per dirla con cinismo, nell’insegnare come si fa in 48 ore a massacrare una generazione che era nata come internazionale, popolata di anime molteplici e che ebbe una maggioranza italiana solo perché quel vertice si teneva a Genova. Ma erano mesi che il movimento aveva una presenza e una capacità d’urto internazionale, massiccia. E invece noi, dopo aver massacrato ragazzi di ogni età e di ogni lingua, abbiamo relegato i fatti a beghe da buvette della Camera.

Nel libro evidenzi come i punti programmatici della settimana degli incontri di Genova (per quanto espressi in maniera confusa o ingenua) furono profetici e drammaticamente inascoltati. 

Erano tematiche forti (il precariato, i diritti sociali, quelli civili, il tema del nuovo ordine internazionale nell’era della guerra ‘umanitaria’, la libertà di migrazione, il conflitto, l’informazione dal basso…) – tematiche che oggi sono tutte ancora nell’agenda di qualsiasi governo, fosse anche, come spesso accade, solo per reprimerle. Quelli che sprezzantemente venivano definiti no-global avevano una lucidità che moltissimi che allora ironizzavano o eccepivano negli anni hanno dovuto ammettere. È quell’agenda politica che per superare lo stallo ideale, culturale, di lotte, va recuperata. Non tanto per dire “avevamo ragione” – una rivendicazione che di per sé ormai può interessare a pochi – ma per dire “partiamo da quei problemi e cambiamo le soluzioni”.

Durante le presentazioni del libro hai spesso notato come la generazione di Genova sia in realtà al potere in molti paesi d’Europa. Ed anche come il nostro premier “di sinistra” non ne abbia mai parlato. Una casualità illuminante, nevvero?

Anagraficamente, ci siamo. Ed è vero che Spagna e Grecia hanno, tra mille contraddizioni, presentato una proposta politica di personaggi che a Genova c’erano (o ci volevano arrivare, come Tsipras, bloccato ad Ancona). Renzi non si è mai sognato di dire qualcosa di serio su Genova, né di ascriversi alcuna delle tematiche di cui abbiamo parlato. Ha difeso fondamentalmente la teoria delle ‘mele marce’ nelle forze dell’ordine. Teoria che ha assunto aspetti grotteschi, ormai, ma che alla luce di quel che è successo a Genova non sta in piedi. E poi sì, ha fatto un tweet sul reato di tortura, un secolo fa, promettendone l’introduzione. Stiamo ancora aspettando. E infine ha proposto il risarcimento in denaro alle vittime di Bolzaneto. Vi diamo soldi per rinunciare al processo (perché tanto l’Europa ci condannerebbe comunque). Quindi sì, il silenzio o le parole a vuoto dicono purtroppo di un’attitudine politica che non è stata sfiorata dall’impatto di quei giorni sulla sua generazione, né tantomeno dai temi politici sollevati in quei giorni. Negli stessi giorni in cui è uscito il libro, per ironia della sorte, Renzi ha ritirato fuori il suo mantra di Happy Days come punto di riferimento generazionale. Ecco, il titolo del mio libro credo parli da sé, almeno in questa chiave…

Nelle diverse presentazioni mi sembra che il libro stia ricevendo molta partecipazione ed apprezzamento, il dato interessante è che attrae persone di diverse generazioni, non sono quelle della nostra, che è stata vittima e testimone degli eventi. Un dato confortante, non trovi?

Credo che sia un aspetto dovuto a quella struttura a specchio del libro cui alludevo prima. In realtà si parla di due generazioni, di due lutti superati o da superare. Di come l’una ha plasmato l’altra, di come la nostra abbia cercato conforto ed evasione nei suoni e negli stili della generazione che aveva vent’anni quando esplose il punk e che si reinventò alla sua morte. Alla base c’è il tentativo di presentare, sul piano musicale, quella che è stata, con molte sfaccettature, un’alternativa autentica al riflusso, sociale, politico, culturale, rappresentato dalle politiche neoliberiste di Thatcher e Reagan e di proporla a chi oggi è soggetto a politiche che traggono ispirazione precisamente da quelle formule dei primi anni Ottanta. C’è una rete di affinità, in cui la musica, con la sua struttura modulare, i suoi corsi e ricorsi, può suggerire luoghi d’incontro intergenerazionale.

D’altro canto, è sconvolgente come dopo 15 anni di debba ancora discutere, dibattere, chiarire quello che è stata “la più grande sospensione dei diritti democratici, in un paese occidentale, dalla fine della II guerra mondiale”, come sancisce la celebre definizione di Amnesty International. Hai incontrato resistenze da parte dei media a parlare del libro?

La grande riluttanza che ho riscontrato credo sia nell’assumere il peso specifico sul piano politico dell’episodio genovese. Come se Genova riguardasse una parte minoritaria, legata a quei pochi (se trecentomila vi sembran pochi…) che c’erano. Eppure, la verità giudiziaria in gran parte restituisce il quadro offerto dalla definizione di Amnesty. È stato un procedimento in aula a riconoscere come legittima la resistenza messa in atto in quel terribile 20 luglio dai manifestanti aggrediti su Via Tolemaide dai rappresentanti dello Stato, ovvero del detentore del monopolio della violenza legittima. La verità emersa per via giudiziaria ha mostrato come a quel monopolio della violenza in quei giorni sia stata sottratta proprio la legittimità dall’uso folle che di quella violenza è stato fatto, folle perché tendente, anziché alla tutela della libertà di manifestazione – un diritto politico fondamentale –, al disordine (l’anarchia di Chesterton!), alla repressione, e alla tortura.

Eppure, politicamente sapiente nel suo indirizzo anti-costituzionale, nel ribaltare la legittimità e nell’affidarla alla violenza stroncando le velleità di una proposta politica e generazionale alternativa. Ma è la consapevolezza politica della gravità di quel passaggio che manca: Genova è stata una pietra tombale posta su quella che è la prima generazione dei diritti, secondo una definizione celebre – ovvero i diritti civili e politici. Negarli per così tanto tempo a così tante persone, in quel contesto, sotto gli occhi di tutto il mondo, fu cosa enorme. Aver derubricato la cosa a vicenda giudiziaria è stato purtroppo un altro passo verso la mancata assunzione di responsabilità. E su questo punto i media, che affogano nella necessità di proporre notizie, non amano proporre letture complessive, problematizzanti. In questo senso il mio interrogativo di fondo – cos’era la politica per la mia generazione e come le è stata trasformata in confronto bellico, in dismisura – può esser risultato ostico.

L'articolo Happy Diaz, una riflessione non convenzionale su Genova 2001 proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Che-Fare.

How a culture comes again, it was all here yesterday
And you swear it’s not a trend, doesn’t matter anyway

Nirvana, Aero Zeppelin, 1988

un addio con il rock
la foto di un cuore di carta un cuore fatto con un
manifesto per concerto appallottolato
sarebbe ora di mettersi il cuore in pace
con grande dispiacere di molti siamo di nuovo all’anno zero

Nanni Balestrini, Blackout (1979)

I.

Il modello ideale per gestire la “transizione” italiana attuale, per predisporre un immaginario più coerente e funzionale di quello vigente, e soprattutto per far sì che le dimensioni dell’innovazione culturale, politica, sociale, economica finalmente si sostengano a vicenda rimane sempre e comunque quello delle sottoculture: qualcosa che il nostro Paese, non a caso, ha conosciuto a differenza di altri finora in forma unicamente embrionale e subliminale.

Questo per una serie di motivi storici molto profondi. Innanzitutto, a potentissima rimozione storica attiva lungo tutti gli ultimi tre decenni ha portato molto presto all’identificazione tra pensiero creativo e violenza politica, cancellando e risucchiando in un gigantesco “buco nero” – l’immagine metaforica in assoluto più usata per descrivere i Settanta italiani: qualcosa vorrà dire – tutti i fenomeni e i fervori culturali che hanno attraversato il decennio, soprattutto nella sua fase finale (dalle radio libere alla grande produzione fumettistica, alle riviste satiriche come Il Male e Frigidaire, dagli spunti underground ai collettivi come A/traverso), e che in altri Paesi sono fioriti e successivamente sono divenuti parte integrante dell’identità nazionale e collettiva.

Da un certo punto di vista, è come se in quel momento si fosse stabilita una connessione davvero molto pericolosa e perniciosa tra conflitto fisico e qualunque forma di conflitto culturale, senza il quale non può esistere di fatto alcuna reale innovazione: una connessione che si è estesa nei decenni e che perdura ancora oggi, in forme persino più rigide e inespugnabili. Questo è stato ed è il problema principale che abbiamo davanti.

Nell’Italia del 1978, tra le P38 da una parte e Tony Manero dall’altra, in mezzo non c’è – apparentemente – niente a livello di produzione culturale, niente almeno che oltrepassi il livello dell’imitazione, e quello della regressione. Niente di quello che altrove genererà prima le sottoculture contemporanee, e poi l’intera cultura popolare come la conosciamo oggi.

La verità è che le condizioni e gli spunti per una produzione sottoculturale solida e corposa esistono, ma invece di essere lasciati fiorire vengono soffocati anzitempo. Il riflusso immediatamente successivo si caratterizza, perciò, come un autentico clash culturale, la fine brusca ed ingloriosa di un mondo (“come una distrutta famiglia”) e il presentimento di un’entità misteriosa e potente che si avvicina, di un nuovo spirito rappresentato dalla palla d’acciaio che sfonda la parete dell’auditorium-Italia in Prova d’orchestra (1979) di Fellini. Così, gli intellettuali e gli artisti italiani alla fine degli anni Settanta possono riconoscersi nelle parole del bizzoso direttore, che registrano una condizione reale e collettiva: “Che allora vuoi sapere da me? Se la musica è una parte di mondo? Io vorrei chiedere a voi: ma la musica esiste? No? Allora mondo non esiste più. Solo le abitudini sono restate. […] Quando io dirigo mi sento ridicolo. Come morto. Mi sento un fantasma.”

II.

(fonte immagine)

Mi ha sempre molto stupito, inoltre, il modo in cui la maggior parte dei nostri genitori ascoltava musica: da una parte Gianni Morandi, Mino Reitano, Little Tony, ecc.; dall’altra, una serie di cantanti e di gruppi che ‘interpretavano’ le canzoni di band inglesi (King Crimson, The Moody Blues, giusto per fare un paio di esempi) rendendole però monche, eliminando e tagliando cioè le parti strumentali progressive – cioè proprio quelle più interessanti. Se ci pensiamo, visto da oggi questo fenomeno è abbastanza incredibile. E però ci dice qualcosa di importante: c’è sempre questa idea – che ritroviamo ancora oggi, più forte che mai – che il pubblico italiano non sia adatto all’intelligenza, alla critica, alla complessità. Si è creato così un ritardo mostruoso in termini di idee e di elaborazione culturale. Persino se indaghiamo, anche solo superficialmente, i dischi e i gruppi che le famose radio libere mandavano in onda attorno al mitologico ‘77, cominciamo a comprendere molto bene questo aspetto: Led Zeppelin, Deep Purple, David Bowie, Pink Floyd per i più raffinati.

Da noi, paradossalmente, solo il cinema della grande commedia italiana – a quell’altezza, per così dire, terminale, quella compresa tra primi anni Settanta e l’inizio del decennio successivo – ha tutte le caratteristiche di una vera e propria sottocultura, tranne una, quella fondamentale: la gioventù. È l’unica sottocultura, infatti, prodotta da cinquantenni. I registi cinquantenni di allora (Risi, Monicelli, Scola, Fellini, Comencini, ecc.) risultano a quell’altezza molto più abrasivi, affilati, brillanti e crudeli rispetto ai colleghi e agli intellettuali trentenni (i sessantenni di oggi).

Il biennio 1976/1977 – in cui compaiono tra gli altri Brutti sporchi e cattivi, Il secondo tragico Fantozzi, Un borghese piccolo piccolo e I nuovi mostri – è allora davvero, da un punto di vista culturale e soprattutto cinematografico, un anno chiave anche per l’Italia: in qualche modo, è questo il nostro punk. Certo, un punk malinconico e liminale, quasi privo di aria attorno, costruito e messo a punto da autori già in là negli anni e non da quelli più giovani. Questo cinema dipinge, in colori saturati e al tempo stesso tenebrosi, la fine italiana: le dà una forma e uno stile, scavando negli eventi di cronaca. Racconta l’Italia che si avvita, che collassa, che si autodistrugge – esattamente come succede oggi. Solo che, oggi, questi film mancano.

È qualcosa di molto strano. Che si spiega in gran parte con la natura di quei trentenni, individuata benissimo prima da Pasolini (negli Scritti corsari e nelle Lettere luterane) e poi da Arbasino (in In questo Stato e soprattutto in Un paese senza): una natura che, contrariamente alle retoriche rivoluzionarie e anticonformiste sbandierate e brandite per anni, era fortemente orientata all’omologazione, all’assenza di originalità, accompagnate dalla presunzione e dalla fragilità estrema dei risultati creativi. Tutte queste caratteristiche non sono mai venute meno, ma si sono sviluppate – dando gli effetti che tutti abbiamo sotto gli occhi. Mario Monicelli ha espresso questa condanna senza appello, che mi sembra valida ed efficace ancora oggi perché ispirata a un altissimo senso storico: “Ci ha fregato il benessere. La generazione che l’ha toccato per prima si è illusa che fosse eterno, inalienabile. Invece era stato conquistato dai padri con sofferenza e sacrificio. Così l’ha dissipato senza trovare la formula per rinnovare il miracolo, e gli eredi di quel gruppo umano hanno deluso le aspettative ad ogni livello. Gente senza carattere, priva di ambizioni, sommamente pretenziosa e basta.”

III.

(fonte immagine)

La sottocultura nel mondo anglosassone, invece, viveva su una tensione fondamentale: da una parte essa si opponeva alla cultura mainstream, calata dall’alto, e rappresentava qualcosa di autogenerato, prodotto integralmente dal basso; d’altra parte, ogni sottocultura tendeva naturalmente verso il mainstream, a ciò che in altri ambiti e regimi discorsivi si definirebbe ‘il successo’.

È lo schema che Tom Wolfe in Come ottenere il successo in arte (The Painted Word, 1975) definiva “danza BoHo”, riferendosi alle avanguardie e alle neoavanguardie artistiche (e il legame è abbastanza naturale e immediato, dal momento che per molti versi le sottoculture sono gli eredi legittime delle avanguardie: l’avanguardia non finisce né muore tra anni Sessanta e Settanta, ma semplicemente salta, esorbita dal territorio di partenza verso la cultura di massa): BoHo deriva dalla fusione di Bohémien e SoHo, e Wolfe voleva dire che l’artista oscilla sempre tra retoriche rivoluzionarie e aspirazioni di altro genere (SoHo era rapidamente diventato, all’epoca, il quartiere newyorkese più alla moda).

Inoltre, occorre tenere presente un processo abbastanza ovvio, ma che spesso ci sfugge: nel periodo che le riguarda (cioè tra gli anni Sessanta dei Mod e i primi anni Novanta del grunge, passando per psichedelia, glam rock, punk, post-punk, new wave, hip-hop, techno), le uniche sottoculture che conosciamo sono quelle che hanno compiuto il salto decisivo verso il mainstream, il livello di massa; senza questo passaggio (storico, culturale, economico e biografico), la sottocultura si estingue anche nella percezione collettiva – perché riguarda al massimo il centinaio o il migliaio di persone che ne hanno fatto parte. Nessuno la ricorderà.

E invece è abbastanza magico che, per esempio, un genere musicale nato in pochissimi locali-non locali della città più squallida, desolata e isolata degli anni Ottanta americani (Seattle) e ascoltato dagli stessi che lo praticavano e lo inventavano praticandolo abbia oltrepassato gli angusti confini della penisola di Olympia e abbia raggiunto adolescenti e preadolescenti di tutto il pianeta (me, per esempio, dodicenne nell’estremo Sud Italia). Grazie all’impatto sulla cultura di massa, la sottocultura non solo oltrepassa i suoi confini spazio-temporali, ma estende la sua stessa percezione, in ampiezza e profondità: così, attraverso i Nirvana posso conoscere e apprezzare i Melvins, gli Screaming Trees, gli Husker Dü, gli Alice in Chains, i Mudhoney, i Tad; oppure passando per i Cure e i Depeche Mode posso raggiungere Joy Division, Siouxsie and the Banshees, Wire, The Danse Society e Young Marble Giants.

Non a caso, il grunge è l’ultima sottocultura conosciuta: il periodo della sua estinzione, la metà degli anni Novanta, coincide esattamente con l’avvento di Internet. In un bellissimo documentario di Scott Crary del 2004, Kill Your Idols, il musicista Arto Lindsay commentava così il confronto tra la scena musicale newyorkese dei primi anni Duemila e quella tra fine anni Settanta e inizio anni Ottanta: “la questione è che qui c’è una generazione che viene venduta a se stessa”. Dietro queste parole c’è il pensiero che negli ultimi vent’anni non siano riconoscibili forme di produzione culturale ‘resistente’ in grado di costruire e sostenere comunità, che non ci sia stato più nessun ‘sotto’ o ‘fuori’ ma solo un gigantesco, unico ‘dentro’ fatto unicamente di quelle che, con toni forse incautamente entusiastici, nel 2006 Chris Anderson definì nicchie.

La questione è se oggi l’Italia sia pronta a scrollarsi di dosso la sua proverbiale avversione al rischio e al nuovo, derivata in gran parte da quella inquietante connessione di cui si diceva all’inizio e che risale ormai a quarant’anni fa, e se sia in grado di stabilire e praticare un inedito modello di sottocultura che funzioni per tutti gli spazi e le dimensioni della vita collettiva – un modello adatto al XXI secolo, che ne mutui e al tempo stesso ne definisca le caratteristiche fondamentali dal punto di vista formale ed esistenziale. Se non è avvenuto finora, non è un buon motivo perché non avvenga nell’immediato futuro.

L'articolo Le sottoculture come modello per un futuro di comunità proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo l’introduzione di Christian Caliandro all’ebook collettivo “Tranquillo, non importa” (Edizioni Sette Città) a cura di Daniele Piovino, interamente dedicato a Kurt Cobain in occasione dell’uscita nelle sale italiane del documentario “Montage of Heck”, e liberamente scaricabile qui (da Ultimabooks, Amazon e Kobo, o anche in pdf). 

È strano ciò che sta accadendo – mentre esce oggi anche nelle sale italiane Cobain: Montage of Heck, il documentario diretto da Brett Morgen.

È come se la generazione grunge italiana stesse, di fatto, sbocciando e fiorendo solo adesso. In Bloom.

Allora (allora significa un pugno di mesi e di anni: tra l’apparizione di Nevermind e la sua onda lunga, i mitologici concerti italiani, la performance a “Tunnel” e il coma a Roma e la fine) avevamo più o meno tra i dieci e i vent’anni: anche gli autori di questo ebook collettivo sono tutti nati tra i primi anni Settanta e la seconda metà degli anni Ottanta.

Tutto il resto qui era Milano Tangentopoli Capaci Palermo e la continuazione degli anni Ottanta con altri mezzi – la copertina di Nevermind sulla maglietta che Leonardo Notte usa in casa mentre sta sollevando i pesi in 1992-la serie. I pesi. (E Bibi Mainaghi che ascolta stesa sul divano Sweet Oblivion degli Screaming Trees: anche quella è un’immagine stonata: fuori contesto, fuor di sesto.)

Contatto: solo ora forse, vent’anni dopo, stiamo realmente entrando in contatto con quello stesso nucleo oscuro pulsante di disperazione disagio rabbia ribellione. In modo razionale, voglio dire.

Kurt Cobain è stato uno straordinario catalizzatore. Un autore che ha saputo non solo cristallizzare i ricordi più preziosi e dolorosi, ma anche e soprattutto tenerci agganciati (con Bleach, Incesticide, In Utero) ad una zona psichica che era l’esatto opposto di quello che ci circondava, e che soprattutto si stava preparando. L’elemento più affascinante importante è forse proprio questa discrepanza che istintivamente riconosciamo, e che va indagata: il 1994, quindi, di quel suicidio che da allora in poi funziona da spartiacque nelle nostre adolescenze, e della pressoché contemporanea discesa in campo di Silvio Berlusconi, annunciata via etere la sera del 26 gennaio con inediti strumenti comunicativi. Quei 9 minuti e 37 secondi sono destinati a modificare in profondità lo scenario politico, sociale e culturale italiano del successivo ventennio. Nella notte tra il 3 e il 4 marzo, Cobain va in overdose in una suite dell’Hotel Excelsior, per una combinazione di champagne e Rohypnol: viene ricoverato prima presso il Policlinico Umberto I, poi trasferito all’American Hospital. Alle elezioni anticipate del 27 marzo il “nuovo partito” italiano prevale nettamente sulla “gioiosa macchina da guerra” del Pds. La mattina dell’8 aprile, il corpo del cantante viene scoperto nella casa di Lake Washington Boulevard a Seattle: il rapporto del coroner stabilisce che il suicidio risale a tre giorni prima.

In quel momento, due destini collettivi divergono – oppure misteriosamente convergono.

E quell’anno, quel momento, quella primavera non a caso ritornano ossessivamente in molti di questi testi.

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Un altro aspetto interessante riguarda i modi in cui siamo venuti a conoscenza di questo gruppo e del suo contesto: come cioè una sottocultura (in questo caso, l’ultima sottocultura conosciuta) può essere conosciuta ai quattro angoli del pianeta, anche nell’Italia sperduta delle sue province.

La sottocultura nel mondo anglosassone ha sempre su e di una tensione fondamentale: da una parte essa si opponeva alla cultura mainstream, calata dall’alto, e rappresentava qualcosa di autogenerato, prodotto integralmente dal basso; d’altra parte, ogni sottocultura tendeva naturalmente verso il mainstream, a ciò che in altri ambiti e regimi discorsivi si definirebbe ‘il successo’. È lo schema che Tom Wolfe in Come ottenere il successo in arte (The Painted Word, 1975) definiva “danza BoHo”, riferendosi alle avanguardie e alle neoavanguardie artistiche (e il legame è abbastanza naturale e immediato, dal momento che per molti versi le sottoculture sono gli eredi legittime delle avanguardie: l’avanguardia non finisce né muore tra anni Sessanta e Settanta, ma semplicemente salta, esorbita dal territorio di partenza verso la cultura di massa): BoHo deriva dalla fusione di Bohémien e SoHo, e Wolfe voleva dire che l’artista oscilla sempre tra retoriche rivoluzionarie e aspirazioni di altro genere (SoHo era rapidamente diventato, all’epoca, il quartiere newyorkese più alla moda).

Inoltre, occorre tenere presente un processo abbastanza ovvio, ma che spesso ci sfugge: nel periodo che le riguarda (cioè tra gli anni Sessanta dei Mod e i primi anni Novanta del grunge, passando per psichedelia, glam rock, punk, post-punk, new wave, hip-hop, techno), le uniche sottoculture che conosciamo sono quelle che hanno compiuto il salto decisivo verso il mainstream, il livello di massa; senza questo passaggio (storico, culturale, economico e biografico), la sottocultura si estingue anche nella percezione collettiva – perché riguarda al massimo il centinaio o il migliaio di persone che ne hanno fatto parte. Nessuno la ricorderà.  E invece è abbastanza magico che, per esempio, un genere musicale nato in pochissimi locali-non locali della città più squallida, desolata e isolata degli anni Ottanta americani (Seattle) e ascoltato dagli stessi che lo praticavano e lo inventavano praticandolo abbia oltrepassato gli angusti confini della penisola di Olimpia e abbia raggiunto adolescenti e preadolescenti di tutto il pianeta (me, per esempio, tredicenne nell’estremo Sud Italia).

Grazie all’impatto sulla cultura di massa, la sottocultura non solo oltrepassa i suoi confini spazio-temporali, ma estende la sua stessa percezione, in ampiezza e profondità: così, attraverso i Nirvana quasi tutti abbiamo potuto conoscere e apprezzare i Melvins, gli Screaming Trees, gli Husker Dü, gli Alice in Chains, i Pearl Jam, Mudhoney, i Tad, le Babes in Toyland, le L7, i Love Battery (così come passando per i Cure e i Depeche Mode abbiamo potuto raggiungere Joy Division, Siouxsie and the Banshees, New Order, Dead Can Dance, Alien Sex Fiend, Wire e Young Marble Giants).

Il vero problema è che, dopo la morte del grunge, praticamente non ci sono più state vere e proprie sottoculture. In un bellissimo documentario di Scott Crary del 2004, Kill Your Idols, il musicista e performer Arto Lindsay commentava così il confronto tra la scena musicale newyorkese dei primi anni Duemila e quella tra fine anni Settanta e inizio anni Ottanta: “la questione è che qui c’è una generazione che viene venduta a se stessa”. Dirlo più precisamente di così è quasi impossibile. L’idea che negli ultimi vent’anni non siano riconoscibili forme di produzione culturale ‘resistente’, che non ci sia stato più nessun ‘sotto’ o ‘fuori’ ma solo un gigantesco, unico ‘dentro’ (fatto unicamente di quelle che, con toni entusiastici, nel 2006  ha definito nicchie…) è abbastanza inquietante. E invece molto pochi sono inquieti e inquietati.

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Basta in questo senso riascoltarsi Montage of Heck, il collage musicale creato da Cobain con un registratore a 4 tracce tra 1987 e 1988 (un anno prima che la Sub Pop pubblicasse Bleach, lo straordinario disco di esordio), che dà il titolo anche al nuovo documentario: c’è già tutto lì, è il punto di origine. Ed è un magnifico “fuori”, da cui uscirà tutta intera la produzione successiva dei Nirvana. Un montaggio di frammenti sonori, prelevati dalla cultura popolare e dalla realtà (scene di film, canzoni famose e conosciute, voci distorte, effetti, sigle televisive, la propria voce) da una forza creativa consapevole e istintiva, già perfettamente orientata a trasmettere nel modo più disturbante ed efficace tutto il disagio. Rimandandolo indietro – tremendamente e meravigliosamente amplificato – al mondo che lo ha causato e lo causa, attraverso quel rispecchiamento che è alla base del realismo e di tutti i realismi. E che consiste anche in un fondamentale riconoscimento, grazie al quale riesco a posizionarmi nel mondo.

A conoscere e a riconoscere il mio posto in quella stessa realtà che vedo riflessa.

L'articolo Tranquillo, non importa. Dedicato a Kurt Cobain proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: David Beckham e Ryan Giggs. Fonte)

Riferendosi a Il mio amico Eric di Ken Loach, Daniele Manusia ha scritto una volta che nei momenti di difficoltà in Italia vediamo la Madonna, a Manchester vedono Cantona: è vero, oltre che divertente, e rende l’idea di quanto nel Regno Unito questione sociale e calcio vadano di pari passo. La storia ha le sue origini alla metà degli anni Ottanta, quando il fenomeno degli hooligans era ancora fuori controllo e i due disastri di Heysel (1985) e Hillsborough (1989) stavano conducendo alla grande riforma degli anni 90. Negli stessi anni Margaret Tatcher imperversava facendo a pezzi il welfare state con ricadute violentissime soprattutto in quelle Midlands che ospitavano il grande Liverpool degli anni 80 e il Manchester United che sarebbe diventato la squadra più forte al mondo nella decade successiva.

Da un certo punto di vista “Voglio la testa di Ryan Giggs” è l’ennesima riproposizione di questa storia di gioie e fallimenti, altalene emotive calcistiche e politiche in un momento di grande trasformazione nel Regno Unito. La storia raccontata da Rodge Glass (classe 1978, sintomo che il realismo sociale continua a essere il marchio di fabbrica di almeno una parte degli scrittori inglesi non-intellettuali e non-londinesi) parte però da un punto di osservazione interessante: Mike Wilson, il narratore, è un ex giocatore del Manchester United che ha giocato nella storica Classe del 92 (David Beckham, Paul Scholes, Nicky Butt, i fratelli Neville e ovviamente Ryan Giggs). Calcisticamente il passaggio è importante, perché coincide con l’istituzione della moderna Premier League. Quella leva di giovani talentuosi guidati da uno scozzese irascibile di nome Alex Fergusson (li chiamavano Ferigie’s Fledglings, i pulcini di Fergie) avrebbero vinto tutto un numero inimmaginabile di volte, nel Regno Unito e in Europa. Di questa covata ti talenti straordinari Ryan Giggs è senza dubbio il simbolo immortale: oggi, dodici anni più tardi, dopo che anche Fergie ha mollato Ryan Giggs continua a essere lì, imperituro, a guidare i Red Devils.

Il punto della storia è che Mike Wilson, a differenza dei suoi compagni, non ce l’ha fatta: si è infortunato in maniera grottesca il giorno del suo debutto, è stato mandato in prestito al Plymouth Argyle da dove è scappato ritrovandosi a vent’anni con una carriera mai veramente iniziata e già finita e da quel momento in poi è stato tutto un susseguirsi di fallimenti, gioco d’azzardo, problemi di alcol, lavori saltuari, un figlio fatto per errore e la gamba andata in frantumi svariate altre volte. Come Ryan, Mike è stato l’unico giocatore nella storia del Man U reclutato da Fergie direttamente nel salotto di casa (la scena che apre il libro è tratteggiata con geniale comicità, è un peccato che il libro non mantenga quel livello per più di dieci o venti pagine). Come un gemello nascosto o un doppio da letteratura ottocentesca, man mano che il successo di Ryan diventa sempre più sfacciatamente esagerato, quasi mistico, sfacciatamente esagerata diventa la rovina di Mike.

Glass scrive un libro che ha il pregio di essere interessante e intelligente, con un peso emotivo equamente distribuito tra ciò che può interessare un appassionato di calcio (gli ultimi travolgenti anni della Manchester calcistica, la vita di un giovane promettente calciatore, uno sguardo dietro le quinte dell’Old Trafford) e tutto il resto (cioè la storia umana di Mike). Ha il difetto di non reggere a lungo le potenzialità comiche introdotte da un incipit fulminante, di non sfruttare fino in fondo l’aspetto metaforico del rapporto tra Mike e Rayan (Giggs come simbolo, come icona, come epifania) e di finire a lungo andare per lasciar prevalere la componente Dirty Realism che non aggiunge nulla di nuovo a un discorso già trattato con maggiore profondità storica e sociale da un altro libro portato in Italia sempre da 66thand2nd, “Heartland” di Anthony Cartwright: man mano che la storia di Mike Wilson procede a grandi passi verso l’epilogo desolante ma anche un po’ scontato la dimensione immaginifica del romanzo inevitabilmente cede, ed è un peccato (Fergie ad esempio è il personaggio letterario più memorabile di tutto il libro, ma rimane sempre stranamente ai margini).

Infine è un peccato che Glass abbia deciso di esentarsi dal compito forse più interessante di tutti, quello di tracciare un affresco, seppure in chiave personale, di una Manchester degli anni 90 che viene evocata sì dal nome di gruppi rock (l’eredità di Smiths e Joy Division, New Order e Stone Roses, il presente dei Charlatans e degli Oasis, che però sono tifosi del City), ma rimane niente più che un panorama da cartolina, lontanissimo sullo sfondo della vicenda di Mike che progressivamente riempie tutto lo spazio disponibile.

Nonostante questo “Voglio la testa di Ryan Giggs” resta un romanzo che in termini di pagella calcistica del lunedì raggiunge la sufficienza piena, se si rivela fin troppo poco ambizioso lo fa anche per non sbandare lungo il cammino che si è prefissato e in effetti non sbanda: anzi è a tratti divertente e a tratti intensamente triste senza quasi cadute di stile, senza eccessivi colpi di coda ma con discreti, ben controllati colpi di scena. E Wilson, probabilmente suo malgrado, è un personaggio che resta: torna in mente guardando l’autobiografia di Ferguson ben esposta nelle vetrine delle librerie, o quando scopri che a dodici anni dall’esordio in Premier League una cordata di sei Fergie’s Fledglings (tra cui Re Giggs e il principe Beckham) oggi vogliono rilevare il Manchester United con l’aiuto economico della famiglia reale del Quatar, segno che i tempi, nel calcio inglese, sono davvero cambiati.

L'articolo Raccontare il calcio inglese proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su inutile.

di Fabio Deotto

Quella dei Mars Volta è  la storia di un miracolo creativo fiorito su una precaria linea di demarcazione tra generi e culture da sempre considerati inconciliabili, un azzardo che per dodici anni ha frantumato stilemi alimentandosi delle proprie stesse contraddizioni. Ma prima ancora di essere una storia di confini violati, quella dei Mars Volta è una storia di confine.

Il confine, a voler essere precisi, è quello tra Messico e Texas. El Paso è una metropoli aggrappata alle rive del Rio Grande, una sorta di oasi urbana circondata dal deserto texano e situata a uno sputo da Ciudad Juarez (per capirci, è il posto in cui Tarantino ha ambientato il casus belli di Kill Bill). La storia dei Mars Volta comincia qui, probabilmente in un pomeriggio del 1990, quando un ragazzino di quindici anni di origini portoricane, Omar Rodriguez Lopez lascia perdere lo studio del basso elettrico e imbraccia per la prima volta una chitarra («Avevo bisogno di più corde» spiegherà a carriera inoltrata).

Alle fine degli anni ‘80 a El Paso si è coagulata una sparuta quanto attiva nicchia di poeti, pittori, musicisti e artisti di strada, è qui che Omar conosce quelli che diventeranno i suoi compagni di band e di vita: Paul Hinojos, Julio Vanegas, Jeremy Ward e Cedric Blixer-Zavala. È con loro che, dopo aver girato gli Stati Uniti in autostop ed aver coltivato una pericolosa dipendenza da oppiacei, il mingherlino e occhialuto portoricano fonderà gli At The Drive In.

Gli anni novanta sono appena entrati nel loro vivo, nel resto del continente le band grunge spuntano come funghi, i Nirvana stanno bruciando in fretta la loro candela e il punk comincia a mostrare i primi segni di resurrezione nei tour di Rancid e NOFX. A El Paso va in scena tutta un’altra pellicola, gli At The Drive In stanno letteralmente riscrivendo la storia del post-hardcore, e i loro concerti sono talmente esplosivi e isterici da far sembrare Iggy Pop un dilettante ingessato.

Ma il successo non basta, come non bastano i tour, le recensioni, le interviste e le tonnellate di crack ed eroina che Omar e Cedric diligentemente assumono. Nel 2001 la band si scioglie. O forse sarebbe meglio dire che Omar e Cedric se ne vanno. I due insieme lavorano bene, hanno quella forma di sintonia telepatica che nella musica è merce assai rara, hanno deciso che comunque vada a finire, qualunque band fiorisca dalle ceneri, loro ne saranno il fulcro creativo. Mentre i fan cominciano a disperarsi per lo scioglimento degli ATDI, Omar e Cedric chiamano a rapporto i membri di un loro progetto parallelo dub-reggae, i De Facto, si inventano un nome che combini la loro passione per il cinema di Fellini e quella per la fantascienza, e si chiudono in sala di registrazione per registrare un EP. I Mars Volta sono appena nati.

Un disco di fantascienza

Nell’estate del 2003 è difficile trovare persone che abbiano apprezzato il primo, spiazzante lavoro dei Mars Volta. Di De-loused in The Comatorium si parla da tempo, i fan degli At The Drive In lo aspettano da anni nella speranza che possa diluire un po’ dell’amaro che trattengono tra i denti dopo l’inspiegabile scioglimento che ha chiuso il tour di Relationship of Command (ancora oggi considerato un disco-miracolo del post-hardcore). Poca gente è riuscita ad arrivare in fondo ai 60 minuti di De-loused, tanti però hanno avuto l’occasione di vedere i ragazzi di El Paso dal vivo e le reazioni non sono proprio entusiastiche. Capita di sentire persone che, a live finito, liquidano l’esibizione con un rassegnato «Si sono bolliti. Un’ora di live, tre canzoni in tutto e quaranta minuti di improvvisazione di cui non si capiva una madonna di niente».

Gli anni ’70 sono lontani, troppo lontani, la gente non è più abituata ai concept album, all’utilizzo smodato dei tre quarti o alla mutua presenza di bonghi e chitarre saturate di delay, ed è ancora meno disposta a vedere una band stravolgere canzoni fresche di conio trasformandole in contorte suite da un quarto d’ora l’una. Ci vuole un po’ perché il pubblico capisca cosa De-loused effettivamente sia, ma quando accade il successo di De-loused diventa esplosivo. C’è chi lo ascolta perché sa che quell’intrico di suoni e tempi dispari è stato miscelato da Rick Rubin, chi per improvvisarsi snob, chi invece l’ha comprato a scatola chiusa perché ha saputo che ci hanno suonato John Frusciante e Flea dei Red Hot Chili Peppers.

La realtà è che De-loused in the Comatorium è un disco come non se ne sono mai ascoltati prima. Alla base c’è un concept fulminante: la storia di Julio Vanegas, poeta e artista di El Paso che dopo aver tentato il sucidio ingerendo morfina e veleno per ratti, finisce in coma, solo per svegliarsi sette giorni dopo e suicidarsi lanciandosi da un cavalcavia nell’ora di punta. Il disco inizia con una breve intro in cui Vanegas si è appena iniettato il mix letale, in sottofondo la tastiera di Ikey Owens disegna il suono di un’ambulanza, mentre la batteria di Jon Theodore scandisce quelle che sembrano le scariche di un defibrillatore. Comincia così la descrizione del viaggio di Vanegas attraverso il coma. Nelle nove canzoni che seguono, si srotola un intrico di situazioni talmente surreali e caleidoscopiche che al confronto l’Alice di Lewis Carrol sembra un film neo-realista sceneggiato da un commercialista astemio.

Si tratta né più e né meno di un’opera letteraria (o cinematografica, per certi versi), una storia scritta a dieci mani che dipinge l’intangibile panorama sensoriale che indugia tra la vita e la morte, chiamando in causa generi apparentemente inconciliabili. Mentre decine di band stanno voltando le spalle all’orizzonte cercando di spremere un altro po’ di sangue dalla generosa rapa degli anni ’80 (è il 2003, da un giorno all’altro tutti si sono riscoperti estimatori dei Joy Division), i Mars Volta fanno di tutto per uscire dalla loro comfort zone, nella speranza di trovare una sedia abbastanza scomoda da scongiurare il rischio di piaghe da decubito creativo. In soldoni questo vuol dire saccheggiare il blues di Jimi-Hendrix, il dub dei De-Facto, il punk della New York anni ‘80, il rock anni ’70 dei Led Zeppelin, il country e la salsa, il prog dei King Crimson, le sinfonie western di Morricone, il post-hardcore degli At The Drive In, lo sperimentalismo vocale di Björk, e poi ancora la psichedelia, il math rock, la fusion, il minimalismo acustico, e siccome è meglio non farsi mancare nulla, andrà a finire che qualcuno sceglierà per loro l’etichetta Emo, genere che all’inizio degli anni 2000 poteva ancora essere confuso con la musica decente. Ogni genere viene gettato nel calderone e va a perdersi in un amalgama indistiguibile. Anche in questo caso, nessun confine viene mai completamente oltrepassato.

Un regista senza macchina da presa che odia le chitarre

Nonostante il successo del primo disco abbia già assicurato ai Mars Volta uno stuolo di inflessibili seguaci, il declino della band è già cominciato. Nel maggio del 2003, un mese prima dell’uscita di De-loused, quando il gruppo era già in tour, Jeremy Michael Ward è stato trovato morto dal suo co-inquilino. E siccome la realtà spesso è molto meno originale dell’arte che cerca di descriverla, Ward finisce nella tomba all’età di 27 anni, per overdose, come una qualunque rock-star. È così che, dopo aver passato una dozzina d’anni a consumare oppiacei pesanti, Omar e Cedric mollano il colpo e si danno una ripulita. Ma non è tanto l’addio alle droghe a sottrarre benzina dal serbatoio creativo dei Mars Volta, quanto la non calcolata assenza di Ward, vera e propria musa ispiratrice, nonché autore di alcune del più geniali intuizioni sonore del primo disco.

Da lì in avanti, i Mars Volta imboccano senza indugi la strada dello sperimentalismo, aggiungendo nuovi strumenti e nuovi membri, e cominciando a prodursi dischi da soli. I live si fanno ancora più confusionari e criptici, e se gli aficionados continuano ad adorarli, il grande pubblico si allontana sempre di più, al punto che nel 2006, mentre suonano a un festival al White River Amphitheatre di Auburn, Washington, la gente in platea (in gran parte persone che sono venute per vedere band molto più potabili come i Wolfmother) si spazientisce e comincia a lanciare oggetti sul palco, tra cui alcune bottiglie piene di piscio.

L’ormai evidente incapacità di replicare il successo di De-Loused non impensierisce minimamente i due leader della band. Dopotutto loro l’hanno sempre detto: «questa band non dovrebbe nemmeno esistere. Ci sarebbe da stupirsi se non fallisse.» Come il protagonista del loro primo concept, i Mars Volta saltellano sull’orlo del baratro, in un meraviglioso quanto inspiegabile equilibrio, senza preoccuparsi di fare nulla per non finire in pezzi. Eppure la band sopravvive, Omar tiene salde le redini del baraccone e nei concerti diventa ormai evidente che è lui a tenere in piedi la band. Mentre Cedric si produce in acrobazie da contorsionista, Omar passa metà dei live girato verso batterista e bassista, le sue mani volano sulla chitarra in totale autonomia e lui intanto scandisce pause e tempi. Più che un musicista, ormai, è un direttore d’orchestra. Anche se, considerato come si comporta in studio, il termine più corretto sarebbe «regista».

Omar scrive i pezzi in totale solitudine, confrontandosi di tanto in tanto con l’amico Cedric, quando è pronto chiama in studio gli altri membri, uno a uno, e chiede loro di incidere le proprie parti senza aver modo di ascoltare quelle degli altri componenti, un po’ come farebbe un regista con i suoi attori. Roba che non si vedeva dai tempi di Miles Davis. «Una volta che i musicisti hanno finito le singole parti, non permetto a nessuno di entrare in studio finché il disco non viene pubblicato» spiega lui «Lo ascolteranno solo alla fine, come tutti gli altri fan.»

Sulle riviste di mezzo mondo viene descritto come uno dei migliori chitarristi viventi (o se non altro come il più creativo), ma a vederlo suonare sembra che la chitarra sia per lui un intruso, un cane rabbioso da tenere buono a furia di riff isterici. «Non mi sono mai considerato un chitarrista, e non mi è mai piaciuta la chitarra» dichiarerà alla rivista Guitar World poco dopo l’uscita di Amputechture «Per questo ho sempre cercato di lottarci, distruggerla, sporcarla aggiungendo effetti, o semplicemente cercare di farla suonare come qualsiasi altra cosa.» Anche Cedric vive una contraddizione simile. Nel 2008, in un’intervista a The Aquarian, parlando della produzione di De-loused, Cedric dichiarerà: «[Rick Rubin] ha questa tendenza a compiacere l’orecchio dell’uomo comune. Io preferirei invece che lo pugnalassimo, quell’orecchio, perché se non lo facciamo, non arriveremo mai nel luogo dove la musica del futuro esiste.»

La vera guerra di confine

Certo, a sentire loro, i Mars Volta stanno combattendo una guerra con i propri strumenti, mezzi espressivi troppo concreti e limitati per veicolare un’urgenza espressiva che appare a ogni disco meno contenibile. L’impressione reale, però, è che la band abbia sempre meno da dire. Dopo aver sfiorato il numero massimo possibile di note compresse in una sola battuta (la batteria di Thomas Pridgen in certi pezzi ricorda il frastuono di un frullatore), Omar e Cedric provano a cambiare paradigma e nel 2009 mandano alle stampe Octahedron, un disco sostanzialmente acustico, scoordinato, a tratti noioso, così poco energico che in alcuni punti viene il dubbio che il duo Omar-Cedric abbia deciso di ridurre al minimo le percussioni per sbarazzarsi delle frullate dell’ingestibile Pridgen.

Che qualcosa non funzioni è ormai chiaro, e non è un caso se è proprio durante le promozione di questo disco che comincia ad affacciarsi la possibilità di una reunion degli At The Drive-In. Nel 2012, con un certo ritardo, la band pubblica quello che sarà il suo ultimo lavoro, Nocturniquet. Il disco è così poco a fuoco che riesce a scontentare anche i fan più accaniti. Il nuovo batterista, Deantoni Parks, suona come se fosse nel garage di casa sua, a jammare in un ensamble di jazz sperimentale, andando così a spezzare quella fluidità che aveva sempre contraddistinto i Mars Volta. Per colpa sua, i 13 brani di Noctourniquet, già di per sé poco brillanti, diventano a tratti inascoltabili.

Cedric vorrebbe che questo disco piantasse la bandiera di un nuovo genere musicale, il “future punk”. Ascoltando Nocturniquet però si ha l’impressione che oltre a non aver più molto da dire, i Mars Volta abbiano già gettato la spugna. Quando nel giugno del 2012 il tour europeo arriva in Italia, l’impressione viene confermata. Durante l’esecuzione di The Widow, pezzo imprescindibile tratto da Frances The Mute, sul palco Omar suona composto e annoiato, fissa il pubblico, alle sue spalle intanto Deantoni Parks fa il cazzo che gli pare, piazzando controtempi e rullate senza senso in mezzo a quella che dovrebbe essere una lisergica ballata dal sapore morriconiano. Ormai è ufficiale:  la lotta dei Mars Volta per superare i confini dello steccato musicale, che ai tempi di De-Loused sembrava già per metà vinta, è ferma a un punto morto.

I panni sporchi si lavano su Twitter

Nel frattempo, Omar Rodriguez Lopez, da tempo impegnato in innumerevoli progetti paralleli (solo con la band solista sforna qualcosa come sette dischi all’anno), ha scoperto che fare il “regista” non gli piace più, vuole tornare ad essere il membro di una band che non dipenda al 100% da lui. L’occasione arriva proprio durante lo striminzito tour di Noctourniquet, quando uno dei suoi innumerevoli progetti solisti finisce per trasformarsi in una band alternative-pop: i Bosnian Rainbows. Il progetto assorbe talmente Omar da indurlo ad amputare il tour di Noctourniquet per chiudersi in studio.

Ormai è evidente a tutti: dopo 12 anni di esistenza, i Mars Volta si trovano sullo stesso lettino di ospedale dove il loro percorso creativo è iniziato. Questa volta, però, non ci sarà nessun viaggio onirico, nessun concept-album a indorare la pillola letale. A formalizzare il suicidio ci pensa Cedric, che in un qualsiasi pomeriggio di gennaio, decide di singhiozzare su Twitter lo scioglimento ufficiale:

«Le ho provate tutte per fare in modo che andassimo in tour, ma quello che ho ricevuto in cambio sono i Bosnian Rainbows. E allora, cosa dovrei fare? Fingere di essere una casalinga progressive che non ha problemi nel vedere il suo compagno scoparsi altre band? No. È finita.»

Pochi giorni di attesa e Omar risponde. È pacato, sereno, apre già alla possibilità di una reunion, come un santone che non è più abituato ad azzuffarsi nelle piazze terrene, fa sapere che «finché c’è positività» lui collaborerà con chiunque lo voglia.

Finisce così, tra un tweet al vetriolo e un’alzata di spalle, la storia dei Mars Volta. Siamo ancora a El Paso, dove sia i Bosnian Rainbows che gli Anywhere (il nuovo progetto di Cedric), si apprestano a sfornare il disco di debutto. Quello che doveva essere un litigio da divorzio, però, si è concluso come un bisticcio da nozze d’argento. A differenza di tutte le band che hanno fatto la storia del rock, questa volta non ci sono di mezzo chitarre sfondate, moglie rubate, trip andati a male, pozze di vomito e legioni di avvocati. I due ragazzi di El Paso sembrano essersi chiusi in cameretta a smaltire la rabbia.

Difficile capire perché. Forse lo scioglimento è un altro confine su cui si divertono a indugiare. O forse, come l’imperituro Julio Vanegas, aspettano solo di risvegliarsi all’obitorio.

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Pubblichiamo un estratto dall’articolo di Leonardo Colombati uscito sull’ultimo numero di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Leonardo Colombati

Un titolo rosso sangue su sfondo nero: LE MÉPRIS – cubitale – lascia spazio alla luce di un mattino a Cinecittà; Georgia Moll, con la gonna plissé e un golfino giallo, avanza con esasperante lentezza verso lo spettatore, seguita, alla sua destra, dalla macchina da presa che scivola silenziosamente sui binari. I titoli di testa vengono letti dalla voce fuori campo di Godard sull’inquadratura della Moll ripresa in carrellata dall’operatore: «Tratto dal romanzo omonimo di Alberto Moravia. Con Brigitte Bardot e Michel Piccoli, Jack Palance e Georgia Moll. E con Fritz Lang…».

Era il 1963. Cinquant’anni fa. Mezzo secolo dopo, sto guardando Le Mépris per la prima volta, a Capri, invitato dal Festival Malaparte; e sono pieno di pregiudizi: il romanzo di Moravia – Il disprezzo – da cui il film è tratto, lo considero semplicemente un brutto libro (apprenderò poi che lo stesso Godard ne parlava come di un «volgare e grazioso romanzo da stazione, pieno di sentimenti classici e fuori moda»); e alla Nouvelle Vague di Truffaut, Godard e Chabrol, incensata nei Cahiers du Cinéma, ho sempre preferito – che Dio mi perdoni! – la new wave dei Joy Division, dei Cure e dei Simple Minds infiocchettata dal New Musical Express. Be’, cosa posso dire? Il seguito prova che avevo torto, come cantava De André (traducendo da Brassens).

Georgia Moll, intanto, è sempre più vicina; i titoli di testa si concludono con Godard che dice: «È un film di Jean-Luc Godard… André Bazin diceva: “Il cinema sostituisce al nostro sguardo il mondo che desideriamo”. Le Mépris è la storia di questo mondo». La macchina da presa gira verso noi spettatori il suo mostruoso occhio in Cinemascope e da qui in avanti segue – con la spietata freddezza del documentario o del trattato di entomologia – il disfacimento di un matrimonio.

Un grande fiore
«Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece infelice a modo suo», scriveva Tolstoj per cominciare il dramma matrimoniale tra Aleksej Karenin e sua moglie Anna. Suggestionati dal modello rosselliniano al quale Godard si è chiaramente ispirato, potremmo dire che non tutti i viaggi in Italia sono uguali: la coppia borghese in crisi interpretata da George Sanders e Ingrid Bergman nel tumulto ancestrale di una processione che si snoda per le vie di Pompei si abbraccia disperatamente; nel passaggio da Roma (la civiltà moderna) a Capri (il mondo naturale), Paul (Piccoli) e Camille (B.B.), invece, non possono che assistere, insieme a noi, all’incolmabilità della loro distanza. Paul fa lo sceneggiatore ed è sull’isola, assieme alla moglie, ospite di un rozzo e danaroso produttore cinematografico, Prokosch, che lo ha messo sotto contratto per un film sull’Odissea diretto da Fritz Lang (qui nella parte di se stesso).

Prokosch è da subito fulminato dalla bellezza di Camille e la corteggia: Camille è disgustata dal marito – che fa finta di niente per non perdere il lavoro – e alla fine decide di lasciare l’isola con il produttore; sulla via di ritorno a Roma, Prokosch e Camille hanno un incidente stradale e muoiono, mentre Paul decide di rinunciare alla sceneggiatura del film. Niente di troppo diverso dall’originale moraviano (anche se Godard dirà che «il soggetto di Le Mépris non è più quello di uno sceneggiatore che soffre per il disprezzo di cui è oggetto da parte della moglie, ma è soprattutto quello di una moglie che disprezza»).

La differenza la fa tutta il cinema. Nelle sue note preliminari, Godard scriveva che «il cinema non si accontenta di metafore e, se lo facesse, Camille potrebbe essere rappresentata come un grande fiore, semplice, con petali cupi uniti e, a fior d’acqua, un piccolo petalo chiaro e vivo che colpirebbe per la sua aggressività all’interno di un insieme sereno e limpido». Fortuna che lo schermo è metafora-repellente! Se non lo fosse, ci saremmo persi la prima scena di Le Mépris. Paul e Camille sono a letto. B.B., sdraiata sulla pancia, è nuda: «Vedi i miei piedi allo specchio?», domanda. «Sì». «Li trovi carini?». «Sì, molto». «E le caviglie ti piacciono?». «Sì». «Ti piacciono anche le ginocchia?». «Sì, mi piacciono molto». «E le mie cosce?». «Anche». «Vedi il mio sedere allo specchio?». «Sì». «Lo trovi carino?». «Sì, molto». «E i miei seni ti piacciono?». «Sì, tantissimo… Parlami ancora». «Che cosa preferisci, i miei seni o i miei capezzoli?». «Non lo so, è lo stesso». Un’esplosione di luce gialla illumina a giorno il corpo della Bardot. Poi, tutto piomba in un buio azzurrognolo, quando la macchina da presa stringe sul suo viso. «E il mio viso?», chiede lei. «Anche». «Tutto? La bocca, gli occhi, il naso, le orecchie?». «Sì, tutto». «Quindi mi ami completamente». «Sì», risponde lui, «ti amo completamente, teneramente, tragicamente».

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Sono le 09:30 del mattino. Incontro Gipi nella hall di un hotel di lusso, nel centro di Torino, e subito ci scambiamo opinioni sulla notte appena trascorsa. Lui ha dormito pochissimo, solo tre ore, dice, e io qualche ora in più, ma sempre poco.

La sera prima, c’è stata la presentazione di Unastoria al Circolo dei Lettori. Un successone, annunciato in pompa magna da Paolo Virzì e applauditissimo dal pubblico. Tuttavia, riassumerei l’intervento di Gipi con un suo pensiero: uno solo, poiché basta a descriverlo sia come uomo che come artista. Riferendosi al potere dell’ispirazione, al suo soggiorno a Parigi e al suo ritorno in Italia, Gipi ha detto: “A Parigi non mi veniva niente, non disegnavo più niente, così ho pensato che a me piace disegnare il cielo sopra l’Ipercoop, nella campagna pisana, e allora sono tornato in Italia”.

Io: Intanto, ho letto Unastoria, e adesso ho il terrore di arrivare a cinquant’anni. Sono andato a controllare la tua età, e ho notato questo parallelismo col protagonista del libro. È così brutto avere cinquant’anni?

Gipi: (Ride). La mia è una condizione un po’ particolare. Sono senza figli. Di solito le persone, quando passano la metà dell’esistenza, quando entrano nell’area anziani, si dimenticano l’età e si consolano per il fatto di avere dei figli. Io non ne ho, e quindi non ho nemmeno la possibilità di allontanarmi dalla mia esistenza, occupandomi al 100% di qualcun altro. Sono alle prese col mio corpo e col mio cervello esattamente come quand’ero ragazzo.

Io: Quindi c’è un parallelismo fra la tua persona e il protagonista di Unastoria?

Gipi: C’è, nel senso che quel libro è venuto dopo una pausa non voluta dal disegno di cinque anni. Il protagonista è uno che è finito in manicomio. Io, se faccio un po’ di bilanci, mi accorgo non solo della quantità di energie dedicata all’invenzione di storie, ma anche di quanto la mia esistenza e la mia felicità sia stata determinata da ciò che raccontavo mentre stavo al mondo. Che è una cazzata, veramente, è assurdo.

Io: Be’, dipende.

Gipi: Sì, però… sei infelice perché non ti viene nulla da raccontare. Se ci pensi è strano. Vuol dire che la tua vita ha preso un taglio particolare.

Io: In fondo, è esattamente come negli altri lavori, come quelli che lavorano sempre e se non lavorano stanno male.

Gipi: Il problema è che demoliva alla base l’idea di me. È come se non ci fosse nient’altro che quello. Fa un po’ impressione.

Io: Pensi che lavorare a Unastoria abbia avuto un valore terapeutico?

Gipi: Non lo so ancora, è fresca. Di sicuro, farla mi è servito per ritrovare una misura di me come raccontatore di storie a fumetti. È così difficile rispondere alla domanda: “Tu cosa sei?”, e forse è anche sbagliato saper rispondere. Però io ho sempre saputo rispondere. Dicevo: “Io sono uno che fa i fumetti, che fa le storie”, e quando non mi venivano più, non avevo più risposte, capisci? A vent’anni va bene non avere idea di che cazzo sei, però a cinquanta ti spaventa. Poi è servita… secondo me c’è un processo di perdono di un po’ di cose lì dentro, cose della mia vita privata che magari solo io vedo.

Io: Ieri, alla presentazione, hai detto che c’è stato un prima e un dopo Le invasioni barbariche. (Mi riferisco all’apparizione televisiva di Gipi, avvenuta nel lontano 2008, al programma di Daria Bignardi. Evento che, per un caso del destino, sembra coincidere con l’inizio dei cinque anni di pausa). Possibile che uno, quando ha vent’anni, sogna il momento di avere certezze e garanzie, di vedere il proprio lavoro riconosciuto, e poi, quando finalmente accade, si blocca all’improvviso? Sembra un paradosso…

Gipi: Non lo so. Da un lato è chiaro che se hai una media sicurezza che il tuo lavoro verrà letto, ti dà una sensazione di tranquillità. Dall’altra parte, per me, questo lavoro è come fare una strada, in macchina, una strada lunga chilometri. Non sai dove vai, però hai un gusto assoluto nel farti scorrere il paesaggio intorno, e poi ci sono dei motel molto accoglienti. Il rischio del riconoscimento è di trovare un motel troppo accogliente.

Io: Però, anni e anni fa, avresti messo la firma per arrivare dove sei oggi.

Gipi: C’è una cosa della quale sono veramente felice: che ho trovato una voce mia. Quello sì, perché quello mi faceva soffrire da ragazzo. Non tanto il fatto che ti pubblichino o non ti pubblichino, che ti paghino o non ti paghino, ma sentirsi sempre lo specchio di qualcun altro, sentire la somiglianza di questo o quest’altro. Anche ora somiglio e mi specchio con le cose che ho amato, con gli altri disegnatori e scrittori, figuriamoci, però la cosa che mi faceva soffrire da ragazzo era non essere qualcuno come disegnatore, non avere una mano mia, un taglio mio, e soprattutto non avere la capacità di abbandono che ho adesso. Ora, quando disegno, non mi chiedo chi sono o che tipo di disegnatore sono, invece da ragazzo tremavo. Il riconoscimento è una roba che ti scalda, ma io credo che abbia dei lati, se hai un carattere come il mio, anche pericolosi. Cioè, che ti possono fermare.

Io: Eppure, non dovendo fare il turno di notte in fabbrica o il lavapiatti, scrivere e disegnare diventa più semplice.

Gipi: Su questo non ci piove. Quando lavoravo in fabbrica, col cazzo che disegnavo. Non ero così forte. Da quel punto di vista sono un privilegiato, lo so benissimo. Non ho il minimo dubbio su questo.

Io: Come mai, nei tuoi lavori, persiste il leitmotiv della guerra?

Gipi: Penso per due o tre motivi, qualcuno più sofisticato e nobile e qualcuno più terra terra. Quelli più terra terra sono come i leitmotiv di Spielberg, cioè il fatto che da ragazzino sono cresciuto coi racconti di guerra, col giocare alla guerra, con la seconda guerra mondiale relativamente fresca alle spalle. Rappresentare quelle cose era un gioco infantile – disegnare le uniformi, apprezzarne il lato estetico. Dall’altro lato, c’è il fatto che i racconti di umanità di mio padre erano tutti ambientati in quel periodo storico, e io sono cresciuto facendomi un’idea di uomo… riferendomi a una persona che comunque era corsa in un campo con un MG 34 tedesca che gli sparava dietro, mentre i miei problemi erano che, magari, non trovavo il disco dei Joy Division, capito cosa voglio dire? Quindi, quando voglio andare a riflettere su sentimenti primitivi, utilizzo l’ambientazione di guerra.

Io: Allora c’è un lato universale nella guerra, qualcosa che ci fa ancora cacare sotto a distanza di anni.

Gipi: Non lo dicevo io, lo diceva Emerson, e non lo so perché ho letto Emerson. (Ride). O meglio, è la frase che sta all’inizio di Salvate il soldato Ryan. In guerra, l’uomo misura l’uomo. Cioè, rimane solo la vita e la morte, non c’è praticamente altro. Che è una roba orribile, non vorrei che si pensasse che io ho una qualche fascinazione. Però, se sei un contemporaneo occidentale italiano, benestante, e la tua vita è al 90% fuffa, stronzate, è chiaro che pensando a quella condizione ti senti una nullità, e ti viene da riflettere su cosa significa essere un uomo. Io sono fissato, ho letto tutti i libri di Revelli sulla seconda guerra mondiale. Cioè, io impazzisco per ‘ste robe.

Io: E Call of Duty, invece?

Gipi: (Ride). Call of Duty è l’opposto. Ti leva l’umanità e ti lascia solo l’AK-49.

Io: Com’è la tua giornata tipo, quando ti svegli e non hai voglia di lavorare? Quando il disegno e le attività collegate, per te, diventano solo un obbligo.

Gipi: Voglio precisare che io non ho praticamente MAI voglia di lavorare. Se io potessi campare giocando solo a GTA 5, è molto probabile che starei sempre a giocare.

Io: Non ci credo, dopo due settimane di nulla staresti male.

Gipi: Forse sì. Forse parlo così perché ho passato un anno intero a disegnare. No, vabbè, in realtà per questo libro ho proprio avuto il desiderio di stare lì con la carta in mano, ma spesso è una cosa che ti metti al tavolo e dici, bene, la mia giornata sarà questa, e allora il disegno viene e ti dice, ok, sto con te. Io la vivo così. Non la vivo di volontà. La vivo come una cosa che… se ti metti in una determinata condizione, il disegno sceglie lui di farsi una pomeriggiata con te. E quindi devo fare delle procedure…

Io: Ti è mai capitato di metterti lì a lavorare e passare due ore a vuoto, senza che ti venisse nulla?

Gipi: No. Forse perché, per esperienza, riesco a sentirlo prima. Riesco ad anticiparlo. Il problema è proprio mettere il culo sulla sedia giusta, è tutto a monte. Poi ci sono i giorni che disegni meglio e quelli che disegni peggio, soprattutto con le illustrazioni. Col fumetto no, è tutto abbastanza standardizzato.

Io: Ho visto L’ultimo terrestre e mi è piaciuto parecchio. Tuttavia, notavo questa differenza di stile fra i tuoi film e i tuoi fumetti. I tuoi fumetti mi viene da paragonarli a… non so, a una poesia, hanno proprio l’andamento, la musica di una poesia. Invece, il film si discosta molto da questa visione.

Gipi: Devi pensare che L’ultimo terrestre è il primo film, l’ho fatto in un periodo in cui, a me, non veniva niente da scrivere, quindi l’ho fatto sulla storia di un altro. E poi, come regista, è anche stato l’esame della patente. Cioè, non mi sentivo nemmeno di fare di più, di provare. Avevo troppa paura.

Io: Quindi è stata una scelta istintiva?

Gipi: Mi è venuto istintivo essere pragmatico.

Io: La scena più bella del film, quella tutta inquadrata dall’interno della macchina, dove malmenano il transessuale, è molto forte. Sono sicuro che in un fumetto l’avresti fatta diversamente.

Gipi: È buffo. Quella roba lì, somiglia moltissimo ai primi fumetti che facevo, a quelli che pubblicavo su Boxer quando te eri piccino, probabilmente. (Ride). Ho avuto la stessa paura che avevo nel fumetto, quando ancora non avevo un taglio mio, più particolare. La stessa paura mi si è replicata nel cinema. Infatti, le cose che ho fatto dopo e che non hai visto, tipo Wow, l’ultimo film che ho blindato in casa mia…

Io: (Da videogiocatore incallito, sono costretto a interromperlo). C’entra con World Of Warcraft?

Gipi: C’entra perché si chiama Wow e io, nel film, per non pensare a determinare cose, mi metto a giocare a World of Warcraft dalla mattina alla sera. Questo film è molto, molto più simile a un fumetto mio, sia come immagini che come ritmiche. C’è la voce narrante che fa lo stesso lavoro della voce narrante nei fumetti.

Io: È interessante. È come se stessi facendo lo stesso percorso che hai fatto con i fumetti.

Gipi: Sì, non so se lo sto facendo, nel senso che col cinema non so mai se ho smesso. Se non ho smesso, credo di stare facendo lo stesso percorso. Sono cose che devi imparare, perché sono due mezzi differenti. Non è che dici ora lo faccio (schiocca le dita). Non io, perlomeno. Sono cose che devi imparare e sperimentare, per vedere ciò che funziona.

Io: Il cinema italiano ha un problema di pubblico o di spazio? Se il tuo film fosse stato distribuito in duecento sale, come sarebbe andato?

Gipi: Per avere un’opinione su questo, non conosco abbastanza la situazione del cinema italiano. Non conosco il meccanismo, direi una cazzata. Di sicuro voglio sperare che se il mio film fosse stato fuori con più di quaranta copie, magari qualche spettatore in più l’avrebbe avuto.

Io: Domanda provocatoria. Rispetto a quando c’era Fellini, il pubblico si sta instupidendo?

Gipi: No, secondo me i bei tempi non sono mai esistiti, come direbbe Vonnegut.

Io: L’artista, secondo te, ha degli strumenti per difendersi dal degrado culturale, oppure è destinato a farsi inghiottire e soccombere?

Gipi: Io voglio sperare che chiunque abbia gli strumenti. Non ritengo che il mestiere dell’artista sia più sofisticato di altri mestieri. Ho sempre pensato che essere un artista equivalga a dire: “Ho una gamba più corta dell’altra”. Ce l’hai e basta, fine. Una delle poche cose che mi interessano al mondo è la libertà assoluta. Immagino che il desiderio di libertà, sia intellettuale che pratica, sia una cosa che ti può preservare un minimo.

Io: Ma sei speranzoso?

Gipi: Io sono sempre speranzoso. Voglio dire, c’è stato il nazismo. Le persone hanno passato questo, pensa te. Pensa se eri un ebreo polacco nel ’39.

Io: So che ti piacciono i videogiochi. Di solito, quando si toccano questioni del genere, si tende a identificarle col lato giovane di un individuo, con la sua voglia di leggerezza. Secondo te, i videogiochi possono davvero trasformarsi in arte?

Gipi: Le esperienze artistiche più profonde, nell’ultimo anno, le ho avute con GTA 5 e con The Last of Us. Io spero che inizino a fare i videogiochi per anziani! La questione è quale quantità di emozione e sentimento ti arriva, e io ho avuto dei momenti in GTA dove la quantità di emozione è stata enorme. Ho pianto giocando a The Last of Us. Ho riflettuto sull’idea di tortura nella scena in cui Trevor tortura il tipo nel magazzino. Io volevo smettere di giocare, volevo dire no, andate affanculo, non lo voglio fare. Però lo fai e in fondo ti sblocca il trofeo It’s legal!, è tutto legale. Io l’ho trovato meraviglioso, una delle mosse di critica al sistema più sofisticate che abbia visto negli ultimi anni. Per cui, voglio dire, cosa gli manca? Mi fermo, guardo il paesaggio e dico, cazzo, che bellezza. Guardo i riflessi sui palazzi, le luci, e mi emoziono come guardando un dipinto.

Io: Forse, è proprio la natura dei videogiochi (stare ore seduti in poltrona, con le cuffie e il pad in mano) a essere un po’ alienante.

Gipi: Be’, ma tu pensi che tutti guardino un quadro di Monet allo stesso modo? Tipo la comitiva di turisti che non gliene fotte un cazzo e passa davanti a un’opera e dice: “Oh, guarda che bello”, e poi se ne va. Però c’è anche chi arriva e si ferma. Io ho un sacco di amici che si fermano con la moto su qualche tornante di GTA a guardare il paesaggio.

Io: Io tendo a essere un po’ più pratico, quando gioco.

Gipi: (Ride). Perché sei più giovane. Quando sarai anziano e ci saranno i videogiochi per anziani, anche tu diventerai contemplativo.

Io: In chiusura, perché in Unastoria non si ride mai? Di solito, anche ai margini, tendi a essere più ironico.

Gipi: Lo humour che percepisco ora, e non quando l’ho fatto, in La mia vita disegnata male, lo trovo una paraculata. Come un mezzo o uno schermo per fare colpo. Volevo fare una cosa senza humour, dove non ci fossero protezioni, dove non ci fosse il momento in cui ti faccio ridere e poi, subito dopo, quello in cui dico una cosa seria. No, volevo andare dritto, serio, che per me è molto difficile. Ci è voluto più coraggio in questo che a raccontare le storie del pisello ne La mia vita disegnata male. Questo lo volevo così, a mazzata. Nei mesi in cui l’ho fatto, la mia attitudine era quella. Ero un po’ così, (Ride), scurito.

Io: Ultima domanda. Senza risposta di default, possibilmente. Ti va di fare un bilancio professionale?

Gipi: È come dicevo prima. È come una strada. Ho sempre la paura che prenderò un Tir in faccia, da un momento all’altro. Ho sempre la sensazione che morirò entro un mese, per cui non so mai cosa farò. Ora, però, sto facendo una storia nuova. Se il Tir mi scansa, sto facendo una storia in bianco e nero, completamente diversa da ciò che ho fatto finora. Si intitola La terra dei figli. Se non mi scoppia in mano, e a volte succede, sarà una storia molto lunga, senza voce narrante e senza colori ad acquerello. Senza tutte le cose che fanno di me il raccontatore un po’ poetico, quello che commuove i lettori. Per me fare questo è importante. Cioè, fare una storia che, per stavolta, si regga solo sul plot e sui personaggi, e basta. Perché mi piace così. Perché, se mi ripeto, mi sembra di pigliarmi per il culo. Avverto qualcosa che mi spinge ad andare avanti. Cambia proprio il paesaggio, capisci? Dev’essere così, sennò non mi diverto.

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Pubblichiamo un articolo di Christian Caliandro uscito sul Corriere del Mezzogiorno con il titolo redazionale Fermenti: è la crisi che ‘attiva’ il talento. La Puglia di oggi e l’esempio delle sottoculture.

Il fermento attuale che attraversa Bari e la Puglia in materia di innovazione, creatività e cultura – frutto di una lunga incubazione – fornisce l’occasione per alcune riflessioni relative alla natura e al funzionamento di questi processi di attivazione.

La caratteristica principale di questi movimenti è la spontaneità: vale a dire, la costruzione dal basso di un ecosistema culturale. Certamente, le istituzioni sono in grado di stimolare e sostenere questa creazione (e in questo, fondamentalmente, consiste il loro compito all’inizio del XXI secolo), ma il modello fondamentale rimane sempre e comunque quello delle sottoculture (tra le altre: punk, post-punk, hip hop, grunge). Si tratta di culture che si sono radicate in un tempo e in uno spazio precisi, attorno al concetto di comunità, di collaborazione, e di opposizione rispetto alla cultura dominante, calata dall’alto. Le sottoculture hanno saputo creare, praticamente dal nulla, ambienti vivi, vibranti e stimolanti attraverso condivisione di idee e valori, e la competizione sana tra i creatori emergenti. Pochi altri fattori costituiscono le precondizioni ideali per la produzione di contenuti culturali innovativi.

Non è un caso, inoltre, che le principali sottoculture siano nate quasi sempre nei luoghi più marginali e degradati del loro periodo storico (la Manchester deindustrializzata dei Joy Division nei tardi anni Settanta, i ghetti neri nelle metropoli americane e la Seattle degli anni Ottanta). Il punto-chiave è evidentemente la tematizzazione di un disagio collettivo: la trasformazione di un malessere, di una condizione potenzialmente ed effettivamente paralizzante, in un punto di vista interessante sulle cose consente di liberare le energie più creative di un territorio, e di un’epoca.

È per questo, in fondo, che tutti i tentativi di creare dall’alto la cosiddetta “economia creativa” o “economia della conoscenza” appaiono destinati a rimanere infruttuosi, e a partire dall’avvento nel 2008 della più grande crisi contemporanea stanno mostrano tutti, invariabilmente, difetti e criticità strutturali. Perché questi modelli di progettazione culturale meravigliosamente sofisticati sono l’ennesima dimostrazione del divario tra idea e azione nel mondo, di quella dissociazione tra “come immaginiamo che la realtà sia” e come essa effettivamente è (e funziona) che rappresenta per noi oggi una delle difficoltà maggiori, anche se meno percepite, con cui fare i conti. La realtà – compresa quella dei processi culturali – ha infatti il pessimo vizio di sfuggire alle semplificazioni e alle astrazioni, seguendo percorsi tutti suoi che hanno a che fare più con la vita (gli ‘ecosistemi’) che con le prescrizioni umane. Come ha scritto un economista davvero grande, John K. Galbraith: “ho imparato che per essere giusti e utili, bisogna ammettere che le opinioni condivise, che altrove ho chiamato ‘sapere convenzionale’, sono altra cosa dalla realtà; e che, non sorprendentemente, tra le opinioni e la realtà ciò che conta, alla fine, è la seconda” (L’economia della truffa, Rizzoli 2004).

E, in definitiva, l’equivoco sul funzionamento dell’attivazione culturale discende e dipende soprattutto dall’idea di cultura che abbiamo oggi, e che si è diffusa nell’ultimo trentennio (in tutto l’Occidente, non solo in Italia): un’idea legata all’evasione, alla distrazione, alla “diversione”. La cultura non è affatto una forma particolarmente virtuosa di intrattenimento, una sorta di ‘hobby’ da praticare nel tempo libero; così come non rappresenta – contrariamente a quanto affermano discorsi apparentemente ragionevoli che sentiamo in giro – l’ultima spiaggia per salvare dall’estinzione sistemi economici obsoleti. Checché se ne dica, infatti, nessun museo d’arte al mondo genera direttamente crescita economica – per il semplice motivo che non è e non è mai stato quello lo scopo (principale o secondario) dell’istituzione-museo. Né, se è per questo, il nostro Paese risulta depositario del 50%, del 70% o addirittura dell’80% dell’intero patrimonio artistico mondiale (in base al numero dei siti Unesco presenti sul suolo nazionale, per dire, almeno fino allo scorso anno eravamo certamente ‘primi’, davanti a Spagna, Cina e Francia: ma con il 4.78% sul totale). Non si può dunque giustificare, e persino valutare, la fruizione e la produzione di cultura attraverso criteri importati da altri territori (ad essa sostanzialmente estranei, e perfino ostili): perché i conti non torneranno mai, e se guardiamo bene il gioco è truccato in partenza.

La cultura, in questo momento, è invece l’unico modo di cui disponiamo per comprendere e raccontare il disagio innominabile che ci sta attraversando, e per costruire dei nuovi, migliori noi stessi. A partire dall’insicurezza, dalla precarietà, dalla desolazione in cui viviamo – e non escludendole sistematicamente dallo sguardo. Senza questo processo, non c’è economia, né politica, né società. E nessuna innovazione può nascere in un contesto di rimozione e di negazione della realtà.

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