Ancora, se “Baumgartner” è un racconto crepuscolare che non vuole essere la summa poetica di Auster ma ne mostra semmai i lati più cupi e lascia il lettore un po’ affranto, per “Partenze” il discorso è diverso. Barnes ripercorre i temi cari e cerca di quintessenziarli in una storia che un po’ è la propria e un po’ è quella dei suoi tanti personaggi. Il suo addio è molto più calcolato, calibrato, giustapposto in un gioco di specchi con il tempo davvero molto barnesiano, pubblicato in concomitanza del suo ottantesimo compleanno, un modo per togliere arbitrarietà alla morte, per congedarsi con un lavoro compiuto e non farsi sorprendere dalla fine nel mezzo di un romanzo, un’uscita di scena orchestrata con la certezza che sia impossibile partorire un capolavoro dopo gli ottanta. Benché, confessa ora, sin da giovane abbia scritto ogni romanzo come se fosse l’ultimo (e ancora non sappia dire se questo approccio abbia reso migliore anche uno solo dei suoi libri), stavolta l’aura di definitività è indubbiamente più concreta.

“Partenze” è una meditazione sul potere dei ricordi e sottolinea la centralità della rimembranza in un’opera culminata sì nel romanzo vincitore del Man Booker Prize del 2011 (“Il senso di una fine”, nel quale il peso specifico dei ricordi è quanto mai evidente) ma giunta con “Partenze” ad una chiusura filosofica pressoché impeccabile. È il romanzo di chi non vuole e non sa dimenticare, di chi è abituato a riavvolgere il passato per decifrare il presente, di chi considera ciò che è stato il migliore carburante narrativo. Si tratta di una scelta che sottende, dopo una certa età, anche una spiegazione neurologica. Se la memoria a breve termine inizia a perdere colpi, quella a lungo termine non viene scalfita, perciò ci si rifugia nel «mondo perduto di Allora», per dirla con Baumgartner, non (solo) per abbandonarsi alla nostalgia ma per approdare ad un tempo sicuro e intatto.

Andando in questa direzione, “Partenze” finge benissimo di non essere un romanzo di commiato e con la sua forma ibrida finisce per somigliareanchead un’erudita riflessione sulla scrittura e sull’amore, piena di digressioni e di materiali letterari diversi, un mosaico che a riassumerlo sembra più intricato di quanto non sia. Pur toccando temi pesanti come macigni, e nonostante una struttura non lineare che contempla interruzioni e salti, “Partenze” è un gioiello di leggerezza e il merito è della prosa brillante di Barnes, magistrale equilibrista tra le pagine narrative e quelle saggistico-filosofiche.

Il primo capitolo è un falso inizio, molto simile a un saggio letterario sui diversi tipi di memoria, in particolare sulla memoria autobiografica involontaria, che prende il via dallo strano caso di un quarantenne con i postumi di un ictus emorragico posterotalamico sinistro che dopo aver assaggiato una crostata di mele inizia improvvisamente a ricordare tutte le crostate mangiate nel corso della sua vita in rigoroso ordine cronologico – un’iperbole del «leggiadro sussulto registrato da Proust a causa della madeleine». È il secondo capitolo che introduce i personaggi di Stephen e Jean, che si conoscono e si innamorano ventenni a Oxford grazie al comune amico Julian Barnes, tranne poi vedere la loro storia giovanile imitare, naufragando, quasi tutte le storie d’amore giovanili. È un plot grossolano e sfilacciato, ma è pur sempre un plot ed è l’unico rintracciabile nel libro. Al suo interno c’è poi un buco di quarant’anni, tanto è il tempo che passa tra il primo e il secondo innamoramento tra Stephen e Jean, che ormai anziani si incontrano di nuovo grazie allo scrittore, lui con alcuni insuccessi alle spalle e un figlio dall’altra parte del mondo, lei fiera, indipendente e senza vincoli.

Se è difficile spiegare la follia umana che spinge a volte a replicare ciò che già non ha funzionato in precedenza, il tentativo di Steph e Jean, per quanto arrivi in tarda età, per quanto consapevole e maturo, appare paradigmatico della coazione a fallire a cui ci arrendiamo quando forziamo il tempo a riavvolgersi su se stesso. La storia di Steph e Jean, che con ogni probabilità è pura fiction benché nel libro si affermi il contrario, è in realtà la metafora della vecchiaia e dell’approssimarsi all’epilogo. Una storia che ha un inizio e una fine con un buco di quarant’anni in mezzo somiglia alla vita di un anziano uomo di lettere, che si sclerotizza sulla realtà contingente delle sue terapie, delle sue ossessioni e delle sue più stringenti necessità e che contemporaneamente inizia a ricordare i minimi dettagli di un tempo lontanissimo, lasciando scoperto tutto quello che c’è nel mezzo, l’età adulta insomma, come se il suo svolgimento fosse d’improvviso privo di importanza. Guarda caso, i quattro decenni di produzione letteraria di cui si diceva all’inizio coincidono perfettamente con il buco e finiscono per scolorire come un’epoca tutto sommato trascurabile nel momento in cui a prevalere sono la vecchiaia e il suo paradossale impeto neuropsicologico nel rintracciare ricordi sopiti da anni o nell’inventarne di nuovi.

La parte finale è più rilassata, contempla parentesi, dilazioni, partenze diverse e non ha fretta di arrivare alla conclusione. Julian eredita il Jack Russell di Stephen e Jean, il vivace Jimmy, invidiato perché inconsapevole della propria mortalità, anzi inconsapevole persino del suo essere un cane; ricorda alcuni amici passati a miglior vita, tra i quali lo scrittore Martin Amis e l’editrice Carmen Callil, e le ultime battute scambiate con loro; si convince che la malattia semplicemente accade, segno dell’universo che fa il suo lavoro; pur colpito da uno dei motti di Jean («la felicità non mi rende felice») continua a cercare la felicità e a riconoscerne gli indizi.

Dotato di un ritmo quasi jazz e di dialoghi sempre arguti, “Partenze” rimane attaccato al lettore anche grazie ad un’ironia dall’irresistibile gusto british. Tante le battute indimenticabili, su tutte l’eccezionale «Ti piace rischiare con le vite degli altri. E in fondo non è questo che fa un romanziere?»; oppure la freddura su Proust, inevitabilmente il romanziere più citato: «C’è parecchio Proust in questo libro, mi accorgo. E dire che non sono nemmeno proustiano. Ma forse si vede, perché, come è appena successo, lo nomino essenzialmente per dissentire».

L'articolo Julian Barnes, addio al romanzo proviene da Minima et Moralia.

Una versione più breve di questa recensione de L’unica storia (Einaudi; pagine 248; euro 19,00;  Traduzione di Susanna Basso) è stata pubblicata sul numero di novembre di Blow Up, che ringraziamo.

“La narrativa”, sosteneva Julian Barnes, “ha l’ambizione di raccontare tutte le storie con tutte le loro contraddizioni, i loro misteri e gli elementi irrisolti”. Nel nuovo romanzo, lo scrittore inglese ridimensiona l’antica ambizione (o la ingigantisce – è una questione di punti di vista) raccontando una storia, l’unica, la sola che abbia importanza nella vita di ognuno di noi. La storia che ha senso raccontare più di ogni altra è una storia d’amore, non per forza del primo amore, anche se spesso proprio del primo si tratta.

È la storia di quell’amore che, se anche non supera tutti gli amori che verranno, quantomeno li condiziona. “Potrà offuscare gli amori successivi; ma potrà, al contrario, anche facilitarli, favorirli. Anche se, qualche volta, cauterizza il cuore e chiunque si avvicini dopo non troverà altro che tessuto cicatriziale”. Per il protagonista Paul Roberts si tratta di un love affair iniziato sul finire dell’adolescenza e continuato per una dozzina d’anni, fino all’ingresso nell’età adulta.

Galeotto è il tennis, in particolare un incontro di doppio misto al locale circolo (siamo in un sobborgo residenziale a sud di Londra), con le coppie decise tramite sorteggio e, siccome “sorteggio è come dire destino”, il diciannovenne Paul si trova a condividere il campo con la quarantanovenne Susan Macleod, ad innamorarsene perdutamente e ad essere follemente ricambiato. Nonostante i genitori di lui, il marito e le figlie di lei, nonostante il moralismo e il disprezzo più o meno subdolo che questo porta con sé, Paul e Susan decidono che il loro amore è la storia, quella per cui vale la pena pronunciare la parola stessa amore e sopportarne il peso.

Sono veri quando si amano nascondendosi, sono onesti verso se stessi quando lo fanno senza più vergogna. Avendo l’ardire di vivere oltre le apparenze, scoprono un universo di sentimenti limpidi, una fuga possibile, ma anche una rottura inevitabile. Poiché in amore tutto ciò che è vero può essere sconfessato in un secondo, ciò che è buono avvelenato senza pietà, il sentimento di Paul e Susan inizia a contemplare il masochismo e la disperazione a tal punto che L’unica storia, dopo una prima parte più leggera in cui non mancano buone dosi di humor, diventa un romanzo che fa male. Quando l’innocenza è perduta, la vita si avviluppa su se stessa fino a stritolare il respiro e a dominare è la peggiore sensazione del mondo, la claustrofobia.

Barnes plasma la sua prosa con il piglio dello scienziato deciso a decifrare la pura chimica della memoria, non perdendo nemmeno per un periodo il controllo e l’eleganza dello stile. Colpisce, in particolare, l’abile utilizzo della prima persona singolare nella parte in cui l’amore raccontato non presenta ancora crepe visibili ad occhio nudo, della seconda persona nel momento di maggiore tensione drammatica, e della terza persona nella parte conclusiva, quando L’unica storia trova la forza di frapporre la giusta distanza dalle ruminazioni di Paul e di mostrarsi per quello che è: un romanzo sul coraggio e sulla verità, nell’amore ovvero nella vita.

L'articolo Julian Barnes, amore e claustrofobia proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Tuttolibri, che ringraziamo.

di Joyce Carol Oates

L’ultimo romanzo di Angela Carter è stravagante come gran parte dell’opera di questa talentuosa e originale autrice inglese. Narrato dall’ultrasettantenne Dora Chance, la più introspettiva delle due gemelle figlie illegittime di Sir Melchior Hazard, il «più grande shakespeariano vivente» d’Inghilterra, Figlie sagge è un vertiginoso soffio romanzesco, la parodia di un memoir, la parodia di una confessione, la parodia di una storia romantica e la parodia post-modernista di una saga familiare.

Dora sta facendo ricerche sulla storia della famiglia Hazard per scrivere le sue memorie, ma il suo è soprattutto uno sforzo mentale – «alla mia età la memoria diventa squisitamente selettiva». Colme fino ad esplodere di gemelli (sia illegittimi che legittimi), matrimoni, adulteri, divorzi, tradimenti e riconciliazioni di ogni sorta, finte morti e resurrezioni, colpi di scena romantici di stampo shakespeariano, e con un cast di personaggi così vasto da richiedere una lista in appendice, le farneticanti cronache di Dora non sconfinano mai nella tragedia perché insistono sul versante comico.

Se il sentimentalismo prende il sopravvento, Dora ci assesta un abile colpetto nelle costole, in quanto portavoce di Angela Carter: «se credete a questo, crederete a tutto», ci avverte in un punto in cui, se tra le mani avessimo un’opera di realismo psicologico, saremmo propensi a credere.

L’immaginazione di Dora (o di Carter) non ha limiti: in un crescendo farsesco che giunge al culmine in occasione dei festeggiamenti per il centesimo compleanno di Sir Melchior, il romanzo include centinaia di figuranti, tra cui delle farfalle sudamericane, e un epico accoppiamento tra la settantacinquenne Dora e lo zio centenario Peregrine, il fratello gemello di Sir Melchior – come se l’autrice avesse convocato Gabriel García Márquez ed Erica Jong a farle da collaboratori. Per tutto il tempo il lettore pensa a Orlando di Virginia Woolf, forse il più straordinario modello letterario per simili fantasiose arguzie, e, avvicinandosi nel tempo, alle recenti opere dei contemporanei Julian Barnes, Fay Weldon e Martin Amis, in cui circostanze altamente improbabili si reggono insieme per costruire un punto di vista satirico. Lo scopo non è il realismo, ma il favoloso, non la letteratura come mimesi, ma come ironico commentario culturale.

Per la sensibilità post-modernista, la letteratura non fornisce lo stimolo alla teoria, piuttosto ne è la conseguenza. Nel 1977, introducendo la sua traduzione in lingua inglese delle fiabe di Perrault, Carter scrisse: «ogni secolo tende a creare o a ri-creare le fiabe in base al proprio gusto». La sua sistematica reinvenzione femminista-sovversiva delle fiabe europee, La camera di sangue e altre storie (1979), è contraddistinta da un linguaggio audace e variegato, oltre che da un immaginario ricercato, spesso letteralmente sanguinolento. La sua agenda estetica è la deliberata appropriazione dei vecchi racconti e delle antiche leggende del mondo patriarcale, come La bella e la bestia, Barbablù o Cappuccetto rosso. Riscrivendo le fiabe, Carter rifiuta gli stereotipi culturali sulle donne, in particolare rigetta le figure femminili pure, passive, decerebrate e asessuate, in favore di eroine più risolute e sessualmente più avventurose. Dopotutto, sostituire uno stereotipo culturale con un altro è forse il supremo atto politico (contrapposto a quello meramente letterario).

Sebbene anche Figlie sagge sia una fiaba, Dora e Nora Chance, ex ballerine da tempo non più nel fiore degli anni, sono tutt’altro che eleganti. La voce di Dora è distratta, pettegola, sconclusionata, poco affidabile. Come ripete più volte, lei e sua sorella sono disfatte, due vecchie megere svitate: «due ragazze vecchie e buffe, con uno strato di trucco, vestiti che avevano almeno sessant’anni meno di loro, stelline sulle calze e minigonne al limite delle chiappe. Parodie». Sono scarti delle «bellezze effimere del teatro» – il loro destino?, salire alla ribalta e brillare un attimo, per poi spegnersi come candele.

Mai riconosciute da Sir Melchior (la cui moglie ha dato alla luce una coppia di gemelle concepite con Peregrine, il fratello gemello di Sir Melchior, il quale ritiene, legittimamente, che siano figlie proprie), Dora e Nora hanno un’ossessiva e infantile infatuazione per il celebre padre, sebbene egli sia un insopportabile vecchio egoista, una vuota caricatura di Lear. Forse Carter ci sta suggerendo attraverso queste caricature che anche le donne accorte, beffarde, scettiche e femministe possono cadere vittima dell’amore per il patriarca scostante e irresponsabile, mentre è l’amore per la madre che è infinitamente più prezioso (uno dei parodici intrecci di Figlie Sagge ha a che vedere con l’identità della madre di Dora e Nora, che potrebbe, o forse no, esser morta quando le gemelle erano ancora bambine).

A tratti la maschera scivola giù e allora Dora Chance parla quasi come Oscar Wilde, servendosi di aforismi impeccabilmente formulati. Alcuni meritano di essere estratti dal tumulto di parole che li circonda: «il rito dei colori di guerra [ovvero il trucco] sopravvive alla battaglia». «La tragedia di ogni donna è che, dopo una certa età, sembra un uomo nei panni di se stessa». «La commedia è una tragedia che capita agli altri». «Sapevamo che le uniche questioni di vita o di morte sono la vita e la morte». Dora è un’affascinante narratrice inaffidabile, priva di pretese e modesta, per quanto – volutamente – confusa sia la storia che racconta. Spera di disarmarci con un “a parte” che ci rivolge verso la fine del romanzo: sì, tutto sarà «sorriso, perdono, generosità e riconciliazione», e sì, sarà «dura da mandar giù, eh?». Il piacere che il lettore può trarre dalla narrazione di Dora dipende dalla sua predisposizione all’eccentricità; non c’è bisogno comunque di “mandar giù” Figlie sagge per apprezzarlo.

Il romanzo termina con una danza ebbra in una strada di Brixton, che manda in escandescenze i vicini delle sorelle: «Continueremo a ballare e cantare finché non crolleremo. Che gioia ballare e cantare!». Figlie sagge dà vita a un proprio universo frenetico che, nelle giuste mani, potrebbe prestarsi assai bene a diventare una vivace e provocante commedia musicale. Proprio come quelle portate in scena dalle gemelle Chance, tanto tempo fa.

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Copyright Joyce Carol Oates – Traduzione di Nicola Vincenzoni

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Pubblichiamo un articolo di Riccardo Staglianò apparso su Repubblica e in seguito sul suo blog, ringraziando l’autore e la testata.

Norman Mailer prova a spiegare in una lettera a Bea, la prima delle sue sei ex mogli, che l’essere andato in escandescenze non fa di lui uno psicotico. Ian McEwan disegna la Terra e il sole al figlio William per fargli capire quanto, pur geograficamente lontani, restino emotivamente vicinissimi. David Foster Wallace mette in chiaro con gli studenti le draconiane regole di ingaggio del suo corso di inglese. Ci sono i manoscritti di John Maxwell Coetzee, rilegati da lui medesimo in cartone ondulato. C’è la foto in bianco e nero di tripudio domestico dove Mercedes Barcha bacia sulla guancia, nel giardino di casa, il marito Gabriel García Márquez che ha appena appreso di aver vinto il premio Nobel.

L’archivio dell’autore di Cent’anni di solitudine è l’ultimo arrivato all’Harry Ransom Center (Hrc) dell’università del Texas ad Austin, un super-caveau delle lettere che cresce come nessun altro al mondo. E che in questi giorni ha dedicato un convegno allo scrittore colombiano invitando Salman Rushdie per un tributo. Ma perché, di tutti i posti, le spoglie cartacee di queste e molte altre superpotenze letterarie finiscono proprio qui? L’università del Texas, nella classifica di Us News&World Report, arriva cinquantaduesima. Eppure l’Hrc ha stracciato i suoi omologhi di Yale e Harvard quanto a forza attrattiva. Che è un po’ come se Messi, invece di giocare nel Barcellona, decidesse di preferirgli l’Empoli. Ci dev’essere un trucco, ma quale?

Qualche mese fa sono andato a vedere. Il cubo di calcare e vetro, nella cittadella studentesca, assomiglia più a un deposito di lingotti che di libri. Con un centro modaiolo e festival di culto come il South by Southwest Austin ha fatto miracoli nello scrollarsi di dosso i cliché petrolio&pistole dello stato di cui è capitale. L’onda hipster ha però risparmiato questa zona, dove nella pause tra le consultazioni trovi giusto un furgoncino che abbrustolisce costolette di maiale e poco altro. Qui si viene in cerca di cibo per la mente. Entrare è facile. In teoria è un luogo per ricercatori, in pratica basta dimostrare che vi interessate a un certo autore e nessuno farà storie.

Un video preliminare vi dà le istruzioni per l’uso e qualche avvertimento solo all’apparenza banale, tipo non strusciare con i gomiti sopra gli incunaboli (hanno anche una delle ventitré copie complete della Bibbia di Gutenberg, comprata nel ’78 per 2,4 milioni). A quel punto avete accesso alle sale. Un bibliotecario vi mostra come reperire i materiali sui computer. Una volta fatta la selezione (massimo cinque contenitori per volta) entro un quarto d’ora un inserviente vi consegnerà questi parallelepipedi grigio topo pieni di faldoni da consultare su bei tavoli di rovere. Vi mettono anche a disposizione fogli gialli e matite per gli appunti. Una pacchia, a metà strada tra un Luna Park e uno spettacolo per voyeur bibliofili.

Il centro deve il suo nome a Harry Huntt Ransom, preside dell’università negli anni ’50, che denunciò lo scandaloso scarto tra la povertà dei giacimenti librari rispetto alla ricchezza dello stato. I petrolieri, punti sul vivo, misero mano al portafogli. E l’università, che siede sul Bacino Permiano e possiede quindi i diritti minerari di un certo numero di pozzi, lo autorizzò a usare un po’ di quel denaro per le acquisizioni. All’inizio furono i modernisti britannici, da Beckett a Joyce, con un’intensità tale che il poeta Philip Larkin lanciò l’allarme che se continuava così tutti gli scrittori in lingua inglese sarebbero finiti in America.

Nell’88 nominano direttore Thomas Staley, tanto colto studioso di Joyce quanto una forza della natura nella raccolta fondi. Sotto il suo regno le dotazioni finanziarie passano da un milione di dollari a venticinque. Nella lista dei filantropi da oltre 100 mila dollari figurano i coniugi Jeanne and Michael L. Klein, benedetti dagli idrocarburi, e il finanziere David G. Booth che aveva già stabilito il record di munificenza verso un’università (300 milioni di dollari alla business school di Chicago, poi ribattezzata a suo nome). Il primo colpo grosso di Staley è un tesoretto di materiali joyciani che fa uscire dalla Francia, temendo problemi doganali, nascosti in un furgoncino del pane alla vigilia di Pasqua.

Ci troveranno, tra l’altro, le correzioni a mano del dublinese al primo capitolo di Finnegans Wake, sin lì uno dei principali anelli mancanti. Poi è la volta dell’archivio di Tom Stoppard, Isaac Bashevis Singer, Bernard Malamud, Julian Barnes, Don DeLillo, Norman Mailer, David Foster Wallace, materiali di Graham Greene, J. M. Coetzee, oltre a Borges, Lessing, Queneau, documenti del Watergate (5 milioni), lettere di Steinbeck e via elencando. Il tutto assicurato, già qualche anno fa, per un miliardo di dollari.

Di tutte le attrazioni ospitate all’Hrc la più globalmente magnetica, mi ha spiegato la curatrice Megan Barnard, è l’opus wallaciano: «Nel 2014 seicento ricercatori da tutto il mondo sono venuti a consultare i quarantaquattro scatoloni e otto faldoni, più 321 libri che gli appartenevano e che maniacalmente glossava». Tra le cose meno note, i programmi dei suoi corsi all’università, con i caveat circa la qualità delle opinioni da sviluppare («”Pensavo che la poesia fosse, cioè, ok” non vi porterà molto lontano. Invece qualsiasi cosa sincera, ogni prodotto di una reale attività neurologica va bene»).

Oppure gli elenchi idiosincratici di parole nuove o poco arate in cui si imbatteva e che compilava in nitidi fogli dattiloscritti, da Bremsstrahlung (una particolare radiazione elettromagnetica) a epiclesi (la parte dell’eucarestia in cui è invocato lo Spirito santo). Dà una sensazione ambivalente rovistare tra queste carte. Da una parte l’entusiasmo di avere un osservatorio così intimo nel sistema operativo di un autore idolatrato. Dall’altra la vergogna di sbirciare senza il suo permesso. Pare che Mailer, quando andò a vedere gli scaffali dove la sua corrispondenza sarebbe finita, rispose così: «È senz’altro appropriato. In un modo o nell’altro finiremo tutti in qualche scatola».

Chi apre le casse spesso si imbatte in piccole sorprese, come un mezzo sandwich ormai vetrificato e un calzino spaiato tra gli scartafacci di Singer. Dai materiali di DeLillo si ha la conferma che il titolo di Rumore bianco doveva essere Panasonic e si apprezza quanto fu seccato dall’indisponibilità dell’azienda giapponese a farglielo usare (tra i titoli alternativi anche All Souls e Ultrasonic).

Con il congedo di Staley nel 2013, oggi il capo è Stephen Enniss, che a Washington dirigeva la più grande biblioteca shakesperiana al mondo. Non c’è segreto, dice, solo buoni ingredienti. «Le acquisizioni vengono fatte grazie a un mix di fondi del centro, dell’università e di filantropi privati». Una sottile linea nera, bituminosa, tiene insieme i tre soggetti, ma il direttore sembra ritenere volgare menzionarlo. Ricorda invece «la meritata reputazione di eccellenza nella catalogazione e nella conservazione. E il fatto che si siano già accasati qui autori molto importanti, facilita l’arrivo di altri di pari livello».

Il motivo per cui al cimitero del Père-La Chaise hanno voluto finirci, nei secoli, da Balzac a Jim Morrison. Non c’è modo di estorcergli quale sia il suo frammento preferito. Padre salomonico, si limita a dire che è rimasto molto affascinato dai blocchi di McEwan per Espiazione e un incartamento di racconti con l’etichetta «completi ma abbandonati» («Sono sempre attratto dai manoscritti che un romanziere decide di non pubblicare»). Quanto alle prossime acquisizioni, saranno in linea con «il Dna creativo che lega le attuali». Il pasto marqueziano è stato assai fiero. Ci vorrà tempo per smaltirlo.

L'articolo Perché Márquez, Wallace e McEwan sono finiti a Austin? proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Corriere della Sera (Nell’immagine Charlie Chaplin con Oona O’Neill).

Il cuore di Jerome D. Salinger collassa una mattina del 1943, quando il futuro autore del Giovane Holden sorprende uno dei suoi compagni d’esercito mentre legge l’ultimo numero di Life. Salinger è riuscito ad arruolarsi nel Dodicesimo reggimento fanteria e sta per essere spedito in Europa con mansioni di controspionaggio. Ha ventiquattro anni, brucia di passione per Oona O’Neill, aspirante attrice. Lei è deliziosa, magnetica, figlia dell’autore teatrale più celebrato d’America. Hanno passato mesi di idillio e Salinger la vuole sposare a tutti i costi.

Non si sentono da cinque settimane, Oona non risponde alle lettere e Jerome non se ne fa una ragione finché sbircia il sorriso dell’innamorata su quel numero di Life. Guarda meglio, il compagno d’esercito cerca di richiudere l’articolo ma Salinger è lesto. Gli strappa la rivista e rimane a fissare Oona a braccetto con un uomo attempato, tutti e due vestiti da matrimonio. Il titolo è “Charlie Chaplin sposa la O’Neill”. La didascalia recita una dichiarazione dell’attrice: “La cosa che mi ha colpito di mio marito? Lo sguardo. Che occhi azzurri che ha”. Salinger legge, porge con gentilezza Life al compagno d’esercito, rientra negli alloggi, si stende sulla branda, dorme.

Comincia qui il silenzio dell’autore più sfuggente della letteratura. Per anni avrà le sembianze dell’ossessione della guerra, e della cospirazione a suo danno. In eterno porterà i connotati di un dolore sordo che gli strizzacervelli etichetteranno come mancata elaborazione dell’abbandono. Jerome D. Salinger rimane inchiodato alla prima fase del lutto amoroso,la negazione. Rifiuta l’ovvietà, essere ferito a morte, e la trasforma in dissolvenza: tutto questo non è mai accaduto. Sconfessa il fatto, le conseguenze, toglie se stesso dagli impicci delle leggi sentimentali. L’invisibilità più celebre delle lettere prende forma infischiandosene del fisiologico percorso dei cornuti, dei violati, dei piantati in asso che si sorbiscono la via crucis della riparazione del cuore. Niente seconda fase della guarigione, la collera, niente terza fase, il patteggiamento, niente depressione e niente accettazione del delitto subìto, quarta e quinta.

Rimozione, diranno poi. O forse: dimenticanza calcolata. L’oblio diventa il moto creativo dell’autore di Franny e Zoey che adesso, ancora di più, deve trovare la strada.La direzione del suo talento scaturisce da un amore caduto, come in molti dei suoi colleghi, e in questo caso ha un titolo: Un giorno ideale per i pescibanana. Scritto quattro anni dopo il fattaccio, è il racconto di una coppia che finisce prima di iniziare, per la pazzia di lui, probabilmente per lo strappo concepito la mattina del 1943. È il manifesto di questa solitudine aggirata, pretesa, suicida. C’è solo un attimo di sollievo nella disfatta, quando il protagonista Seymour lascia la fidanzata a riposare in hotel e incontra una bambina in spiaggia. Fanno amicizia e insieme cercano questi pesciolini che mangiano fino a settantotto banane e rimangono imprigionati nelle grotte bananifere. È l’infanzia, l’attimo prima della tragedia. Prima dell’innamoramento che rinchiude. Quando ancora si è Holden.

Si racconta che dopo averlo pubblicato sul New Yorker, in Salinger si sia affacciata una collera postuma. Una possibilità tardiva per cicatrizzare lo squarcio di Life. Così Jerome si concede il preludio di questa salvezza, prende carta e penna e inizia a scrivere una lettera ispirata alla diceria, presumibilmente accertata, che Chaplin facesse uso di testicoli di scimmia, una sorta di rimedio per impotenti. Salinger scrive una riga e un’altra e si interrompe, di colpo abbozza il disegno di questo vecchio che corre in lungo e in largo sventolando il suo affare rinsavito dai babbuini, mentre in un angolo una ragazza lo ammira divertita. Sopra la ragazza, in stampatello, Salinger annota: Oona. A lei spedisce la lettera, non avrà mai risposta.

Proprio nelle lettere Ernest Hemingway diventava prestigiatore, gli bastavano un paio di righe per strappare appuntamenti sicuri e promesse eterne. Alla sua terza moglie, Martha Gellhorn, spedì uno dei biglietti più silenziosamente collerici: “Sei una corrispondente o moglie del mio letto?”. Fiutava un abbandono, anche lui improvviso, ma a differenza di Salinger ebbe il tempo di prenderlo per le corna. Martha era una celebre corrispondente di guerra che barattava il focolare di coppia per avventure da raccontare, Ernest ne faceva le spese. Con molte delle sue donne l’autore di Addio alle armi imbracciò fucili e dispute a cuore aperto, con Martha passò il tempo a rattopparsi i ventricoli e a elaborare l’intermittenza affettiva attraverso il corpo.

Hemingway riuscì in questo, usava la carne per ricordare i giorni felici. Un livido era memoria di bellezza, allo stesso tempo di un accoppiamento violento o di un bacio agguantato sotto colpi iracondi. Amò la Gellhorn con le viscere, lei fu una delle poche a dargliene di santa ragione, a prenderne anche, ma rimase l’unica a costringerlo a una rincorsa memorabile quando decise di imbarcarsi per ritrarre la Seconda guerra mondiale. Lui tentò di fermarla sulla porta di casa per poi starle addosso fino al porto. Lei dovette rimandare la partenza, giorni dopo scelse una nave con un tragitto pericoloso pur di non destare sospetti. Di quella mattina Hemingway ricordava una litigata furibonda e un bacio delicato che tentò di riportare alla mente per sempre, sfiorandosi le labbra con l’indice. Incamerò così il possibile distacco, e anche la pazienza che sette anni dopo avrebbe animato Santiago, il pescatore protagonista nel suo romanzo da Pulitzer.

Negazione salingeriana, collera di Hemingway. Tutti e due affrontarono il patteggiamento quando arrivò il momento di scrivere. Lo strazio sentimentale trova così un armistizio, o forse uno scoppio: è il vero territorio del diavolo, quello dell’elaborazione per scrittura. Qui si avvera la poetica della ricostruzione, nel voltarsi indietro e avvistare le macerie che possono essere raccontate. Pescibanana, un vecchio e il suo mare, in qualunque caso la resa dichiarata di chi è non è più amato (o non lo è mai stato). È l’accenno della terza fase del lutto, il disincanto, che deflagra in Buzzati. Un amore è il libro che imprigiona l’impotenza davanti a un legame che non tiene. La rincorsa, la caduta, soprattutto l’infinita pena del vuoto. L’architetto Antonio Dorigo è tutti gli uomini e le donne a cui non è stato permesso quell’amore. Quello che si voleva più degli altri. Antonio lo sente per l’Adelaide, la giovane ballerina della Scala per cui palpita, incarnando un tentativo di elemosina che è comunque vitalità.

L’affanno va ai punti. E anche se non resta che guardare le rovine, mai scordarsi che si è ballato fino in fondo. Buzzati l’ha sempre saputo, si dice, anche mentre rincorreva S.F, ninfetta a cui si è ispirato per scrivere Un amore, finché lei si tuffò tra le braccia di un coetaneo. Charlot dagli occhi azzurri.

Dimenticare, prendere a pugni, disilludersi. Il quarto tempo è andare al tappeto. Cedere al baratro depressivo per tornare, magari con una storia da scrivere. Il rischio è incagliarsi e ripudiare la penna. Fitzgerald, che dal commiato di Zelda continuò a invocare la bottiglia e non ne venne fuori. Cheever, diviso tra la famiglia e gli uomini che faticava a concedersi, sopravvisse nei diari.

Ce la fece Raymond Carver, oltre la fine di un matrimonio e oltre al gin, perché incontrò Tess Gallagher che lo trascinò al di là del guado. Uno su tutti realizzò l’impresa, attraversando la tenebra da solo e con un taccuino in mano: Julian Barnes. Sua moglie Pat Kavanagh era morta e con lei se ne era andato quell’amore. Che conteneva troppo e in più un assoluto sodalizio editoriale. Barnes finì nella cantina della disperazione, ma portò carta e matita per annotare il suo addio mentre era nell’addio. L’ispirazione a carne viva. Usò ciò che gli era rimasto di lei e scrisse Livelli di vita, una narrazione che scompone il lascito della moglie in tre vicende in apparenza slegate, rendendola ricordo per tutti.

La memoria, dunque. Il motore che congela la mancanza e la supera, perché sia trasmessa. L’accettazione del dramma,al di là della nostalgia, è l’ultimo atto di elaborazione che Barnes chiamerebbe il senso di una fine. E che Annie Ernaux racchiuse nel Posto, il ritratto di se stessa attraverso la rievocazione del padre. La Ernaux fotografa un uomo semplice, prima contadino e poi operaio, infine piccolo commerciante, e la sua famiglia.Lo fa senza piagnistei, chirurgica,immolando narrativamente i legami che la condizionerebbero, marito e figli compresi. Nel libro appaiono marginali, quasi svuotati, reduci tutti da un abbandono corale. L’esito è una cronaca capolavoro. In questo modo chi non c’è più costruisce chi c’è. Un padre scomparso riconcepisce un dolore che riconcepisce un alfabeto sentimentale che riconcepisce la scrittura. La Ernaux trasforma un addio in uno spostamento. Distilla la ferita e inventa unafase che ingloba le cinque precedenti: la contro-resilienza. Non vuole irrobustirsi dopo le botte prese, ma ritornare alle botte prese. Per narrarne l’essenza del codice.

C’è questa scena nel Posto in cui il padre si avvicina alla moglie e la bacia sulla guancia con un gesto maldestro, come per obbligo. Le canticchia Parlez-moi d’amour, senza guardarla, lei lo ascolta, abbassa la testa e trattiene una smorfia. La figlia è lì e osserva questi genitori rigidi che lasciano trapelare un legame affaticato, sente che quel mondo le apparterrà. È la vergogna dell’amore e segna la narratrice che per poterne scrivere, anni dopo, dovrà tornare figlia. Il posto è il tramite, o meglio: la morte del padre è il tramite. Come i pescibanana lo sono per il Salinger che dimentica, come le labbra sfiorate lo sono per l’Hemingway che ricorda,come una ballerina della Scala lo è per il Buzzati che si affanna. È il patto della narrazione: ritrovare le sembianze originarie, spesso malridotte, per darle al lettore. Rinunciando a una guarigione sentimentale ortodossa. In palio, quasi solo tenebre. Lo scrisse Julian Barnes con una domanda nata il giorno in cui seppellì la sua Pat, “Che felicità può esserci nel solo ricordo della felicità?”.

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Pubblichiamo un estratto da un reportage di Nicola Lagioia apparso su Internazionale, ringraziando la testata. (Fonte immagine)

“Tre ore di treno fino a Verona…”.
“Cambio per Desenzano, da Desenzano in taxi fin…”.
“Ecco. Ma chi gliel’ha fatto fare?”.
Prendo un respiro. Penso che togliere le zavorre a un’iperbole è l’unico modo per scoprire se era una verità in maschera. Lo dico.
“Venirla a trovare a Montichiari è come essere andati a Londra per incontrare Dickens”.
“Con la differenza che da queste parti ci sono molti meno poveri”.

Aldo Busi sorride soavemente e scalda il caffè che aveva preparato – mi rendo conto – ponderando al centesimo il mio arrivo, e infatti (calcolo a mia volta quando la fiamma si abbassa) avrebbe smesso di gorgogliare a pochi istanti dal mio indice sul campanello se il tassista non avesse sbagliato strada nel tragitto.

In effetti con un Ryanair da Ciampino sarei arrivato al London city airport nella metà del tempo. Ma a quel punto – mostra di Alexander McQueen al Victoria and Albert museum a parte – che senso avrebbe avuto la giornata? Nessuno scrittore inglese oggi (Julian Barnes? Martin Amis?) sarebbe per me interessante quanto Busi.
L’esterofilia è il cancro del provincialismo, anche se metropolitano. Ho detto Dickens e Londra ma – nel gioco dei paralleli e delle finte e vere iperboli, che se non fosse tale farebbe torto a chiunque – sarebbe stato più consonante parlare di Verdi e di Busseto. Altra malattia nazionale: sminuire la statura dei viventi quando è irraggiungibile dalla sovrapposizione di tante mezze tacche gallonate.

Busi è il contemporaneo che la distrazione di massa italiana non merita. Anche Verdi veniva da una famiglia di osti, fece una gavetta durissima, tornò in provincia a cavallo del successo, ma soprattutto fu popolare (intendo l’arte, non la ricezione) nel senso più alto del termine, poiché seppe catturare lo spirito di una comunità nel tempo, bucare la crosta ordinaria di una cultura (regionale, quindi nazionale, vale a dire europea), immergersi nella fossa delle Marianne per tornar su carico di ori. Busi lo fa da una trentina d’anni.

A parte le ragioni personali (libri come Sodomie in corpo 11 o Vita standard di un venditore provvisorio di collant arrivarono al ragazzo che sono stato con un tempismo che potevo opporre a tutti con orgoglio sprezzante fatta eccezione a chi quei libri li aveva scritti), all’opera di Busi l’Italia deve molto.

Un pezzo impeccabile
Basterebbe la lingua che – tra le sue mani – è ancora una questione nazionale aperta. Il più squillante what if che in effetti risuona dalle pagine migliori del sessantasettenne che ho davanti è: cosa ne sarebbe stato dell’italiano se a un certo punto la nostra lingua avesse imboccato la via di Boccaccio anziché quella di Petrarca, se avesse cioè conservato la sua forza materica e la sua viva complessità, libera dalla padronalità curiale, poi leguleia, poi accademica, poi ministeriale, infine televisiva e dunque non più l’autobiografia del popolo sovrano che non c’è ancora ma il guaito delle plebi di ogni censo e condominio sociale?
“Voglio farle vedere una cosa”.

Gli ho appena detto che Vacche amiche, il suo ultimo libro, mi è piaciuto moltissimo, ma non riesco a esporgli almeno uno dei motivi (nel corso della giornata capirò che in Busi ogni sollecitazione che lui non lasci cadere porta istantaneamente a favore di luce una catena di pensieri che andavano formandosi in una zona incondivisa, così ogni volta è un po’ la magia di vedere il coniglio prima del cilindro) perché mi interrompe: “Lo sa che sono tra quei pochi che correggono i propri testi persino dopo averli pubblicati?”.

In questo modo lascia che io veda “una cosa”. Mi porta dalla cucina al suo studio, spalanca il portatile ed ecco. “La prego, si metta comodo”.

Sta riscrivendo Vacche amiche a sole quattro settimane dall’uscita. Quello che mi sottopone è un brano nuovo. Lo ha scritto questa notte. “Bene, parte da qui”. Vuole che lo legga. “Senta, non è ancora un pezzo del tutto lavorato…”.

Altro insegnamento: la generosità. Ammetto che l’interruzione (mi ero preparato tutto un discorso su Vacche amiche) un minimo mi era dispiaciuta. Basta riporre la cattiva vanità per stringere però la ricompensa. Quale altro scrittore avrebbe il fegato di fidarsi di un mezzo sconosciuto (in dieci anni ci siam fatti solo due lunghe telefonate, per quanto assai piacevoli) condividendo con lui qualcosa che ha finito di digitare sulla tastiera poco prima? Il pezzo è impeccabile.
“Ma a che ora lavora?”.
Sveglia ogni notte intorno alle tre, racconta, e da lì avanti a scrivere fino alla mattinata.
“Orario balzachiano”.

Questa la lascia cadere. Ma dice invece: “Senta, ma perché non usciamo? Guardi che bella giornata. Ho voglia di mettermi delle peonie in casa. E siccome qui a Montichiari c’è un tale che ne ha di bellissime in giardino, andiamo a chiederne qualcuna”.Devo avere uno sguardo un po’ spiazzato, allungo istintivamente la mano verso i fogli su cui avevo preso appunti.
“Li lasci perdere, non se li porti dietro!”.
“Ho paura di dimenticarmi qualcosa”.
“Se la dimentica, significa che non era poi così importante”.

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Quando tutte le strade del dolore e del risentimento arrivano a convergere può succedere qualunque cosa: si può abbandonare la donna che forse non si ama più, si può uccidere un’amicizia, oppure si può credere a un’amicizia, nonostante la tempesta, e restarne delusi. Si scrivono biglietti di addio che terminano con una sola parola: vaffanculo. Quel momento, nei giorni e nella letteratura di Martin Amis e di Julian Barnes, amici per la pelle, legati dai romanzi e dalla vita, è stato nel 1995. All’inizio del 1995 era quasi tutto ancora intero: Pat Kavanagh era viva, era bellissima, ed era la più temuta agente letteraria d’Inghilterra, suo marito Julian Barnes, più giovane di lei, l’adorava, e nessuno degli amici che loro ospitavano a cena, dopo che Pat aveva fatto il bagno delle sette e bevuto un bicchiere di vino, aveva l’ardire di chiedere, o peggio di scrivere, che cosa fosse successo davvero pochi anni prima, quando Pat aveva lasciato Julian per Jeanette Winterson, la scrittrice emersa dal nulla con un libro potente, “Non ci sono solo le arance”. Dopo due anni Pat era tornata da Julian e avevano ripreso la loro vita disciplinata, con il tavolo da biliardo e la discesa serale nella enorme cantina per scegliere il vino adatto alle cene. Kingsley Amis, il padre di Martin, sarebbe morto alla fine di quel 1995, e anche Saul Bellow, grande amico e guida, che stava già molto male. Martin aveva lasciato la moglie e si era innamorato, ricambiato, di Isabel Fonseca, aveva figli, aveva bisogno di soldi, aveva un problema maledetto e doloroso con i denti e con i dentisti, e aveva un romanzo pronto, ancora da pubblicare, “L’informazione” (l’incipit di questo romanzo non è dimenticabile: “Le città di notte contengono uomini che piangono nel sonno, poi dicono Niente. Non è niente. Solo un sogno triste”).

Adesso che Einaudi manda in libreria, nel mese di marzo, le opere prime di questi due scrittori inglesi, “Metroland” (Julian Barnes nel 1980 aveva trentaquattro anni, non era un enfant prodige ma aveva incontrato il prodigio in sua moglie Pat) e “Il dossier Rachel” (Martin Amis nel 1973 ne aveva appena ventiquattro, era ancora “il figlio di Kingsley Amis”, beveva, parlava, seduceva, “amato dalle donne e adorato dagli uomini”, diceva Christopher Hitchens), e poiché è tutto cambiato, nel mondo loro e in quello nostro, nelle loro vite, nell’amicizia che non è mai più tornata giovane e forte, è strano accorgersi, trentacinque anni dopo quell’esordio, che “Metroland” racconta la formazione di due ragazzi inseparabili, che condividono tutto e poi si perdono, e dentro il perdersi c’è la vita vera che arriva e non si accontenta di buone battute, sesso raccontato e discussioni politiche. E’ di nuovo l’incrocio tra verità letteraria e biografica, tra ambizione e realtà, ed è anche l’impossibilità, o comunque il fallimento, di applicare teorie all’esistenza (“Quando muoiono le teorie? E perché? Dite pure quel che vi pare, ma finiscono eccome, e per la maggior parte di noi. E’ un unico avvenimento decisivo a ucciderle? Forse per qualcuno. Ma di solito muoiono d’usura, lentamente e sull’onda delle circostanze”, scrisse Barnes nel 1980 in “Metroland”).

Julian Barnes e Martin Amis lavoravano insieme alla redazione letteraria del New Statesman, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, Amis era il direttore e assunse Barnes come vice, e attorno a loro giravano gli scrittori e i giornalisti, le ragazze, la scorrettezza politica, il vino, Nabokov, Dickens, l’amore per la lingua e la vigilanza sulle parole. Se qualcuno, soprattutto un amico, usava un’espressione banale, o trita, Amis la sottolineava con una smorfia “di quel labbro possente”. Una volta Christopher Hitchens scrisse “risultato non da poco” in un articolo, e Amis gli inviò una copia dell’articolo con sottolineature a matita, e per molto tempo si rifiutò di leggere “1984” di Orwell perché nella prima pagina contiene le parole “lineamenti rudi ma non sgradevoli”. C’era qualcosa di molto supponente e altezzoso nell’atteggiamento di quel manipolo di scrittori verso il resto del mondo, e Jeanette Winterson (la scrittrice che soffiò per qualche tempo la moglie a Barnes, e che per lei scrisse “The passion”) ricorda di un party, nel 1989, in cui Martin Amis (un “Mick Jagger tarchiato”), Ian McEwan e Salman Rushdie se ne stavano seduti su un divano a chiedersi a voce molto alta da dove sarebbe mai arrivata la prossima generazione di grandi scrittori inglesi. “Da come parlavano, era chiaro che non avevano letto neanche una parola di quello che avevo scritto”, ricorda con rabbia Jeanette, che aveva già ottenuto un successo internazionale, premi letterari importanti ma non l’accettazione da quel gruppo superbo (Barnes non era presente, ma certo non avrebbe speso parole di elogio per lei). Martin Amis era il figlio di uno scrittore, Julian Barnes di due insegnanti, Jeanette Winterson era stata adottata da una coppia pentecostale che viveva in campagna e sperava (soprattutto la madre) di farne una missionaria. Amis era quindi il più abituato alla luce data dalle parole scritte, probabilmente era anche il meno adatto a perdere la testa e, come dice in un’intervista alla Paris Review, a “ricercare la posizione fetale dopo una recensione negativa”. Furono anni intensi, in cui Julian Barnes e Martin Amis fecero molte cose insieme, e la moglie di Barnes, Pat, la ragazza che era arrivata a Londra dal Sudafrica per fare l’attrice (aveva baciato Richard Burton in un film) e di cui tutti dicevano: sembra Katharine Hepburn, e anche: è troppo per Julian, diventò l’agente letterario di Martin, legando ancora più strette le vite dei due amici, le loro discussioni, la competizione e inevitabilmente l’invidia. Ma era bello andare insieme in Israele, durante una visita ufficiale di scrittori, nel 1986, e dopo circa mezz’ora di lezione sulla storia del movimento in favore del kibbutz, vedere Martin Amis alzare la mano per dire: “C’è una cosa che vorrei sapere riguardo all’argomento qui esposto e sono certo che si tratta di un argomento di grande interesse anche per il mio collega Julian Barnes: avete un tavolo da ping pong qui?”. Insieme partecipavano anche a quei famosi pranzi del venerdì (che divennero in fretta la leggenda di un nuovo gruppo Bloomsbury), cominciati a metà degli anni Settanta e promossi con naturalezza da Martin Amis: pranzi di poeti, scrittori, caricaturisti, redattori letterari (mai una donna), e molte importanti sentenze sociali e etiche, dopo lunghe riflessioni: “Il colmo della maleducazione è andare a letto con qualcuno meno di tre volte”. Fu una piccola bohème verso cui gli esclusi fantasticavano con rabbia di monopolio editoriale e trame d’establishment, e in cui Julian Barnes, allora emergente, timido e gentile, stava attento a confermarsi brillante, attento, cinico, ma mai travolgente come Amis e mai donnaiolo. Tutti scrivono, parlando di lui, “devotissimo a Pat”. La conobbe a una festa nel 1978 e il giorno dopo le scrisse un biglietto per invitarla a uscire con lui. Dopo diciotto mesi si sposarono e vissero sempre in una grande casa a nord di Londra: una vita ordinata, senza figli, in cui loro due lavoravano alle stesse ore e si fermavano alla stessa ora per il pranzo e un bicchiere di vino. La sera le cene terminavano sempre mezz’ora prima delle undici e il giorno dopo i loro ospiti ricevevano un biglietto di ringraziamento scritto a mano. Molti anni dopo, in “Livelli di vita”, Barnes ha scritto che lei era “il cuore della mia vita; la vita del mio cuore”, e che quando è morta, trent’anni dopo il loro primo incontro, il mondo ha perso il suo colore e lui voleva uccidersi. “Non sopportavo il rumore, né lo spettacolo di tanta placida normalità: altri autobus carichi di persone indifferenti alla morte di mia moglie. Costringevo gli amici a incontrarmi fuori dal teatro per farmi accompagnare al mio posto, come un bambino”.

Era tutto cambiato, fra Barnes e l’amore, fra Barnes e Amis e l’amicizia. I livelli di vita si erano scomposti e niente poteva rimetterli dov’erano prima. Mancavano le persone per aggiustare tutto, non si poteva tornare al proprio posto. Pat, la donna più organizzata del mondo, lasciò alcuni oggetti agli amici più cari. A Jeanette Winterson e a Martin Amis niente. Ma questi eventi lasciano tracce, e Martin Amis in “Esperienza” ha raccontato in parte quel 1995, l’anno in cui aveva da pochi mesi abbandonato la sua agente, Pat Kavanagh, la stupenda moglie del suo amico gentile che nel frattempo era diventato uno scrittore di successo, e l’aveva lasciata perché non era stata capace di trovargli abbastanza soldi. Amis aveva bisogno di cinquecentomila sterline per “L’informazione”. Le pretendeva, per ragioni terribili e vanitose insieme, e molti anni dopo ha detto che era pentito ma che non aveva avuto nessuna possibilità di scegliere e il mondo letterario attorno a lui fu felice di scandalizzarsi, di dare la colpa alla nuova moglie ricca, alla mania di rifarsi i denti, a un nuovo modo di vivere più hollywoodiano che inglese. L’agente con cui Amis tradì Pat (e Barnes) era soprannominato “lo sciacallo” e riuscì, dopo lunghe trattative, a far avere a Amis un contratto da mezzo milione di sterline, proprio all’inizio del 1995, il 12 gennaio. Fu quella la data che Julian Barnes mise sulla lettera che spedì a Martin, e che chiuse con: Vaffanculo. “La mia prima reazione fu un senso di colpa per averlo ridotto a scrivere una cosa tanto brutta. Oltre che screditante. Cristo, pensai: non devo essergli mai piaciuto. La lettera mi portò a mettere in dubbio la sostanza, per non parlare del valore, di quella amicizia che veniva a interrompere”. La lettera di Barnes resterà per sempre copyright di Barnes e non la leggeremo. “L’ultima volta che avevo perso un amico ero ancora un bambino”, scrive Amis, che un anno dopo cercò di riavvicinare Barnes, ricevendone indietro un secco rifiuto articolato, “con elementi che tendevano a confermare la mia sensazione, e cioè che i veri problemi risalissero a episodi di gran lunga precedenti al 1995”. Poteva esserci, in quel brusco addio, il riconoscimento di tratti di sé in uno dei due personaggi raccontati da Amis ne “L’informazione”? (alcuni estratti erano già stati pubblicati da “Granta” nel 1994). Poteva Julian Barnes riconoscersi in Gwyn, il mediocre di successo, figlio di un maestro di scuola, che cercava ossessivamente sui giornali, anche negli annunci immobiliari, il proprio nome? Probabilmente è soltanto un pettegolezzo editoriale utile a eccitare altri scrittori e giornalisti, a evocare somiglianze tra la grande casa di Gwyn a Holland Park e la grande casa di Julian Barnes e Pat Kavanagh, ma quella dicotomia tra il Romanziere di Successo a metà anni Novanta e il Romanziere Indimostrato a metà anni Novanta (il meraviglioso personaggio di Richard), uno che viaggia in classe turistica e l’altro in prima classe mangiando tartine al caviale, è entrata per sempre a far parte della letteratura sull’invidia. Richard piange pensando a Gwyn. Richard desidera la morte di Gwyn. Richard torna a casa e vede sua moglie inginocchiata davanti a Gwyn.

L’informazione è la massa di notizie che cerchiamo e che ci cerca e ci rende folli di invidia per i successi degli altri, avidi di nuove notizie, presagi di fallimento. L’informazione sono le meschinerie. Le informazioni a volte bastano per rovinare le amicizie dalle fondamenta, a poco a poco le rosicchiano, le insidiano e se non sappiamo liberarcene le distruggono per sempre. I giornali hanno scritto che Julian Barnes e Martin Amis si sono ritrovati, molti anni dopo, avendo anche finalmente superato entrambi la crisi di mezz’età, e avendo usato le loro vite, le loro invidie, i dolori e la morte per farne letteratura. Ma Amis scrisse in “Esperienza” (pubblicato nel 2000) che sentiva fra le dita, mentre scriveva del “vaffanculo” di Barnes, “un brivido di avversione”. “E’ stato detto che ho voltato le spalle a un amico e non è vero. Non sono io quello che volta le spalle”. E Julian Barnes, vent’anni prima, raccontando in “Metroland” l’amicizia inglese tra Chris e Toni e la loro scoperta del mondo e il fantasticare sul futuro, concluse così: “Toni, ormai, non lo vedo quasi più”.

Julian Barnes
Metroland
Einaudi
Traduzione di Daniela Fargione

Martin Amis
Il Dossier Rachel
Einaudi
Traduzione di Federica Aceto

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

«Amo pianificare i miei romanzi dall’inizio alla fine», dice Orhan Pamuk. Gli risponde, idealmente, Javier Marías: «sono il contrario del romanziere che sa tutto già prima di cominciare a scrivere». Si alza la voce di Toni Morrison: «quando comincio a scrivere un libro mi è già chiaro dove andrà a parare l’intreccio». Si intromette Michael Cunningham: «all’inizio non ho ben chiaro dove mi sto indirizzando».

Le idee dei grandi scrittori danno l’illusione, di solito, di essere verità universali sulla produzione letteraria. Non ci si accorge mai – come capita ascoltandoli tutti insieme – di quanto siano soggettive e instabili le loro posizioni. È un coro polifonico il risultato del libro orchestrato da Francesca Borrelli, Maestri di finzione (Quodlibet, pp. 610, euro 28), in cui sono raccolti venti anni di incontri e letture con autori di tutto il mondo. «Un’intervista può essere per me terribile», le dice Anna Maria Ortese, ma fortunatamente ciò non vale per tutti. Don DeLillo, per esempio, le concederà ben sei interviste, che coprono un arco temporale che va dal 1999 al 2012.

Anticipate da un breve testo che inquadra l’opera complessiva e il romanzo più recente, le interviste scansano i riferimenti biografici: non riguardano mai la vita privata, il contesto dell’incontro, né annotano vezzi, look, o segni distintivi (a parte evocare i cappelli di Amélie Nothomb, la sedia a rotelle di Toni Morrison, i giubbotti di pelle di Paul Auster). Tutto ciò che interessa Francesca Borrelli è un dialogo serrato sui testi, su singole frasi citate, trame, allegorie, psicologie dei personaggi, quasi assecondando l’adagio di Jacques Derrida secondo cui non c’è nulla al di fuori del testo («il n’y a pas de hors-texte»).

Le domande non sono mai interscambiabili, ogni autore ha le sue. Alcune contengono intuizioni critiche che bastano da sole a far luce sui testi: a Yehoshua chiede se il giovane arabo del primo romanzo L’amante (1977) non «trovi un suo prolungamento in Rashed», personaggio di La sposa liberata (del 2001). Utilizza poche parole per tratteggiare la narrativa di uno scrittore, come nel caso di Jeffrey Eugenides: «immune da cadute di tono». A volte affiora un’antipatia: «il carattere bizzoso. Esigente come una regina nata in miseria» riferito a Jamaica Zincai; o una nota negativa, come su Paul Auster: «i suoi alterni risultati e l’inclinazione a concentrarsi sulla sua persona mi hanno dissuaso dall’incontrarlo più di una volta».

Francesca Borrelli parla di mare con Derek Walcott, di cioccolata bianca con Amélie Nothomb, di Raymond Carver con Tobias Wolff, di Effie Briest con Günter Grass. Si confronta con David Foster Wallace, Emmanuel Carrère, Jennifer Egan, Julian Barnes, Kurt Vonnegut, Ian McEwan, e molti altri.

Le oltre 600 pagine di Maestri di finzione appaiono come un planetario con le rotte tracciate delle influenze di decine di classici contemporanei. Di ogni autore si riscontrano elementi di continuità e discontinuità, debiti, fuoripista. Se è vero, come dice Anna Maria Ortese, che «spesso non sappiamo nulla di ciò che abbiamo nell’animo, finché uno scrittore non ce lo rivela», può capitare che sfugga anche cos’abbia nell’animo uno scrittore, ma che un intervista ce lo riveli.

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Pubblichiamo due recensioni di Livelli di vita di Julian Barnes (Einaudi) che hanno dei punti in comune: una di Chiara Valerio uscita sull’Unità e una di Francesco Longo uscita su Europa. (Fonte immagine)

di Chiara Valerio

«Nella prima parte della vita, il mondo si divide grossolanamente tra chi ha già fatto sesso e chi no. Più avanti, tra chi ha conosciuto l’amore e chi no. Più tardi ancora – se si è fortunati almeno (o forse sfortunati, in realtà) – si divide tra chi ha vissuto il dolore e chi no. Si tratta di differenze assolute; di tropici che attraversiamo». Livelli di vita di Julian Barnes racconta la storia di un incontro d’amore, in tre passi. Il primo è un innamoramento, e gli innamoramenti – che sono tutti uguali -, consentono di raccontare le proprie passioni e i propri colpi di testa o di reni attraverso quelli degli altri, e così, Barnes comincia con Fred Burnaby, colonnello e viaggiatore e Sarah Bernhard, attrice e attrice. «Di lí a poco venne a piovere; l’attrice, famosa per la figura snella, rassicurò i presenti dicendo di essere troppo sottile per temere la pioggia; sarebbe semplicemente passata fra una goccia e l’altra». Inoltre, il colonnello Burnaby ha il volo e Sarah Bernhard il desiderio di volare, e dunque il principio di seduzione, la scintilla, è il dare che seduce chi riceve, anche se non voleranno mai.

Il secondo passo di un incontro d’amore, che pure può essere raccontato per generali astratti e per vicariato – la propria storia attraverso la storia di un altro -, è quello in cui, sapendosi capaci d’innamoramento, si torna indietro, a sé stessi, almeno un poco, e ci si dedica a rinvigorire quelle passioni solitarie che, una volta solidificate e reificate, acuiscono lo sguardo sull’oggetto d’amore, e dunque, nel secondo pannello Barnes racconta la storia di Felix Tournachon, più noto come Nadar, della sua grazia e tecnica fotografica e del suo matrimonio. La Moneta del sogno, con la quale Barnes incerniera i pannelli, mostra su una faccia Sarah Bernhard musa e modella di Nadar e sull’altra il volo. «Metti insieme due persone che insieme non sono mai state; a volte il mondo cambia e a volte no. Può darsi che si schiantino e prendano fuoco, o che prendano fuoco e si schiantino. Ma a volte, invece, ne nasce qualcosa di nuovo, e allora il mondo cambia. Insieme, in quel primo momento esaltante, con quella sensazione esplosiva di ascesa, esse sono più grandi dei loro sé individuali. Insieme, vedono più lontano, più chiaro».

Il terzo passo della storia di un incontro d’amore (possibile), che nasce e si alimenta di una quotidianità, in fondo mai negata o disprezzata, è un salto, è un particolare concreto, non può essere compiuto mimando o evocando passi di altri, non può essere vicario, non può essere condiviso, non è mai esemplare e, soprattutto, è un passo di cui è impossibile serbare memoria. Se il tempo si riavvolgesse, arrivati allo stesso punto, si sarebbe comunque e di nuovo impreparati. Il terzo passo è il dolore, la morte dell’essere amato. «Guardatevi intorno e vedrete quante persone ricavino danni emotivi irreparabili dalla semplice vita di tutti i giorni».

Nel terzo pannello Julian Barnes, con una scrittura secca, esatta, cronometrica, resa scandita pure in italiano dalla traduzione di Susanna Basso, racconta l’impossibilità di accettare e consumare la morte della moglie, l’essere amato – determinativo, singolare – con i dolori e i libri degli altri, i dolori propri e i libri propri. Nella terza parte Barnes esplicita ciò che Simone Weil definiva «il limite dell’amore umano» e cioè impedire che l’essere amato muoia. È un racconto che mai cede al sentimentalismo, perché essendo morto l’amato, non c’è spazio narrante né per la tragedia né per l’elegia, e mai cede all’epica, perché essendo morto l’amato, il tempo è collassato al presente indicativo dello stare al mondo. La Moneta del sogno che incerniera questi due pannelli, mostra su una faccia l’amore e sull’altra l’amore morto, il dolore.

Ma l’incredibile, inquieta, soluzione sopravvivente di Julian Barnes è la memoria degli altri. Quegli estranei che non possono mai conoscere la verità di una coppia e che, improvvisamente, ritrovano una specifica funzione evocativa. Un collega, il postino, un vicino di casa, un amico accanto in una cena rumorosa che, ricordando un particolare, consente, a chi si ostina a discutere con l’ombra ed enumera e nomina perché l’ombra sia antropomorfa, credibile e affettiva, la definizione di un lineamento o di un tono di voce dell’amato. Gli amici immaginari di chi ha attraversato il tropico del dolore sono i morti. Ed è giusto, e anche buono, se l’amore, come tutti sappiamo, è l’unico principio di realtà ammissibile. «Io però sono convinto che il lutto sia il luogo dove le statistiche sono destinate a fallire». «I dati che abbiamo concordato – scrisse Auden alla morte di Yeats – sono che quella della sua morte fu una giornata livida e fredda».

***

di Francesco Longo

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Questa intervista è uscita sull’ultimo numero del Mucchio. (Fonte immagine)

“Stava aspettando me, immagino. Mi scusi per il ritardo”. Neanche cinque minuti di attesa, in realtà, in una giornata che minaccia continuamente pioggia, una minaccia che è destinata a non avere seguito, se non a notte fonda; ecco Elizabeth Strout, con impermeabile leggero, accompagnata dal marito e dallo staff Fazi, il suo editore italiano: il marito, in tenuta da autentico americano in vacanza con tanto di calzoni corti, si congeda, armato di macchina fotografica. Si danno appuntamento al termine dell’intervista. “Anzi, mi sa che dopo mi riposo un po’”, dice Strout.

Ha quasi sessant’anni, ma possiede un’aria giovanile – oltre che modi estremamente garbati – la scrittrice di Olive Kitteridge, il romanzo premiato nel 2009 con il Pulitzer, come amano sottolineare le bandelle che accompagnano i suoi libri, da Amy e Isabelle (probabilmente la sua opera migliore) fino all’ultimo romanzo, I ragazzi Burgess, storia che si muove lenta, procedendo per accumulo di dettagli, tra il Maine e New York.  “L’idea per il romanzo mi è venuta leggendo un articolo su un giornale”, spiega Strout. “L’articolo raccontava un episodio simile a quello che poi ho scritto nel libro: c’era quest’uomo nel Maine, che getta una testa di porco dentro una moschea. Poi, ovviamente, ho lavorato sulla storia, romanzando l’episodio. Ho reso il personaggio giovane, perché nella realtà era più anziano e realmente razzista. Il mio protagonista, invece, è – come dire – più confuso, mosso da ignoranza mista a intolleranza”.

A differenza della struttura scelta per I ragazzi Burgess – il romanzo ad ampio respiro: quello che semplicemente definiremmo il caro vecchio romanzo – lo schema narrativo di Olive Kitteridge era composto da singoli racconti che si susseguono per catturare istanti diversi, in successione. “Per come la vedo io dipende semplicemente da quello che hai in testa quando cominci a raccontare. Olive Kitteridge esigeva, sì, esigeva una struttura a racconti, perché la sua vita è episodica; quella dei ragazzi Burgess è invece una storia quasi epica. Una storia cha aveva bisogno di una tela molto grande, anche perché si estende su un territorio anche geograficamente assai esteso”. Con buona pace della questione “racconto vs romanzo”, su cui hanno messo una pietra tombale anche a Stoccolma assegnando il Nobel per la letteratura a Alice Munro, scrittrice canadese, guarda caso specialista di short stories, a cui, guarda caso, si tende ad accostare Elizabeth Strout.

“Il premio ad Alice Munro è una notizia meravigliosa, e anche un po’ sorprendente, se vogliamo. Ma è una cosa fantastica. Anzi, non diciamo che è stata una sorpresa: questa cosa resti tra noi (lo dice ridendo: ma nessun problema Elizabeth, non siamo il New Yorker, nessuno saprà di questa tua reazione “sorpresa”, ndr). È stata davvero una bella notizia, adoro Munro per l’autorevolezza che trasmette su pagina, per il comando che esercita sulla lingua, la sua capacità di raccontare storie tratte dalla vita quotidiana. Un po’ come faccio io. Ma amo anche scrittori lontani da questo stile. Adoro Philip Roth, perché…be’, perché è pazzo. E anche John Updike, con la sua etica protestante. Ancora, mi piace molto Oscar Hijuelos, scrittore cubano americano, morto proprio in questi giorni: è stata una notizia tragica, imprevista (Oscar Hijuelos, Pulitzer per “I Mambo kings suonano canzoni d’amore” è morto a Manhattan, per un attacco di cuore, mentre giocava a tennis, ndr)”.

Con I ragazzi Burgess per la prima volta Elizabeth Strout ha scritto quella che si definisce “opera-di-fiction-tratta-da-una-storia-vera”, badate bene da non confondere con la non-fiction o con tutto quello che discende più o meno dai tempi di A sangue freddo di Truman Capote per arrivare a Emmanuel Carrère passando per I racconti dell’arcobaleno di William T. Vollmann, eccetera eccetera. “È stato un processo estremamente affascinante. Ho seguito tutta la vicenda sui giornali, compresi gli aspetti legali. Una vicenda finita in tragedia, visto che l’uomo che ha gettato la testa di maiale si è suicidato a pochi giorni dall’avvio del processo”.

Abita tra New York e Maine, Elizabeth Strout, e la storia del romanzo si muove proprio lungo quest’asse. Quanto è importante per lei l’ambiente in cui si materializzano i suoi personaggi? “È decisivo, perché penso che sia fondamentale il ruolo che gioca nella nostra vita. Viviamo sempre in un tempo e in un luogo specifico: l’incrocio di queste variabili definisce le nostre esistenze”. L’opposizione città-provincia, malgrado le promesse della tecnologia che avrebbero dovuto abbattere il solco – ridurre le distanze – che esiste tra queste due realtà, sembra dura a morire. “Ogni volta che faccio avanti e indietro tra Maine e New York mi rendo conto dell’enorme incomprensione che c’è tra questi due mondi. Sono realmente due mondi diversissimi. E non è solo la provincia a essere provinciale: anche le città, spesso, sono provinciali, perché non riescono a capire quello che accade fuori dalle loro mura”.

Nel romanzo, Strout dispiega appieno il suo autentico talento di scrittrice offrendo una raffinata indagine psicologica sulla memoria, su quello che accade nelle nostre teste quando abbiamo a che fare con i ricordi. “Non è che sia una nuova idea, già tantissimi scrittori hanno usato questo schema: mi interessava analizzare come – quasi sempre – finiamo con il credere nella nostra memoria ciecamente. Crediamo che rappresenti tutta la realtà, inoppugnabilmente, quando invece spesso intervengono distorsioni, più o meno consapevoli”. Chi ha letto il libro di Julian Barnes Il senso di una fine (Booker Prize nel 2011) sa bene quanto sia per così dire “attuale” questo tipo di analisi in letteratura. “È un libro che mi è piaciuto molto. Offre un’altra interpretazione di questo tema, il ruolo che gioca la memoria nella storia delle persone, dei singoli individui”.

La scrittura di Strout è spesso definita dalla critica “classica”, per quanto questa parola sia da maneggiare con cura. “Che dire, lo spero, mi ci ritrovo: se, come mi auguro, si intende con questo il fatto di riuscire a donare alle parole la gravitas che meritano. Riuscire a rendere le parole capaci di reggere il peso di quello che devono comunicare”. E lo reggono il peso, le parole di Elizabeth Strout, lo reggono, fino a farle risplendere.

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di Oscar Iarussi

“Tra le poche certezze che mi rimangono nella vita c’è quella che niente più segue uno schema, perciò sono scettico… E così mi sembra che lei si allontani da me una seconda volta: prima la perdo nel presente, e poi la perdo anche nel passato. La memoria, l’archivio fotografico della mente, sta venendo meno”. È una struggente pagina autobiografica di Julian Barnes in Livelli di vita, tradotto da Susanna Basso per i tipi di Einaudi (pp. 118, euro 16,50). Lo scrittore inglese, 67 anni, è dal 2008 vedovo dell’agente letteraria Pat Kavanagh dopo un trentennio di amore coniugale (a dispetto dell’apparente ossimoro). In Italia il romanzo è uscito nei giorni scorsi in coincidenza con il Premio Malaparte di Capri assegnato a Barnes dalla giuria presieduta da Raffaele La Capria. Quest’ultimo ha trascorso a Capri non pochi dei suoi Novant’anni di impazienza (minimum fax) e ora con Gabriella Buontempo sta rivitalizzando la storica manifestazione, fondata da Moravia trent’anni fa e soggetta a un lungo fermo dal 1998 al 2012 quando fu premiato Emmanuel Carrère per Limonov (Adelphi).

Già in Il senso di una fine (Man Booker Prize 2011, Einaudi 2012) Barnes sublimava il lutto nella descrizione dell’insensatezza che domina o avvolge gli esseri umani. Giacché spesso non ci accorgiamo che il momento più autentico di una vicenda coincide con l’inconsapevolezza di quanto sta accadendo. Il “bovarismo” dell’autore – Il pappagallo di Flaubert era uno dei suoi primi lavori, prossimo alla riedizione italiana – è però istoriato di considerazioni saggistiche e reso terso da una lingua precisissima con un uso delle parole degno del lessicografo. Stavolta fa di più: egli affonda il coltello nel dolore e non nasconde di aver pensato di usare la lama, in una vasca da bagno con un bicchiere di vino rosso sul bordo, pur di non dover proseguire nel corpo a corpo con un’assenza lancinante. Il Nostro continua a parlare con Pat: un dialogo serrato come quelli dei bambini con l’amico immaginario, al pari di Pereira nel romanzo di Tabucchi citato in queste pagine.

Incontrandolo di persona, è evidente quanto gli manchi la moglie nella vita quotidiana. Si illumina, per esempio, ricordando i viaggi fatti insieme in varie “piccole città italiane” in Umbria, in Puglia, al Nord. Vacanze non di rado a piedi. Un’abitudine che gli è rimasta visto che a Capri, incurante della minaccia dei nubifragi, si è incamminato di buona lena sul monte Solaro ”acchiappa nuvole”. D’altro canto, non è il tipo che si accuccia in un angolo con il piglio respingente. In piazzetta, alla fine di un discorso su letteratura e idee (“Non si può scrivere Guerra e pace e poi farne una teoria”), una signora lo interroga sul… “pappagallo di Balzac”: lui non se la prende affatto, ride di gusto, si accende una sigaretta e fa intendere che quasi quasi cambierebbe il titolo del suo libro.

In Livelli di vita Barnes aveva bisogno di porre una distanza “letteraria”, di assumere una prospettiva romanzesca e storica prima di compiere la personale discesa agli inferi, a mo’ di Orfeo contemporaneo che voglia riprendere per mano Euridice e tentare di condurla alla luce. Un’impresa disperata fin dai tempi del mito, perché Orfeo guidandola fuori dall’Ade si volta a guardare l’amata e la perde nuovamente. “Perdere un mondo per uno sguardo? Certo che sì. Il mondo esiste per questo, per essere perduto, date le debite circostanze”. Livelli di vita è dunque dedicato a un trittico di personaggi ottocenteschi, pionieri del volo e specialisti della sfida celeste, ciascuno a suo modo in cerca della “prospettiva di Dio”. Da agnostico qual è, Barnes allude allo sguardo aereo e all’ambizione tipica della modernità di fotografare il mondo per coglierne l’essenza ed imprimergli una accelerazione.

I tre sono il colonnello di cavalleria e viaggiatore britannico Fred Burnaby, il fotografo francese Nadar e l’attrice parigina Sarah Bernhardt. A quest’ultima lo scrittore attribuisce una relazione amorosa immaginaria con Burnaby. Tutti e tre sorvolarono il proprio tempo a bordo delle mongolfiere che i due uomini oltretutto si impegnarono a progettare con esiti il più delle volte disastrosi. Il loro impegno fu in fondo teso a “rendere il soggettivo all’improvviso oggettivo”, ovvero a propiziare quel “sorgere della Terra” osservato un secolo dopo dagli astronauti in viaggio verso la Luna.

Per raggiungere gli dei, o almeno sfiorarli, c’è chi si affida al volo, all’arte o alla religione. I più, “nove su dieci”, ci provano con l’amore. “Ma se è vero che possiamo elevarci, allo stesso modo rischiamo di precipitare. Non sono molti gli atterraggi morbidi…  Ogni storia d’amore è potenzialmente anche storia di sofferenza. Se non subito, in un secondo tempo. Se non per l’uno, per l’altro. Per tutti  e due, qualche volta. Ma allora perché non facciamo che ambire all’amore? Perché l’amore è il punto di incontro tra verità e prodigio. Verità, come nella fotografia. Prodigio, come nel volo aerostatico”.

Tuttavia, conclude Barnes, il vero dramma è un altro: l’universo semplicemente “fa il suo mestiere”, la morte ghermisce quando vuole, senza motivo né possibilità di spiegazione e consolazione. Un nichilismo mite, il suo, che non illude eppure paradossalmente conforta. Purezza e necessità della  letteratura.

(Fonte immagine)

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Pubblichiamo un pezzo di Antonio Sgobba su «Il senso di una fine» di Julian Barnes (Einaudi).

Tra i trenta libri in testa alla classifica della Letteratura straniera ce n’è solo uno che non ha nel titolo sfumature, colazioni, segreti, vaticani, alchimie, Tiffany, profumi, neve o oceani. È Il senso di una fine, di Julian Barnes (Einaudi 2012). L’unico che corrisponda ad un’idea tradizionale di Letteratura Europea. Un primato singolare per un autore che in Italia non ha mai fatto sfracelli in libreria. Sorprendente se si considera il particolare genere letterario: Il senso di una fine è un romanzo filosofico. «È ancora possibile scrivere romanzi filosofici?». Si chiedeva qualche mese fa Jennie Erdal sul Financial Times. Sì, e Barnes lo dimostra: «Ad un primo livello è un giallo psicologico, ma è anche una meditazione filosofica sul passaggio del tempo e le relative distorsioni della memoria. Qualcosa di raro: un romanzo di idee – la soggettività dei ricordi, la natura illusoria della verità, le ragioni di un suicida – che non viene schiacciato dalle idee stesse», scriveva Erdal. Barnes non è nuovo al genere, altri suoi romanzi possono essere visti come indagini sulla natura della storia (Storia del mondo in 10 capitoli e ½, 1989) e della finzione (England, England, 1998).

Al centro dell’ultimo libro c’è invece una teoria del tempo. È chiaro sin dall’incipit: «Ricordo, in ordine sparso: un lucido interno polso». Che cos’è lo shiny inner wrist di cui si parla viene spiegato qualche pagina più avanti: «Portavamo l’orologio con il quadrante sull’interno polso. Si trattava di un’affettazione, ovviamente, ma forse anche d’altro. Trasformava il tempo in qualcosa di personale, per non dire di segreto» (p. 8). Per che cosa sta questa immagine? Lo si chiarisce  verso la conclusione: «Io so una cosa per certo: che un tempo oggettivo esiste, ma che esiste anche quello soggettivo, quello che si porta sull’interno polso, proprio accanto alle pulsazioni cardiache. E questo tempo personale, che poi è anche quello autentico (the true time), si misura in funzione del nostro rapporto con i ricordi» (p. 122).

Da dove viene questa idea di tempo soggettivo? In un’intervista (Alias, 27 maggio 2012) Silvia Albertazzi ha chiesto a Barnes: «Si tratta di un espediente narrativo?». Lo scrittore ha risposto: «Quando ho scritto Nothing to be Frightened Of, mi sono confrontato sulla memoria con mio fratello, che è un filosofo esperto di Aristotele e di logica. Fino ad allora avevo pensato che la memoria – almeno la mia – fosse affidabile; ma mio fratello mi disse che non lo è, e che anzi si tratta di una facoltà più vicina all’immaginazione che alla documentazione. Da allora mi sono sempre più avvicinato al suo punto di vista. Ed è probabile che le nostre storie preferite, quelle che raccontiamo più spesso, finiscano per essere più distorte e lontane dalla verità di quelle che abbiamo raccontato solo una volta».

Insomma, possiamo pensare che le idee filosofiche di Julian Barnes sul tempo vengono direttamente dal fratello. E ci mancherebbe. Jonathan Barnes è il più importante studioso vivente di Aristotele, ne ha curato l’opera completa per l’edizione Oxford. Lo si riconosce dal tipico abbigliamento in stile diciottesimo secolo: panciotto in broccato, stivaletti, ghette, calzoncini, d’inverno un tabarro (qui lo si vede in azione). Il professor Barnes va abitualmente in giro cosi. Come non farsi influenzare? Fino a qualche anno fa la distanza tra i due si poteva misurare nei titolo dei loro libri più importanti. Julian è l’autore di Love, etc. –  storia di un triangolo amoroso raccontata attraverso i monologhi dei tre protagonisti. Jonathan di Truth, etc. – una poderosa storia della logica antica. Negli ultimi anni forse le distanze si sono ridotte, nel segno di Aristotele.  Nel 2008 il romanziere ha scritto nell’introduzione al volumetto del filosofo A Coffee With Aristotle: «Ho chiesto a mio fratello se Aristotele avesse mai parlato di nepotismo – o fraternalismo. Apparentemente no, ma il grand’uomo ebbe a dire: “I fratelli sono uguali per tutte le cose, eccetto che per l’età”. Ai miei occhi di non specialista, non sembra né memorabile né particolarmente vero. Ma mi fa venire in mente come mia madre si lamentò con un amico: “Ho due figli. Uno scrive libri che io posso leggere ma non posso capire, e l’altro scrive libri che posso capire ma non posso leggere”».

Lo scrittore parla a lungo del fratello filosofo proprio in quell Nothing To Be Frightened Of uscito nel 2008, libro di memorie apertamente autobiografico. Barnes (Julian) cita l’amato Jules Renard: «Le persone con una buona memoria non possono avere idee generali». E commenta: «se è così, mio fratello è quello con la memoria inaffidabile e le idee generali, mentre io sono quello con la memoria affidabile e le idee particolari» (p. 35). Barnes (Jonathan) citerebbe invece l’incipit del De Memoria dell’amato Aristotele: «in genere hanno più memoria quelli che sono lenti». Lo scrittore la differenza la spiega così: «In quanto filosofo, lui è convinto che i ricordi siano spesso falsi – tutto qui. Sulla base del principio Cartesiano della mela marcia, ovvero non ci si può fidare di nessuno, senza un supporto esterno. Io mi fido di più, o mi inganno di più, così continuerò a fare come se i miei ricordi fossero veri».

Il consapevole autoinganno – o eccesso di fiducia – confessato da Barnes nel 2008 è lo stesso del protagonista del romanzo del 2011, Tony Webster. A distanza di anni Tony scopre che il suo amico dei tempi del liceo, Adrian Finn, il più brillante della sua compagnia, anziché avere una vita di successi accademici, come immaginava Tony, si era tolto la vita ancor prima di finire l’università. Che la storia abbia molto a che vedere con lo stesso autore si capisce proprio tornando al suo libro autobiografico: «Uno dei miei amici, Alex Brilliant – ricordava Barnes in Nothing to be frightened of, p. 13 – leggeva Wittgenstein a sedici anni e scriveva poesie pulsanti di ambiguità (…) in Inglese aveva voti più alti dei miei, entrò a Cambridge, poi lo persi di vista. Negli anni avevo immaginato la sua carriera di successo nelle professioni liberali. Avevo superato i cinquanta quando scoprì che questa biografia era solo una stupida fantasia. Alex si era ucciso – con delle pillole, per colpa di una donna – poco più che ventenne». Le analogie tra il plot del romanzo e l’autobiografia di Barnes sono evidenti. Tony Webster e Julian Barnes hanno molto in comune, entrambi non credono ai «luoghi comuni (easy assumptions)» per cui «il ricordo corrisponda alla somma di evento più tempo trascorso». Sanno che «invece funziona in un modo più strano di così. Non so più chi ha detto che il ricordo è ciò che pensavamo di aver dimenticato. Inoltre dovrebbe apparirci ovvio come il tempo per noi non agisca affatto da fissativo, ma piuttosto da solvente» (Il senso di una fine p. 65).

Ora, conoscendo il fratello dell’autore, possiamo ipotizzare che le assunzioni dietro queste credenze sul tempo siano basate su Aristotele più che sul senso comune. Per Aristotele l’esistenza del tempo è necessariamente legata all’esistenza dell’anima: «risulta impossibile l’esistenza del tempo senza quella dell’anima» si legge nella Fisica. Nei Parva naturalia e nel De Anima il tempo è annoverato tra i «sensibili comuni», cioè è un oggetto di sensazione che non si riferisce esclusivamente a un senso ma è percepito dalla sola facoltà del sentire. E nel De Memoria specifica: «gli esseri che percepiscono il tempo, essi soli ricordano – e con la stessa facoltà con cui avvertono il tempo». Nelle prime pagine Tony Webster dice: «Viviamo nel tempo; il tempo ci forgia e ci contiene, eppure non ho mai avuto la sensazione di capirlo fino in fondo. Non mi riferisco alle varie teorie su curvature e accelerazioni né all’eventuale esistenza di dimensioni parallele in un altrove qualsiasi».  Questo disinteresse per l’aspetto metafisico della faccenda può essere definito a tutti gli effetti aristotelico. Nella più completa trattazione del tempo dell’opera di Aristotele – il capitolo 14 del libro quarto della Fisica – il filosofo non si sofferma mai sullo statuto ontologico del tempo. «No, sto parlando del tempo comune quotidiano, quello che orologi e cronometri ci assicurano scorra regolarmente: tic tac, tic toc. Esiste al mondo una cosa più ragionevole di una lancetta dei secondi?», continua il protagonista de Il senso di una fine. Aristotele,  sprovvisto di cronometri, nella Fisica affermava: «Noi diciamo che il tempo compie il suo percorso, quando abbiamo percezione del prima e del poi nel movimento».

Spoiler (tanto lo hanno già letto tutti): il mistero al centro della trama incomincia a svelarsi quando Tony scopre di aver scritto una lettera crudele che non ricordava di aver scritto. Una dimostrazione di quanto sia sbagliata l’idea per cui il ricordo è la somma di evento più tempo trascorso. Perfetta messa in scena della definizione aristotelica di memoria: «lo stato di un’immagine in quanto copia della cosa di cui è immagine» (De Memoria). Per Aristotele non ricordiamo mai le cose stesse ma solo l’immagine delle cose. Percepiamo il tempo attraverso i sensi e, come con le percezioni sensoriali, possiamo sbagliarci. Julian ha imparato la lezione di Jonathan.

Il senso di una fine  è un buon romanzo? La cosa è oggetto di discussione (secondo molti lo è, secondo altri no) Di sicuro dietro c’è della buona filosofia. È stato notato come nel romanzo siano citati in maniera non dichiarata Philip Larkin (definito semplicemente “il poeta”) o altri, come il critico Frank Kermode (autore del saggio Il senso di una fine). All’elenco degli omaggi impliciti vanno aggiunti almeno altri due nomi.

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La soluzione, in tutti i sensi, non c’è.

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Questa recensione contiene degli spoiler, non ovviamente quelli più importanti.

Perché parlano tutti bene del Senso di una fine di Julian Barnes?
Tutti chi? Beh, per esempio Alessandro Mari, Goffredo Fofi, Nadia Fusini, Alessandro Piperno, ma soprattutto la mirabile accoppiata Antonio D’Orrico & Gabriele Romagnoli col loro modo pubblicitario di scrivere di libri, e usare senza mezze misure la parola capolavoro, di una roba che se ti metti a leggerla in spiaggia ti ustioni, venghino venghino è arrivato il romanzo dell’anno, etc…

E non è affatto vero che nessuno legge più le recensioni, magari non si lascia incantare da quella più posata di Franco Cordelli: anzi le legge, se le ritaglia, va spedito in libreria facendo esaurire le copie, e vuole vedere esaudita immediatamente questa promessa di bellezza folgorante.
Cosa che, a dispetto di Romagnoli e D’Orrico, il romanzo di Barnes non fa; allo stesso modo per cui i bagnoschiuma rivitalizzanti non è che ti fanno resuscitare.

Ma insomma di cosa parla questo osannato vincitore del Man Booker Prize 2011?
Di un gruppo di ragazzi inglesi degli anni ’60: Tony (la presentissima voce narrante), Alex, Colin, a cui un giorno si aggiunge l’intelligentissimo, affascinante, wittgensteiniano Adrian. Studiano letteratura e tutto, sono abbastanza viziati e saccenti, aspettano una rivoluzione sessuale che ancora non arriva, fanno battute presuntamente brillanti. Ragazzi. Un giorno accade che muore un loro compagno di scuola, Robson. Aveva messo incinta una ragazza, si è suicidato. I quattro commentano la vicenda riflettendo ognuno come può sul senso della vita. Poi accadono altre cose: Tony trova finalmente una ragazza (Veronica) con cui ha una relazione un po’ impacciata anche a causa dei genitori darwinisticamente borghesi di lei, i quattro si separano perché gli studi e la vita li portano da varie parti ma rimangono in contatto scrivendosi lunghe lettere. Poi Tony e Veronica si lasciano, poi Veronica si mette con Adrian, poi Tony prima fa finta di niente e poi invece si incazza e scrive una lettera ai due tagliando definitivamente i rapporti. Dopo un po’ Adrian si toglie la vita, in modo molto filosofico-razionale pare, lasciando un biglietto con una sibillina frase sul senso del tempo. Fine della prima parte, più o meno.
La seconda parte è ambientata oggi: Tony ci racconta che si è sposato e separato da Margaret – una donna per cui non pare provare altro che un affetto da amici di bar (Barnes la definisce “pratica” in contrapposizione con l'”enigmatica” Veronica, in una polarità che non ci vuole chissà quale lettura femminista per definire riduttiva e banale), ha una figlia che si chiama Susie che si caga zero il padre, sta invecchiando, riflette molto sulla vita, sul tempo, sui ricordi. Un giorno gli arriva una lettera da parte della madre di Veronica che gli lascia in eredità cinquecento sterline e non si sa perché il diario di Adrian, che però dovrebbe essere custodito da Veronica.
Le restanti pagine, capite bene, il lettore vuole capire come si risolve il rebus di quest’eredità imprevista, sapere che c’è scritto sul diario di Adrian, che c’entra la madre di Veronica con tutta l’ambaradan… il che significa anche che senso ha tutta la storia di Tony. E Barnes non delude le aspettative del giallo: confeziona un finalino sorprendente, abbastanza inverosimile da poter risultare letterario. Impossibile non uscirne spiazzati.
Il punto fondamentale è che tutta la suspense del libro è retta da un trucco che l’autore gioca quasi scorrettamente con il lettore. Invitandolo, attraverso la voce di Tony, a ragionare più volte sul valore che diamo ogni volta alle interpretazioni del passato per dare senso al presente (in quest’accezione il libro di Frank Kermode, Il senso della fine, cripto-omaggiato nel titolo, serve come sorta di riflessione pervasiva e invadente sulla letteratura come storia della ricezione, direbbe Gadamer, nume tutelare di Kermode), lo seduce e lo tratta in definitiva da fesso. Tony per tutta la vita non ha capito come sono andate le cose nel suo passato che così tanto hanno evidentemente influenzato il corso della vita di tutte le sue persone care; e gli altri personaggi lo stuzzicano fino a prenderlo quasi in giro. Veronica soprattutto gli ripete fino allo sfinimento: “Ma non capisci, ancora non capisci?”, facendolo sentire chiaramente un po’ un coglione, e ma facendoci sentire un po’ coglioni anche noi lettori in definitiva, simili a questo povero protagonista, all’oscuro degli eventi che gli capitano sotto gli occhi. Il punto è però che quello che Tony e noi lettori non cogliamo – la verità parallela che per tutta la vita ci è sfuggita (colta la non proprio difficile possibilità di immedesimazione con il protagonista rincitrullito?) – non l’avremmo proprio potuta cogliere, ma manco con fiuto e pazienza da detective. E quindi Tony non ha grandi colpe se si è barricato in un’esistenza un po’ da retroguardia invece di osare, e anche noi lettori non potevamo immaginare – con due lacerti di indizi sparsi male – un retroscena tanto complicato e inverosimile come quello che ci si rivela al finale. Per questo Barnes gioca sporco, prima arruffiandosi il lettore con una serie di digressioni (alcune anche belle, altre ridondanti) e poi facendolo sentire al centro di una trama in cui tutti sanno qualcosa che lui dovrebbe avere sotto i suoi occhi ma che non vede. Questo trucco provoca ovviamente della suspense, ma è come quel gioco che si fa da adolescenti appunto in cui c’è uno viene preso in giro da un gruppo che fa finta che c’è un’evidenza che se lui avesse un minimo di ingegno capirebbe subito.
Certo non è solo quest’escamotage narrativo a tenere viva l’attenzione per 150 pagine. C’è la scrittura di Barnes ovviamente, che se uno volesse fare il critico indolente definirebbe “sorvegliata e avvolgente”, che se uno volesse fare il critico onesto definirebbe “professionale”, e che se uno volesse fare il critico beffardo definirebbe “ruffiana” – una specie di misto tra un Bennett e un Kundera, una prosa saggistica, alle volte sentenziale, alle volta digressiva, un midcult che ammicca alla letteratura ogni riga, con citazioni esplicite e malcelate.
Ma c’è dell’altro: la pruderie e la disillusione, temi che strizzano al lettore l’occhiolino proprio nel momento in cui gli danno di gomito. Non si capisce perché i quattro più riconosciuti maestri inglesi viventi, Martin Amis, Julian Barnes, Ian McEwan, Kazuo Ishiguro abbiano dedicato i quattro loro ultimi romanzi (La vedova incinta, Il senso di una fine, Chesil Beach, Non lasciarmi) a una storia di amicizia e amore (evocata e misinterpretata) ambientata in un passato sospeso tra un mondo di vecchi valori e il mondo della liberazione dei costumi; e tutti questi romanzi hanno tutti un tono di un vago intimismo apocalittico, parlano appunto di morte, di fine, di una Storia che poteva andare in un modo e invece non è proprio andata così.
Ecco, proprio come se in quel passaggio degli anni della contestazione, della crisi della borghesia, si fosse consumata una delusione definitiva, tale che dal punto di vista di quella generazione dopo quel disincanto lì non è possibile nessun’altra illusione mai più né per noi né per nessuna generazione futura. Per questo forse Il senso di una fine come tutti i romanzi dolcemente disperati ci attrae molto, per questo è un romano molto regressivo, da un punto di vista politico ça va sans dire, ma soprattutto da un punto di vista letterario.

Ps. La traduzione ottima è di Susanna Basso, alla quale avrei voluto chiedere tutto il tempo qual è l’espressione inglese che lei traduce “il prezzo del sangue”.

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