C’è una cosa che salta immediatamente all’occhio quando si legge il racconto inedito di Roberto Bolaño “Morte di Ulises”, dedicato al ritorno di Arturo Belano a Città del Messico in cerca dell’amico perduto Lima ed è la tristezza sconfinata del protagonista, una tristezza che sembra essere diventata ontologica e completamente irreversibile. Il racconto è una delle short story postume dello scrittore cileno che Adelphi ha pubblicato nel volume che raccoglie per la prima volta in Italia tutta la sua produzione breve, un omaggio a uno degli scrittori più importanti del nostro presente globale, ma anche, nel caso specifico della storia su Belano, l’occasione per ritrovare i due leggendari protagonisti de I detective selvaggi, nonché il più celebre alter ego di Bolaño.

Ma, guardando oltre questi aspetti, che pure per i lettori sono cruciali, ed è giusto che sia così, sotto l’emozione, si diceva, si apre un abisso di tristezza indicibile. Belano si è arreso alla tristezza, l’ha resa la sua cifra di narratore, più sperduto ormai che selvaggio. Il racconto, che oggettivamente non è un capolavoro, ma ci permette comunque di risentire la voce di un autore e di ritornare in quelle strade del DF che tanto significano nell’universo di Bolaño, lascia però addosso una sensazione di sconfitta radicale che pesa, come se la stanchezza di Arturo diventasse anche quella del lettore.

Però, a guardare meglio, a rileggere la breve storia una seconda volta ci si rende conto che, nonostante l’evidente sensazione di essere sull’orlo di un precipizio o di un disastro irrecuperabile,  nonostante la strisciante presenza di una violenza incontrollabile in ogni respiro del racconto, poi questa violenza non esplode, il precipizio non inghiotte Belano, almeno non nei “fatti” della trama.

Ed è possibile che non lo faccia proprio perché il personaggio è già stato totalmente inghiottito dalla tristezza, che, in un certo senso, lo rende capace di tutto e impermeabile a tutto. I minacciosi vicini di casa di Ulises Lima, la cui morte aleggia anche’essa sopra le pagine come un fantasma alla William Blake (ma impazzito), si devono arrendere di fronte all’essere così disarmato di Belano e della potenziale violenza non vediamo nulla, al massimo una nuova forma della noia (e anche questa è una delle cifre della letteratura di Bolaño, che l’ha saputa raccontare con la consueta brillante irrequietezza).

A guardare ancora meglio, allargando il pensiero a tutti i libri dello scrittore, ci si rende conto anche del fatto che praticamente tutti i personaggi che abbiamo incontrato nella sua bibliografia sono circondati dalla tristezza: di Belano e Lima nei Detective abbiamo già in qualche modo detto, ma possiamo dirlo di Hans Reiter-Arcimboldi in 2666, e pure degli altri personaggi minori di quel romanzo postumo colossale: i critici, Amalfitano… irrimediabilmente tristi.

E così in molti altri racconti. E la cosa che colpisce di più, adesso che forse abbiamo trovato una possibile chiave di interpretazione, è che questa tristezza è, oltre che la qualità profonda del personaggio, anche la sua arma: i critici, pur essendo occidentali colti e benestanti se la cavano anche nell’inferno surreale di Santa Teresa, Hans Reiter pur essendo altissimo e vocato al suicidio in guerra invece si muove con una sicurezza che terrorizza i nemici, perfino i suoi genitori, la Guercia e lo Zoppo, che sono nati dall’idea stessa della tristezza, si rivelano in realtà una buona madre e un buon padre, al di là di ogni (nostra) aspettativa.

Come dire: è la loro tristezza che li salva, che li rende forti, che offre loro un’occasione? Non sappiamo se la risposta c’è, ma è possibile che sia sì. Anche se nel mondo di Roberto Bolaño, è risaputo, ogni cosa è incerta e ogni verità necessariamente provvisoria.

Il prezzo che i personaggi pagano a questa tristezza è alto e lo paga anche lo scrittore, che in qualche modo sceglie i suoi libri e i suoi personaggi anziché se stesso: il lavoro su 2666, ci racconta la pubblicistica su Bolaño, lo porta a rinviare le cure per la sua malattia e a un certo punto si scopre che era troppo tardi. Ma i suoi libri sopravvivono a quella stessa tristezza e danno una luce diversa anche al tema stesso della malattia e al modo in cui si può pensare alla parola “fallimento”. Come se lo scrittore cileno avesse sconfitto il mito della “felicità”, come se avesse digerito e trasmesso ai suoi personaggi la lezione di, per dire, Mark Fisher sulla scomparsa del futuro, sull’inevitabilità di questa perdita, per poi ripartire da lì per trovare strade alternative, umane e possibili.

Al contrario, un altro grande scrittore per molti versi accostato a Bolaño come David Foster Wallace, che per tutta la sua carriera ha cercato di combattere l’idea stessa della tristezza, per motivi ovviamente ben comprensibili, sembra che al mito della “felicità” abbia finito per soccombere. La sua letteratura nasceva con un taglio pop molto distante da Bolaño, ma i temi e la vastità del loro pubblico sono sempre stati in qualche modo assimilabili, se non altro come “modelli” del modo di essere scrittori nel XXI secolo. Ma Wallace è come se, rifiutando da nordamericano l’idea di rinunciare alla felicità, sia rimasto bruciato dalle Dr. Pepper’s, oppure dalla pubblicità o dalle promesse di Ronald Reagan, a cui certamente non avrà creduto, ma senza smettere di sperarci.

Ecco, è possibile che quello che l’ultimo viaggio di Belano a Città del Messico ci dice oggi abbia a che fare con il ridimensionamento di un’idea di speranza a livello “pratico” (le cose andranno male, è inevitabile), ma anche con un diverso modo di cercare di essere e di vivere e di credere in un mondo meno speranzoso, ma ancora aperto se non altro alla promessa senza contenuto della letteratura e dello sguardo che a volte ci regala.

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Quante volte mi sono fermato a pensare a Mark Fisher e alla sua poetica dell’hauntologia e dei futuri perduti, alla sua analisi così radicale del realismo capitalista, ossia l’impossibilità anche intellettuale di pensare alternative al sistema economico che governa il mondo e le nostre vite oggi, attraverso il soffocamento della tecnologia e la pervasività della finanza globale. Quante volte mi sono detto che, complice il suicidio di Fisher nel 2017, questo è uno dei grandi incontri mancati della mia vicenda di cronista del contemporaneo. Lui e David Foster Wallace su tutti. Entrambi diventati, per dirla proprio con Fisher, spettri della mia vita.

Poi un giorno mi ritrovo alla Biennale Musica – che ho deciso di seguire perché dedicata quest’anno alla musica elettronica, forse un terreno più vicino, ho provato a convincermi, alla mia sensibilità critica – e in una mattina dopo la pioggia, nella biblioteca del Padiglione Centrale ai Giardini, a un tavolo trovo seduti Simon Reynolds, McKenzie Wark, Steve Goodman, in arte Kode9, insomma chi ha lavorato con Fisher e ne porta avanti lo spirito oltre che la lezione. Accanto a loro Valerio Mattioli, che ha tradotto Realismo capitalista per Nero, l’editore che organizza l’evento veneziano, e ha scritto della rivoluzione della musica elettronica e creata dai computer in un libro – Ex machina – che ho amato moltissimo, anche al di là della mia comprensione dei motivi di questo amore.

Sono colpi di fortuna, mi dico, e penso che sia un po’ come guardare una fotografia della mitica Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) dell’Università di Warwick, uno dei primi ambienti culturali in cui a metà Anni Novanta si è cominciato a riflettere sulla nostra contemporaneità con una cambio di prospettiva, che adesso appare illuminante per molti versi. Una fotografia scattata oggi, ma che racconta di un passato che deve ancora succedere. Insomma, a suo modo è la mia hanutologia perfetta. Che prende una forma ancora più chiara quando, qualche ora dopo con le luci della sera già scese sull’Arsenale e tracce di fango chiaro sulle scarpe, incontro Kode9 prima della sua performance in Biennale con Loraine James e parliamo di cosa resta della cultura rave, di filosofia, di possibilità viste oggi, alla luce, per citare un suo stesso lavoro, delle memorie del futuro.

“La cultura rave sta invecchiando, ha già 40 anni, forse di più – mi dice – ed è cambiata molto. Oggi è diventata molto più una forma di spettacolo rispetto a com’era. E ha perso ciò che la distingueva dalla cultura pop mainstream. Però ha ancora la caratteristica di riunire persone che vengono da contesti diversi, con interessi diversi e diverse ideologie: li trasporta all’interno di un collettivo dove le loro convinzioni o preferenze sono irrilevanti. E questa è una cosa che può essere sia negativa sia positiva, ma quello che conta è il fatto che offre un contesto nel quale le persone possono collaborare tra loro comportandosi esattamente all’opposto rispetto a quello modalità molto individualista che il capitalismo tende a generale”.

L’artista scozzese tocca un punto che per me è fondamentale, quello dello stare dentro il sistema e da lì, non altrove, esercitare la propria libertà di critica, dare forma a qualcosa, che sia arte, cultura, musica, scrittura, ma anche semplicemente scelte quotidiane individuali, che vadano in direzione diversa, che aprano, per quanto piccoli o poco rilevanti, possano essere, degli spazi di differenza. Mi viene da pensare a una sorta di rivoluzione silenziosa per molti aspetti legata a doppio filo con il capitalismo, capace, comunque, di mettere in discussione l’intero sistema, seppur probabilmente senza riuscire a scardinarne i principi base del suo “realismo”. Ma questo pensiero alimenta la conversazione e fa in modo, me sembra, di renderla “reale”.

“Le società – prosegue Kode9 – oggi stanno diventando sempre più polarizzate e tutto ciò che genera collettività, vera collettività, nei nostri giorni è qualcosa di piuttosto raro. Quindi questa è forse una lezione che possiamo apprendere dalla cultura rave: essere parte di qualcosa che ci stacca per un secondo dai nostri schermi, che ci allontana dal comportamento consumistico. Lo so, l’industria dei club è parte del sistema capitalismo come qualsiasi altra cosa, ma in questi momenti provvisori, quando si sperimenta una autonomia, per quanto temporanea, continuo a pensare che si aprano dei portali o delle finestre su una società leggermente migliore, dove la priorità è pensarsi come gruppo invece che come esseri singoli e individualisti. Quando le situazioni si fanno molto polarizzate le persone tendono spesso a ritirarsi nei propri gruppi, nella propria identità. Ma quello che la cultura rave offre è un modo per unire le persone incrociando le identità e offre uno spazio condiviso per persone con un background comune, ma anche una possibilità di avere fiducia in coloro che vengono da situazioni diverse. Io credo che questo, nei nostri giorni, sia un aspetto piuttosto prezioso”.

Come preziosa è la variazione di prospettiva che si innesca quando si provano a mischiare le varie suggestioni culturali, le diverse anime, da quelle più razionali a quelle più selvagge, che sono comunque alla base dello “spirito del capitalismo”, le cui energie hanno indiscutibilmente una forza sovversiva, che però il mainstream socio-economico-politico ha nascosto o, meglio, orientato anche in modo violento alla costituzione e alla difesa di un ordine globale. Mi vengono in mente le riflessioni di un altro filosofo radicale come Paul B. Preciado, i suoi tentativi di scardinare il Sistema, il modo in cui con il suo stesso corpo si è fermato – come in quella celebre immagine di piazza Tienanmen nel 1989 – davanti al carro armato della Storia Inevitabile e Unica. Che, per quanto le cose accadano solo una volta e solo in un modo, a posteriori, a priori (grazie Kant, sei ancora qui) non è inevitabile che sia così, non è già scritto, oppure a volte si può provare addirittura a riscriverlo. Non so se questa frase ha senso, ma so che è una frase che ha a che fare con tutto il pensiero di Mark Fisher, con tutto il discorso, nel senso più largo del termine, che i suoi scritti hanno fatto, a me in prima persona come lettore.

Ma sto scappando via, qui, almeno in superficie, stiamo solo parlando di musica, di relazione con la tecnologia, di modi nei quali si può stare e al tempo stesso non stare dentro quello stesso Sistema. Provando, nonostante tutte le riflessioni sulla sua scomparsa, a immaginare un futuro, tra l’elettronica e la nostra vita.

“La musica elettronica – dice ancora Steve Goodman – sta, per definizione, in un terreno culturale che è strettamente legato alla tecnologia, in particolare per apprendere, per non essere sulla difensiva, per collaborare con le nuove tecnologie ed essere capaci di adattarsi al modo in cui esse possono arricchire il nostro ambito culturale. Molte persone hanno una certa paranoia riguardo l’intelligenza artificiale: io credo che ci siano delle cose interessanti nella AI. Gli artisti più significativi oggi stanno imparando a migliorare il proprio lavoro collaborando con le macchine, senza cadere nella logica amico/nemico. Certo, molte persone vedono nell’intelligenza artificiale una minaccia, qualcosa che potrebbe prendere il loro posto sulla scena cultura. Lo capisco, ma continuo a credere che sia paranoico e limitante il non voler trarre vantaggio dalle opportunità artistiche che le nuove tecnologie ci offrono, specialmente quando si tratta di usare la tecnologia in modi diversi da quelli per i quali è stata pensata. In altre parole io credo che si debba capitalizzare gli errori che ci sono nelle tecnologie o le conseguenze non volute del loro utilizzo”.

Ecco, questa sembra essere esattamente una di quelle “fratture” del realismo capitalista che Fisher andava a cercare, e in quello spazio si inserisce anche la, per così dire, postura filosofica della ricerca musicale di Kode9, a cui la Biennale Musica di Lucia Ronchetti ha voluto offrire un palcoscenico istituzionale, sul quale però agire in radicale libertà (e ancora una volta si torna alla dinamica sistema-antisistema, che l’onestà intellettuale ci dice essere inestricabile e, in fondo, inevitabile, almeno fuori dal campo delle ideologie, che è quello in cui cerco sempre di stare).  “Per me come musicista – conclude Goodman – essere alla Biennale è qualcosa di fuori contesto rispetto alle situazioni nelle quali di solito mi esibisco. Sono molto felice di vedere un’istituzione come questa che si apre a qualcuno che produce non solo musica dance, ma una musica strana come la mia, lontana dal mainstream della dance. Sono sempre interessato a sfidare le gerarchie che dividono la cultura alta e quella bassa, quindi poter portare la mia musica in un contesto come la Biennale mi fa sperare che queste gerarchie siano fluide e magari più flessibili di come possono talvolta apparire”.

L’intervista è finita, nei cortili dell’Arsenale si è fatto ancora più buio ed è quasi ora che i musicisti vadano in scena. Il futuro, di cui ho già scritto, deve ancora succedere, tutto è ancora possibile. Tutto può essere fluido, diverso. Magari potrebbe essere addirittura “alternativo”, nel senso più letterale e vero della parola. Questo pensiero, alla fine, rasserena.

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A quel punto penso ai buchi neri e all’orizzonte degli eventi, dove il tempo rallenta fino quasi a fermarsi; penso alla seconda parte del Don Chisciotte che fonda il romanzo moderno e al tempo stesso già lo esaurisce; penso alla Nazione delle piante di Stefano Mancuso; penso al viaggio oltre le stelle dell’astronauta Bowman e all’idea platonica della playlist, così aderente alla vita contemporanea. Penso alle scelte mancate, alle occasioni perdute, al fatto che tutto accade una sola volta e che Milan Kundera ci ha in segnato che una volta è nessuna volta, quindi tutto è più leggero, pur nel suo ostinato dramma. Penso soprattutto che, comunque, questa sorta di Big Bang è – entro certi limiti – controllata e voluta, è parte di un copione (vuoto, ma comunque esistente, previsto), penso che, sebbene potenzialmente infinito, lo spettacolo a un certo punto finirà – e così poi succede e, confesso, resto un po’ disorientato quando i performer tornano sul palco a ricevere i sacrosanti applausi, che, lo so, hanno il compito di ricordare a tutti, me in primis, che siamo comunque a un festival e che quello che è accaduto nell’ultima ora era una messa in scena. Una parte di me avrebbe voluto restare per sempre sul bordo di quel buco nero, per una quantità di motivi che hanno anche a che fare con le mie nevrosi personali, è ovvio, ma non solo. Però è giusto così.

Torniamo un attimo indietro: sono seduto in quinta fila nel momento in cui la coreografa Francesca Pennini spiega le nuove regole che governano la seconda parte del Manifesto cannibale del CollettivO CineticO, portato dalla compagnia al Santarcangelo festival 2023. In quel momento, dopo avere costruito una serie di scene che usano come materiale coreografico la musica di Schubert, lo spettacolo termina ufficialmente, ma al tempo stesso diventa infinito, esce da ogni possibile cornice e si impossessa dell’idea stessa del tempo. I ballerini sono infatti invitati a sfidarsi a restare il più possibile immobili, a fare come piante, che rinunciano al movimento per radicarsi, fino a che riusciranno, fino a che il loro corpo reggerà la posizione, decisa da un improvviso stop alla musica sulla quale stanno ballando. Fino a che reggeranno, resteranno in scena. Già questa è una potente inversione dei poli del campo magnetico che il teatro, e in particolare la danza, crea tra se stesso e il pubblico. Ma a prendere una piega difficile da raccontare è proprio il fatto che lo spettacolo in sé, con la coreografia puntigliosa e colta che lo ha sostenuto fino a quel momento, decida di farsi assorbire completamente da un atto di recitazione apparentemente in negativo – la rinuncia a ogni forma di azione e di interpretazione, il dire no a un intero mondo e alla sua narrazione, nemmeno stessimo parlando di Bartleby – che però in realtà si riversa nel proprio opposto, nella più grande e sconfinata forma di utilizzo del palcoscenico, lo spettacolo senza limiti che trasforma tutto in un’appendice della (non) recitazione, che diventa molto semplicemente opera totale. Il pubblico, ha spiegato Francesca, è libero di andarsene o di restare, perché “lo spettacolo è finito”, e quindi chi resta, come me, decide a sua volta di ribaltare il proprio ruolo nello schema classico, si assume un rischio profondo, compie – magari segretamente e in modo apparentemente irrilevante – un gesto sovversivo. Credo che sia questo pensiero a inebriarmi, nonostante il caldo, oltre al fatto che mi ostino a cercare immagini per raccontare di esserci stato, di avere assistito a questo momento, che è per me fondativo, ma, grazie al cielo, si ripeterà ogni volta che Manifesto cannibale andrà in scena, diventando, come potrebbero dire Primo Levi o Italo Calvino, periodico.

Proprio questa seconda parte del Manifesto cambia le cose in maniera radicale. Succede qualcosa che ha del romanzesco, anzi, del metaletterario. L’idea di teatro esplode davanti a me in maniera del tutto inattesa, con la forza di un lampo, rapido e folgorante. Resto sorpreso, ma, dato che vivo per raccontarla, cerco di trovare dei rimandi, dei riferimenti, cerco di darmi delle spiegazioni, che poi potranno diventare un pezzo sullo spettacolo. Forse è l’errore di fondo, forse è il motivo che allontana sempre la vita “reale”, per come ce la presentano, dall’esperienza effettiva, la mia. Le cose diventano “vere”, a un certo punto, solo se le scrivo; scriverle, come diceva anche David Shields (in un saggio magnifico e trascurato intitolato How Literature Saved My Life, e a me viene in mente anche quel pezzo dei R.E.M. intitolato How the West Was Won and Where It Got Us), è l’unico modo perché assumano una dimensione di effettiva realtà. Forse il problema è tutto qui, ma siccome scrivere è un’avventura – nel senso del film di Antonioni più che di qualcosa di rocambolesco – so che non posso fare altrimenti: si fanno delle scelte, si decide chi essere (o chi fare finta di essere che, come ci ha insegnato Kurt Vonnegut, in fondo è esattamente la stessa cosa, al netto della sindrome dell’impostore) e io ho deciso di essere quello che scrive e dice “io” in questo pezzo, che forse parlerà di danza e teatro contemporaneo, forse di altro, forse solo delle folgorazioni di una sera afosa a Santarcangelo, guardando il lavoro straordinario di Francesca. E cercando di ricordare che siamo comunque sul terreno della performance e della scrittura, siamo sul terreno letterario, nel senso più ampio del termine. E ogni buona letteratura è anche una – grande, verissima, sconvolgente e poderosa – finzione.

Bang!

Mia figlia corre sulla spiaggia, tira molto vento e sembra di stare su un qualche mondo alieno: alberi sradicati, sassi scuri, il mare verde e spumeggiante. I suoi capelli, il modo in cui muove le gambe e appoggia, molto brevemente, i piedi a terra. Si volta e mi sorride, due denti non le sono ancora scesi del tutto, ma i suoi occhi mi parlano di libertà. Mentre la osservo sento fisicamente addosso la realtà del momento, l’indiscutibile (per quanto sempre insondabile) evidenza del fatto che io sono lì con lei in quel momento, in quel luogo reale. Vorrei saperlo raccontare con la stessa evidenza, trovare le parole per il suo modo di muovere il collo un attimo prima di girarsi verso di me, per la sabbia che solleva correndo, per l’odore che sentirò nei suoi capelli quando, arrivati a destinazione, mi abbraccerà.

La mattina dopo lo spettacolo incontro Francesca Pennini per intervistarla. A un certo punto, nel mezzo di uno dei mesi di luglio più caldi della storia umana, mentre stiamo parlando comincia a piovere, gocce grasse, cariche di malinconia. Andiamo avanti lo stesso, anche se i nostri occhiali sono rigati da qualcosa che sembrano lacrime venute da fuori di noi, seppure molto personali. “Io ho sempre avuto tantissima necessità di controllare le cose – mi ha detto a un certo punto – e forse proprio per questo motivo artisticamente ho sempre cercato di boicottare questo aspetto, per cui ho voluto sempre creare dei piani perfetti con delle valvole che li rendessero irrealizzabili. Ti trovi in una situazione di magnetismo dove continui a orchestrare, ma è un orchestrare senza controllare, e a quel punto forse si riesce a entrare in risonanza con le cose, per lasciarsi modificare da esse e non per modificarle”. L’opera che modifica il suo autore, l’arte che prende il posto della vita e costruisce la vita in profondità, ce la restituisce senza controllo, perché anche il controllo, alla fine è impossibile. Di questo stiamo parlando sotto questo cielo romagnolo. Eppure stiamo parlando anche di qualcosa che rimane un’operazione del tutto autoriale, resta un oggetto d’arte, che solo in virtù di questa oggettivazione – e mi vengono in mente i filosofi dell’Ontologia orientata agli oggetti, OOO – può farsi soggetto. La funzione di complemento che, lei sola, può diventare guida del ragionamento e del discorso. “Mi piace pensare di essere attraversata – ha aggiunto la coreografa – cioè di fare delle scelte anche molto radicali, molto forti, in cui credo. Però è come vederle crescere da sole poi, cioè rimanere di lato e guardare cosa succede”. Forse continua a piovere, mentre lei parla, ma non importa, va benissimo così.

(Nessuna delle nostre azioni merita la nostra adesione, diceva, più o meno, Emil Cioran).

È passato un mese da quei giorni di Santarcangelo, ma ho continuato a pensare allo spettacolo del CollettivO CineticO e all’incontro con Francesca. E tutto è riemerso con ancora maggiore chiarezza quando, lavorando a uno spettacolo su Philip Roth, sono tornato a leggere la memorabile intervista dello scrittore con la Paris Review uscita nel 1984 nella quale raccontava, per esempio, la sua ricerca per “essere ambiguo e chiaro allo stesso tempo”. Si sta parlando di Nathan Zuckerman – uno dei più noti personaggi di Roth che abbiamo sempre chiamato, forse con eccesso di semplificazione (o di imprecisione) il suo alter ego – e lo scrittore spiega che “siamo tutti scissi, ma pochi in modo esplicito come lui. Tutti noi siamo pieni di crepe e spaccature, ma di solito cerchiamo in ogni maniera di nasconderle”. Lo spettacolo di Santarcangelo, mi dico adesso, mentre martorio di sottolineature con il pastello rosso l’intervista al buon Philip, faceva esattamente questo: smetteva di nascondere, forse addirittura di nascondersi, e in tal modo trovava quella sintesi un po’ chimerica tra l’idea della realtà e della sua stessa rappresentazione. Tra il controllo e l’imprevedibile, tra la misura e la follia. E, mi ripeto in stato quasi di esaltazione culturale, per arrivare a questo grado tendente all’assoluto di approssimazione alla verità dell’opera d’arte, la parola chiave la dice Roth poco dopo: “Fingere”, to pretend nella versione originale. “Io sono uno scrittore – spiega a proposito del romanzo La lezione di anatomia – che scrive un libro in cui mi spaccio per uno che vuole essere un medico che si spaccia per un pornografo, che a sua volta, per confondere la personificazione, per renderla più graffiante, finge di essere un noto critico letterario”. E poi: “Costruire una falsa biografia, una storia fasulla, escogitare un’esistenza semi-immaginaria a partire dai reali accadimenti della mia vita è la mia vita”. Per chi ha anche solo una vaga idea della biografia e della bibliografia di Roth, che è arrivato alla fama con lo “scandaloso” Lamento di Portnoy e nei romanzi successivi ha raccontato una storia credibile, ma totalmente falsa rispetto alla propria vicenda, su tutto ciò che avere scritto un libro che assomigliava a Portnoy avrebbe provocato di devastante alla vita di Zuckerman (di Nathan Zuckerman, non di Philip Roth), per chi si è posto delle domande sulla relazione così stratta tra autore e personaggio, ecco, queste parole sono una specie di Santo Graal. Roth c’è ma non è lui, la verità letteraria vive oltre l’autore e da lui prende le distanze. Si radica altrove, come i ballerini di Francesca Pennini (e come lei stessa, perché essere compromessi con la materia della propria arte è un altro degli aspetti chiave), che cambiano improvvisamente le regole del gioco in modo profondo, rompendo il patto narrativo classico tra palco e platea per crearne uno nuovo, per mettersi in gioco in prima persona, senza dimenticare, ancora Roth, “che uno scrittore è un attore che recita la parte che sa fare meglio, anche quando indossa la maschera della prima persona singolare”. Guardo i ballerini del CollettivO CineticO e penso che anche un attore è un attore che recita la parte che sa fare meglio.

La mia.

(Già, perché il miracolo dell’arte è individuale, e ha a che fare con il modo in cui parla di te stesso con una chiarezza che tu non riusciresti mai a trovare, molto semplicemente).

Poscritto.

Sono anni che scrivo pezzi in prima persona singolare. Le parole di Roth sono state una specie di faro, un po’ per rassicurarmi, un po’ per combattere il retrogusto di impostura strisciante che ogni volta che scrivo “io” provo nei confronti del mondo (ma anche di me stesso). Nel mio mestiere di critico culturale (oscuro e irrilevante a piacere, non è questo il punto) ho scelto di percorrere una strada: quella di calarmi con il mio stesso corpo dentro le cose di cui devo scrivere, il più possibile per lo meno. Ho scelto di arrivare a una forma di compromissione con l’opera per poi poterla – forse – raccontare con un certo grado di onestà (in senso hemingwayano, ovviamente, non di roba tipo Mani Pulite). Ma tale onestà può essere solo figlia di quel “fare finta” di Philip Roth, e questa idea, vi assicuro, mi dà felicità. (Insomma io c’ero, ma non c’ero; ho danzato, ma senza farlo; non ero io, ma nello specchio mi sono riconosciuto).

E la seconda parte di Manifesto cannibale mi piace perché obbliga i performer a smettere completamente di fare finta – li blocca fisicamente nel proprio corpo di persone prima che di ballerini – ma, al tempo stesso, costruisce un livello superiore e meraviglioso di opera d’arte, vera come solo la finzione può essere. E allora mando un pensiero a Franz Kafka – forse il più grande in assoluto in questo campo, colui che aveva raccontato il Teatro Naturale dell’Oklahoma, dove ognuno recita se stesso – e digito sulla tastiera le ultime lettere di questo pezzo: arrivederci.

(Amore, ciao

Le nubi sono già più là)

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Lo riconosco da lontano, circondato da persone più giovani di lui, che sembrano essere sempre sul punto di fare lunghi discorsi. All’ultimo istante però si fermano, i loro occhi diventano sfuggenti, o timidi, non riesco a capirlo bene, e si bloccano, lasciando sospesi nell’aria tra i corpi stanchi dei mezzi suoni, a volte una parola, due al massimo. Lo riconosco per l’altezza; quindi era vero quello che si diceva di lui, che fosse un gigante. Il gigante buono dei sogni di sua sorella Lotte (e quante lacrime mi ha fatto versare il rapporto tra loro due, fratelli oltre tutto il resto, lacrime di rimpianto e di rimprovero a me stesso), una specie di generoso soldato con gli Stivali delle Sette Leghe.

Lo riconosco anche per qualcos’altro, che non riesco bene a spiegare: la sensazione che, pur essendo chiaramente ormai a pochi metri da me, in realtà lui non sia lì, sia altrove, in molti altri luoghi, ma non esattamente qui. Guardo per un attimo il canale che scorre accanto a noi, poi lo chiamo: “Arcimboldi”. Lui sembra non sentire, continua a stare al centro, o forse sarebbe meglio dire sopra, il suo gruppo di interlocutori. Sono tutti molto sudati, alcuni sembrano essere letteralmente sfiancati, le donne hanno vestiti stropicciati, un uomo ha gli occhi chiusi, non capisco se dorme o fa una qualche preghiera o meditazione. Mi viene il sospetto che sia morto proprio in quel momento, mentre aspettava di lasciare in sospeso un altro lungo discorso. Ma poi si rianima e si accende una sigaretta, rollata a mano. Io mi avvicino, mi faccio largo, il mio zaino colpisce qualcuno, il barista rovescia un bicchiere e un cane mi passa tra le gambe, poi corre via verso il buio. Lo chiamo di nuovo, sono a pochi passi da lui. A quel punto mi guarda.

“Perché è venuto qui” mi dice dopo aver lasciato il capannello. Alle nostre spalle la conversazione è ripresa, intensa, come se senza la sua presenza per gli altri fosse molto più facile parlare. “Perché venite tutti qua”. Lo dice in tono stanco, senza rabbia, o almeno così pare a me. ”Non vivo più qui da tempo – aggiunge -, forse non ci ho mai vissuto”. Io lo guardo, mentre sento il sudore sulla schiena e l’umidità estiva sembra sciogliermi i vestiti. Penso che devo sembrare un personaggio assurdo con addosso la giacca in questa notte d’estate, la notte del Solstizio addirittura. “Il personaggio sono io” mi dice lui.

“Legge nel pensiero”, rispondo, finalmente sbloccandomi.

“No, è che più o meno pensate sempre le stesse cose; senza offesa, non sono quasi mai pensieri molto originali. Venite qui a cercarmi e vi aspettate molto da me e poco da voi”.

“Arcimboldi” dico io, come se il nome fosse un talismano, e subito mi pento di averlo pensato.

“Non era neppure il mio nome, ma chi se lo ricorda ormai. Beviamo una birra”.

Così entriamo nel bacaro e mi siedo davanti a lui, pensando di guardarlo a lungo, di farmi raccontare che cosa è stata Calle Turlona con la Baronessa, di come la sua vita sia passata di qua lasciando una scia di letteratura e di impossibilità, la stessa di tutta questa città, e di questo reportage. Non è proprio incontrare, che so, Gregor Samsa, ma, insomma, ci va abbastanza vicino; forse, in un certo senso, va addirittura oltre la storia dello scarafaggio. Arcimboldi, mio dio. Lo scrittore fantasma. Il mito segreto. Ben Lerner che ne parla in una poesia su Venezia, dentro un museo a Venezia. La ricerca del Tutto, a due passi dal Ghetto dove, ho scoperto poco prima, gli ebrei ortodossi sono ovunque, e parlano in yiddish, e hanno cartelli scritti in yiddish, ovunque. Eppure.

“Lei non parla” mi dice a un certo punto Arcimboldi.

“Non mi viene niente” rispondo. “Mi dispiace”. Sento che è proprio così, non sto facendo finta.

“Aveva creduto che”. Dice lui.

“Penso di sì. E invece niente, ancora una volta”.

“Nada y pues nada y pues nada” dice lui.

“Un posto pulito, già. Il buon vecchio Hemingway”.

Beviamo due birre, Arcimboldi una Guinness, io una blanche con delle fette di lime. Non sembra inquieto, io lo sono, mi rendo conto. Vorrei andarmene, ma non ho l’energia per farlo. Quando, poco dopo si apre la porta ed entrano due figuri con larghi cappelli ho la netta sensazione che siano due ortodossi impazziti, pronti a fare una strage di gentili con dei kalashnikov nascosti sotto le ampie camicie. Che però, mi rendo conto mentre avanzano sinistri verso la luce del bancone, sono camicie a fiori e non bianche, e i pantaloni sono bermuda colori pastello, e i cappelli sono di paglia…

Arcimboldi mi guarda inespressivo. “Due froci” mi dice e poi finisce la sua birra in un sorso.

Alla fine mi alzo e, con un’eco conosciuta di delusione, lascio Arcimboldi ai suoi più giovani amici, o quello che sono. Nel Ghetto è scesa la notte. Dalla Scuola Talmudica escono ancora dei devoti, hanno l’aria affranta, forse per via del caldo, che continua a non mollare la presa. Vedo manifesti di un famoso rabbino, vedo donne con il foulard in testa che spingono carrelli carichi di scatole imballate in modo approssimativo. Da un ristorante kosher provengono delle voci concitate. A un certo punto distinguo una frase: “Così erano tremila ducati”. Ho una specie di brivido lungo la schiena, perché quella è la famosa cifra del debito shakespeariano contratto da Antonio con Shylock, nel Mercante di Venezia. Questa è anche la città di Shylock, penso, e io ora sono nel Ghetto, nel cuore del suo mondo, al centro della commedia. Mi viene da ridere e lo faccio rumorosamente, senza freni a un certo punto, è una risata mostruosa, che rimbomba per tutto il campo. Delle persiane sbattono, il vento fa turbinare dei fogli di giornale e poco dopo si mette a suonare un allarme, sempre più forte e sempre più vicino. Il suono diventa una luce che si avvicina a grandi passi, fino ad accecarmi in un bagno di biancore. “È la Cecità di Saramago!”, grido e penso di stare per svenire.

“Non dica stronzate – mi risponde una voce dal nulla – Saramago odiava gli ebrei! Però alle volte era uno scrittore brillante, devo ammetterlo”.

Non era la cecità, dunque, ma solo una torcia piuttosto potente che mi veniva puntata in faccia da una sagoma per ora indistinguibile, seppur dotata di voce.

“Rideva per colpa di Saramago?”

“No, di Shylock…”

“Ahah, questa in effetti è molto buona” dice la voce che, a poco a poco, sta prendendo anche un volto. Capelli crespi, sopracciglia, un sorriso che mi pare di riconoscere… santo cielo.

Adesso sì che posso svenire. Davanti a me c’è Philip Roth. Santo. Cielo. Roth.

“Che anno è?” chiedo, sentendomi un po’ stupido, ma anche decisamente indiscreto. Voglio dire, io so che Philip Roth è morto qualche settimana fa. È morto proprio mentre ero qui a Venezia, mentre dormivo nella mia stanza in calle delle Vele. Mi sono svegliato con la sua morte e dalla redazione mi hanno chiesto 90 righe su di lui, e le ho scritte tutte d’un fiato la mattina presto, in mutande, seduto sul letto, sostenendo, in sostanza, che avevo creduto che non sarebbe mai morto. Appunto. Bisogna stare attenti a ciò che si scrive, mi dico.

Ma l’uomo che sta davanti a me adesso ha una cinquantina d’anni, sembra in forma, insomma in ogni caso è Roth, ma non quello che potrebbe anche non essere morto a fine maggio del 2018. Al tempo stesso, mi accorgo, la domanda implica che qualcosa non va; implica, in un certo senso, la sua morte. E mi sento un intruso in pigiama che si intrufola gridando in casa d’altri. Nella migliore delle ipotesi mi meriterei una badilata in testa.

“Per me è il 1988 – mi risponde invece lui senza scomporsi – però non è una gran domanda. Non vuole sapere come si sta da morti?”. Ecco, ora che ne parla lui, io sto anche peggio, molto peggio. Mi hanno scoperto e forse non ero neppure in pigiama, ma proprio nudo.

“Preferirei di no”, rispondo. E mi trattengo da aggiungere un “per favore”, che Bartleby non usava, mi giustifico. Poi penso al mio 1988 e non è granché, mi pare. Avere 16 anni non è mai un granché. Il funerale di mio nonno, che parlava poco e somigliava a un attore sconosciuto. Il mio primo volo in aereo, forse dei libri di Ken Follett. A Venezia sarei arrivato solo tre anni dopo, senza gloria in ogni caso, anzi, al vertice di un risibile fallimento.

“Non sto a dirle che anno è per gli ebrei di qui” aggiunge Roth. “Il 5747. Se lo immagina?”

“No, ma mi sembra un tempo troppo lungo” rispondo.

“Fa pensare al futuro, alla fantascienza. Le piace Clarke? A me piace, perché è serio, convinto. Era una persona pessima, ma un bravo scrittore. Nel suo 5747 chissà cosa farebbero i nostri discendenti. Colonie, viaggi nel tempo. I nomi di Dio. Qui invece il nome non si può nemmeno dire e tutto è immutato da cinquemila anni. È molto divertente, se ci pensa. E rassicurante: in qualche modo stando immobili ce la caviamo”.

“In qualche modo”, rispondo e penso, per esempio, a Ivan il Terribile, il boia di Treblinka, di cui ha scritto anche lui. Sono preso da un altro scoppio insensato di risate, e cerco di trattenermi, ma non ci riesco. In questa specie di Gerusalemme lagunare rido come non mi era mai capitato. Rido come riderebbe Arcimboldi. Però è il personaggio di un altro scrittore e forse Roth si offenderebbe.

“Qui vicino abitava Benno von Arcimboldi”, non riesco a non dirglielo.

“Bel libro – mi risponde – io non ci sarei mai riuscito. Io preferisco le commedie”.

Vorrei chiedergli di Sabbath, ma nel 1988 non lo ha ancora scritto, o per lo meno non lo ha ancora pubblicato. È tutto piuttosto complicato.

“Il Mercante è una commedia” dico allora.

“Vuole conoscerlo Shylock? Il più insensibile cane che sia vissuto tra gli uomini”.

“Philip Roth si offre di presentarmi Shylock a Venezia nel 5747. Non credo di avere molte alternative. Accetto”.

Ora è lui che ride forte, la torcia gli scappa di mano e cade a terra illuminando intensamente un muro e dei cespugli. Poi esplode e tutto torna nel buio, mentre Roth continua a ridere.

Quello che succede dopo.

Il ritratto di Shylock si compone davvero, in un modo che non avevo previsto. È un processo lento, strisciante, che nasce dall’odore della Venezia nella quale Roth mi accompagna, ma che prende forme che, a poco a poco capisco, sono essenzialmente mie. L’Ebreo di Shakespeare è arrivato lentamente, costruendo la sua effige – a un certo punto tanto evidente da farmi pensare alla solita frase di David Wallace: così ben nascosto in piena vista – sulle pietre di Ruskin, usando le gobbe dei ponti, le arcate dei sotoporteghi, i tagli di luce dei lampioni, le vestigia di marmo delle statue (e c’entrano anche i Tetrarchi), le asperità delle calli più strette, quelle senza alcuna via d’uscita. Lui è ovunque, nei muri, nelle cime delle barche, nel senso imminente di tragedia grottesca che la città propone a chiunque la guardi con il giusto distacco dell’amore. Roth ride, mi racconta di come Shylock sia stato rovinato dalle donne, sua figlia prima e Porzia poi, di come fosse estraneo al mondo in cui viveva, ma, al tempo stesso, fosse lui, finanziandolo, a dare la possibilità di esistenza a quello stesso mondo. Roth parla e, riflettendosi a volte nelle acque notturne, a me sembra che si riferisca anche un po’ a se stesso o, per lo meno, a quello che molti hanno pensato potesse essere lui davvero. Ma sono solo riflessi, che in un attimo scompaiono come lacrime nella Laguna, senza pioggia questa volta, solo molta umidità. L’usuraio era Venezia e Venezia è l’usuraia della mia immaginazione, costretta ad arrendersi molte volte, per esempio quando arriviamo davanti a un piccolo giardino alla Giudecca dove la vita era passata almeno una volta e io non l’avevo fermata. Oppure su due scalini sommersi accanto al ponte dei Santi Apostoli dove una notte mi ero quasi convinto a dire au revoir a tutti, ma poco dopo era arrivato il mio amico Vittorio e mi aveva appoggiato una mano sulla spalla dicendomi “Andiamo”, e allora avevamo tirato tardi facendo finta di giocare a biliardo nella hall dell’Hotel Giorgione. Sono sicuro, a un certo punto, nei pressi di Santa Maria Formosa, di avere sentito un uomo alto ed elegante, con lunghi capelli bianchi e occhiali dalla montatura vistosa, declamare dei versi di Ezra Pound, e ovviamente la poesia era With Usura, mentre poi, quando ci addentriamo, io e Roth (insieme come se niente fosse) nei meandri dell’Arsenale Nord, vediamo degli uomini, “dei mercanti d’arte” ho pensato allora, trafugare qualcosa, semi nascosti nell’androne di un brutto palazzo quasi in rovina. Era un dipinto, mi dice oggi un ricordo che può essere soltanto falso, oppure, mi suggerisce sghignazzando Philip Roth, “era il corpo di San Marco”.

Libbre di carne, il Tintoretto, dei coltelli e il Rituale; un fantasma massone e il cervello del Bardo, il vaporetto numero 2 e l’oste Lorenzon, che stappa le bottiglie con un colpo di sciabola prima di intristirsi nella sua maschera così italiana; i bicchieri sul balcone del palazzo della Biennale e Damien Hirst davanti a me con un berretto di lana nero; il Vangelo secondo Matteo e la chiusura del Ghetto, quei cancelli sbattuti per sempre in una notte ventosa lunga come la storia. Per sempre, incatenati.

Così siamo tornati alla Sinagoga e dei bambini, spuntati da chissà dove, si mettono a giocare a calcio in un angolo del campo. Io, a quel punto, sto piangendo già da molto tempo.

E non è ancora finita. Perché poco dopo, quando pensavo di avere già visto molto, Shylock arriva sul serio.

E’ accompagnato da due ortodossi senza giacca, ma con il largo cappello e tutto il resto dell’abito tradizionale. Uno assomiglia al rabbino barbuto che avevo visto ore prima su quei manifesti che riesco a definire solo come pubblicitari, anche se non so bene di che tipo di pubblicità si tratti; l’altro, inspiegabilmente, è una copia quasi perfetta di Roberto Bolaño, che ci crediate o no: stessi occhi, stessa tristezza cordiale e disarmata. Nessuno di loro due parla mai, ma restano accanto a Shylock, nel corso della sua – penso non si possa definire altro che così – recita.

“Sono solo un personaggio – mi dice senza ammiccare – un personaggio teatrale, non posso avere molte varianti, tutto è stato scritto in quell’in-folio. Eppure adesso sono qui con voi, e non vedo un teatro. Ma – aggiunge poi quasi si trattasse di un a parte – forse Tutto è Teatro, non è vero, amici miei?”. Nella mia testa me lo ero sempre immaginato come una specie di versione giudaica di Benjamin Franklin, quello che si vede sulle banconote da 100 dollari americani (“Una discreta posizione” ha poi commentato Roth quando ne abbiamo parlato), mentre questo Shylock è affilato, con una barba rada e occhi meno fiduciosi. E’, oggettivamente, un uomo affascinante e questo, ripensandoci poi, avrebbe potuto insospettirmi. Ma lui parla e agita le braccia, c’è del trasporto che mi sembra reale o, quanto meno, credibile. Parla della vendetta, degli sputi sulla barba e di quelle che lui stesso definisce “le indagini di un cane”.

Parla di membra, sensi, affetti, passioni. Della perdita, del guadagno anche, ma soprattutto della perdita. “E non un sospiro, non una lacrima, che non fossero i miei. Ma la cosa che più mi ferisce ancora oggi, è la stessa che mi ha reso immortale – aggiunge -: il pubblico che rideva. Dopo avermi temuto in silenzio, dopo avermi odiato stringendo forte il programma dello spettacolo, fino a farsi sanguinare le mani, alla fine, quando la commedia si risolveva, secondo loro, per il meglio, tutti ridevano e ridevano e ridevano”. (“Dio esiste e si chiama Aristofane” mi sussurra all’orecchio in quel momento Roth). “Loro ridono ancora, io muoio di dolore, ma sopravvivo immortale qui, nella mia città, dove voi, come tutti gli altri, siete soltanto dei turisti, mentre io Sono”. I due accompagnatori annuiscono, soprattutto Bolaño, sempre senza parlare. Io penso che somiglino tremendamente agli assistenti dell’agrimensore K. nel Castello di Kafka (e Roth proprio allora mi guarda con quello che a me pare ammirato stupore). Ma questi non sono ilari, solo assurdi e silenziosi. E quando Shylock se va, voltandosi in modo elegante e scenografico, loro lo seguono con un passo da comprimari del teatro d’avanspettacolo, ma questo è l’unico ammiccamento di cui io mi accorga, giusto un attimo prima che il sosia del rabbino venga colpito in testa dal pallone calciato da uno dei ragazzini.

La mattina dopo mi risveglio proprio nella mia stanza di calle delle Vele e mentre me ne sto seduto sul letto con lo sguardo perso nel vuoto, noto una busta infilata sotto la porta. E’ una lettera, scritta a penna.

“Caro amico – leggo – ieri notte non ho resistito alla tentazione di impersonare Shylock, del resto per noi ebrei lui rappresenta molto, da svariati punti di vista, in tanti modi che ci permettono di essere contemporaneamente sconfitti e vincitori, vittime e carnefici, tragici e clamorosamente comici. Spero che perdonerà alcune uscite un po’ troppo affettate, ma a volte mi lascio prendere la mano. Non era mio desiderio ingannarla, volevo solo essere parte di questa incredibile città nell’unico modo in cui riesco a esprimermi, con la finzione.

Confido che mi capirà, sempre suo, Nathan Zuckerman”.

La leggo un paio di volte, poi la piego e la infilo nella tasca interna della mia giacca blu, sempre più stazzonata. Mi faccio una doccia, lavo i denti, mi vesto, prendo il mio zaino e chiudo la stanza lasciando le chiavi sul comodino. La signora delle pulizie usa un passe-partout. Prima di riprendere il treno faccio colazione nel solito baretto vicino a campo santo Stefano, dove fanno educatamente finta di credere che io sia una specie di veneziano acquisito. Poi cammino fino a Santa Lucia e quando arrivo sui gradini vedo seduto Arcimboldi, con le sue lunghissime gambe albine. “Siamo soltanto dei turisti” mi dice, ma io faccio finta di non averlo neppure sentito e mi dirigo senza voltarmi al binario numero 6.

Il tabellone luminoso della stazione porta scritta la data e l’ora: sono le 10.44 di venerdì 22 giugno 2018 e il Frecciarossa 5747 parte tra sei minuti.

L'articolo Shylock 2018 – Un reportage veneziano proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Merlini

Arrivare a Bowie così clamorosamente fuori tempo massimo potrebbe essere un modo per fare credere a qualcuno di essere stati per anni su un altro pianeta, oppure di avere vissuto nella Caverna di Platone, incatenato alle ombre di un mondo diverso. Magari di avere fluttuato nello spazio, nerissimo e silenzioso, prima, incredibilmente, di tornare a cadere sulla terra. Come ve la posso spiegare? Delle mille motivazioni sociologiche che avrei pronte nessuna uscirebbe dal cono d’ombra della noia, quindi tanto vale limitarsi ai fatti: non era mai successo prima, è successo negli ultimi mesi. Che il buon David mi perdoni.

Tutto è accaduto apparentemente grazie a Starman, con la scena di me che canto a squarciagola il ritornello mentre percorro i viali alberati via Massimo D’Azeglio a Torino in un mezzogiorno d’autunno, lasciando uno dei miei luoghi preferiti, l’hotel DuParc, nel primo giorno delle nuove zone rosse di fine 2020. In realtà, a un livello più profondo (dove qualcosa di Bowie sotto traccia c’era già, ne sono certo, perché è stato su quella base che il resto ha risuonato, oltre che intorno a Generosity del mio amico Gianluigi) il processo era iniziato prima, con l’ultimo, straziante, meraviglioso, insostenibile, pazzesco capitolo dell’Archivio dei bambini perduti di Valeria Luiselli, che ogni volta che lo rileggo mi getta in un mare di lacrime e mi strappa il cuore: la lettera, in realtà un audio, del figlio maschio alla sorella femmina, Memphis (lui non ha nome), sorella acquisita, la notte prima che i due bambini, seguendo i rispettivi genitori, si separino, forse per sempre.

“Qui torre di controllo a Maggiore Tom”: comincia così. E prima delle cateratte di lacrime si apre lo spazio stranito di Space Oddity. La cosa succede qui, e prende forma a poco a poco nei mesi successivi, fino a portarmi a cantarla tutta, mentre oggi pomeriggio guidando piango come uno scemo (che strano, vero?) sull’autostrada A1 tra Parma e la Lombardia, sulla via dell’ennesimo dislocamento spaziale ed emotivo di queste settimane perdute, come i bambini, come ogni cosa. Ma anche assurdamente felici in certi momenti, come se tutto avesse un senso, come se tutto fosse così, gusto così. Space Oddity.

Ground Control to Major Tom

“Questo è l’ultimo pezzo di nastro che registro per te, Memphis, perché è qui che la storia finisce. Vuoi sapere sempre come finiscono le storie. Oggi è il giorno in cui questa finisce, almeno per ora, almeno per un bel po’”. Copio le parole della lettera e (guardando mio figlio che dorme qui accanto, mentre io armeggio con il Mac sulle gambe alle 3.02 del mattino… cosa penseranno un giorno di noi i nostri figli) sento risalire il groppo enorme e devastante, come ogni volta. L’Archivio è un romanzo straordinario, totale, che dovrò ancora decifrare sul serio, nel futuro (sto rileggendo Underworld di Don DeLillo dopo 22 anni dalla prima volta ed è un’altra avventura, nuova, che mi tiene vivo, anche se pensare a questi 22 anni passati nel frattempo mi toglie il fiato): l’ultimo capitolo arriva come una mazza da baseball in faccia, non la prima, ma certamente la più forte. E’ la forza del romanzo, è ovvio, questa capacità di ribaltare tutto ogni volta; la grandezza di Valeria Luiselli sta proprio in questo sovrumano sforzo di mettere il suo talento come sale sulle ferite del racconto, senza concedere nulla alla bellezza del resto, ma coltivando una bellezza ulteriore, durissima, letteraria fino in fondo, esasperata dalle polaroid che, come in Sebald, sono prove reali e fittizie allo stesso tempo. Ma la lettera del bambino, così impossibile e perfetta, quella è vera e basta (dove l’aggettivo “vera”, è usato parlando di letteratura, quindi alla fine vuole dire vera nella fiction, che per me vale di più, ma forse per qualcuno di meno, lo posso capire). E rimette insieme, nel momento in cui li dissolve, i pezzi della famiglia che il romanzo ha provato a raccontare: l’invenzione di una famiglia, mi viene da scrivere pensando a Paul Auster o a Morel. Usando Space Oddity, che i quattro cantavano nella macchina mentre percorrevano i deserti americani, come una vera famiglia (come faceva la mia di famiglia con Obladi Oblada, come fa Nanni Moretti ne La stanza del figlio con Insieme a te non ci sto più), come una chiave di interpretazione dell’unico modo in cui si attraversa la vita, questa cosa gigantesca e impossibile che succede, contro ogni previsione, tutti i dannati giorni. Il Maggiore Tom è Memphis, certo, ma siamo anche noi. Lo so che è banale e forse vi sembrerà retorica sdrucita, ma pazienza, questa è la mia di missione spaziale e, almeno qui, sono io che la racconto.

This is Major Tom to Ground Control
I’m stepping through the door
And I’m floating in a most peculiar way
And the stars look very different today

C’è stato un tempo, e lo ricordo come un tempo buono anche se oggi mi sembra lontanissimo, anni luce, nel quale con i miei cugini (i ragazzi con cui sono cresciuto, con cui ho fatto esperienza di molte cose, in un cono d’ombra che mi sembrava bellissimo e che per molto tempo è stato quasi tutto) ci ritrovavamo sul fare della sera, in estate, quando la luce faceva fatica ad andarsene, nel salottino della loro mansarda (un posto che non c’è più, come quasi tutto di quei tempi, ma che dentro di me è ancora chiarissimo… più si invecchia, diceva Battiato, e più affiorano ricordi lontanissimi, come se fosse ieri) e il più grande di noi prendeva un 33 giri (mi ricordo le copertine di quei dischi, erano e sono ancora per me oggetti sciamanici) e diceva: “Adesso mettiamo una canzone che fa paura” e a me passava un brivido nella schiena e mi preparavo a sentire qualcosa che, lo sapevo, mi avrebbe accompagnato per sempre. Allora partiva Help me dei Dik Dik, con quel suo inizio con suoni spaziali che mi facevano venire la pelle d’oca e quella storia dell’astronauta McKenzie, “primo uomo che arriva su Giove” che però a un certo punto si perde nello spazio. Dal “guasto banale” a “di McKenzie non resta più niente” passava tutta la gamma delle emozioni di un ragazzino nato nell’anno in cui l’uomo era andato sulla Luna per l’ultima volta e figlio della generazione che della conquista dello spazio aveva fatto la propria più grande avventura collettiva. Alla fine la voce del nastro che ripeteva “Help me” distorta dagli strumenti elettronici è stata un altro dei miei fondamentali tasselli di educazione sentimentale. In quelle quasi sere d’estate in una mansarda figlia del benessere della provincia lombarda negli anni Settanta che continua a esistere in un’altra dimensione, questa del racconto (e io sento ancora quanto fossero ruvidi i cuscini azzurri del divano a elle che proteggeva lo stereo, quante ore ci avrò passato).

Help me, mi dice adesso Google, era “chiaramente ispirata” a Space Oddity (il brano di Bowie, per le cronache, è del 1969, quello dei Dik Dik del 1974). La cosa non mi stupisce più di tanto, non nei contenuti, ma nel senso che mi dà una sorta di conferma di qualcosa che avevo capito già: era un pezzo del mio immaginario collettivo e, inconsciamente, lo sapevo. Lo sapevo non sapendolo, ma era troppo strano il ruolo che quella canzone minore dei Dik Dik aveva avuto nella mia vita, doveva per forza nascondere qualcosa. Ecco, adesso mi rendo conto, con un sorriso notturno, che quella cosa era David Bowie, uno dei grandi artisti del Novecento. Non so se sarà una giustificazione valida davanti al Tribunale Finale della mia vita culturale, ma di certo lo produrrò come una prova quando mi chiederanno conto delle mie ignoranze musicali, magari mi concederanno le attenuanti generiche.

“Può darsi che un giorno tu ti senta perduta, ma devi ricordarti che non lo sei, perché io e te ci ritroveremo ancora”. La lettera del maschio finisce così, con un briciolo di speranza, forse di facciata, forse reale. Non lo sapremo. È inutile arrovellarci.

Planet Earth is blue
And there’s nothing I can do

Lo dice anche il Maggiore Tom alla fine. Non c’è niente che possiamo fare, sia per la fine del romanzo della Luiselli, sia per quella della canzone di David Bowie, sia per il tempo che è passato così in fretta da sembrare impossibile. Letteralmente impossibile. Dove sono finiti tutti è la domanda che mi faccio di continuo e di continuo mi dico che non ha senso. Sono qui, sotto queste stelle strane, in tanti modi. Abbraccio i miei figli, cerco di trattenerli sapendo che la cosa migliore che posso fare è quella di lasciarli andare, liberi, con la possibilità di costruirsi le loro felicità e infelicità. Questo fa l’Archivio con me lettore, questo fa la canzone con me ascoltatore. E’ dolorosissimo, ovviamente, ma funziona così, quando funziona.

(Nel porticato delle suore a due passi dalla chiesa di Santa Maria della Salute a Venezia si sente una musica di pianoforte in questi giorni. Non si capisce da dove arrivi. Poi, se vi spingete fino alla mostra di Bruce Nauman a Punta della Dogana scoprite che è un pezzo sonoro dell’artista americano, un’anticipazione segreta dell’esposizione. Non so perché, ma anche questa cosa ha in un certo senso a che fare con il racconto di stanotte. E’ come un messaggio lanciato nello spazio).

Can you hear me Major Tom?
Can you hear me Major Tom?

In qualche modo devo finire e allora scelgo un film, First Man, dedicato a Neil Armstrong e all’epopea dell’allunaggio. La faccio breve: nella pellicola si racconta della morte della bimba dell’astronauta, diversi anni prima della missione Apollo 11. Karen, di cui vediamo fondamentalmente in tutto il film solo ciò che suo padre tiene segretamente sempre con sé, un braccialetto. Già questa parte è abbastanza insostenibile, ma poi, dopo tanti silenzi e tanta apparente rimozione del lutto, Armstrong arriva sulla Luna davvero e, in mezzo al momento più alto dell’avventura colossale della corsa allo spazio, a un certo punto della sua passeggiata Armstrong volta le spalle alle telecamere globali e alla storia ufficiale e fa qualcosa per alcuni secondi. Noi, grazie all’onniscienza del narratore visivo, vediamo il guanto spaziale aprirsi e vediamo apparire il braccialetto di Karen. E il papà lo lascia andare, nel posto più lontano in cui qualcuno sia mai arrivato. (Questo è il punto cardine di tutto il film, di tutta l’avventura dell’uomo nello spazio). Mettete voi insieme i pezzi, se volete. A me pare che qui dentro ci sia ogni altra storia, dell’Archivio, di Space Oddity, di tutto il resto, compreso il mio essere figlio e padre e vattelappesca cos’altro.

(Alla Casa dei Tre Oci a Venezia ho visto una foto di Armstrong in una mostra su Mario De Biasi. A pranzo con Aldrin nella mensa degli astronauti. Guardate gli occhi di Neil: vedrete che la storia di Karen, quella storia del film, non può che essere vera esattamente così).

(This is Ground Control to Major Tom)

(Sono le 4.17 del mattino e ora spengo di nuovo la luce sul comodino, per tornare a fluttuare da qualche altra parte).

L'articolo I bambini perduti di Space Oddity proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Merlini

La cosa sta assumendo i contorni dell’ossessione, ed è giusto così. Probabilmente deve semplicemente essere così. L’ossessione dello scrittore, quella dei suoi personaggi per ritrovare un altro scrittore, l’aura di leggenda che circonda sia l’autore reale (ma cosa siala realtà continua a essere tema di sacrosanto dibattito) sia quello immaginato, il gorgo d’orrore di un luogo che è una specie di catastrofe dell’umanità. Rileggendo per l’ennesima volta 2666 di Roberto Bolaño – libro da cui sono partito e a cui periodicamente ritorno, con la stessa sensazione di non conoscenza illuminante che ha accompagnato la prima lettura – e in particolare La parte dei critici, personaggi con i quali una dichiarata vena di protagonismo mi fa sentire una certa vicinanza, finisco con avere delle epifanie sorde, minori, ma costanti e sempre diverse.

Trovo tracce di futuri e sentieri narrativi (apparentemente) perduti; trovo ricordi personali e frammenti che, sono convinto, alla lettura precedente non c’erano; incontro una massa di materia narrativa così abnorme e incommensurabile che mi fa ripensare alle questioni poste da Ben Lerner nella sua introduzione al libro per l’edizione americana, fatta esclusivamente di domande a partire da quella su che natura avrebbe avuto 2666 se Bolaño non fosse morto nel mezzo della scrittura (e ripenso anche a Il re pallido di David Foster Wallace, un altro romanzo di portata – e bellezza – sconsiderata che è nato, per così dire, da solo^[1], senza più la mano demiurgica del suo Autore).

La risposta, mi rendo conto, e i critici sono convinto sarebbero al mio fianco in questa affermazione, è che esiste solo il libro in quanto tale, in quanto forma esplosa, in quanto potere e morte: potere della sua stessa idea e lingua, morte come orizzonte inevitabile non solo per lo scrittore, ma anche per tutti gli elementi della storia, in fondo scomparsa insieme a Bolaño nel 2003, ma in qualche modo salvata, sopravvissuta alla fine definitiva e dunque arrivata a noi come testimonianza da un Altrove, che è la misura dell’alienità di questo iper romanzo, talmente iper da essere – anche – la negazione stessa del romanzo (discorso che, con importanti sfumature di differenza, vale in buona misura anche per I detective selvaggi).

In un circuito vizioso che è una apoteosi della morte (e della prodigiosa resurrezione) del genere, un trionfo finale e definitivo, come l’uscita da una guerra (quella di Arcimboldi per esempio, ma qui ci sono tutte le guerre insieme) che lascia sul terreno la solita strage, una visione di “un cimitero del 2666”, come dice Auxilio, amica e protettrice dei poeti ragazzini in un altro romanzo di Bolaño, Amuleto. Ma che è l’unico modo di uscirne che ci resta. Una grandiosa tragedia.

L’ossessione è il punto, e lì urge però tornare. I critici sono ossessionati da Arcimboldi e io sono ossessionato da loro, dal loro modo di stare nel romanzo e nel mondo, dalle loro manie e delusioni, dalla loro forma di personaggi, sempre imperfetti, a volte di maniera, eppure così dannatamente calati nel loro libro da poter essere solo definiti veri, ai limiti dell’incommensurabilità, tanto è pregnante (e anche mestierante) la loro natura di figure del racconto. I critici leggono scrivono, parlano ai convegni, scopano, si innamorano, si ritrovano, prendono aerei, litigano, sognano cose pazzesche, picchiano quasi a morte un tassista. Vivono insomma, in un certo senso, come gli espatriati di Hemingway in Fiesta, nella parte parigina del libro. Tutto ben costruito tutto disturbante come si conviene, tutto assolutamente coinvolgente. Ma poi, come gli americani hemingwayani se ne vanno nella selvatica terra basca, così i critici vanno a Santa Teresa. E qui 2666 comincia a diventare quella colossale buca senza fondo nella quale il romanzo stesso sprofonda, portando ogni cosa con sé.

Penso che se dovessi scegliere una definizione per il “romanzo totale” (cosa che nessuno mi chiede, ma pazienza), opterei per l’immagine di questa voragine improvvisa che trascina nel buio e verso il basso. Ma non distrugge, anzi, come accade in Annientamento di Jeff Vandermeer, più si scende nell’abisso della follia, più ci si avvicina alla “verità” del racconto^[2].

I critici però sono personaggi scaltri e sanno che loro compito è scoprire questa buca della coscienza, ma evitare di entrarci: il loro compito è, per fare un paragone con un buco nero, che letterariamente è un oggetto affascinante quasi quanto lo è dal punto di vista scientifico, il loro compito, dicevo, è avvicinarsi sempre di più all’orizzonte degli eventi – il “confine” del buco nero, dove il tempo si ferma, anzi non esiste più – ma non oltrepassarlo mai, se non attraverso le metafore. Questa è, a ben guardare, l’operazione complessiva della letteratura di Bolaño, è il metodo che applica con dedizione assoluta alla propria scrittura, che è, e non potrebbe essere altrimenti, la sua più profonda identità, come succede per tutti i più grandi scrittori, ma anche per molti Bartleby sparsi per il mondo. Non fosse altro che per la determinazione con cui ripetono il mantra “Preferirei di no”.

I personaggi di Bolaño, di solito, non si oppongono agli eventi, provano a cavalcarli come si fa con i tori meccanici da rodeo postmoderno, ma i critici, che pure condividono questa attitudine, il viaggio in Messico per inseguire una traccia lasciata da uno scrittore messicano soprannominato il Porco lo fanno davvero, contro ogni buonsenso e opponendosi (questa volta sì) a eventi che altri hanno immaginato in vece loro. In un certo modo si riappropriano della loro immaginazione, si collocano su quel confine misto lungo il quale le cose sono al tempo stesso vere e false, vive e morte, tenere e spaventose.

Qui Roberto Bolaño gioca (con astuzia, ma è un’astuzia completamente esposta) tutta la sua partita, e probabilmente la vince inventandosi, come ha scritto Enrique Vila-Matas in uno dei saggi più strani e potenti scritti in memoria del Cileno, qualcosa che ha una forza devastante e vive della sua apparente inavvicinabilità, della sua clamorosa lontananza quotidiana; e quel qualcosa lo scrittore catalano lo chiama “un piatto forte della Cina distrutta”^[3], che nasce da una scrittura (Vila-Matas cita Kafka) che è come un sogno più profondo, simile alla morte. Questa follia che coinvolge pure l’atto del divorare è 2666, e potrebbe anche essere il modo stesso in cui Bolaño ha pensato (o forse sarebbe meglio dire ha visto nel corso di un incubo) il proprio stare nel mondo. Così come sembra essere anche una definizione buona per i due critici più intraprendenti, Espinoza e Pellettier, che provano a divorare lo spazio, i corpi e il tempo, con la lucidità bruciante di due intellettuali. Ma poi, anche loro scivolano lentamente nel gorgo di Santa Teresa, luogo che distrugge vite (o solo le modifica, ma credete sia poco?), ma crea letteratura. Avvertite una contraddizione? Ovviamente, perché c’è.

Non so se 2666 sia un romanzo che ha al centro i femminicidi di Ciudad Juarez, la città che ha fatto da modello per Santa Teresa. Essendo un oggetto policentrico (“rizomatico” per usare la definizione della traduttrice di Bolaño, Ilide Carmignani) è probabile che l’affermazione sia al tempo stesso vera e falsa. Non so se alcune figure di secondo piano, come il pittore Edwin Johns che si amputa la mano per metterla in un quadro oppure come la giovane Rosa Amalfitano, possano nascondere dei segreti decisivi. Sono però certo che le spalle di Arcimboldi si facciano carico di una grossa parte della mistica letteraria del romanzo e in questo i critici giocano un ruolo decisivo: sono, per citare un grandissimo scrittore di non fiction come Frank Westerman, “i portatori del mito”^[4]dello scrittore tedesco e ne sono – ma lo si scopre dopo, moltissimo dopo, sia nella geometria lineare del romanzo sia nella più indefinibile percezione del lettore ossessionato – anche una cartina di tornasole, una specie di antidoto.

Vagando da sonnambuli, perché questo sono, esplorano territori diversi, utilizzano linguaggi diversi (il corpo, i sogni, la violenza) e portano verità segrete che fanno pensare ogni tanto, a tarda notte, quando l’insonnia è perfino irrilevante, che l’intero 2666 possa essere un cifrario per entità altre, come le placche di alluminio anodizzato con oro che sono state fissate sulle sonde Pioneer^[5] e che avrebbero dovuto spiegare visivamente a degli alieni chi fossimo e da dove venissimo noi esploratori terrestri (dove andavamo, per una volta, poteva essere chiaro, andavamo da loro). Ma un cifrario perfetto è quello che non svela, eppure apre nuove possibilità. E sono i critici, Pellettier in particolare, ma solo grazie alla relazione di doppio con Espinoza (la stessa relazione di doppio che lega i detective selvaggi Ulisse Lima ed Arturo Belano, che tra l’altro sarebbe anche la voce narrante di 2666), a farsi carico di questa rivelazione che arriva dopo giorni di immobilità messicana, in totale e quasi inspiegabile mancanza di continuità con quanto accaduto e fatto prima. Mentre Espinoza vive ancora con più brama al di fuori della ricerca impossibile di Arcimboldi^[6], Pellettier si chiude in albergo a leggere e poi a dormire. E nel sonno, un sonno così profondo che Espinoza pensa sia la morte dell’amico, il francese vede.

“Stavo sognando – disse Pellettier – che andavo in vacanza nelle isole greche e là noleggiavo una barca e conoscevo un bambino che passava tutto il giorno a fare immersioni”

“E’ un sogno molto bello” disse Espinoza.

“In effetti” confermò l’addetto alla reception “sembra un sogno molto rilassante”.

“La cosa più strana del sogno” disse Pellettier “è che l’acqua era viva”.

Il critico francese ha trovato Hans Reiter, il “ragazzo alga”. Ha trovato, nel sogno, la dimensione più profonda di Arcimboldi prima di diventare Arcimboldi, il suo personalissimo mito fondativo. L’acqua era viva e noi eravamo morti, mi suggerisce da qualche parte il fantasma di Philip Dick, e sono certo che anche il giovane Hans, che nuotava sott’acqua sempre con gli occhi aperti e arrossati, lo abbia pensato di continuo, mentre si immergeva. Insomma Pellettier ha trovato Arcimboldi, fine della quest. E l’unica cosa da aggiungere è “Non troveremo Arcimboldi”. Ma.

“L’importante è un’altra cosa”

“Cosa?” disse Espinoza.

“Che è qua” disse Pellettier, e indicò la sauna, l’albergo, il campo, le reti metalliche, il fogliame caduto che si indovinava più in là, sui terreni dell’albergo non illuminati. A Espinoza passò un brivido sulla schiena. La scatola di cemento dove c’era la sauna gli parve un bunker con dentro un morto.

“Ti credo” disse, e credeva davvero a quello che diceva l’amico.

“Arcimboldi è qua” disse Pellettier “ e noi siamo qua, e non gli arriveremo mai più vicino di così”.

Siamo arrivati all’orizzonte degli eventi, il tempo è diventato irrilevante, inutile. L’ossessione è finita, e finendo è diventata tutto il resto. La buca del romanzo totale ci ha completamente coperti, forse ci sta soffocando eppure, qui sotto, abbiamo scoperto di essere a casa.

Magari in fiamme, ma sempre casa.

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^[1] E’ ovvio che il romanzo nasce grazie al lavoro dell’editor Michael Pietsch, che prende su di sé l’enorme peso, non solo fisico, del lascito di DFW e decide una forma. Quel “da solo” si riferisce però alla mancanza dell’autore, al suo straziante divorzio dal libro prima che questo sia effettivamente divenuto tale.

^[2] In Annientamento, così come il 2666 la parola “verità” va intesa in senso profondo e complesso. Problematico. La luce accecante che questa verità irradia rende difficile distinguere ciò che ci fa vedere, perché spesso ci acceca. E forse proprio per questo, vediamo di più.

^[3] cfr. Bolaño Selvaggio, a cura di Edmundo Paz Soldan e Gustavo Faveron Patriau, Miraggi edizioni

^[4] cfr. Frank Westerman, L’enigma del lago rosso, Iperborea

^[5] https://it.wikipedia.org/wiki/Placca_dei_Pioneer

^[6] E la relazione con Rebeca, la venditrice ambulante di tappeti è una delle storie d’amore più belle dell’intero romanzo, a sua volta una colossale storia d’amore con la vita, in tutti i suoi orrori.

L'articolo Fermarsi all’orizzonte degli eventi: i critici in 2666 proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Merlini

Secondo la Treccani il canone è un “elenco di opere o autori proposti come norma, come modello”. Un’operazione, quella della definizione di tale canone, che ha probabilmente a che fare con il desiderio filosofico di dare un ordine al mondo oppure con l’esigenza primordiale (e religiosa) di assegnare un nome alle cose. Al tempo stesso, questo bisogno di definire concorre inevitabilmente anche a restringere il campo, qualcuno potrebbe dire, senza troppo scandalo, a ridurre la libertà; serve a offrire un’interpretazione pubblica a questioni che potrebbero altrimenti essere pericolose, dirompenti per il potere o il pensiero dominante. Norma e modello, per l’appunto.

Definizioni, schemi, una sorta di pacificazione possibile, ovviamente con un prezzo da pagare. Ma pure una sorta di compendio che, nel caso della letteratura, il debordante critico americano Harold Bloom ha pensato, in termini occidentali, come una summa della nostra cultura, da Shakespeare, il cuore del suo canone, a Dante, Cervantes, per arrivare fino a Beckett e Kafka. Insomma, per quanto venato da una volontà polemica pungente nei confronti delle interpretazioni più politiche della storia della letteratura, Bloom ha creato comunque una sintesi plurale, cui la sua prominente presenza intellettuale (certamente ingombrante) non offusca il carattere corale dell’opera. Per l’arte contemporanea un’operazione di questo tipo, così forte, ancora manca, nonostante diversi tentativi di proporre delle possibili vie per arrivare a un canone, o, almeno, a dei canoni parziali, perché, come mi ha detto una volta guardandomi negli occhi (con quella che a me è parsa tenerezza) la grande regista Agnes Varda, nel film Visages, villages realizzato con l’artista JR ha voluto raccontare “una verità, non la verità”.

E nel sistema del contemporaneo, con tutte le sue storture, le sue sponsorizzazioni più o meno occulte, le sue posizioni di potere e tutto quello che volete aggiungere da bravi giacobini, resta indubbio (indubbio!) che la narrazione che viene offerta è plurale, anche se, ovviamente, non onnicomprensiva.

Ma guardare, per esempio, l’ultima Biennale di Venezia diretta da Ralph Rugoff, oppure riprendere in mano la classifica delle figure più influenti nel mondo dell’arte stilata ogni dodici mesi da Art Review, mi conferma che il canone che queste interpretazioni in qualche modo vanno a sottintendere pensa se stesso in termini di molteplicità e di apertura – cosa che in Harold Bloom veniva espressamente negata in nome del solo valore assoluto dell’opera – a letture diverse, a rapporti di minoranza che troppo a lungo sono stati relegati (o a volte anche si sono relegati, se vogliamo dirla tutta) ai margini. Molteplicità e provvisorietà, insomma, forse il meglio, in termini che vanno anche oltre il discorso artistico in senso stretto, che possiamo augurarci. E pazienza se sono due parole che, di primo acchito, poco sembrano aderire all’idea di canone.

Provvisorio è pure il tentativo che ha fatto recentemente il New York Times, che ha invitato due curatori e tre artisti a stilare un elenco di 25 opere post 1970 che definiscano l’epoca contemporanea. Il risultato è frutto di disaccordi e mediazioni, ma anche di una volontà di pensare l’arte degli ultimi 50 anni (e 50 sono tanti, forse troppi per chi cerca disperatamente la sensazione di contemporaneità, quel ritorno a un “presente nel quale non siamo mai stati”, per dirla con Agamben) che ha in sé una postura di atto d’arte, proprio per la conflittualità feconda e la natura compromissoria che la alimentano. E che ha il coraggio di prendere in mano una materia della quale una figura chiave del Sistema come Massimiliano Gioni mi ha dato qualche anno fa una definizione tanto precisa quanto inafferrabile: “Arte è ciò che un determinato gruppo di persone in un determinato periodo storico definisce così”. Qualcuno si inalbererà, qualcuno invece griderà al genio, qualcuno, più prosaicamente, si rimboccherà le maniche (come suggeriva un T.S. Eliot nella sua fase più spirituale) e proverà a riempire il contenitore cui Gioni ha dato una forma chiara, ma astratta.

Per il T Magazine del quotidiano americano l’elenco dei 25 pezzi canonici parte dalle appropriazioni di opere altrui fatte da Sturtevant e arriva ai video – freschi di premi in Biennale – di Arthur Jafa, “antidoti profondamente commoventi all’indifferenza”. In mezzo c’è di tutto, nomi notissimi e altri quasi ignoti al grande pubblico, ci sono fotografi, filmaker, creatori di installazioni, perfino qualche pittore. C’è molto femminismo, diversa blackness, insomma anche una certa sensazione di ricerca di equilibrio che potrebbe far pensare al politically correct, con buona pace di Mr. Bloom. Ma tutto nasce da domande che sono brucianti come parecchie delle opere scelte, e a cui gli interpellati – David Breslin del Whitney Museum, Kelly Taxter del Jewish Museum e gli artisti Martha Rosler, Rirkrit Tiravanija e Torey Thornton – hanno avuto la lucidità di rispondere citando sì Barbara Kruger o Kara Walker, ma anche Jeff Koons o Philip Guston.

Sarà anche politically correct, però suona interessante e, come si diceva prima, molteplice. Ovviamente mancano molti nomi che ci saremmo potuti aspettare, per esempio Theaster Gates o Joan Jonas (manca la performance praticamente del tutto, ma è in effetti dichiarato fin dall’inizio), però ci sono Felix Gonzalez–Torres, Mike Kelley e Nan Goldin, tre nomi che si sposano bene (si sposano alla perfezione mi verrebbe da scrivere, se non suonasse troppo pretenzioso) con la definizione di che cosa sia l’arte che mi ha dato proprio Gates, in una conversazione nell’Osservatorio di Fondazione Prada a Milano: “E’ qualcosa che ha a che fare con la mia capacità di riconoscere una situazione e combattere questa situazione fino a quando non mi colpisce e mi sfianca. Alla fine di questa lotta estenuante io in un certo senso mi sento sconfitto da queste immagini e credo che l’arte sia il momento in cui io semplicemente porto questi miei problemi davanti al mondo e li affrontiamo insieme”. A fine intervista lo ho abbracciato: era un gesto di coerenza con la sua pratica, certo, ma anche una forma di gratitudine per questa immagine con cui ci siamo salutati.

Il canone, in fondo, è l’anticamera (o la scorciatoia impervia) alla domanda su che cosa sia l’arte contemporanea. Definirla attraverso opere specifiche, come fa il New York Times, ma come ha fatto anni fa anche un gruppo di cervelli del settore tra i quali lo stesso Gioni, Hans–Ulrich Obrist, Daniel Birnbaum e Okwui Enwezor, è forse il modo più chiaro ed empirico di avventurarsi attraverso il campo minato. Ma il succo poi resta il sostrato teorico che sta alla base delle scelte, il motivo per cui possiamo pensare che il lavoro di Bruce Nauman (manca anche lui nella lista del T Magazine, forse questa è l’assenza più clamorosa) sia più rilevante di quello di Tracey Emin, almeno nella prospettiva di dare il famoso ordine alle cose (sempre che di un ordine ci sia davvero bisogno – e la risposta è probabilmente no – ma è questo il gioco che abbiamo scelto di giocare in questo pezzo). Un gioco nel quale un altro dei grandi protagonisti del presente come Tomás Saraceno mi ricorda che “i concetti sono mutevoli e cambiano in continuazione”, come faceva la sua memorabile schiuma spazio temporale allestita in Pirelli HangarBicocca. Ma nel contesto dello stesso gioco è Obrist a sottolineare che “oggi, come diceva Beuys, siamo tutti artisti, quello che conta però sono le immagini che poi ricordiamo davvero”. Ragione e sentimento, più che orgoglio e pregiudizio. E anche, in un senso un po’ trasversale, un interessante antidoto al tormentone del “lo potevo fare anch’io” che Francesco Bonami ha brillantemente sollevato nei propri libri sugli artisti di oggi. Siccome però il bello è rilanciare continuamente, ecco che arriva un gigante discreto come Giulio Paolini, che mi sussurra all’orecchio che il punto sta nel non visto: “Quasi tutto è non visto nell’arte, perché quello che è sotto gli occhi, quello che è a portata di mano, il più delle volte non è quello che desidereremmo toccare o vedere. Pur essendo una privazione, il non visto è però anche l’apertura di una prospettiva mentale, di un’aspettativa. E quindi non è una cosa da poco”. Perciò il nostro compito, mentre sgomitiamo per farci largo in questo tentativo di canone del contemporaneo potrebbe essere quello di ricordare le immagini che non abbiamo visto? Perché no (e mi viene adesso fortissimo il sospetto che questa possa addirittura essere la migliore definizione che possiamo dare. Lo scrivo tra parentesi, ma è noto che spesso sono proprio le parentesi a celare i messaggi decisivi…).

Girando, con una certa sconsideratezza, tra mostre, studi e musei ho cercato di rubare una definizione ai tanti interlocutori che ho incontrato: la direttrice del Centro Pecci di Prato, Cristiana Perrella, mi ha parlato della preziosità dell’arte come “strumento di inquietudine”, mentre il curatore Francesco Stocchi, da qualche parte tra Milano e Roma, mi ha detto che “l’arte contemporanea vive un periodo di crisi grazie al suo successo”. Il grande artista concettuale Joseph Kosuth mi ha ricordato che secondo lui l’oggetto finito non ha alcun valore e con Andrea Lissoni, uno dei più brillanti studiosi del contemporaneo in evoluzione, alla Tate Modern ho parlato della imminente scomparsa perfino dello schermo come supporto per l’opera d’arte di oggi. In tutto questo mi sono perso più volte, e più volte ho avuto la sensazione di avere acciuffato qualche brandello di comprensione in più di quella Chimera che, comunque, so di non poter mai catturare. Ma che possiamo raccontare, e se penso a come abbiano scritto di arte contemporanea Ben Lerner o Geoff Dyer mi viene da dire che qui una via l’abbiamo trovata, e che tale via – letteraria, certo – ha una sua forza che oggi è, questa sì, canonica. Poi però la belva riprende a correre e le certezze svaniscono di nuovo.

Tanto che, quando la disperazione del compilatore sta per diventare quasi isterica, non resta che aggrapparsi a quello che, con voce stentorea, mi ha detto Luc Tuymans, probabilmente il più importante pittore vivente (ma c’è Michael Armitage a dirmi “stai attento” ai giudizi troppo definitivi): “Quando un artista realizza qualcosa che è indubitabilmente fatto da lui, pure se fosse un falso, molto probabilmente ci troviamo di fronte a dell’arte”.

E, pace, forse alla fine vince lui, ma a quel punto, a ben guardare, il gioco alla ricerca del canone ricomincia comunque. Così va la vita, diceva Kurt Vonnegut, e così va anche l’arte contemporanea.

Tre hurrà per lei.

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Alcuni Riferimenti:

Harold Bloom, Il canone occidentale

T Magazine, The 25 Works of Art That Define the Contemporary Age

Art Review Power

L'articolo Arte contemporanea, se questo è un canone. Un tentativo di fare ordine: ma serve davvero? proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Merlini

“Tutto sarà com’è ora, solo un po’ diverso. Nulla era cambiato, ma man mano che l’occhio lo guardava da più vicino, quello che di norma sembrava l’unico mondo possibile diventava un mondo tra tanti, e il suo significato instabile, collocabile ovunque, anche se solo per un attimo”.

Non è, ovviamente, indispensabile amare Ben Lerner alla follia per avvicinarsi al lavoro di Elisa Sighicelli, però avere somatizzato alcuni passaggi del suo straordinario romanzo Nel mondo a venire, da cui è tratta la citazione, aiuta. Perché ci offre quel taglio nel velo apparente dell’unicità del reale – un taglio che somiglia a quello di Lucio Fontana, con la differenza che grazie a Lerner si può anche guardare al di là dello squarcio – che è forse il primo passo realmente necessario per lasciare che le fotografie di Sighicelli si prendano lo spazio che meritano.

Uno spazio che è estetico, certamente, ma che si riveste di molto altro, in virtù di un lavoro concettuale forte, fondativo della sua pratica, che l’undestatement dell’artista riesce a camuffare, ma che poi, come accade con la prosa di Lerner e le sue intuizioni sul senso (provvisorio, sia chiaro) del presente, esplode con la chiarezza di una sorta di rivelazione. Che è la rivelazione dei livelli semantici, della stratificazione della mimesi, della costruzione di un artefatto che si pensa come tale, pur offrendosi infine, come è avvenuto con la mostra di Palazzo Madama a Torino e come avviene con quella napoletana del Museo Pignatelli, nella sua veste apparentemente più semplice: una fotografia di un luogo, che però interagisce, attraverso gli strumenti della pratica di Elisa, come per esempio la scelta del supporto su cui stampare le immagini, in maniera clamorosa con lo spazio che ospita i lavori, il quale, guarda caso, è anche il soggetto delle fotografie stesse.

In tal modo si accende la miccia concettuale, ma io direi anche semplicemente letteraria, che innesca il domino delle sensazioni dello spettatore. Tutto è come ora, non possiamo negarlo in nessun modo, ma tutto è anche, chiaramente e ipnoticamente, un po’ diverso.

La sensazione, attraversando le stanze dei palazzi, è che quello che Sighicelli ci racconta, restando fedele al suo iceberg di hemingwayana memoria, sia, per citare ancora Ben Lerner, “una tempesta che non è mai avvenuta”. Ma trattandosi di lavori che riguardano – e qui appare anche il fantasma sorridente di Roland Barthes – il grado zero della scrittura artistica, che insistono sugli elementi primari, ossia i segni, ci troviamo di fronte all’apparente contraddizione di poter affermare sia la tempesta (il cui segno è impresso indelebile nella frase di Lerner e nella scrittura delle mostre di Elisa) sia il suo non essere mai avvenuta (perché guardandoci intorno il mondo continua a sembrare lo stesso). Ma, ci perdoni monsieur Lapalisse, nel Grand Canyon che separa l’Essere dal Sembrare si gioca tutta la battaglia invisibile che è fuoco e alimento del lavoro artistico.

Però poi, ed è definitivamente giusto che sia così, quel solco aperto e pulsante si deve tradurre in una non retorica che, a suo modo, è esattamente la cifra (e qualcuno potrebbe anche dire il limite, ma io non sottoscriverò) del modo di essere artista , oltre che essere umano (usiamole le parole, ci sono), di Elisa Sighicelli. “Capite cosa intendo – scrive ancora Lerner in un altro punto indimenticabile del romanzo – se dico che l’aspetto più potente di quell’esperienza era il fatto che non era cambiato nulla? La bandiera sembra garrire al vento, ma sulla luna non c’è aria”. Non importa che lo scrittore americano stia parlando del suo protagonista e della sua migliore amica che fanno l’amore, l’immagine vale alla perfezione anche per altri contesti, compresa la fruizione consapevole di una mostra, soprattutto perché sull’intensità emotiva di entrambe le esperienze non si negozia. E un po’ di trasporto non fa mai male.

Nicholas Mirzoeff, nel saggio Come vedere il mondo, scrive che il punto non è tanto “ciò che ci passa davanti agli occhi”, quanto piuttosto “ciò che capiamo di quello che guardiamo. E la nostra comprensione del mondo dipende in buona misura da ciò che già sappiamo o pensiamo di sapere”. Analisi impeccabile, ma nel caso delle opere di Sighicelli qualcosa non torna, perché ciò che pensiamo di sapere, e quindi, per estensione, di vedere, è esattamente quello che non corrisponde alla grammatica della sua arte. Una finestra è una finestra, ma al tempo stesso non è una finestra. Una statua è una statua, ma al tempo stesso non lo è.

Per quanto possa infastidire i nemici del Relativismo – e Papa Ratzinger qui un po’ ci manca, il suo spessore era stimolante – di questo stiamo parlando, di questo (insieme ad altro, certo) parla l’arte contemporanea, così come lo fanno la letteratura, il cinema, il teatro. Sembra di stare dentro l’Amleto, sospesi tra la vera – ma tecnicamente finta – tragedia messa in scena dentro la scena e la finta – ma che tutti, almeno fino a quando non leggiamo René Girard, riteniamo vera – tragedia che abbiamo pagato il biglietto per andare a vedere. Nessuno muore sul serio, ma qualcuno, fingendo due volte, muore in modo più vero all’interno della finzione primaria (muore non facendo finta di morire, ma facendo finta di non morire!)  Interessante, non trovate?

Elisa Sighicelli, ci ricorda un osservatore acuto come Gianluigi Ricuperati, usa la fotografia come materiale prima che come medium. Un materiale instabile, una finta certezza, una sorta di generica rassicurazione da brandire come uno spadino nel momento in cui ci si trova faccia a faccia con il Mostro della (supposta) Realtà, che, dall’alto della sua sicumera, sputa dalle orride narici il fuoco dell’Inevitabile.

Gillo Dorfles, nelle sue Oscillazioni del gusto, sottolineava “l’elemento di azzardo, di aleatorietà” strutturalmente presente nella fotografia: il punto è proprio quello. E la cosa che stupisce, ma ce ne rendiamo conto molto dopo, è la naturalezza mimetica con cui il lavoro di Sighicelli non si cura di questa alatorietà; anzi, essendone pienamente consapevole, il suo talento sta nell’occultare completamente l’azzardo, nel farlo scomparire dalla percezione dell’opera che ci troviamo di fronte, come se non fosse la materia prima su cui tutto è costruito. In uno dei tanti passi memorabili e misteriosi di 2666 di Roberto Bolaño un personaggio sostiene che i due ladroni siano stati esposti sul monte Calvario insieme a Gesù non per dare più forza alla Crocifissione, bensì “per occultarla”. Nello stesso modo, viene da pensare, Elisa Sighicelli usa la fotografia, con la sua aura di oggettività che ancora non è stata del tutto rimossa dal nostro inconscio culturale collettivo, come lo strumento perfetto per occultare la cosa che chiamiamo realtà, con in più la meravigliosa aggravante di farlo mentre apparentemente si limita a documentare nel modo più accurato e neutrale alcuni aspetti di un’architettura o di una statua.

Quando Borges ci parla di Pierre Menard come del vero autore del Don Chisciotte, siamo ben consapevoli del fatto che la sua versione è esattamente identica a quella di Cervantes, peraltro venuta prima, ma ciò che viene occultato, salvo deflagrare clamorosamente più tardi, quando le emozioni del lettore vengono, dicevano i romantici inglesi, “recollected in tranquillity”, e ciò che ci appare inconfutabile, è solo la grandezza assoluta dello scrittore argentino. Scomparso nei suoi racconti mimeticamente apocrifi per potersi finalmente affermare. Per poter dire se stesso.

Chiudiamo questo resoconto, che ha deviato costantemente tentando di seguire la strada principale verso il lavoro di Elisa, andando a scomodare Guy Debord che nella proposizione 164 del suo La società dello spettacolo parla del mondo come di qualcosa che “possiede già il sogno di un tempo di cui non ha che da possedere la coscienza per viverlo realmente”. Nel piccolo (ma poi non così tanto piccolo) mondo dell’arte di Sighicelli accade proprio questo: si offre, attraverso i lavori, un’idea complessa di coscienza, che ha la forza poderosa, una volta che la si sente sulla propria pelle di osservatori, di darci la possibilità di un esperienza realmente reale.

Qualunque cosa questo aggettivo possa significare.

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Dal 29 maggio Elisa Sighicelli, nata a Torino nel 1969, presenta al Museo Pignatelli di Napoli la mostra “Storie di Pietròfori e Rasomanti”, curata da Denise Maria Pagano. L’esposizione partenopea è il secondo capitolo di una trilogia espositiva inaugurata a Palazzo Madama a Torino e che proseguirà al Castello di Rivoli, tutta dedicata alla riflessione sull’architettura come “quarta parete” della fotografia.

L'articolo Elisa Sighicelli, la potenza di una tempesta mai accaduta proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Merlini

Quando entro a Palazzo Grassi per l’anteprima della mostra di Albert Oehlen la prima cosa che noto è il vuoto. Nel grande atrio veneziano manca il demone colossale di Damien Hirst, l’opera più fotografata, in base alle statistiche ufficiali, della mostra “Treasures from the Wreck of the Unbelievable”, che ora, come era naturale che fosse, ha lasciato il posto all’esposizione sul pittore tedesco. Lo spazio del palazzo si è in qualche modo riappropriato di se stesso, l’ordine ha ripreso il posto che il caos aveva occupato per lunghi mesi di anarchia semantica. Oppure, può dire qualcun altro, il circo Barnum di Hirst se ne è andato con il suo carico di milioni e ha rimesso in libertà gli ostaggi della sua narrazione totalizzante.

Io, da parte mia, mi rendo conto di soffrire chiaramente della Sindrome di Stoccolma: mi manca il sequestratore Damien, mi manca la transizione dei significati nei significanti e la contestuale falsità di ogni momento del vero, come direbbero i Situazionisti. Credo che, per me, questo sia il punto chiave: la mostra di Hirst, speculativa quanto volete (su entrambi i fronti di questo aggettivo), aveva creato una specie di portale attraverso il quale filtrare il concetto più problematico e attuale di sempre: quello di realtà. L’artista, per sua natura e sua intelligenza, non risolveva le ambiguità, anzi, le ingigantiva volutamente (“Somewhere between Lies and Truth lies the Truth” diceva il monito quasi dantesco per voi ch’entravate a Punta della Dogana), tirando a tal punto la corda da romperla ancora prima di appendervi qualcosa, ma da questa deflagrazione – e qui sta la questione – si è creato un altro universo, nel quale abbiamo potuto finalmente specchiarci in modo diverso, insieme alle nostre posture intellettuali, ai nostri limiti, ai nostri snobismi e alle nostre numerose debolezze. Per questo il colosso mi manca (non ne abbia a male Oehlen) per questo bevo avidamente e disperatamente il vuoto dello spazio, pure in una radiosa giornata sul Canal Grande, quelle giornate che sono una imitazione della vita tanto struggente da sembrare quasi vera (da sperare che sia vera, anche se ovviamente so che non è possibile).

Per questo, anche se il direttore di Palazzo Grassi, Martin Bethenod mi ha rassicurato sorridente, come un medico premuroso, che “dopo l’eccezionalità del progetto di Hirst c’era bisogno di una certa normalità nella nostra programmazione, altrimenti non sarebbe stato un evento eccezionale”, io ho continuato a sentire quell’ansia alla bocca dello stomaco (non vale dire che c’è sempre stata, ovviamente è così, ma questa era una tipologia ancora diversa di ansia, specifica) e ho deciso che, in qualche modo, dovevo continuare a cercare le tracce di quella mostra e il barlume di realtà che aveva portato con sé (appercezione di realtà, finalmente).

E allora ecco qui: altri treni, altre notti, altri libri, altre parole scritte. L’unica cosa che (forse) so fare.

“La volontà è la cosa in sé di Kant – scriveva il filosofo tedesco Arthur Schopenhauer – e l’idea di Platone è la conoscenza pienamente adeguata ed esauriente della cosa in sé, è la volontà come oggetto. La sua riproduzione, la sua comunicazione è l’arte” (i corsivi sono miei).

Leggo questa frase come bere un bicchiere di San Pellegrino perfettamente fresca. Sento l’ossigeno scendere nel mio corpo come se fossi inebriato. Penso a quanti nasi farebbe storcere ancora oggi, se non fosse che dare addosso a Schopenhauer non sta bene. Vedo, lo vedo chiaramente, che qui si parla anche del sistema dell’arte contemporanea, delle sue assurdità, della sua limpidezza, della sua impossibilità di non essere comunicazione. L’arte è la comunicazione della cosa in sé. Mi viene da piangere dalla felicità, come se una vita persa dietro a mostre, città, narrazioni, luoghi improbabili, materiali, curatori e quant’altro, prendesse a un certo punto un senso (come se, ripeto). Ma la parola più importante, in questa immobile indagine sul Hirst e i suoi naufragi, è probabilmente “riproduzione”, e da lì cerco di partire, appoggiandomi con finta nonchalance a Guy Debord, alla sua Società dello Spettacolo che, quando Damien era ancora un bambino, ha in un certo modo teorizzato molte delle dinamiche che il futuro Young British Artist avrebbe messo in atto nella sua carriera. Perché il metodo di lavoro di Hirst è lo spettacolo nel senso in cui lo intende Debord, lo è lo squalo in formaldeide, lo sono le sculture anatomiche sezionate, lo sono perfino i punti senz’anima degli spot painting.  “La realtà vissuta – scrive Debord – è materialmente invasa dalla contemplazione dello spettacolo, e riproduce in se stessa l’ordine spettacolare portandogli un’adesione positiva”. Quella adesione positiva che ha alimentato la folle mostra veneziana, che ha dato una carica di plausibilità all’intera narrazione, che proprio nel suo essere manifestamente (e cocciutamente oserei dire, pensando a tutto l’apparato divulgativo e mediatico che l’ha sostenuta) mendace ha trovato la più profonda giustificazione alla sua verità finale, perché poi l’approdo è sempre e solo quello: la verità di un’arte che vive negandola, tale verità. “La realtà – aggiunge il filosofo francese – sorge nello spettacolo, e lo spettacolo è reale. Questa alienazione reciproca è l’assenza e il sostegno della società esistente”.

Debord pensa in termini sociali, noi espositivi; trattandosi però di una mostra-mondo il parallelismo appare più sensato, quasi naturale. E dunque eccoci al climax situazionista: “Nel mondo realmente rovesciato (ossia la mostra, ndr) il vero è un momento del falso”. A testa in giù, nell’universo dei Treasures, posso tranquillamente ammettere che il ragionamento non fa una grinza. E che in questo mare di falso il naufragar m’è dolce, come non mai. Tanto da ricordare con appropriata commozione le varie opere che stavano nelle diverse sale di Palazzo Grassi: qui il Ciclope, là Cerbero, ah, ecco la stanza di Pippo… Un uomo distrutto dalla malinconia, insomma.

Ma Damien Hirst, il deus ex-machina di tutto ciò, lui non ha nessuna malinconia.

A Beverly Hills, da Gagosian, senza troppo clamore – ovviamente in termini relativi al nome del gallerista e dell’artista – tra aprile e marzo 2018 è andata in scena la prima mostra post veneziana di Hirst, dedicata ai veil painting, variazioni ispirate a Pierre Bonnard degli spot painting. “Non so che tipo di lavori siano – ha detto DH al New York Times – mi fanno felice, mi piace guardarli, anche se in qualche modo mi confondono”. E per Venezia – un progetto del quale neppure il prestigioso quotidiano americano sembra avere capito davvero la portata, fermandosi a una lettura economica, che è importantissima, ma non esaustiva, oppure alla dimensione spettacolare ed eccessiva della mostra, anche questa, consentitemelo, interpretazione molto superficiale – Damien Hirst ha giudizi abbastanza secchi: “Non mi affannerò per fare un’altra cosa del genere in futuro”, ha assicurato e poi, addirittura ha citato suo figlio che, guardando i Treasures, gli avrebbe detto: “Papà, non hai bisogno di fare questo”. Capitolo chiuso, insomma, senza appello. E, da un certo punto di vista è giusto così, come diceva Bethenod a proposito dell’eccezionalità della mostra.

Però, forse, anche in questo caso, non è esattamente così, o perlomeno, non è soltanto così.

Nel suo Manuale per giovani artisti, lo stesso Damien dei ruggenti anni Novanta raccontava il suo modo di stare nel mondo dell’arte: “E’ teatro – diceva – fai in modo che la gente pensi una cosa, e poi all’improvviso cambi direzione. Voglio dire, succede così anche con il lavoro. Tutti gli artisti fanno così. Ti spingono a credere qualcosa e poi – Bang! – ti colpiscono con qualcos’altro. Uno-due. Bacon faceva così. Anche Michelangelo faceva così. Fanno tutti così”. E poi, nella press release ufficiale della mostra di Gagosian fa bella mostra di sé una citazione di Hirst: “Un velo è una barriera, un sipario tra due cose, un oggetto che puoi guardare e attraversare. E’ solida, ma anche invisibile e al tempo stesso rivela e nasconde la verità, che è ciò che stiamo cercando”. Ma il vero in tutto questo universo di costruzione perfetta che è il sistema-Hirst, è spesso, come si diceva prima con Debord, un momento del falso. Quindi il gioco si rimette in moto, quindi Venezia non è così definitivamente finita, quindi le certezze, per fortuna, sono sempre messe in discussione. “L’arte che non contiene bugie – ha detto ancora Damien al NYT – non è arte grande sul serio. Non mi importa di mentire, però non voglio ingannare la gente”. Naturalmente questo è il miglior inganno (DH è il miglior fabbro di se stesso, per usare l’espressione che T.S. Eliot dedicò a Ezra Pound), ma è anche – contemporaneamente e senza contraddizione – la più esposta forma di onestà possibile. Perché tutto nel suo lavoro è sempre stato sotto i nostri occhi, molto semplicemente, ma noi (noi!) ci siamo fatti abbagliare da quei magnifici titoli (“The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”, aka lo Squalo, valga per tutti e definitivamente), ci siamo fatti incastrare nel gioco dell’opera con emozioni estranee al lavoro (le farfalle, le mosche, lo “scandalo”, la “provocazione”), abbiamo continuato a credere solo al cattivo ragazzo Hirst, alle sue dipendenze, alle sue follie, ai suoi anelli a forma di teschio, e abbiamo continuato ad averne così tanta paura da venerarlo (a suon di milioni), ma al tempo stesso da continuare a non prenderlo sul serio e a definirlo, come ha fatto la BBC ancora poche settimane fa “uno dei più controversi artisti britannici”. (Ma come potete pensare ancora oggi che quello sia il punto? Come?)

(“Il pubblico – scriveva Gillo Dorfles nel suo classico Le oscillazioni del gusto, ovviamente non parlando di DH – si può ben affermarlo, è condizionato prevalentemente da una pseudo-arte piuttosto che da quella che dovrebbe essere l’arte autentica dei nostri giorni”. Ecco, è come se pur ammirandolo per i suoi soldi – e un po’ tutti segretamente godendo per il calo di quotazioni che hanno subito le sue opere negli anni Dieci del XXI secolo – continuassimo a considerarlo solo uno pseudo-artista).

Forse tutto questo accade perché Damien Hirst, le cui immagini, secondo Angela Vettese e la sua guida universale al contemporaneo, sono “capaci di scavare buchi nelle coscienze”, in fondo continua a rappresentare in pubblico proprio la nostra cattiva coscienza, le nostre colpe, il nostro profilo peggiore, i pensieri e i desideri che non vorremo mai che gli altri sapessero. E finché lo fanno Caravaggio, Picasso o Francis Bacon, che diamine, sono artisti, è normale! Ma per gli altri – Hirst compreso – la giustificazione sociale svapora. In fondo è pur sempre la società dello spettacolo, o no? E la verità, in questo caso, non è mai messa in dubbio, diventa quasi orwelliana, sostenuta da una massa gigantesca di opinioni legittime che, insieme, si fondono in qualcosa di spaventoso, un Golem del presente, un Godzilla parcellizzato, oppure un demone gigante senza testa nel cuore di Palazzo Grassi. Che alla fine non può fare altro che divorare il suo creatore-narratore. Per questo motivo ho sentito quel vuoto gelido quando sono tornato a Venezia, perché semplicemente era scomparso, di sua volontà come J.D. Salinger, quello che credo possa essere (e forse suo malgrado) il più importante artista dei nostri tempi. Tutto qui. E mi mancava tremendamente, e non c’era veil painting che me lo potesse restituire, ahimè.

Però, poi, da qualche parte le cose vanno a chiudersi. E in una sera già troppo calda su un treno pendolari, rileggendo per l’ennesima volta (e con differenti stupori ogni volta) L’incanto del Lotto 49 di Thomas Pynchon, mi sono imbattuto in una spiegazione (buffo che questo accada in un romanzo strabiliante sul complottismo, che essendo grande letteratura ovviamente non offre alcuna spiegazione). Ma quello che, in una scena tra pagina 95 e 96 dell’edizione italiana e/o, capita alla protagonista Oedipa Maas mi si è rivelato finalmente con chiarezza come quello che è capitato a me per tutto il tempo che sono stato dentro Treasures, e anche dopo, nel tempo della malinconia.

“Oedipa – scrive Pynchon – si chiese se ora, finito quello che stava per cominciare (ammesso che finisse), non sarebbe rimasto anche a lei altro che una compilazione di indizi, annunci, premonizioni, ma mai la realtà centrale, che deve essere ogni volta troppo forte perché la memoria riesca a trattenerla; che deve sempre divampare, irreversibilmente distruggendo il proprio messaggio, per lasciare, quando ritorna il mondo dell’ordinario, unicamente un vuoto bianco sovraesposto”.

Come un Saturno qualsiasi, Damien Hirst ha divorato il proprio messaggio, dopo averlo fatto così forte da risultare inintelligibile alla memoria. Ma il mio corpo quel messaggio lo ha sentito, lo ha somatizzato, se ne è fatto prova tangibile, seppure insondabile. Anche questo, in fondo, sembra un complotto, il Complotto Perfetto di un Artista Geniale, per dirla con quelle maiuscole che piacciono tanto a Pynchon. Verità, finzione, bugie, tutto insieme, magnifico e inestricabile, così fitto da diventare una trama di vasi sanguigni, che poi diventano tessuti, organi, arti, volti… autoritratti perfetti e individuali di ciascuno di noi. Veri, verissimi e totalmente falsi. Arte. Realtà.

Bingo.

Chiudo, stanco come se avessi attraversato la mia giungla da Cuore di tenebra, con una citazione di Wolfgang Tillmans, fotografo e artista tedesco il cui lavoro normalmente non associo a Damien Hirst. “Io credo – ha detto in una intervista sulla post verità al New York Times – che la vera natura delle cose nell’arte emerge, ed è per questo che le intenzioni si manifestano sempre nel lavoro. Se gli artisti sono interessati agli altri esseri umani e alla nostra società, tutto ciò viene fuori nelle opere. Io penso che questo interesse si chiami anche solidarietà”. Probabile che per il rude Hirst il ragionamento di Tillmans sia troppo melenso, ma in realtà non importa. Quello che importa è il concetto, che provo a lasciare sospeso sopra lo schermo del computer, sopra questo pezzo che non avevo idea di dove mi avrebbe portato, sopra gli accidenti del mondo che continuamente accadono dentro e fuori. Guardatevi intorno e ogni tanto, se capita, provate a rileggere quella frase. Chissà che qualcosa non succeda e che una qualche verità non vi si presenti, anche pensando a Damien Hirst e alla sua scomparsa post veneziana, che ancora tanto mi ferisce.

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di Leonardo Merlini

Nel 1918 in un elegante palazzo del centro di Milano il giovane Ernest Hemingway fu ricoverato e curato per le ferite ricevute sul fronte italiano della Grande guerra. Cento anni dopo, in via Armorari rimane la lapide che ricorda quei giorni, e, accanto a essa, rimane la domanda di fondo su un autore che è diventato – in una certa misura con compiacimento, in un’altra suo malgrado – “l’icona  dello scrittore americano del Novecento” (come hanno scritto nel loro Dizionario Einaudi della letteratura americana dal 1900 a oggi Luca Briasco e Mattia Carratello), ma che anche è stato schiacciato dalla sua stessa immagine e, come aveva sottolineato Italo Calvino già negli anni Cinquanta, da quella “filosofia di vita di cruento turismo”, divenuta presto, nella temperie della contemporaneità, per molti insopportabile. Era il prezzo da pagare per una popolarità che Hemingway seppe impersonare come pochi altri? Forse sì, ma sotto il suo celebre iceberg c’era, anche in questo caso, molto di più.

“Oltre le dolcezze dell’Harry’s Bar e le tenerezze di Zanzibar, c’era questa strada, oltre le illusioni di Timbuctù e le gambe lunghe di Babalù, c’era questa strada – cantava Paolo Conte nel suo brano intitolato proprio Hemingway – Questa strada zitta che vola via, come una farfalla o una nostalgia, nostalgia al gusto di curaçao, forse un giorno meglio mi spiegherò”.

Non sappiamo esattamente dove sia questa strada, però un testimone diretto ci assicura che quel giovanotto con un sorriso alla Tom Cruise (guardatevi le foto dello scrittore 18enne) è riuscito a “rompere il velo tra letteratura e vita” e dato che quel testimone si chiama James Joyce ecco che il quadro diventa ancora più interessante. Così sarà ancora bello pensare i due che nella Parigi degli anni Venti, insieme al biondissimo Scott Fitzgerald, fanno a pugni con il colosso del Modernismo, giocando ciascuno la propria solitaria ed epocale partita.

Parigi, appunto. Quella stagione da espatriato che Hemingway ha raccontato al meglio nelle pagine di Fiesta, il suo romanzo d’esordio uscito nel 1926 che, accanto ad Addio alle armi e ad alcuni dei 49 racconti, resta probabilmente la cosa migliore che abbia mai scritto (ma poi vengono in mente altri frammenti, i primi bozzetti o alcune epifanie nel colossale postumo Isole nella Corrente, e anche qualche sprazzo di Festa Mobile, come l’immaginario dialogo con una ragazza in un bar: “Parigi è mia e tu sei mia”). Restando però a Fiesta, finalmente possiamo dimenticare la ritrita citazione sulla “Generazione perduta” di Gertrude Stein, perché oggi serve a poco, perché oggi pesa molto di più la scabra e per i tempi crudele lezione formale del romanzo, il suo procedere per dialoghi impellenti, necessari in quanto inutili; il suo dare una forma essenziale all’idea di “morale pratica” di fronte all’insondabilità di ogni cosa – Parigi o la Spagna e le corride, scegliete voi – in cui si imbattono i suoi protagonisti. In questo senso, senza volere azzardare classifiche di sorta, Fiesta fa un passo diverso rispetto al quasi contemporaneo Grande Gatsby di Fitzgerald, perché sceglie di non chiudere la vicenda, ma di lasciare (oltre alla sconfinata malinconia del lettore) un fallimento sospeso e inesauribile, che neppure la morte risolve e neppure la vita (altrimenti detta anche “la faccenda”) .

“A me non importava di sapere cosa fosse tutta la faccenda – dice a un certo punto il narratore Jake Barnes -. M’importava di sapere come vivere, nella faccenda. Forse però se scoprivate come viverci potevate anche capire cosa l’intera faccenda fosse”.

Shakespeare, chiaramente, passava di lì in quel momento, ma la grandezza di Hemingway era proprio nella noncuranza apparente (nella costruita noncuranza) di quella relazione con la Letteratura (con la elle maiuscola, e oltre al Bardo ci starebbe bene anche un qualche Omero). “Chiama le cose come le vedi – dirà a un certo punto l’anziano scrittore alla massa assetata dei suoi ammiratori – e al diavolo tutto il resto”. Comunque la vogliate vedere, questa resta una lezione importante.

Poi c’è tutto il resto, ovviamente: la retorica, la caccia, l’alcol, i libri brutti, le tristissime gare di sosia cui siamo obbligati ad assistere, i cocktail con il suo nome, troppe mogli, un fucile e una domenica mattina scandalosamente radiosa  nel 1961. E ancora: la tristezza e la solitudine che il successo portava con sé; le fotografie di una vita sportiva che mostrano quanto fossero diverse le facce di Hemingway, come sembrasse a volte giovanissimo, a volte decrepito, a volte semplicemente un giornalista spaventato, a volte tutte le cose contemporaneamente. Saul Bellow ha scritto che “la felicità cui Hemingway aspira deriva spesso dalla sospensione del ricordo”. Forse questo è il (non) luogo in cui fermarsi, quel posto pulito e illuminato bene dove la notte non riesce ad arrivare e dove il tempo, cantava Enrico Ruggeri, non è ancora scaduto e il suo fantasista può sperare che l’arbitro “non fischi la fine mai più”.

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di Leonardo Merlini

Quando esco dal padiglione della Germania alla 57esima Biennale d’arte di Venezia, in una mattina di luglio, lontana due mesi dai giorni affollatissimi e super glamour della preview, la sensazione che porto con me, mentre mi siedo sugli stessi gradini dove tre ore prima ho atteso di entrare insieme ad altre decine di persone per provare a scrivere subito qualcosa di onesto (o di consapevolmente delirante, se preferite) su ciò a cui ho appena assistito, la sensazione, dicevo, somiglia al peso del mondo intero. Ma non portato sulle mie spalle, piuttosto diffuso, atomizzato, condensato nei corpi dei performer che hanno appena terminato di mettere in scena il Faust di Anne Imhof, progetto enorme e assolutizzante che ha vinto con merito il Leone d’oro per le partecipazioni nazionali.

(Lo scrivo consapevole del fatto che il “pezzo” in sé più importante visto in questa Biennale per me resta quello di Giorgio Andreotta Calò – significativamente intitolato sia Senza Titolo sia La fine del mondo – nel padiglione italiano di Cecilia Alemani, curatrice che ha saputo ridare una dimensione e una credibilità internazionale allo spazio dell’Italia. Ma sono altrettanto convinto che una Biennale di Venezia debba premiare il progetto tedesco, perché a questo servono certi eventi globali: a sottolineare i momenti in cui si oltrepassano dei confini, magari a discapito di quello che, per quanto sia ridicolo usare questo aggettivo parlando d arte contemporanea, appare, per certi versi, più “bello”).

Il lavoro di Imhof è talmente potente, talmente declinato sul limite tagliente tra la dimensione del visibile – e quindi dell’apparentemente noto, e quindi del “riconosciuto” – e quella dell’invisibile e dell’incomprensibile – per questo essere altro da noi, in certi momenti chiaramente identificabile come “diverso” e perfino “ostile” – da assorbire ogni cosa, compreso il tempo, che nel padiglione tedesco gode, almeno nei momenti della performance, di una sua diversa processione, quantistica piuttosto che lineare. Una serie di salti in avanti, di scartamenti di velocità della percezione degli eventi, ma anche degli eventi stessi, che dà forma a qualcosa che mi appare irrimediabilmente perduto, come un’antica civiltà, perfino nel momento in cui lo vedo accadere proprio in quel momento sotto i miei occhi. Come se assistessi, senza stupore, a un rituale azteco, a Venezia nel 2017.

Il messaggio che Anne Imhof vuole veicolare, mi spiegano i testi e i comunicati stampa, è fortemente politico, una denuncia del Potere, qualcosa di orwelliano se volete, ma qui tutto accade in una veste tragicamente (nel senso teatrale) punk e molto più contemporanea. “Faust” significa “pugno”, e i pugni dei performer colpiscono spesso i vetri che strutturano in padiglione su più livelli, allargando e al tempo stesso riducendo la possibilità di visione dello spettatore, ma quelli che sento (dolorosamente anche) sono pugni di rabbia che però non riescono a colpire il mostruoso bersaglio a cui si oppongono, perché per Imhof ormai anche i nostri corpi non sono altro che oggetti del Capitale, il cui tragico dominio appare incontrastato e incontrastabile.

Eppure, come spesso accade con le opere d’arte veramente importanti – per fortuna – l’esito del lavoro va ben oltre la cornice ideologica nella quale è stato concepito. E così la riflessione che si innesca nella mia testa, mentre sono ipnotizzato dai muscoli facciali di un performer che resta a bocca spalancata per decine di minuti, è sull’umano a tutto tondo, sulla corporeità come problema irrisolto, sull’amore e sul sesso, sia questo una esibizione – peraltro misurata – di autoerotismo oppure una lotta che è tanto violenta e disperata quanto pure, in pochi preziosi momenti, sensuale (nel senso del coinvolgimento di tutti i sensi, il piacere invece appare chiaramente messo al bando, proprio come accadeva in 1984).

Ecco, un altro aggettivo che credo sia del tutto coerente usare è proprio “disperato”, nel senso etimologico definito di una situazione dalla quale la speranza è esclusa (o anche nel senso in cui lo utilizza David Foster Wallace per descrivere il proprio stato d’animo durante la celebre crociera che gli offrirà lo spunto per uno dei suoi libri più brillanti, Una cosa divertente che non farò mai più). Ma qui, dentro questo caotico Faust nel quale il pubblico offre un rifugio e al tempo stesso fa da prigione (noi siamo i carcerieri guardoni) ai performer, qui l’assenza di speranza è anche un’opportunità per guardare in modo più lucido, in primo luogo a noi stessi.

Noi (dire io qui sarebbe riduttivo) che ci muoviamo quasi in sogno non sapendo in quale dei tre grandi spazi del padiglione accadrà la prossima azione decisiva; noi che guardiamo la ragazza sul precipizio e in qualche modo speriamo che si butti – non lo farà, per la cronaca –; noi che ci facciamo aria con i ventagli e molto spesso, anche nei momenti più drammatici della messa in scena, filmiamo con gli smartphone e… sorridiamo. Ma, a ben guardare, sono sorrisi che sembrano nascondere, peraltro senza successo, l’imbarazzo e la paura di esserci riconosciuti, pur nella distanza siderale che apparentemente ci separa da quanto accade nell’opera d’arte, esserci riconosciuti per ciò che siamo, brutalmente e in profondità. Esseri. Umani. E il resto, qui, adesso, diventa soltanto sovrastruttura.

Scultoreo e periodico – i corpi si muovono colti, le azioni si ripetono – il Faust dell’artista tedesca è un dramma che ricorda una delle cose migliori che si siano viste nelle ultime Biennali, il Vangelo secondo Matteo di Virgilio Sieni, portato dal coreografo fiorentino alla Biennale Danza nel 2014. E dunque diventa inevitabile ritornare a pensare a come le diverse forme di espressione artistica – la Imhof presenta nel padiglione tedesco anche dipinti e sculture, oltre che musica – siano in fondo solo sfumature, siano tasselli di un quadro più grande che, talvolta, si ha la fortuna di vedere composto e compiuto.

Il che non vuol dire che ci siano “soluzioni”, assolutamente non è così, perché in fondo si tratta anche qui dei principi della letteratura e ciò che si conquista sono sempre solo domande; ma, a un certo punto della performance arrivo chiaramente a capire che esistono delle “interpretazioni” complesse ed efficaci, momenti nei quali le cose si chiarificano e vivono di un’altra intensità. Anche se poi il prezzo da pagare è il peso del mondo.

Quando esco dal padiglione della Germania, e mi sento orfano delle facce e del modo di muoversi degli altri spettatori che insieme a me hanno seguito tutte le due ore e mezza di performance, ho scordato tutto il resto: quanto avevo visto prima e quanto potrà succedere dopo, compreso il fatto di dover, prima o poi, andare a riprendere il treno per Milano. Non c’è più spazio per altri padiglioni, mi fermo a scrivere e, poco più di un’ora dopo, mi metto a vagare senza un’idea per i Giardini, ancora travolto dalla sensazione di avere assistito a qualcosa di veramente rilevante. E anche nella città più triste del mondo – e lo scrivo amandola, questa Venezia estiva – con tutte le mie forze, vivendola ormai come se fosse la “mia” città – sento, misto al cherosene dei vaporetti, anche il profumo della più assurda e inspiegabile e inutile e bellissima delle felicità.

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(Quattro giorni in cerca del contemporaneo)

di Leonardo Merlini

Giorno Uno

“L’arte contemporanea è, per sua natura elitaria”, mi ha detto poco tempo fa il direttore di un importante centro d’arte italiano. Una frase che sembra avere un suo fondamento se penso ai personaggi bizzarri che si possono incontrare ai vernissage, oppure, all’opposto, all’atteggiamento scettico (e ovviamente qualunquista) da Alberto Sordi apparente-uomo-comune nei suoi film (“Ve lo meritate”, diceva dell’attore romano un Nanni Moretti meno posato e più brillante, anni fa. Bei tempi). La domanda che mi frulla in testa questa notte, in una località balneare minore della Costa degli Etruschi, mentre fuori piove e un bar dove fermarsi a scrivere non l’ho trovato nonostante una passeggiata sotto l’acqua di oltre mezzora, parte però da un altro luogo, il Lago d’Iseo, e dalla folla veramente variegata – e in gran parte autoctona – che ha fatto diligentemente la fila per salire sui Floating Piers di Christo. Ed è una domanda sul carattere popolare – nel senso anche deteriore del termine se volete (lunghe code sotto il sole, odore di creme per la pelle, selfie a ogni presso, salamelle e cotillon) – di quell’evento che non è mai stato disgiunto dal suo essere anche un atto d’arte, di un maestro certo, la cui lezione in qualche modo già abbiamo digerito e che quindi corrisponde più facilmente a parametri mentali mainstream[1], ma che, sono convinto, è rimasto ancorato con forza alla dimensione del contemporaneo.

(L’altra domanda che non riesco a non pormi riguarda i costanti proclami per espandere la platea dell’arte e poi l’inevitabile disagio – con i noiosissimi distinguo e le insopportabili precisazioni – che si genera quando questo succede davvero).

La verità – che non esiste, sia chiaro, ma scriverlo mantiene un suo fascino al quale faccio quasi finta di credere –  è che a me è capitato di vedere Carsten Höller in bermuda, berretto da baseball e birra media in mano sedersi tra il pubblico che seguiva il suo festival di musica ispirato alle sfide tra rapper nella Repubblica democratica del Congo (per non dire di un Maurizio Cattelan dallo sguardo silenziosamente furibondo al tavolo di una trattoria dall’aria moderatamente turistica in via Garibaldi a Venezia nei giorni di press preview di una recente Biennale). Oppure di ascoltare Theaster Gates dire più o meno che l’arte deve farti sentire come quando tua madre ti abbracciava e ti diceva che andava tutto bene[2] (Theaster Gates!). Cerco di non giudicare (ovvio che non ci riesco, ovvio), ma qui ho la netta sensazione che si stia parlando di un’altra cosa, dove quello che conta ha poco a che fare con una certa idea di élite.

Allora è necessario riascoltare Giorgio Agamben: “Il presente – scrive il filosofo – non è altro che la parte di non-vissuto in ogni vissuto e ciò che impedisce l’accesso al presente è appunto la massa di quel che, per qualche ragione (il suo carattere traumatico, la sua troppa vicinanza) in esso non siamo riusciti a vivere. L’attenzione a questo non-vissuto è la vita del contemporaneo. E essere contemporanei significa, in questo senso, tornare a un presente in cui non siamo mai stati”[3]. La leggo tre volte, questa frase, per essere sicuro che l’illuminazione che ho avuto istantaneamente non sia solo un abbaglio (leggiamo sempre quello che vogliamo leggere, sussurra regolarmente una amica molto brillante all’orecchio del mio iPhone). No, non lo è.

Qui dentro c’è tutto: dalla ragione per cui ci si innamora di Tino Sehgal, al secondo motivo (il primo è di natura fondamentalmente mondana) che ci porta ancora a trepidare per una inaugurazione o a visitare la Tate Modern con un misto di reverenza da tempio e di appartenenza decisamente pop (e se non avete pianto, o baciato, o non vi siete infuriati almeno una volta in qualche galleria o museo allora smettete adesso di leggere, subito!) o ancora a pensare che anche il lavoro di uno scultore armeno da Leone d’oro sia stato concepito, in fondo, solo perché tu (io, noi, voi, mettete il pronome che più vi piace) lo potessi incrociare un giorno, magari per caso.

Un presente in cui non siamo mai stati. E dunque adesso vi devo parlare di Camille Henrot, e soprattutto del suo resoconto infinito del presente finale (che nasce dalla semplice somma delle molteplici tassonomie del passato e anche, perché no, del futuro).

Giorno Due

Prima però, ancora un po’ di contesto (perché il contesto conta, per esempio ora sono le 0.27 di un venerdì d’estate e io sto scrivendo in un circolo Arci, mentre la signora del bar fa le pulizie intorno al mio tavolo e su quello accanto – ce ne sono solo due – le sedie sono già ammonticchiate per la notte, e l’aria è carica di odore di marijuana). Per arrivare alla Henrot e al suo Grosse Fatigue – opera-mondo sotto forma di un video di 13 minuti – mi rendo conto di avere camminato molto – quasi sempre da solo, talvolta con le cuffie alle orecchie – attraverso diverse città. Ho camminato per raggiungere certi luoghi (un ponte pedonale sul Meno a Francoforte; la stazione di Rotterdam di notte; un appartamento caldissimo a due passi dalla cattedrale di Westminster; una rotonda stradale a Mantova; una casa d’aste a Torino; un locale malfamato e immaginario da qualche parte nella foresta dominicana; un negozio di giocattoli a Brooklyn…

È un elenco che mi serve come promemoria, più che come strumento di vanto), ma soprattutto per guardare le persone (le coppie! Le coppie sono il Mistero Penultimo[4] per il camminatore solitario) e, in qualche modo, rubare loro un frammento di storia (avevo scritto anima, ma poi mi sono reso conto che era davvero troppo per questo pezzo), da ricomporre in seguito con tutti gli altri per (non) completare (mai) il puzzle dell’intera città. E, città dopo città, chilometro dopo chilometro, arrivare all’assurdo e invisibile (perché tutto resta ben chiuso nella mia testa) catalogo del mondo da me conosciuto. Ecco, la parola catalogo è il primo punto di contatto tra me e la Henrot. Il secondo è la città che più mancava nel momento autoreferenziale dell’elenco precedente: Venezia.

Come una specie di Ungaretti d’acqua salata – il poeta ermetico era un nuotatore fluviale[5] e d’acqua dolce – ogni mare in cui mi bagno me ne rimanda altri. Tutti però poi alla fine mi riportano alla Laguna, al vento nei capelli quando mi sporgo dal vaporetto numero 2 nei pressi del Tronchetto, ai moncherini di galleggianti mentre si allestisce il ponte temporaneo per la festa del Redentore, alle nuvole basse sull’orizzonte verso Cavallino Treporti. Curiosamente, ma forse no, la somma dei miei bagni fa da affluente all’immagine di un mare in cui mai sono entrato, e soprattutto alla luce odorosa di Venezia, alla sua tristezza turistica, al suo vero Prozac (per me paziente): la Biennale, una droga della felicità la cui ricetta si rinnova da sola, una promessa che non ha bisogno di contenuti (e io, sul serio, non riesco a pensare a niente di più importante di un concetto che basta a se stesso al di là del suo contenuto, perdonatemi, ma il Kant della Ragion Pura per me resta il top).

Da qui, nel 2013, complice l’iperattivismo magnetico e molto esposto di Massimiliano Gioni, è partita l’avventura pubblica di Grosse Fatigue, due anni dopo la mappatura del tempo immobile fatta, sempre a Venezia, da The Clock di Christian Marclay, un altro di quei lavori che, volendolo[6], potrebbero rispondere da soli alla domanda di fondo sull’arte contemporanea. E dunque adesso il contesto più o meno lo abbiamo. Ora tocca fare sul serio, senza mai dimenticare quello che scriveva Beckett nel suo più bel racconto: “Naturalmente tutto questo è immaginazione, perché io non c’ero”[7]. Il presente in cui non siamo mai stati.

(Alle 1.09 esco dal circolo Arci con un nuova lattina di Coca Cola in mano. La bevo per le vie deserte della cittadina mentre ascolto e ballo una canzone di Jovanotti. La finisco esattamente davanti al cassonetto per la “raccolta mista” di plastica e lattine. Tutti i passi che ho compiuto nella mia vita – scriveva – Alberto Garutti – mi hanno portato qui ora. Proprio così).

Giorno Tre

C’ero quando lo hanno acceso[8] e c’ero quando lo hanno spento[9]. Nell’intervallo ΔT tra questi due momenti capitali ci sono stato molte altre volte, davanti allo schermo che proiettava Grosse Fatigue, ma non alla Biennale (perché le cose succedono in un solo modo, e al posto giusto arrivo quasi sempre in ritardo… però, almeno questa volta, sono arrivato), bensì in una sala di rara bruttezza (ma di questo mi sono accorto solo dopo che l’opera della Henrot se ne era andata, lasciandomi orfano e sull’orlo di una crisi di panico la prima volta che ci sono ritornato, peraltro mettendoci parecchio tempo per riconoscere che quella era la stanza) di Palazzo Reale a Milano, e la mostra era la enciclopedica Grande Madre, sempre di Gioni e con più di un punto di contatto con il suo exploit veneziano di due anni prima. Mi sono seduto più di venti volte davanti al monitor oversize, nella maggior parte dei casi sul piccolo divano ufficialmente predisposto, ma anche per terra, e almeno in due occasioni ho guardato l’opera da dietro, con le immagini al contrario (non sto a raccontarvi le espressioni dei custodi di Palazzo Reale quando mi vedevano arrivare). Ma nonostante tutto questo, adesso, inchiodato davanti a questa tastiera virtuale seduto su una panchina alla luce bianchissima di un lampione stradale, non riesco ad avere alcuna immagine precisa di quanto ho visto e disperatamente amato.

Mi spiego, ricordo i momenti del video, le sue scene più intense (a mio parere), alcune parti musicali, le sensazioni che si innescavano in me e intorno a me. Ma non ricordo che cosa vedevo e capisco di non ricordarlo perché, in fondo, non c’era niente di più del Tutto, in quei 13 vertiginosi minuti, niente che si potesse davvero ricordare senza restarne fisicamente sopraffatti (e mi dico, consapevolmente ridondante, che questa è l’arte).

Grosse Fatigue, ripensata oggi, da lontanissimo, mi appare, oltre che il prodigioso tentativo di catalogare la catalogazione (il video, molto semplificando, tratta della storia del mondo attraverso reperti e materiali conservati allo Smithsonian di Washington D.C., una enciclopedia visiva per finestre da sistema operativo – tutto avviene sul desktop di un computer – che diventa narrazione plurale e onnicomprensiva, con voce fuori campo e parti cantate), soprattutto una stupefacente macchina del desiderio, in molti sensi diversi, tra i quali la brama di evoluzione, il meccanismo erotico che ne è alla base, o la soverchiante ossessione per l’ordinamento della conoscenza (“Siamo stati per secoli martellati dalla conoscenza”, mi ha detto mesi dopo in Fondazione Prada l’artista angolano Nàstio Mosquito, parlando del proprio lavoro), ma anche il desiderio – e siamo ancora lì – che il presidente della Biennale Paolo Baratta intende ufficialmente riattivare attraverso le ultime mostre veneziane (Biennali “per tornare a desiderare”, ha detto più volte, sia per quelle di architettura sia per quelle d’arte), un desiderio come meccanismo, per l’appunto, più che come oggetto definito.

Da qui la sensazione di nebbia che resta nei miei ricordi su Grosse Fatigue, da qui la magia di Camille Henrot, che nelle fotografie a me appare meravigliosamente algida e distante, come è assolutamente giusto che sia. Il desiderio sta nell’opera, nel mondo che descrive, nel modo – del tutto parziale e così universale – in cui lo descrive. Da qui l’intuizione di un presente che è fatto solo dalla somma di passati (e possibilità future) che ci appartengono biologicamente, ma dei quali non sappiamo nulla. Così, in quella sala della sede espositiva più prestigiosamente paludata di Milano, mi sono ritrovato in quel momento attuale nel quale io non c’ero. Bevendo con foga la strana essenza del mio essere contemporaneo.

Al centro del meccanismo che fa muovere la macchina della Henrot,  straordinariamente complessa se la osservate attentamente, con centinaia di livelli narrativi in parallelo, che si sviluppano indipendentemente dall’attenzione o dalla (im)possibilità della stessa da parte dello spettatore, ci sono i corpi, ma soprattutto gli oggetti. E allora penso ancora a Theaster Gates, che umanamente non potrebbe apparire più lontano dall’artista francese (ma cosa posso saperne davvero io), che esplora le possibilità di “riattivazione” degli oggetti che altrimenti nei musei sarebbero destinati alla semplice contemplazione: “Nei processi di produzione e postproduzione, rifletto sul potere che questi oggetti racchiudono e mi chiedo come posso imbrigliarlo, incrementarlo e redistribuirlo”[10]. Ecco. Questo fa (o perlomeno ha fatto a me) Grosse Fatigue. (E, per una volta, il riferimento al sacro, onnipresente in Gates, non mi mette eccessivamente a disagio[11]).

Giorno Quattro

Sono tornato a Milano, accolto da un nubifragio estivo che mi ha inzuppato la giacca e abbattuto il ciuffo. Guardo la città da una finestra al quinto piano e la luce ritaglia le sagome di palazzi, campanili, ripetitori e gru. Non so se sia il presente, quello che respiro adesso, temo che continui al massimo ad assomigliargli soltanto un po’, talvolta più, talvolta meno, in base ai momenti e alle ombre. Quello che mi sembra indubitabile (aggettivo troppo scivoloso, mi rendo conto, soprattutto per uno che dichiara di condividere la frase di Höller “Il dubbio deve essere recepito come bellezza”[12]), mentre scruto la città, nitida e irraggiungibile, è che questa contemporaneità è aperta[13] e che non serve nemmeno chiedere permesso, basta avere il fegato (mica tanto, ma mi rendo conto che il concetto di soglia psicologica è sempre complesso) di entrarci, senza neppure dover firmare la liberatoria, come capita al Museo del Novecento per poter camminare nel magnifico Corridoio elastico di Gianni Colombo (se vi manca, andateci adesso!).

I lavori di Camille Henrot, ma potrei citare anche le scritte luminose di Jenny Holzer oppure le strutture semi biologiche di Ernesto Neto, o ancora un film come The Crowd di Philippe Parreno e perfino le animazioni disturbanti di Nathalie Djurberg, sono nostri, non c’è nessuna élite di fronte all’atto di radicale libertà che è sempre connesso alla scelta di stare accanto a un’opera d’arte. Questa roba siamo (anche, d’accordo) noi. Maurizio Cattelan è così grande – e lo è sul serio – perché in fondo non esiste[14], esattamente come questo inafferrabile presente di Agamben per ciascuno di noi.

La vita è altrove, scriveva Kundera, ma ogni tanto succede pure che passi di qui.

Magari basta tenere gli occhi aperti.

[1] Il problema è nostro. Fare i conti con l’idea stessa di mainstream – non per piegarsi, ma per confrontarsi – è una di quelle operazioni che sarebbe assai salutare prendere in considerazione. Noi supposti intellettuali (o sedicenti tali).

[2] Poco dopo lo stesso Gates, il cui fisico possente è fatto apposta per abbracciare persone, neanche avesse al collo il celebre (e comunque un po’ inquietante, lo so) cartello “Hugs for Free”, ha detto anche, parlando del pavimento di una palestra che ha ricostruito dopo la chiusura dell’impianto, che l’arte dovrebbe farci sentire come quando l’allenatore ti dava una pacca sulla spalla dicendoti una cosa tipo “ben fatto, ragazzo”. Forse non mi è mai capitato, ma è tutto così incredibilmente perfetto.

[3] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo e altri scritti.

[4] Il Mistero Ultimo, ovviamente, è il camminatore solitario stesso che si chiede incessantemente: “E l’amore?”.

[5] Giuseppe Ungaretti, I fiumi. “Stamani mi sono disteso / in un’urna d’acqua / e come una reliquia / ho riposato”.

[6] Ma credo che alla fine non lo vogliano.

[7] Samuel Beckett, Primo amore.

[8] Il 25 agosto del 2015, una data impossibile a ben guardare. Ma eravamo comunque tutti lì.

[9] Era il 15 novembre, due settimane prima si era chiusa Expo, il mio migliore amico era partito per l’Olanda, la redazione aveva traslocato in un quartiere nuovo, lontano dai bar e da cinque anni di vita di relazione: insomma, il mio senso di perdita e spaesamento era a livelli quasi insostenibili. (La fine di qualcosa, scriveva Hemingway).

[10] True Value – Scommettere sull’impossibile. Theaster Gates in conversazione con Elvira Dyangani Ose. Fond. Prada

[11] In realtà però questa assenza di disagio a pensarci bene mi mette a disagio.

[12] Intervista con Ginevra Bria, Flash Art 328

[13] Come era sempre rimasta aperta la porta della Giustizia in un celebre racconto di Kafka, solo che l’uomo che attendeva fuori il proprio turno non lo sapeva ed è rimasto in attesa per tutta la vita.

[14] Non esiste nel modo in cui pensiamo di pensarlo, per essere precisi.

L'articolo Camille Henrot e il presente che non abbiamo vissuto proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Leonardo Merlini

“Quando si nasce, si piange perché ci si ritrova su questo enorme palcoscenico di matti”, diceva Re Lear nella omonima tragedia di Shakespeare, e il vecchio sovrano, che vede andare in pezzi la sua vita e con essa, come hanno scritto critici canonici come William Hazlitt e Harold Bloom, lo stesso valore dell’amore familiare, si trova a fare disperatamente i conti con il disvelamento della profondità della miseria umana. Una miseria dalla quale, già nel Bardo, non c’era sostanziale via d’uscita (se non nel racconto che di questa è stato fatto, proprio da quell’autore che siamo soliti chiamare William Shakespeare, ma questa è una risposta come minimo di secondo livello…). Una miseria nella quale sguazzava, questa volta quasi sempre ridendosela, sir John Falstaff, “quel briccone abominevole travisatore della gioventù, quel vecchio Satana dalla barba bianca”, per dirla con le parole del principe Hal, che poi sarebbe diventato l’Enrico V dell’epopea di Agincourt, ma il prezzo da pagare per questa gloria fu proprio quello di abbandonare il vecchio e scandaloso mentore. Un ritratto, quello di Falstaff, che corrisponde per molti aspetti a quello di Morris “Mickey” Sabbath, il burattinaio fallito, con le mani devastate dall’artrite deformante, eroe solitario e intollerabile di quello che in molti, tra i quali gente spigolosa con gli altri autori come il Nobel John M. Coetzee o addirittura Jonathan Franzen[1], considerano il miglior romanzo di Philip Roth, quel Teatro di Sabbath di cui cade il 20esimo anniversario dalla pubblicazione. Se nel 1969 Alexander Portnoy aveva scoperto la verità sbalorditiva che “tutte hanno la figa, proprio sotto i vestiti”[2], nel 1995 il 64enne satiro Mickey decide che il tempo è troppo poco per sprecarlo non andando appresso a quelle stesse fighe, in una partita, pornografica quanto volete, che però diventa, come quasi tutto nell’ultimo Roth[3], una danza con la morte. Un ballo che per definizione deve essere macabro, ma che, nel caso di Sabbath, è anche spavaldo, ossessivo, oltraggioso e, più spesso di quanto possa apparire a uno sguardo superficiale, contaminato da un irriducibile grumo d’amore.

Un amore che Sabbath, spesso ridicolo oltre che irritante[4], declina nell’ossessione per la prima moglie Nikki, bellissima, greca e selvaggia, che sappiamo solo essere scomparsa (ed è più di una semplice ipotesi di studio che Mickey abbia avuto un ruolo in questa scomparsa, di certo, come elemento di trama, la sparizione è decisiva per permettere a Sabbath di essere il Sabbath[5] del romanzo) e che lui continua a cercare mentre, ovviamente, ammicca pesantemente a quasi qualunque altra donna che gli passi a tiro. O ancora che prende la forma – per molti versi uno dei vertici del romanzo, dove come in ogni discorso che ha a che fare con la mistica[6] (e questo del romanzo di Roth è, direbbe il Vincent Vega[7] di Pulp Fiction, “lo stesso fottutissimo campo di gioco”), il massimo dell’abiezione arriva a confondersi con il massimo del candore – delle scene in cui Sabbath si masturba reiteratamente sulla tomba della sua storica amante Drenka Balich, la 52enne signora di origine jugoslava che pronuncia le prime fatidiche parole del romanzo: “Giura che non scoperai più le altre o fra noi è finita”. Un ultimatum “delirante, improbabile e assolutamente imprevedibile”, che deriva dalla malattia della donna che, in una struttura temporale che nel romanzo di Roth è oltremodo complessa (altro punto strepitoso a favore della qualità de Il teatro di Sabbath), sei mesi dopo – secondo la cronologia della fabula – troviamo defunta per cancro alle ovaie e fresca di sepoltura nel gelido camposanto sperduto tra i monti di Madamaska Falls. Qui, “in una notte di aprile tiepida e umida con la luna piena che rispettava in pieno le regole splendendo senza sforzo sopra gli alberi, e luminosamente benedetta fluttuava verso il trono del Signore, Sabbath si allungò sulla terra che copriva la bara, ed esclamò: Oh Drenka, lurida e meravigliosa figa, sposami! Sposami!”. Fin qui possiamo esserci sorpresi, ma il meglio deve ancora venire[8], perché la defunta, in costume croato e rigorosamente senza mutande sotto, risponde: “E così adesso mi vuoi tutta per te. Adesso, che non devi avere soltanto me e vivere soltanto con me e annoiarti soltanto con me, adesso sono abbastanza buona per diventare tua moglie”. E alla nuova supplica matrimoniale del nostro eroe, “sorridendo invitante, lei rispose: prima devi morire”.

Un detto piuttosto scontato sostiene che il matrimonio sia la tomba dell’amore. Le scene ossianiche di Mickey Sabbath possono suggerire diverse varianti del motto, ma lui sfiderà a duello chiunque osi negare che, seppure in modi probabilmente non controllabili[9], si sta parlando di amore. E io, per quel che vale, non mi metterei a duellare con un tipo così.

In una intervista di qualche anno fa con David Remnick, Philip Roth ha detto: “Non so come andrà a finire la mia vita, ma non credo più che sia importante, perché comunque non posso fermarmi e in ogni caso si sa che con la morte tutto perde di senso. Quindi non vale la pena di pensarci troppo. Preferisco dedicarmi alle cose fondamentali, cercando di farle nel migliore dei modi. Tutto il resto, l’opinione della critica sulla mia opera, gli insulti e i complimenti, gli articoli da quattro soldi, sono soltanto teatro”. Una recita che è la verità di Sabbath, e di cui l’abnorme personaggio letterario[10] è consapevole, e Roth lo obbliga ad ammetterlo più volte espressamente, come quando dopo aver inscenato un malore per essere abbracciato dalla “carnosità” di una domestica ispanica, lo scrittore chiosa dando voce indiretta al suo eroe: “Era abbastanza sicuro che questo crollo emotivo fosse in gran parte una finzione. Il Teatro degli Indecenti di Sabbath”. Ma in questa verità che appare fittizia si può scavare e andare a caccia di altre profondità e di altri livelli di realtà, come il fatto che, in un romanzo tutto incentrato su un maschilismo fallico di chiara ispirazione regressiva, in un libro costruito su un personaggio che è fatto apposta (due parole che hanno un fascino speciale, ndr) per essere detestato non solo dalle femministe, ma da qualunque altro maschio progressista contemporaneo (di cui l’onesto Norm Cowan è l’emblema, un emblema che viene fatto a pezzi da Sabbath nella sua – la nostra – ipocrisia da neo benpensanti e che appare a tutti gli effetti, come personaggio, ben più prigioniero di quanto non lo sia il burattinaio, libero come solo i dionisiaci sanno essere, e come loro sempre a danzare sull’orlo di un abisso più grande), si trovino, oltre a Drenka e Nikki, altri memorabili caratteri femminili, e lasciamo perdere la figura della Mamma che è uno dei topos classici di Roth[11], ma pensiamo per esempio a Madeleine[12], l’aspirante suicida alta e ingobbita di 29 anni (“Ne dimostri dieci” le dice Sabbath) che spiega così i motivi della sua quasi-scelta radicale: “Ci provo perché affronto la mia natura mortale prima del tempo. Perché capisco che quello è il punto critico. Il casino del matrimonio, figli, carriera, tutto quanto, ho già capito che sono tutte stupidate, cose inutili, non c’è bisogno che le viva. Perché non posso andare avanti?”. E poco oltre, parlando delle tante donne che, nella clinica, lamentano i problemi con la figura del padre: “Che noia. Tutta questa falsa introspezione. Basterebbe già a farti venire voglia di suicidarti”…

Ok, ok, qui Madeleine parla come se fosse un uomo (“Come se fosse Roth!”, urla la folla inferocita) e il suo distacco suona improbabile. Però, permettetemi, funziona. Il dialogo è brillante, la scena vorresti che non finisse mai e per una volta potrebbe anche capitare di fare il tifo per Sabbath che, ovviamente, sta tentando di procacciarsi un’altra scopata. Ma lo fa, almeno in questo caso, con una leggerezza e un divertimento che sono essi stessi godimento, se non per l’irrefrenabile satiro almeno per il lettore. E trattandosi di letteratura è un risultato tutt’altro che disprezzabile.

Vorrei che a chiudere questo pezzo dedicato ai vent’anni di Mickey Sabbath (e ai vent’anni della nostra vita che sono passati insieme o nonostante o fregandocene completamente di lui, non importa, oltre che a una nuova lettrice che si starà innamorando di Roth) proprio con una citazione che sempre Madeleine ha copiato dalla Rivista dell’Etica Medica su un pezzo di carta che la ragazza estrae davanti a Sabbath dalla tasca dei jeans: “Si propone di classificare la felicità tra i disordini mentali e di includerla nelle future edizioni dei principali manuali di diagnostica sotto questo nome: disordine affettivo primario, di tipo piacevole. Da un esame dei principali testi risulta che la felicità è statisticamente anormale, consiste di un discreto conglomerato di sintomi, è associata a una vasta gamma di anormalità cognitive, e probabilmente riflette un anormale funzionamento del sistema nervoso centrale. Una delle principali obiezioni alla proposta è che della felicità non si dà una valutazione negativa. Comunque è un’obiezione trascurabile dal punto di vista scientifico”.

Leggere Il teatro di Sabbath lungo questi vent’anni è stata una manifestazione evidente di questa patologia. E ancora oggi, quando riapro gli occhi dopo lo choc del tour de force rothiano mi sento come Orin Incandenza di Infinite Jest, che immagina un suo crollo psicofisico e anche il momento in cui, appena riavutosi, “un qualche addetto non specializzato” gli rivolgerà la fatidica domanda: “Allora, ragazzo, che ti è successo?”.

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[1] Scrive Franzen nel saggio La narrativa autobiografica: “Mi batto ancora contro Pastorale americana, ma quando finalmente riuscii a leggere Il teatro di Sabbath, l’intrepidezza e la ferocia di quel libro mi furono d’ispirazione. Da molto tempo non provavo tanta gratitudine per uno scrittore come quando lessi la scena in cui il miglior amico di Mickey Sabbath lo sorprende nella vasca da bagno con in mano una fotografia e un paio di mutandine della propria figlia adolescente, o la scena in cui Sabbath trova un bicchiere di carta nella tasca del suo giubbotto militare e decide di umiliarsi andando a chiedere l’elemosina nella metropolitana. Roth potrà anche non volermi fra i suoi amici, ma io sono stato felice, in quei momenti, di annoverarlo fra i miei (si noti, l’inciso in quei momenti, Franzen può anche fare il buono, ma resta Franzen, ndr). Sono felice di indicare la crudele ilarità del Teatro di Sabbath come una correzione e un rimprovero al sentimentalismo di certi giovani scrittori americani e di certi critici non tanto giovani che sembrano convinti, a dispetto di Kafka, che fare letteratura significhi scrivere cose carine”.
Un brano che andrebbe imparato a memoria.

[2] Il lamento di Portnoy, quarto libro di Roth e suo primo clamoroso successo di critica e di pubblico. Forse anche una prigione per lo scrittore, dalla quale però sembra essere definitivamente evaso proprio grazie a Sabbath.

[3] E le cose migliori in questo senso succedono dove meno ce lo si aspetta (e pure dove le hanno meno notate i critici), non in Everyman o ne L’animale morente, ma nel vero commiato di Roth, Il fantasma esce di scena del 2004 che è un capolavoro testamentario nel quale la ribellione vitalistica è moderata, ma resta, come Sabbath, impenitente. Qui Nathan Zuckerman, lo si dice subito, esce di scena, ma continua ad anelare a un ultimo brivido (altrove ci si arrende, Il fantasma lo fa, ma in parte anche finge solo di farlo). E in letteratura, si sa, non bisogna per forza credere a quello che viene detto in modo così esplicito, per di più se in un titolo…

[4] Secondo un altro grande scrittore abituato a scandalizzare i borghesi, Martin Amis, “Il teatro di Sabbath ti risucchia in un attacco isterico lungo quattrocento e passa pagine. È un romanzo isterico che parla dell’isteria di un uomo isterico, e dopo averlo letto anche il lettore ne esce isterico”.

[5] In uno dei suoi testi minori più straordinari, “Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno” ovvero, guardando Kafka, Philip Roth immagina che lo scrittore praghese sia sopravvissuto alla malattia e all’Olocausto emigrando negli Stati Uniti e che qui sia diventato un grigio insegnante in una scuola di ebraico con l’alito cattivo. Quando muore, dopo una triste relazione con una zia del narratore, il signor Kafka non lascia eredi né libri. “Niente Processo – scrive Roth – niente Castello, niente diari. […] No, semplicemente non è dato che Kafka possa mail diventare il Kafka – perdinci, sarebbe ancora più strano di un uomo che si trasforma in un insetto. Nessuno ci crederebbe, men che meno Kafka”.
A Sabbath, invece, Roth consente l’articolo determinativo, o, se preferite, ce lo condanna.

[6] Conversando proprio con Philip Roth, che è anche l’autore della trascrizione (quindi se volete potete felicemente dubitarne), Milan Kundera dice: “Ho la sensazione che una scena di amore fisico sprigioni una luce molto forte che di colpo rivela l’essenza dei personaggi e sintetizza la loro situazione esistenziale. […] Proprio perché si tratta della regione più profonda della vita, la domanda posta dalla sessualità è la domanda più profonda”.
Possiamo discutere sulla dignità dell’onanismo come materia di “amore fisico”, ma che si stia guardando filosoficamente in alto, a mio modesto avviso, è fuori discussione.

[7] Lo strepitoso e unto John Travolta diretto da Tarantino.

[8] Ne Il lamento di Portnoy la struttura alla base della forza del racconto è il suo carattere di delirante monologo. In Sabbath la cosa si complica e subentra anche la parte dialogica. Roth diventa grande (o grandissimo).

[9] “Mi sono completamente tolto dalla testa l’idea di poter controllare qualsiasi cosa. Per questo ho deciso di vivere in movimento” dice più avanti Sabbath all’amico (per quanto Sabbath possa essere amico di qualcuno, come diceva Vonnegut a proposito del suo alter ego letterario Kilgore Trout) Norman Cowan.

[10] Mi chiedo chi siano i rivali contemporanei di Sabbath a livello di complessità del personaggio (ma al tempo stesso di riconoscibilità, il che rende universali – su questo punto, l’universalità di Sabbath, va detto che Martin Amis non concorda in nessun modo – anche figuri che altrimenti potrebbero apparire solo strampalati come l’agrimensore K del Castello di Kafka o l’insuperabile Bardamu del Viaggio al termine della notte di Céline, entrambi a loro modo precursori del burattinaio, il secondo nello sguardo corrosivo e nel disincanto onnivoro, il primo nella ricerca grottesca di qualcosa che sente suo, per K il suo lavoro, per Sabbath una indefinita pulsione isterica più adatta alla nostra epoca liquida). Forse i Lambert de Le correzioni di Franzen (ma sembrano troppo perfetti dal punto di vista letterario, mentre Sabbath è slabbrato), forse il Jacques di Austerlitz di W.G. Sebald (che però è un personaggio per sottrazione, mentre il burattinaio afferma in modo bulimico), forse più vicini alcuni caratteri di Infinite Jest di David Foster Wallace, su tutti il tossico e ladro Don Gately (in fondo la dipendenza è un’altra delle caratteristiche seminali del burattinaio), o ancora l’Ulises Lima, poeta spacciatore de I detective selvaggi di Roberto Bolaño (che è pazzo nel modo in cui sembra esserlo anche Sabbath, ma è anche più indifeso e vacuamente disperato), ma chissà…

[11] La magia che sorregge l’intera parte iniziale de Il lamento di Portnoy sta nel fatto che il giovane Alex è convinto che la maestra sia sua madre che si trasforma e che poi, grazie a dei superpoteri, è in grado di rientrare in casa e riassumere le note fattezze domestiche prima che il piccolo faccia in tempo a smascherarla. Qui non c’entrano la masturbazione compulsiva o la sfrenatezza sessuale, qui è pura poesia. Più impegnativo il momento in cui Sabbath, durante un intenso amplesso silvestre, si chiede se sua madre “fosse saltata fuori dalla figa di Drenka un attimo prima che lui ci entrasse; se era lì che lo spirito di sua madre se ne stava rannicchiato, in paziente attesa di vederlo comparire. Altrimenti, da dove vengono i fantasmi?”. Per molti può suonare stomachevole, ma c’è del gran coraggio, un incredibile coraggio, a dirla tutta.

[12] Io qui faccio outing, io amo Madeleine.

L'articolo Il teatro di Sabbath, vent’anni dopo proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Merlini

Lo scrittore del momento, visto di persona, è più alto di quanto immaginassi, il suo volto, benché chiaramente riconoscibile per via di alcuni tratti molto singolari, con il passare dei minuti, mentre ci guardiamo durante l’intervista, diventa più sfuggente, come succede ai visi delle persone care quando muoiono; in un modo difficile da spiegare il ricordo si sfoca, l’immagine si sfalda, e si moltiplica in una serie di alternative, tutte in qualche misura contraffatte. Così lo scrittore del momento a volte somiglia terribilmente a Gary Oldman, poco dopo però prende le fattezze di un Tommy Lee Jones, oppure bordeggia l’idea di un Mel Gibson. Prima di tornare, senza preavviso nel bel mezzo di una delle molte pause di riflessione tra una parte di risposta e la successiva, a essere solo se stesso. Emmanuel Carrère mi sorprende in diversi modi: non porta la camicia dal collo un po’ liso e dal taglio regular che mi sarei aspettato da un intellettuale parigino, non è spigoloso nel relazionarsi con un estraneo come i suoi libri mi avevano fatto temere e, soprattutto, accetta di buon grado di parlare in inglese, lingua che maneggia senza francesismi da luogo comune (e proprio nello specchio dei luoghi comuni rivedo adesso con una certa vergogna riflesso il mio volto), anche se la parola literature, un paio di volte lo depista, ma lui, comunque, non si lascia intimorire. Il nostro incontro avviene al Circolo dei lettori di Milano, in una stanza che di primo acchito mi sembra assomigliare a molte altre, con tutti i crismi dell’antico palazzo meneghino, ma che poi, riguardando le foto scattate durante l’intervista, si rivela ricca di una serie impressionante di dettagli curatissimi, dal tappeto alla disposizione dei libri su alcuni tavolini, solo apparentemente marginali nel grande disegno dell’arredamento neoclassico.

Una volta, in una email che oggi non so dire se mi imbarazza o mi fa sentire fiero, ho scritto a Giuseppe Genna, di cui avevo amato moltissimo il romanzo Italia De Profundis, che non sapevo che cosa si dovrebbe dire a uno scrittore che si ammira per esprimere la propria passione per il suo lavoro senza sembrare un perfetto idiota o, come direbbe Kurt Vonnegut, un bambino di 6 anni [1]. Con il passare del tempo continuo a non sapere quale sia la risposta – certo, i complimenti fanno sempre piacere agli scrittori, normalmente attenti e premurosi nei confronti del proprio ego, ma non basta, soprattutto non basta a me – ma con il mestiere ho anche capito che se non puoi direttamente assaltare la Bastiglia, almeno puoi provare a girarci intorno, cercando una via meno battuta per fare breccia, nell’interlocutore, e soprattutto dentro di te. Dunque scelgo di mettermi un abito più istituzionale – del resto stiamo pur sempre parlando di un autore Adelphi – e comincio dall’ultimo libro, Il Regno, storia di una crisi mistica personale che poi diventa narrazione delle vicende dei primi cristiani, in particolare San Paolo e l’evangelista Luca. Parlo del ruolo dei libri, in questo caso si dovrebbe scrivere Libri con la maiuscola, che hanno sostenuto e sostengono le grandi religioni, e domando a Carrère – uno che ha avuto anche una certa vicinanza ad abissi che qualcuno definirebbe diabolici, come dimostra un libro come L’avversario – come si sia sentito affrontando con un libro (con la minuscola) una storia così poderosa e ponderosa. ”Non volevo competere con i testi sacri – mi ha risposto -. E’ stato un progetto ambizioso, ma è nato come qualcosa puramente narrativo, partendo dall’idea di una sceneggiatura per una serie tv. Ho iniziato leggendo e rileggendo gli Atti degli apostoli e le lettere di San Paolo, che sono i documenti fondamentali per questo tipo di lavoro. E non c’era un progetto teologico, l’ho concepito in un senso solo narrativo e drammatico”. Altro punto che depone a favore del fatto che, nonostante tutte le arie che mi posso dare, i miei stupori sono sempre un po’ provinciali: le parole “serie tv” ed “Emmanuel Carrère” non le avrei immaginate possibili nella stessa frase, e invece arrivano, con naturalezza, nell’inglese caldo dello scrittore, come se fossero semplicemente un fatto. Diceva Germano Celant di Piero Manzoni: “Non confida che il ragionamento possa raggiungere la verità. La verità è” [2]. Una posizione di fronte alla quale mi sembra che Carrère, autore per sua stessa definizione di (solo apparentemente) ossimorici “non fiction novels” [3], si possa sentire del tutto a suo agio [4] e che, ovviamente, gli consente di continuare a coltivare i propri dubbi (“Sono molto importanti anche nella religione”, mi dirà più tardi, confermandomi che in ogni caso è stato un credente, per quanto entusiasta per un certo periodo, sostanzialmente molto particolare e in fondo solitario. Condizione naturale per chi si sceglie il mestiere dello scrittore, direte voi, e avete ovviamente ragione).

Al centro della storia, oltre naturalmente a Carrère stesso, la figura di San Paolo, ma allo scrittore si capisce subito che piace di più quella di Luca. “L’evangelista – mi ha spiegato – è un personaggio molto umano e piacevole, ma è anche uno scrittore, io ho pensato, magari con una certa presunzione, che avrei potuto capire qualcosa su di lui attraverso la sua scrittura, in quanto era una sorta di collega”. Ma qual è il rapporto, e in un libro come Il Regno la domanda è quasi inevitabile, dato anche il parallelismo con l’autore di uno dei Vangeli, tra la Verità (maiuscola) e la letteratura (sempre minuscola, anche per i più grandi)? “Considerando la vasta questione della Verità – mi ha risposto – da un lato c’è Gesù che dice ‘Io sono la verità e la vita’, dall’altro c’è Pilato che dice ‘Che cos’è la verità?’, che è una posizione relativista che in un certo senso è la mia. C’è anche una terza via, che mi piace molto, ed è racchiusa in una frase di Kafka che ho citato nel libro, anche se non ho mai trovato esattamente la fonte di questa frase [5], che dice: ‘Io sono molto ignorante, ma questo non significa che la verità non esista’. Io sono d’accordo con lui, ci sono cose delle quali non so nulla, ma ciò non significa che queste cose non esistano”.
Quello che esiste, di certo, sono i libri di Carrère, il suo – sempre se crediamo alla Paris Review – “take-no-prisoners exhibitionism” che ha come bersaglio in primo luogo lui stesso o, meglio, il personaggio che nelle pagine di Limonov, L’avversario o Il Regno, dice “io” e si chiama Emmanuel Carrère. A un certo punto, dopo esserci annusati abbastanza a lungo, dopo aver sentito che di fronte a me c’era una persona che rispondeva, e non intendo alle domande ufficiali dell’intervista (prevedibilmente inserite in uno spettro piuttosto circoscritto e gestibile per ambo le parti senza troppa fatica), ma al gioco di suggestioni e di rilanci che alimenta la partita sotterranea di ogni intervista, quel confronto strategico tra chi (io) tenta di costruire un discorso che sia al tempo stesso ampio e particolareggiato (nella costante e infantile speranza di colpire il famoso scrittore, costringendolo a venire allo scoperto, abbandonando per qualche istante il ruolo sociale che il rituale giornalistico impone) e chi (lui) affronta con cortesia e disponibilità una cosa che è parte del lavoro, ma nella quale non conviene quasi mai esporsi troppo, soprattutto se sei lo scrittore del momento, dopo aver capito che era il momento di affondare, prendo in mano il coraggio e la sparo: chi è – gli chiedo – il personaggio Emmanuel Carrère, che percentuale di verità c’è in lui e quanta inevitabile finzione, dato che, indubitabilmente, si tratta comunque di un personaggio letterario [6] ?
Questa volta la pausa è lunga, Carrère si guarda intorno più volte. Io tengo duro, resto zitto, aspetto massaggiandomi piano la barba, incredibilmente resisto alla fretta di rimediare al suo silenzio e al mio panico sempre più forte all’idea di avere detto una enorme cazzata. Ma poi mi guarda con quegli occhi da attore camaleontico e triste, aspetta ancora un istante, quindi risponde: “Per prima cosa – e lo dice pensandoci molto, o almeno riuscendo a farmelo credere in modo convincente – io cerco di essere più sincero che posso, ma la sincerità non è abbastanza. Puoi mentire anche essendo sincero”. Bingo, nel mio cervello si stappa una bottiglia di chinotto (meglio non esagerare con l’autocelebrazione), ho un titolo, penso, e comincio a rilassarmi, errore imperdonabile, perché Carrère fiuta e rilancia sul tavolo della complessità. “Quello che tento di fare – aggiunge – è sia il ritratto del protagonista della storia, sia un autoritratto. Io ho bisogno di fare il ritratto di qualcun altro per arrivare a fare il mio autoritratto. E ho bisogno di fare un autoritratto per poter creare qualcun altro. C’è questo tipo di interazione”. Ha stravinto lui, altro che titolo, qui c’è sintetizzato tutto il metodo di lavoro degli ultimi libri, la strategia che lo ha reso grande e celebrato, un significante e un altro significante, che insieme, questo è il punto, fanno un Significato.
Poi, e ciò conferma che anche un grande scrittore sa essere premuroso nei confronti di chi gli sta di fronte, aggiunge, fingendo di cedermi i tre punti: “Lo so che non ho risposto alla domanda, ma perché in realtà non sono in grado di rispondere”. Noi però sappiamo che c’è gente che per una risposta così potrebbe offrire il proprio regno. Mica per un cavallo.

Doppi, specchi, depistaggi. La situazione, direbbe Roberto Bolaño, a questo punto si è decisamente complicata. E per i personaggi di questo racconto (perché quello è, lo sto scrivendo ora davanti a una tastiera, è notte, la birra è quasi finita e anche io fatico a definire chi è che dica io in questo pezzo, che non so sinceramente cosa sia) non ci sono più vie d’uscita: intervistatore e intervistato, cronista e Autore, destini segnati, immutabili. Non fosse che in mezzo a noi due, in quello spazio che serve alla mia videocamera per avere un respiro e un’inquadratura, in quella distanza che disperatamente tento tutte le volte di annullare (illudendomi ogni volta di esserci riuscito, quando invece è mantenerla il vero appiglio per il successo dell’impresa) si stende il fantasma multiforme della letteratura, quella che trasuda da tutti i non fiction novel di Emmanuel Carrère, quella che ci offre, imprevista e scontata, la via d’uscita, a me e a lui, per passare indenni ancora una volta attraverso questo rito scioccante che consiste nel cercare di scoprire qualcosa di un’altra persona attraverso le cose che ha scritto e quelle che io a mia volta scriverò, in un circolo infinito di riflessi potenzialmente portatori della peste della noia. Ma la letteratura arriva e, ancora una volta (mentre rinnova la condanna eterna per ciascuno di noi due – ma ognuno si sceglie la condanna che vuole nel mondo del libero capitalismo) ci salva la vita. “Il punto, quando si scrive letteratura, e il genere non conta niente, per me è che più sei libero, migliore sarà il risultato – sta dicendo adesso Carrère -. Se io sento che in quel contesto potrò essere libero allora sceglierò una cornice romanzesca. Ci sono per esempio dei libri di storia che sono molto più vicini alla mia idea di letteratura rispetto a tanti romanzi”. Bravo, fin qui, ma anche un po’ prevedibile, vagamente farisaico direbbe un sagace evangelista Luca. Poi però arriva il colpo di coda, che ancora una volta cambia le regole del gioco o, se preferite, la sintassi della lingua comune che, ciascuno straniero alla propria, stiamo parlando seduti composti sulle sedie confortevoli del Circolo dei lettori meneghini. “Personalmente – aggiunge lo scrittore – non credo che sia una cosa buona andare troppo in cerca della qualità letteraria, io credo che la letteratura compaia quando vuole lei e non dipenda da te. Puoi anche voltarle completamente le spalle e fare comunque della buona letteratura”.

Chiaramente abbiamo finito, io ho finito, è successo quello che speravo: mi sono perso nonostante avessi in mano la mappa esatta di ogni strada possibile, ossia un libro. Nella fattispecie di Emmanuel Carrère, ma a quest’ora è un dettaglio che perde almeno in parte il proprio significato esclusivo. Però, siccome il tarlo dell’invidia mi rode anche mentre mi sforzo di allontanarlo da me, mi gioco un’ultima domanda: ma tutto questo successo – gli chiedo – non ti spaventa? (e sto chiaramente parlando per me). “Ci sono due cose che sono in contraddizione risponde lui con un sorriso che mi sembra decisamente magnanimo – e con entrambe ti devi confrontare: la prima è che il successo è una cosa molto bella per l’ego, il che significa che non è molto positiva per il sé”. Uhm, buona, ma si può fare meglio, forza Emmanuel. “E’ una cosa molto pericolosa, devi essere molto molto cauto con il successo, perché ti può rendere decisamente stupido e pretenzioso. Questo è il lato negativo, il lato pericoloso”. Mi sto per addormentare, ma ecco la freccia che arriva, grazie al cielo.”D’altra parte – conclude lo scrittore – nel successo c’è per me anche un aspetto molto positivo, perché ti dà molta fiducia per fare cose coraggiose. Se vedi che i lettori ti hanno seguito in imprese anche molto strane e rischiose, andando ben oltre le tue aspettative, senti la sicurezza per provare qualcosa di più difficile”.
Adesso sono davvero esausto, volevo che Emmanuel Carrère, lo stesso tizio che ha fissato negli occhi l’avversario Jean-Claude Romand e ne ha cavato un libro meraviglioso e impossibile, lo stesso che adesso mi guarda con una serie di rughe sul viso che sembrano finte, dal tanto che sono curate, quello che ha provato a scrivere di nuovo un Vangelo e gli Atti degli apostoli, dicesse che ha voglia di fare ancora qualcosa di più difficile. Qui dovevamo arrivare. Pronti, naturalmente, per partire ancora verso chissà quale altra destinazione.
Wow [7].

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[1] Indimenticabile, in questo senso, la lettera che il miliardario buono e un po’ stupido Eliot Rosewater spedisce allo scrittore di fantascienza e reietto Kilgore Trout in Mattatoio n.5: “Lei dovrebbe essere presidente del mondo”, scrive, tra l’altro, Rosewater.

[2] Germano Celant, Su Piero Manzoni, Abscobdita

[3] Cfr. l’intervista di Emmanuel Carrère alla Paris Review, The Art of Nonfiction No. 5

[4] Così come, pur con altre sfumature, si sentirebbe a proprio agio un Philip K. Dick, di cui Carrère è stato anche biografo appassionato

[5] Qui non resisto e gli dico, quasi con certezza, che la citazione è tratta dai Quaderni in ottavo dello scrittore praghese. Mentre lo dico sento il leggero brivido dell’azzardo e capisco che, in una qualche misura anche tutt’altro che spettacolare, la letteratura (e la componente di invenzione che porta con sé, anche se in Carrère questa convergenza sembra meno immediata, e quindi più mediata) è il mio destino (con la minuscola, mai esagerare). Nei giorni successivi non sono mai andato a verificare se la mia risposta fosse quella giusta. Scrivo adesso che non lo farò mai.

[6] Mi rendo conto ora, giorni dopo l’evento reale dell’intervista con Carrère, che fare questa domanda nel corso di un incontro che aveva come tema un libro sui primi cristiani poteva portare con sé implicazioni ben più vaste dell’ombelico del giornalista e perfino di quello del grande scrittore. Implicazioni complesse che hanno a che fare con altri libri, nei quali, per esempio, un personaggio chiave è chiamato Gesù…

[7] Forse un francese direbbe “Superbe!”, ma sinceramente chissenefrega

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Il nuotatore a quel punto esita.

Ha attraversato le piscine e gli steccati di John Cheever, ha scavalcato i decenni, pensando a quando, finalmente, si sarebbe potuto fermare, trovando una poltrona Chesterfield marrone, consunta ma confortevole, accanto a un tavolino che sorregge un bicchiere, basso, rotondo, colmo di whiskey fino poco sopra la metà, uno Scotch per la precisione, da gustare con dei piccoli pezzi di cioccolato fondente mentre fuori si manifesta la prima nebbia e il mondo, lentamente, pudicamente, si ritira in disparte. Ha pensato a lungo a questo momento, se lo è immaginato nel freddo dei primi tuffi, quando il suo corpo esplodeva in una serie di scintille segrete e il respiro andava spegnendosi lungo l’esofago irritato. Ha tentato di convincersi, in certi momenti particolarmente buoni, che l’obiettivo non fosse distante, ha vissuto di questo ottimismo in fondo immotivato, per lunghe ore di bracciate e corse, cullandosi nell’idea che prima o poi tutto sarebbe finito (un pensiero che conteneva in sé la sua stessa distruzione, poiché era chiaro a noi, ma non al nostro nuotatore, che se il suo peregrinare si fosse interrotto si sarebbe concluso anche il suo racconto, e quindi, semplicemente, sarebbe arrivata, per lui, niente di meno che la fine del mondo, l’Apocalisse… Un pensiero che può essere consolatorio per tanti aspetti, ma sulla cui natura di evento radicale e definitivo non ci è dato sollevare obiezioni).

Ma ora questo.

Non se lo aspettava, è disorientato. Cerca di regolare il respiro, sperando, in tal modo, di dare più coerenza al proprio spaesamento, che, per il momento, continua a sopraffarlo, neanche si trovasse davanti alla prima manifestazione di quello che diventerà poi un dopo sbronza colossale, violento e imprendibile. Sente il sudore raffreddarsi sul labbro e sulla schiena, sente salire il pensiero della paura, prima della paura stessa, che arriverà più tardi e sarà intensa, carnale. È completamente terrorizzato, ma in questo terrore (perché è un personaggio letterario e deve farlo) coglie anche un’ombra di possibilità, il riflesso quasi invisibile di una pallida costellazione sulla superficie dell’Oceano in burrasca. Una possibilità che è necessariamente indistinta, che non può non essere generica, pena la perdita della propria labile, misteriosa esistenza.

Allora, con rassegnazione, sente di nuovo tendersi i nervi, sente il sangue tornare a irrorare i muscoli, che vibrano di una eccitazione profonda, il suo cervello, nei meandri non coscienti, ritorna a una scena di sesso del passato, sente i piedi della ragazza, vede le incertezze della pelle del suo collo e le tracce azzurro tenue delle vene sulle sue gambe. L’energia risale lungo i suoi fasci neurali, sempre più veloce, sempre più molecolare nella sua assurda e irrevocabile decisione. Una frazione di secondo dopo, il nuotatore sa di stare per lanciarsi in quella piscina densa di blu oltremare.

Il tuffo è, contro ogni previsione, semplice.

La gestualità, ormai collaudata, del nuotatore si replica come nelle altre occasioni. Certo, l’uomo varia sempre alcuni dettagli della postura o modifica l’inclinazione della testa, ma nel complesso un occhio non specialistico non coglierebbe sostanziali differenze tra i diversi ingressi del nuotatore nelle tante vasche che ha attraversato (cosa che fa di lui un personaggio universale, non vero, ovviamente, ma talmente plausibile da renderlo, sotto certi punti di vista, più convincente della realtà comunemente percepita, e quindi pronto a essere accettato dalle nostre sinapsi come corrispondente a un’idea interiore di verità. Sia detto per inciso: questo aspetto gratifica noi lettori, ma per lui, per il nuotatore, rappresenta la definitiva condanna alla follia, inevitabile, come chiaramente sapeva il capitano Achab, che pertanto ha conformato i propri atteggiamenti, con spirito evidentemente creativo e consapevole, a questo soverchiante e manifesto destino impostogli da Melville, e a quest’ultimo a sua volta imposto da un demone di livello superiore, e via così, quasi all’infinito).

I problemi cominciano poco dopo, insieme al palesarsi di una possibilità di euforia. Il nuotatore non si stupisce per questa apparente contraddizione percettiva, ci è abituato, sa che succede sempre così, l’euforia è solo un’allerta, il momento di calma immobile e perfetta che anticipa l’esplosione, la bellezza stupefacente di un grande vetro l’istante prima di andare in frantumi sotto i colpi di un’ascia. E così, quando la densità di quel mare blu comincia a pesargli sulle braccia in maniera inusuale, quando nella bocca inizia a percepire qualcosa di solido, di metallico e al tempo stesso morbido, quando il colore diventa prima l’unica cosa che distingue e poi l’unica cosa che esiste nel suo universo, allora il nuotatore smette di capire, decide di smettere di capire e si limita a essere parte del blu, della sua asperità, della sua tangibilità. Si muove un’ultima volta, cercando di scendere ancora più in profondità nel pozzo che ha imboccato. Vuole che la superficie sopra di lui, il cancello che ha attraversato per arrivare fino a qui (e se potesse penserebbe al viaggio dell’astronauta Bowman in 2001 Odissea nello spazio, ma non può farlo, il blu ha già assorbito tutto di lui), si richiuda completamente, vuole che dall’esterno (per quanto lui sappia con chiarezza che non esiste nessun esterno, ma la sua coscienza a questo punto si trova su un altro livello quantistico, dal quale noi siamo necessariamente esclusi) non si colga più alcun segno del suo passaggio, vuole che il mondo torni alla quiete. Inconsapevole, falsa, rassicurante. La nostra quiete.

Lui ormai è per sempre laggiù.

Il pigmento puro è diventato il suo Dna, lo ha divorato gentilmente, lo ha creato una seconda volta, lo ha ucciso e lo ha risorto. La religione non c’entra, lui lo sa. Di questa storia non parlerà nessuno, il culto sarà totalmente fuori discussione. C’era solo una vasca e lui ci si è buttato. Nessuna metafora e nessun messaggio. Lui è un nuotatore, ha fatto quello che sapeva fare. E adesso, nel cuore del luogo dove si è spinto, vede Yves Klein giocare con il fuoco. Dire che non se lo aspettava sarebbe una bugia, ma nel blu le bugie, in fondo, non esistono o, meglio, sono, come ogni differenza, irrilevanti.

Fuori, lontanissimo, il neon sul soffitto continua a splendere ghiacciato sopra l’oltremare.

Questo racconto immagina che il nuotatore protagonista dell’omonima short story di John Cheever si trovi di fronte alla superficie blu dell’opera “Pigment Pur” di Yves Klein, un vasto rettangolo di materia sabbiosa dell’inconfondibile colore International Klein Blue, esposto al Museo del 900 di Milano in occasione della mostra “Klein Fontana – Milano Parigi 1957 1962”. L’opera dell’artista francese, celebre per i suoi quadri monocromi ma anche per le sculture di fuoco, è collocata nella Sala Fontana del Museo e sopra di lei brilla il magnifico neon “Soffitto spaziale” di Lucio Fontana. 

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