Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto dalla versione aggiornata di Americana, raccolta di saggi dedicati alla narrativa degli Stati Uniti in libreria per minimum fax.

Ormai ottantaquattrenne, autore di più di quaranta tra romanzi e raccolte di racconti, sceneggiatore di fama – premiato con l’Oscar per la trasposizione cinematografica di «Brokeback Mountain», magnifico racconto di Annie Proulx – Larry McMurtry è rimasto a lungo fuori dai radar dell’editoria italiana, pur essendo considerato negli Stati Uniti uno scrittore di primissima grandezza.

Le traduzioni delle sue opere sono state nella maggior parte dei casi legate a fattori esogeni (soprattutto le loro versioni cinematografiche, spesso di notevole successo: da Hud il selvaggio, con un Paul Newman al meglio di sé nel ruolo del protagonista, a L’ultimo spettacolo di Bogdanovich, fino a Voglia di tenerezza), e fortemente discontinue nel tempo. È probabile che dietro questa fortuna incerta si nascondesse un doppio pregiudizio: verso il western prima di tutto, genere che ha sempre goduto di una grande credibilità a livello cinematografico ma al quale non è mai stata riconosciuta piena dignità letteraria; e verso l’atmosfera epica e insieme nostalgica che si respira in molti dei romanzi migliori di McMurtry e che, in pieni anni Ottanta, è stata letta – e criticata – come un endorsement indiretto del reaganismo.

A segnare quella che con ogni probabilità rappresenta una svolta decisiva nello status di questo grande narratore è stata la ripubblicazione, da parte di Einaudi, di Lonesome Dove, già tradotto nel 1986 da Mondadori con l’improbabile e filologicamente scorretto titolo Un volo di colombe; una vera e propria opera mondo, nata come sceneggiatura per un cast che avrebbe dovuto includere giganti come John Wayne, Henry Fonda e James Stewart e poi trasformatasi in un romanzo fluviale, nel quale il trasferimento di una grande mandria dal Texas fino in Montana consente all’autore una rivisitazione completa e affascinante di tutti i grandi temi dell’epopea western: dalla brutalità di un mondo dominato dagli uomini ai conflitti etnici e sociali sui quali è stata edificata una nazione.

Western revisionista, dunque, in un certo senso: canto del cigno di un mondo già in dissoluzione, ma anche storia epica, tanto più emozionante in quanto residuale, che prende forma attraverso il ritratto dei due ex Texas Ranger che guidano la mandria: Gus McRae e Woodrow Call, ultimi paladini di un mondo che è già tramontato ma che permane nel fondo dell’anima sotto forma di natura e paesaggio.

Come recita l’epigrafe di Lonesome Dove: «I nostri avi avevano la civiltà dentro; fuori, la natura selvaggia. Noi viviamo nella civiltà che loro hanno creato, ma in cuor nostro quel mondo selvaggio perdura. Viviamo ciò che loro sognarono, e ciò che loro vissero, noi lo sogniamo».

Il successo di Lonesome Dove, salutato dalla critica e dai lettori come un nuovo, credibile candidato al titolo di grande romanzo americano, segna la definitiva consacrazione, anche italiana, del western come genere letterario. Una consacrazione che arriva con trent’anni di ritardo e che si sarebbe dovuta concretizzare già nel 1985, quando alla pubblicazione negli Stati Uniti del capolavoro di McMurtry, premiato con il Pulitzer, si era accompagnata quella di Meridiano di sangue, il brutale e metafisico capolavoro di Cormac McCarthy.

Una consacrazione che si è invece imposta in modo più graduale e progressivo solo nell’ultimo decennio, attraverso il recupero di una serie di grandi western come Warlock di Oakley Hall, Il Grinta di Charles Portis e Piccolo grande uomo di Thomas Berger, il successo della saga di Philipp Meyer, Il figlio, e il rinnovato interesse per le incursioni nel genere di autori popolari come Joe Lansdale (La foresta ma soprattutto Paradise Sky).

È proprio da un confronto con Meridiano di sangue che può essere utile partire per comprendere a pieno lo spazio specifico che Lonesome Dove si è conquistato nel canone americano e ora – fortunatamente – anche da noi. Il romanzo di McCarthy e quello di McMurtry, pur nelle loro differenze di stile (un barocchismo feroce e venato di retorica biblica da un lato e un realismo rigoroso e puntellato da un ineguagliabile orecchio per i dialoghi dall’altro), sono accomunati da uno sguardo crepuscolare e al contempo ancora compiutamente epico, che trova il proprio punto di sintesi nella costante presenza della morte.

I massacri di Meridiano di sangue, che rasentano il grand guignol e dei quali si rendono ugualmente responsabili banditi bianchi e nativi, trovano un corrispettivo meno esasperato ma altrettanto straziante negli incidenti, nelle sparatorie, negli stupri che accompagnano tanto il viaggio di Gus McRae e di Woodrow Call quanto le vicende personali del loro antico compagno di avventure, Jake Spoon, che torna a Lonesome Dove ricercato per omicidio e nel giro di pochi giorni conquista la puttana del paese, Lorena, ma soprattutto convince i suoi vecchi partner a lanciarsi nell’impresa di trasportare una grande mandria fino in Montana per impiantarvi un ranch.

Sintetizzare la trama di Lonesome Dove è pressoché impossibile: ai movimenti della mandria, guidata da McRae e Call insieme a un gruppo di cowboy più o meno improvvisati (tra i quali spiccano altri personaggi memorabili come il giovane Newt, che molti ritengono il figlio naturale e mai riconosciuto di Woodrow, e i due fratelli irlandesi Sean e Allen O’Brien), si accompagnano quelli dello sceriffo July Johnson, partito insieme al figliastro Joe a caccia di Jake Spoon, e quelli del suo vice, Roscoe (altra figura difficilmente dimenticabile, nella sua passività e imperizia), che deve rintracciare July per avvertirlo della scomparsa della moglie e madre di Joe.

In quasi mille pagine, che scorrono ariose tra commedia a dramma senza mai un momento di stanchezza o appannamento, McMurtry segue l’evoluzione dei personaggi e ne scandisce gli incontri in un paesaggio maestoso e ancora selvaggio, violento, polveroso ed elegiaco come le anime che lo percorrono.

Il senso del viaggio cui, dopo anni trascorsi gestendo un emporio nel paesino del Texas ai confini con il Messico che dà il nome al romanzo, si sottopongono due uomini già avanti negli anni non sta certo nella ricerca di ricchezza o benessere: si riduce, piuttosto, al bisogno di sfuggire alla civiltà e alla sua avanzata. Non mancano scene esemplari per comprendere questo che è l’unico punto fermo nelle vite dei due vecchi Texas Ranger, ma una in particolare, virata sui toni della commedia amara, merita una breve citazione.

Entrati nel saloon di un vecchio amico per bere un bicchiere, Gus e Woodrow scoprono che il locale ha cambiato proprietario, e che la nuova gestione non ha nessun rispetto per il passato o per la leggenda dalla quale sono circonfusi. Gus commenta a modo suo i motivi di tale indifferenza: «È perché non siamo morti. Se un migliaio di Comanche ci avesse intrappolati in una valle e sterminati tutti, come hanno appena fatto i Sioux con Custer, avrebbero composto canzoni su di noi per cent’anni». E davanti alle obiezioni del taciturno Woodrow, precisa ancor meglio il suo pensiero: «Se viviamo altri vent’anni, saremo noi gli indiani. A giudicare da come si sta popolando questo posto, tra poco ci saranno solo chiese e mercerie. E prima che ce ne rendiamo conto, raduneranno noi vecchi turbolenti e ci rinchiuderanno in una riserva perché le signore non si spaventino».

Nel West già crepuscolare dei tardi anni Settanta dell’Ottocento, a rimanere incontaminato è un paesaggio ora aspro e respingente, ora di stordente bellezza, che McMurtry sa rendere in tutte le sue sfumature attraverso lo sguardo in soggettiva ora dell’uno, ora dell’altro personaggio. Si pensi, tra i tanti possibili esempi, alla magnifica scena del diluvio che sorprende la mandria e i cowboy a pochi giorni dalla partenza, annunciato da una tempesta di vento e polvere che così si presenta agli occhi stupefatti del neofita Newt:

Aveva avuto intenzione di tornare al carro, ma il temporale non gliene lasciò il tempo. Mentre Soupy si sistemava la bandana, si voltarono indietro e videro sbuffi di sabbia simili a basse nuvolette che soffiavano nella luce incerta attraverso i mesquite appena a sud. Le nuvolette sembravano vive, sgusciavano attorno ai mesquite e accanto al chaparral come lupi in corsa, scivolavano sotto il ventre dei bovini e poi si sollevavano e gli soffiavano sul dorso. Dietro a quegli sbuffi veniva un fiume, non d’acqua ma di sabbia. Newt diede dolo un’occhiata, per orientarsi, e la sabbia gli riempì gli occhi e lo accecò.

Sull’onda del successo di Lonesome Dove, Einaudi ha proposto ai lettori italiani il suo sequel, Le strade di Laredo, pubblicato negli Stati Uniti nel 1993. Al centro del romanzo – tradotto da Margherita Emo, che aveva già «firmato» Lonesome Dove e che qui è stata affiancata da Cristiana Mennella – campeggia nuovamente il taciturno e melanconico Woodrow Call, tornato nel suo Texas dopo la spedizione in Montana e incaricato dalle Ferrovie di dare la caccia a un giovane bandito messicano, Joey Garza, che si è reso responsabile di una serie di sanguinose rapine ad altrettanti treni e si è lasciato dietro almeno trenta cadaveri.

Abbandonato dall’ultimo tra i suoi vecchi compagni di avventure, Pea Eye, che si è fatto una famiglia e non è disposto ad abbandonarla e affiancato da Ned Brookshire, un goffo ragioniere che viene dall’Est e la cui incongruenza è simboleggiata dal fedora che porta sulla testa e che gli vola via al minimo colpo di vento, Call si avventura alla ricerca di Garza, portando con sé una visione matura e consapevole del proprio passato, e del futuro che lo attende:

In effetti, il loro lavoro non era mai stato glorioso, ma sempre sanguinoso, duro e stancante, dalla prima incursione contro i Kiowa fino a quel momento. Non c’erano trombe, né parate e neanche tante certezze, nella vita da ranger. Call aveva ucciso diversi uomini, indiani, bianchi e messicani, dei quali ammirava il coraggio; in alcuni casi aveva perfino ammirato i loro ideali.

Call sa perfettamente che messicani, Comanche e Kiowa sono stati derubati della loro terra, e arriva a pensare che, «fosse stato al posto loro, avrebbe combattuto con lo stesso accanimento». Per questo, pur impegnandosi personalmente ad arrestarli e in taluni casi a ucciderli, non li ha mai giudicati. Giudica invece e condanna, pur comprendendo le sue ragioni, il vecchio amico Pea Eye: e questo perché «per come la vedeva Call, c’era un obbligo più forte di tutti, e quell’obbligo era la fedeltà. Gli sembrava il principio più elevato, la fedeltà. Lo anteponeva all’onore. […] Un uomo non abbandonava i compagni, il suo gruppo, il suo capo. Altrimenti, secondo Call, era una persona indegna».

La fedeltà è il vero motore di Le strade di Laredo, come la fuga dalla civiltà lo era di Lonesome Dove; è ciò cui si intende restare fedeli, invece, che muta di personaggio in personaggio. È ovviamente la fedeltà tradita a tormentare Pea Eye fino a indurlo a lasciare la moglie Lorena e i suoi cinque figli per raggiungere Call; è la fedeltà al mito e alla leggenda che permette a Ted Plunkert, il vicesceriffo di Laredo che si è unito alla caccia a Joey Garza, di proseguire nell’impresa anche quando si accorge «che stava viaggiando con un uomo vecchio e rigido, uno che faticava a sollevare bene il piede per infilarlo nella staffa»; un uomo con «un’aria grigia, stracca, l’aria di uno che non era né giovane né in salute». Ed è la fedeltà ai propri doveri di madre, più che l’amore verso un figlio crudele, insensibile, carico d’odio, che spinge Maria, la madre di Joey – straordinario personaggio di donna ferita e umiliata quanto indomabile – a cercare il figlio per avvertirlo che Call è sulle sue tracce.

Romanzo di personaggi, di dialoghi, di digressioni nella storia e nel mito – campeggiano nelle sue pagine figure realmente esistite, dal giudice Roy Bean al fuorilegge John Wesley Hardin, cantato da Bob Dylan in uno dei suoi dischi più celebri – Le strade di Laredo non ha probabilmente lo stesso afflato epico di Lonesome Dove. Manca soprattutto, in molte sue pagine, quel paesaggio immenso e incontaminato che, nel capolavoro del 1985, assurgeva ad autentico coprotagonista, arrivando a tratti a sommergere e assorbire le figure umane in movimento. Non manca, invece, quella forza narrativa, quella capacità di assecondare il gusto popolare senza rinunciare alla qualità letteraria, che ha indotto David Foster Wallace a includere McMurtry tra gli autori «da supermercato» che ogni scrittore ambizioso dovrebbe tenere sul proprio comodino

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Ero al Salone del libro di Torino quest’anno, e un’amica di cui mi fido mi aveva parlato bene di un romanzo, Una vita come tante di Hanya Yanagihara (pubblicato da Sellerio con la traduzione italiana di Luca Briasco). Mi aveva detto di quanto fosse avvincente, di come fosse difficile allontanarsene durante la lettura, e di come fosse – in un certo senso – un libro classico e insieme contemporaneo. Allora mi sono avvicinato allo stand dell’editore e ho cominciato a sfogliarlo. Mentre lo tenevo tra le mani, tentando di non lasciarmi impressionare dalla mole imponente (è lungo circa 1100 pagine), una ragazza sconosciuta mi chiese se fossi interessato al romanzo. Io la guardai con un misto di curiosità e diffidenza, tentando di capire se fosse una commessa dello stand (non lo era), e le risposi di sì. «No, perché è bellissimo», mi disse lei.

Ho sempre pensato che i consigli degli sconosciuti siano i migliori, perché sono i più disinteressati, e dunque decisi di lasciarmi influenzare (anche se non acquistai il libro lì al Salone, ma qualche mese dopo, sul Kobo).

Il romanzo racconta la storia di quattro amici che, provenendo da varie parti dell’America, si ritrovano a New York, dove a poco a poco iniziano a vivere la loro vita adulta e scoprono la propria strada nel mondo. Nel libro si sente molto la presenza della città, con lo spirito che la sostiene, con la sensazione che ti dona di potercela fare, con le sue strade ariose, i suoi quartieri multietnici, i suoi abitanti; e poi ci sono i ragazzi, tutti diversi uno dall’altro, con Jude, il più fragile, che molto presto diviene il centro e il cuore pulsante della storia.

La prima impressione che si ha leggendo il romanzo è quella di un’opera fluviale. La narrazione scorre con una forza che non si interrompe mai, che abbonda nelle descrizioni, non ha ritegno di indagare anche i minimi dettagli. È una prosa esuberante, flaubertiana, che ricorda – per rimanere in epoca recente – l’energia narrativa di Jonathan Franzen, quella di Purity, soprattutto, con dei flashback spericolati, delle digressioni sterminate e coraggiose. La storia è materiale rigoglioso dal quale è possibile attingere ogni cosa. Yanagihara procede nella narrazione senza paura di rivelare i dettagli più minuziosi della realtà, indagando stati d’animo, rapporti umani, sentimenti d’amore o d’amicizia, impulsi masochistici; ma anche progetti, desideri impossibili, pensieri inconfessabili.

Racconta il dolore nelle sue circostanze più abominevoli, ne esplora i sentieri impervi, ne indaga le radici ingiuste e ingombranti. Ogni cosa per l’autrice può essere oggetto di narrazione, i pensieri più fugaci, le ipotesi meno pertinenti, i retroscena più insensati.

Nulla è irrilevante, o, perlomeno, anche le cose marginali, raccontate insieme agli aspetti più sostanziali, costituiscono uno spessore. I pensieri, le intuizioni, le sensazioni, si strutturano in immagini al tempo stesso trascurabili e durature, che sembrano meritevoli di essere dimenticate immediatamente, ma che alla fine risultano essenziali per la trama. Ogni evento si scompone in una serie di microeventi, i quali– anche quando non sono oggettivamente significativi – contribuiscono nel loro insieme a conferire robustezza al racconto.

Spesso la storia segue il pensiero dei protagonisti addentrandosi in ipotesi e supposizioni. I fatti vengono svelati tramite una narrazione a spirale, che intreccia le cause e gli effetti secondo un ritmo centripeto, che procede dall’esterno verso l’interno, dagli aspetti più periferici verso il cuore della narrazione. Veniamo a conoscenza di eventi passati con dei flashback improvvisi, che riavvolgono vorticosamente il nastro della trama per gettare luce sugli antefatti degli episodi di cui si parla. I confini temporali sono estremamente labili: si passa dal presente al passato e viceversa senza fornire spiegazioni al lettore, e alcuni avvenimenti possono essere compresi solo dopo averne letto i retroscena spiegati qualche centinaio di pagine dopo.

Certo, se l’editor di Hanya Yanagihara fosse stato Gordon Lish, probabilmente il romanzo sarebbe stato lungo un terzo di quello che è. La narrazione è spesso inessenziale, superflua, sovrabbondante. L’autrice si dilunga su alcuni concetti procedendo per accumulo. Le motivazioni che spingono Jude – il personaggio principale – a diventare la persona che è, vengono sviscerate fino all’eccesso, a costo di risultare certe volte fastidiose e imbarazzanti. Ma poi è proprio quell’eccesso a rendere possibile il mutamento, a innescare i meccanismi segreti del romanzo. È come se le strutture narrative, la caratterizzazione dei personaggi, le dinamiche della storia fossero delle forme cave che avessero la necessità di essere riempite da una colata generosa di bronzo fuso, e che solo al termine di questo procedimento, colmate da tale sovrabbondanza, potessero rivelare fino in fondo la propria solidità e la propria pienezza.

Yanagihara usa un linguaggio medio, che non è né un linguaggio comune né un linguaggio letterario (e bisogna dirlo, soprattutto in un romanzo così ambizioso, di un linguaggio letterario un po’ si sente la mancanza). La sua narrazione non punta su uno stile accattivante, sulla frase memorabile, quanto sulla costruzione dell’intreccio e sulla definizione dei personaggi, sempre ritratti con una gran quantità di dettagli sulla loro storia, sul loro carattere, sulle vicende che li hanno portati a divenire quello che sono. L’autrice descrive tutto con abbondanza di particolari, anche se l’eccesso di dettaglio rischia forse di rendere i personaggi un po’ stereotipati, perché lascia al lettore poco margine per crearsi una propria immagine di ciascuno di essi, e lo costringe – proprio a causa di quell’abbondanza – ad identificare i protagonisti con un tipo umano troppo rigido, troppo definito.

I personaggi sono quelli che ci si aspetta di trovare in un romanzo contemporaneo ambientato a New York, città fremente di stimoli intellettuali e professionali, nella quale a ognuno è consentito di dimostrare quello che vale: artisti, professionisti, docenti universitari:un universo popolato di individui brillanti e indipendenti, che si impongono nella vita grazie al proprio impegno e alle proprie capacità. Ma sono anche personaggi segnati irrimediabilmente dalla storia, che ha lasciato su di loro dei segni indelebili che li rendono fragili e insicuri, esposti all’esistenza con una commovente levità: una levità che si impone anche sulla mole poderosa di questo romanzo e ce lo rende così caro e così avvincente.

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È in libreria Nelle terre di nessuno (minimum fax), raccolta di racconti di Chris Offutt che dà voce al Kentucky e alla sua gente. Pubblichiamo un’intervista inedita di Luca Briasco, ringraziando l’autore e l’editore. (Foto: Sandra Dyas)

Nelle terre di nessuno in originale si intitola Kentucky Straight. Si tratta della tua prima raccolta, ma la parola “Kentucky” si potrebbe facilmente considerare una sorta di cartello d’ingresso per buona parte delle tue opere. Cosa significa per te essere nato e cresciuto in Kentucky?

La comunità nella quale sono nato, Haldeman, conta non più di duecento abitanti. Si trova nei Monti Appalachi. Le strade sono quasi tutte sterrate, e le case sono collegate da sentieri che attraversano I boschi. L’intera area è circondata da boschi molto fitti, e bellissimi. Da bambino potevo andare a piedi dappertutto, di notte come di giorno. Conoscevo tutti. Ero libero, e al sicuro. Ogni giornata si trasformava in un’avventura, nei boschi.

Poi, a diciannove anni me ne sono andato, e mi sono reso conto che il posto dove sono nato era diverso da qualunque altra parte degli Stati Uniti. Ho viaggiato tantissimo. Ho lasciato il Kentucky e sono tornato a viverci quattro volte, da adulto.

Quelle colline coperte di boschi hanno fatto di me ciò che sono.

Prima di immergersi nei nove racconti che compongono il libro, la prima cosa che il lettore si trova di fronte è una mappa. Questo in qualche modo ha confermato la prima sensazione che ho avuto leggendo Nelle terre di nessuno, e cioè che i luoghi in cui sono ambientate le storie abbiano la dignità di un vero e proprio personaggio. Sei d’accordo?

Nessuno ha mai tracciato una mappa di Haldeman, il posto dove sono nato. Nelle carte geografiche più grandi non ce n’è traccia. Il codice postale è stato modificato. Quella che si trova all’inizio del libro è l’unica mappa del luogo in cui sono cresciuto.

Per me, i boschi e la terra sono importanti quanto le persone che li abitano.

Un tema molto forte che accomuna i racconti di Nelle terre di nessuno è l’isolamento, ed è in questa chiave che ho letto l’epigrafe di Mark Strand, come anche le dichiarazioni di molti dei tuoi personaggi, primo fra tutti il narratore di “Segatura”.  È un argomento che ti interessa particolarmente?

Il Kentucky orientale è uno dei posti più isolati di tutti gli Stati Uniti. La gente che ci vive non fa parte della cultura dominante nel paese. Da bambino, mi sentivo molto isolato. Mi piacevano i libri, e l’arte, e questo mi distingueva dalla maggior parte dei miei vicini. Mi volevano bene e io ne volevo a loro, ma nessuno condivideva i miei interessi. Con il risultato che mi sono sentito davvero molto solo, e in un luogo già isolato di suo!

In questa tua prima raccolta, come anche nella seconda, Into the Woods, il modo in cui rappresenti il luogo nel quale sei nato è contemporaneo e mitico al tempo stesso. Ci sono tradizioni,un patrimonio di storie orali, un senso di appartenenza, e al tempo stesso molti personaggi esprimono un fortissimo desiderio di andar via, o di essere altrove. La compresenza di tanti impulsi differenti conferisce ai tuoi racconti un dinamismo notevole, e il lettore si scopre sospeso fra tradizione e modernità. È un effetto che hai perseguito in modo consapevole?

No, non ho creato questa sospensione fra tradizione e modernità in modo consapevole o deliberato. La considero il risultato del tentativo di rappresentare nel modo più accurato la cultura delle montagne. Per effetto del suo isolamento geografico, la cultura del Kentucky orientale conserva molti elementi che risalgono a tempi più antichi – lo spirito d’iniziativa, l’indipendenza, una forte lealtà verso la famiglia, il rispetto per gli anziani, l’amore per la terra e un grande senso di libertà personale. La terra è ancora selvaggia. La gente è molto legata alla terra. La cultura si regge su un sistema di valori e di tradizioni che sono più vicine al diciottesimo e al diciannovesimo secolo che alla realtà di oggi.

Molti personaggi dei tuoi racconti appartengono a quella categoria di persone che viene sbrigativamente catalogata con il termine white trash. Sono poveri, forti bevitori, spesso violenti, a volte crudeli, ma al tempo stesso così umani che è quasi impossibile non identificarsi con loro. Qual è il tuo atteggiamento nei loro confronti?

Personalmente, non definirei mai un essere umano “trash”. Il Terzo Reich considerava certi gruppi di persone alla stregua di immondizia, e i nazisti li trattavano esattamente come si tratta l’immondizia, raccogliendoli e poi smaltendoli. Io ho molto più rispetto per l’umanità.

Quanto al mio atteggiamento verso le persone che popolano le mie storie: le amo. Semplice. Mi sento parte di ognuno di loro, e loro sono parte di me. Non le considero alla stregua di “personaggi”, ma di persone in carne e ossa. A prescindere dalle differenze culturali, dalla classe sociale, l’etnia, il paese cui appartengono, tutti gli esseri umani hanno una vita emotiva molto forte. E io tento di esaminare le emozioni della gente di cui scrivo. Tutte le persone hanno un qualcosa cui anelano. Tutti conoscono l’amore, la perdita, il dolore, la rabbia, la paura e la gioia. Rappresentare la ricchezza delle emozioni umane è il modo in cui tento di portare i lettori a identificarsi con un’estrema varietà di persone.

Nel corso della tua carriera hai pubblicato due raccolte di racconti, un romanzo, tre memoir, e un secondo romanzo sta per uscire negli Stati Uniti. Esiste una forma letteraria che preferisci o con la quale ti trovi più a tuo agio, o passi semplicemente da una forma all’altra in base al tipo di storia che vuoi raccontare?

Mi sono sempre mosso tra diverse forme e generi. Sempre. Da quando ero poco più di un bambino, e ho cominciato a scrivere. Scrivo tutti i giorni. Spesso i frutti del mio lavoro non mi convincono. In quel caso, la mia strategia consiste nel mettere tutto da parte e dedicarmi a qualcos’altro. Dai venti fin quasi ai quarant’anni la mia preferenza andava al racconto, e ne ho scritti un’ottantina. Col trascorrere del tempo, i miei interessi si sono spostati altrove, e oggi il mio obiettivo per il resto della vita è scrivere romanzi. Ne ho due già finiti, e una terza raccolta di racconti pronta. Al momento sto lavorando a un altro romanzo, e sono già alla terza versione.

Al memoir sono arrivato in modo quasi accidentale, nel senso che scriverne non è mai stato un mio obiettivo. Alcuni dei miei materiali erano semplicemente più adatti a essere trasposti in quella forma che a essere trasformati in narrativa d’invenzione. Spero però, e lo dico sinceramente, che il resto della mia vita sia così noioso da non farmi sentire il bisogno di scrivere un altro memoir!

Ho scritto anche una decina di sceneggiature, mentre lavoravo a Hollywood. Non ho però intenzione di scriverne altre. L’ho fatto per i soldi, per poter pagare gli studi ai miei figli. Quando si sono laureati, me ne sono andato da Los Angeles e mi sono trasferito nel Mississippi.

Romanzi, romanzi e ancora romanzi. Ecco il mio futuro.

Il titolo del tuo nuovo romanzo, Country Dark, sembra quasi un manifesto. Esiste una tendenza all’interno della narrativa americana contemporanea alla quale ti senti più vicino? O scrittori che ti sono più congeniali, e che hanno una visione o un approccio specifico che trovi più consoni ai tuoi?

Il termine “country dark”  va riferito al colore del cielo di notte, in campagna. In città ci sono così tante luci che è difficile vedere le stelle e i pianeti.  In campagna, invece, le notti sono davvero buie, e bellissime.

Mi piace l’idea che il mio titolo suoni come un manifesto, sia chiaro! Però non sono sicuro di sapere in cosa dovrebbe consistere. I libri americani che mi piace leggere sono romanzi ambientati in aree rurali. Sono un uomo del sud, perciò ho letto gran parte della letteratura sudista di ambientazione non urbana, e amo anche diversi libri ambientati nel West rurale.

Non si tratta però di un genere vero e proprio, né di una tendenza riconoscibile all’interno della narrativa contemporanea. In realtà, i libri ambientati in zone rurali diventano sempre più rari. La maggior parte degli autori è cresciuta in piccole città, nei sobborghi o nelle metropoli, perciò è di questo che scrivono.

Mi piace leggere un po’ di tutto, spaziando da un genere all’altro, e di conoscere anche autori europei, asiatici o africani. Il mio interesse per la letteratura italiana contemporanea è circoscritto purtroppo a quello che posso trovare in traduzione. Ho letto di recente Massimo Carlotto, e mi piace davvero molto. E confesso di amare anche i romanzi di Andrea Camilleri.

Tornando ai manifesti, il mio è semplice: scrivere tutti i giorni. Cercare di leggere tutti i giorni. Cercare di evitare alcol, fumo e dolciumi. E stare più tempo possibile da solo.

L'articolo Nelle terre di nessuno: Luca Briasco intervista Chris Offutt proviene da Minima et Moralia.

E così siamo  giunti all’ultima puntata  per la rubrica di Luca Briasco: in queste settimane ci ha raccontato i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea (minimum fax). Qui le puntate precedenti.

Philipp Meyer, Il figlio

Nato nel 1974, dunque poco più che quarantenne, Philipp Meyer è senza ombra di dubbio uno degli esponenti più credibili e rappresentativi della generazione di autori che, raccogliendo il testimone dei Vollmann, dei Foster Wallace e dei Franzen, sta tentando di aprire nuove strade per la narrativa statunitense. Dopo l’impressionante esordio di Ruggine americana, nel quale aveva saputo tratteggiare, con tinte vicine al miglior noir e profonda empatia, il ritratto di una generazione devastata dalla deindustrializzazione e dall’impoverimento materiale e morale che ne consegue, con il suo secondo romanzo, Il figlio – pubblicato come il predecessore da Einaudi e tradotto con perfetta aderenza da Cristiana Mennella –, Meyer è approdato alla grande saga famigliare, tra storia ed epica. E ha ulteriormente consolidato il successo di critica e di pubblico che era arriso alla sua prima prova, arrivando tra i finalisti del Premio Pulitzer e richiamando, come prevedibile, l’interesse di Hollywood, che lo ha chiamato a sceneggiare Il figlio e a farne una serie televisiva in dieci puntate, ormai in post-produzione e programmata per il prossimo aprile.

Saga famigliare, si diceva, e in un certo senso  non si commette un errore se, più ancora che ai capisaldi della nuova letteratura western, da Un volo di colombe di Larry McMurtry alla Trilogia della Frontiera di McCarthy, si accosta Il figlio a un’opera diversa ma per più versi complementare come Middlesex, di Jeffrey Eugenides. In fondo, questi due romanzi monstre, conficcati nel cuore del nuovo millennio, sono accomunati dalla volontà di raccontarci, attraverso le vicende di un unico nucleo famigliare, le fondamenta stesse degli Stati Uniti: la grande migrazione verso ovest e la conquista di una terra strappata a nativi e messicani, nel caso di Meyer, e la poderosa ondata di profughi che, fin dal principio del secolo scorso, fuggivano da un’Europa devastata dai conflitti e dalle persecuzioni di matrice etnica, creando vere e proprie enclave nel cuore degli Stati Uniti, come accade per gli Stephanides di Eugenides.

Saghe famigliari, Il figlio e Middlesex, sorrette entrambe da un poderoso lavoro di ricerca storica (Meyer ha dichiarato di aver consultato più di duecento tra romanzi e saggi sul Texas tra Ottocento e Novecento) e da strutture narrative complesse, che raccontano in parallelo le vite di diverse generazioni, dosando con estrema cura la cronologia interna e gli snodi dell’intreccio. All’ironia e ai giochi metaletterari che scandiscono con regolarità il romanzo di Eugenides si contrappone, nel Figlio, un respiro quasi epico, che trova nei maestri del modernismo americano, Hemingway sopra tutti, i propri dichiarati modelli, e nella tradizione del western popolare, da Owen Wister a Zane Grey, il mito polemico da rileggere e smontare.

Meyer fa precedere il romanzo da un albero genealogico completo della famiglia McCullough, articolato su sei generazioni: dal fondatore, Armstrong McCullough, nato nel 1811, agli ultimi eredi, Dell e Ash, che ci portano agli ultimi decenni del Novecento. Tre però sono le voci, e le prospettive, cui decide di affidare il racconto: il colonnello Eli, figlio di Armstrong, rapito ancora bambino da una banda di Comanche che gli uccidono la madre, il fratello e la sorella, cresciuto in mezzo agli indiani per poi tornare alla “civiltà” arruolandosi tra i Texas Rangers, guadagnandosi i gradi durante la Guerra Civile (combattuta tra le file sudiste e a capo di un plotone di indiani Cherokee) e trasformandosi infine in proprietario terriero; il figlio Peter, coscienza critica della famiglia, incapace, per debolezza, di opporsi fino in fondo alla rapacità e alla violenza su cui il padre ha costruito il suo impero e all’avanzare di una modernità non meno predatoria, ma fondata sul petrolio e sullo sfruttamento della terra; la pronipote Jeanne Anne, chiamata a difendere il patrimonio dei McCullough, nella consapevolezza che, per riuscire a farlo, dovrà seppellire il sogno latifondista dal quale i suoi antenati hanno preso le mosse e avventurarsi nei meandri della finanza e della politica.

Ai tre punti di vista, che coincidono con tre distinti periodi storici – le guerre di frontiera tra il 1840 e il 1870, per Eli; i conflitti, anche razziali, tra bianchi e messicani che insanguinano il Texas mentre in Europa infuria la Prima guerra mondiale, per Peter; l’espansione dell’industria petrolifera a danno di agricoltura e allevamento, e il conflitto economico con i Paesi del Medio Oriente, per Jeanne Anne -, corrispondono tre diverse modalità narrative, che contribuiscono a conferire ariosità e ritmo al racconto. La vicenda di Eli è riportata tutta in prima persona, sul modello delle captivity narratives, le storie di prigionia e liberazione dagli indiani che, insieme ai sermoni puritani, rappresentarono i primi esempi di letteratura prodotta nell’America del Seicento e del Settecento; per i dilemmi di Peter è invece privilegiata la forma del diario, e i capitoli incentrati su Jeanne Anne hanno un andamento e un respiro compiutamente romanzeschi. L’effetto caleidoscopico che ne deriva è in parte frenato dall’eccesso di rigidità con cui è orchestrato l’andirivieni cronologico: per tutte le 560 pagine del romanzo le tre epoche e le tre prospettive si alternano con una regolarità da metronomo, rischiando di produrre, a tratti, un effetto di assuefazione.

Se ciò non accade, e se la lettura del Figlio rimane appassionante, è grazie alla maestria e alla maturità con cui Meyer ci accompagna dentro la coscienza dei suoi protagonisti, e per la sottigliezza con la quale approfondisce, di pagina in pagina, il contrasto tra il vitalismo sfrontato, brutale ed epico di Eli, i dilemmi etici e la rivolta istintiva del meditativo Peter e la progressiva disillusione di Jeanne Anne. Dalla dialettica tra personaggi, epoche e stili, emerge il ritratto mosso e maestoso di un Paese edificato sul sangue e sui sogni, sulla bellezza e sulla sopraffazione.

In un’intervista rilasciata al Manifesto, Meyer ha spiegato con molta chiarezza quale fosse l’immagine del West e della Frontiera che intendeva veicolare nel Figlio:

“Ho scelto di affrontare due elementi centrali della cosmogonia americana. Negli Stati Uniti, cresciamo con il mito di John Wayne, quello dell’uomo bianco che arriva a portare la civiltà in questo continente apparentemente vuoto. Degli indiani si parla poco per evitare di dover affrontare i difficili risvolti morali del fatto che si è tolta loro la terra, prima di massacrarli. Accanto a questo mito «tranquillizzante» che accompagna la nostra infanzia, c’è poi il contro-mito che incontriamo quando siamo più grandi, quello che si insegna nella maggior parte delle università del paese, dove ci spiegano che i nostri antenati erano in realtà delle persone orribili, avide e violente e che sono arrivati in questa terra dove i nativi, superiori dal punto di vista spirituale e filosofico, vivevano come «santi», senza conoscere l’odio o il concetto di proprietà. Gli indiani erano divisi in tribù che si facevano la guerra di continuo. Come del resto è accaduto sempre nella storia umana, talvolta invocando la necessità di proteggersi o il fatto di incarnare il «popolo eletto» rispetto agli altri. E il mito americano, in questo, non fa differenza.”

Nel mondo di Eli McCullough tutto è violenza. I bianchi rubano la terra ai nativi – come più tardi, durante le Border Wars, faranno con i messicani – e non esitano a trucidarli, ma altrettanto fanno le varie tribù indiane, rispondendo alle violenze subite con una brutalità se possibile maggiore, che Meyer descrive senza compiacimenti voyeuristici ma anche senz’ombra di censure. C’è un’unica differenza, tra bianchi e indiani, e a spiegarla a Eli è Toshaway, il capo tribù che lo ha preso prigioniero e ha finito per adottarlo:

“Non siamo stupidi, sappiamo che la terra non è sempre appartenuta ai Comanche, tanti anni fa era dei Tonkawa, ma siccome ci piaceva, abbiamo ucciso i Tonkawa e ce la siamo presa… e adesso loro sono tawohho e cercano di ucciderci appena ci vedono. Ma i bianchi non ragionano così, preferiscono dimenticare che tutto quello che vogliono appartiene già ad altri. Pensano: Oh, sono bianco, deve essere mio. E ne sono convinti, Tiehteti. Mai visto un bianco che non ti guarda stupito quando lo ammazzi”. Scrollò le spalle. “Se io derubo un altro, so che quella persona cercherà di uccidermi, e so quale canto intonerò quando muoio”.

Nelle parole di Toshaway risuona la stessa, profonda verità che abbiamo imparato a conoscere nelle pagine di maestri del romanzo contemporaneo come Toni Morrison, Stephen King, Cormac McCarthy: esiste una coincidenza profonda e fondante tra il sogno sul quale è stata edificata una nazione e l’oblio. Per autoaffermarsi, l’homo americanus dimentica sistematicamente il proprio retaggio, segnato dalla razzia e dalla schiavitù: sfugge ai dilemmi morali e alla paralisi che, abbracciando la memoria collettiva e facendola propria fino in fondo, sarebbe costretto ad affrontare.

Ѐ a questa fuga nell’oblio che si sottrae Peter, nel momento in cui decide di non ignorare ma accogliere i fantasmi dei messicani uccisi sotto i suoi occhi per sottrarre loro la terra. Un gesto, il suo, tanto profondamente etico quanto inaccettabile e forse incomprensibile per i membri della sua stessa famiglia, che lo isolano fino a farlo sentire “sepolto vivo”. Ѐ allora tanto più interessante e significativo che proprio sul personaggio di Peter si siano concentrate le critiche e le perplessità dei lettori del romanzo, sconcertati forse dalla sua tendenza all’inazione e dalla sua voluta eccentricità.

Su questo punto, Meyer è stato molto chiaro: “Peter è il baricentro morale del romanzo; è il personaggio che mette in discussione un po’ tutto. Proprio per questo, mi aspettavo che al pubblico americano non piacesse, ma l’antipatia che ha suscitato è andata oltre le aspettative. I lettori statunitensi, compresi quelli di sinistra, si sono infatti identificati con Eli e Jeanne, personalità forti e in linea con la storia degli Stati Uniti. Mentre scrivevo, ho riflettuto spesso sul profilo di Peter, sulla sua forte tempra morale che ne fa in qualche modo un outsider rispetto alla storia della sua famiglia e alla Storia americana”. Collocato tra due opposti vitalismi, tra il mito della frontiera e quello del capitalismo globalizzato, il diario di Peter, con il suo passo lento e doloroso, rappresenta, almeno per i lettori europei, il cuore segreto del romanzo e, forse, la ragione più profonda del suo fascino.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Alla sua uscita in America, nel marzo del 2015, la stampa americana lo ha celebrato e amato al punto da riproporlo unanime a inizio 2016 in cima alle liste dei romanzi migliori dell’anno. Il titolo inglese è A Little Life, una piccola vita (Una vita come tante nell’ottima traduzione italiana di Luca Briasco, in ottobre in libreria per Sellerio, pagg. 980, 19 euro).

La vita in oggetto è quella del tormentato Jude, prima studente affascinante e infelice, poi adulto e avvocato nella New York di oggi. Jude St. Francis è il protagonista dell’imponente (in dimensioni e sentimenti) romanzo della scrittrice statunitense di origini hawaiane Hanya Yanaginara. Alle spalle di Jude – svelata lentamente nel divenire del romanzo – c’è un’infanzia di abusi e violenze. Intorno a lui c’è una corte di amici pronti a risarcirlo d’amore ma incapaci di colmare del tutto vuoto e distanza.

Nelle quasi mille pagine del libro gli equilibri delle relazioni si compongono e scompongono, rimappando di volta in volta la vita pratica ed emozionale di Jude e dei co-protagonisti con tempi quasi cinematografici (più cinema-véritée che fiction) che inchiodano il lettore nell’attesa di un finale appena un po’ diverso dal gioco a somma zero evocato dallo stesso Jude.

“Tutte le vite sono piccole e grandi”, dice Yanagihara, spiegando genesi di romanzo e titolo. “Dal momento in cui nasciamo ci fanno credere che alcune vite abbiano più valore di altre. E non è vero. Quando ho iniziato a scrivere il romanzo volevo creare un personaggio che non guarisce mai del tutto, ma che passa tutta la vita (e tutto il libro) cercando disperatamente di farlo, anche dopo che sia lui che il lettore arrivano alla conclusione che i danni subiti sono troppi, e che è impossibile ripararli”.

Le donne nel romanzo sono solo comparse, più funzionali a rendere credibile l’universo della storia che alla storia in sé.

Le ho escluse, così come ho escluso il tempo, la politica, gli eventi storici. Volevo esplorare i limiti che hanno gli uomini nel parlare delle proprie emozioni, in particolare quando si tratta di paura, vulnerabilità e vergogna. Nella nostra come in altre culture, è come se le donne siano più legittimate a farlo rispetto agli uomini. Per uno scrittore è sempre un dono riuscire a lavorare con personaggi limitati dalla società in cui vivono. In un romanzo puoi farli sconfinare, e provare a vedere cosa succede.

La scelta di New York come luogo dove farli sconfinare è casuale?

La percezione che i personaggi hanno del successo, gli ambienti che frequentano, il genere di famiglia alternativa che provano a formare, sono tutte cose tipiche di New York. Ma il mio romanzo è più psicologico che fisico, e la città è secondaria rispetto ai personaggi. Idealmente ci sono città che ispirano la letteratura più di altre, città come Londra, Mumbai o New York, ma nessuna di loro è mai necessaria a uno scrittore.

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Sembra che l’elezione di Donald Trump alla presidenza degli Stati Uniti stia costringendo almeno quattro continenti a ridisegnare la propria idea dell’America: a mutare, cioè, le proprie aspettative, partendo dal biasimo per gli Stati Confederati, colpevoli di aver infuso nazionalismo nella loro emotività – o emotività nel loro nazionalismo, non è ben chiaro. In ogni caso, niente di nuovo. Il sospetto maggiore, a questo punto, è che l’America non sia mai stata ben compresa dai suoi osservatori più distanti. Che, in un certo senso, ne sia circolata sempre – o ne sia stata accolta – un’immagine superficiale, idealizzata dalla sudditanza, di terra grandiosa e controversa, sì, ma mai plausibilmente fragile.

Eppure dovremmo saperlo, visto che il cinema ci ha raggiunto ovunque, che l’America di oggi è Christopher Walken de Il Cacciatore che diventa, tragicamente, John Goodman de Il grande Lebowski, un maschio-isola dalla tempra muscolare, con fantasie catastrofiche e una psicosi insanabile. Dovremmo saperlo, sì, ma non lo sappiamo. Perseveriamo nell’immaginarne un’altra, oscillante fra Erin Brokovich e Be-Bop-A-Lula, e lo scoglio d’incomprensione è così alto da fare ombra alla straordinaria offerta immaginifica che scaturisce da questa psicosi.

Un esempio: Mostri che ridono, di Denis Johnson, appena edito da Einaudi ma pubblicato in patria nel 2014, racconta un’America che non si svolge in America, è quasi priva di americani e a ben vedere della terra di Washington ha solo tono e carattere – oltre, appunto, alle nevrosi. Un esperimento brillante, che in un certo senso sorpassa il lettore e lo aspetta al varco, per poi superarlo di nuovo: una sensazione fastidiosa e stimolante allo stesso tempo.

Il punto di partenza è semplice: Roland Nair, un danese americano che lavora per l’intelligence della Nato, raggiunge in Sierra Leone (a Freetown, la stessa location de Il nocciolo della questione di Graham Greene) l’amico Michael Adriko che – ma Roland ancora non lo sa – sta per sposarsi. Michael è una specie di disertore patologico, drogato di suspense, che rivela i suoi piani irragionevoli a passi molto piccoli e con poca sicurezza. È il personaggio nudo di questa storia, e rappresenta il trickle-down effect dell’imperialismo, ovvero l’assurda contraddizione per cui certi africani sognano di conquistare l’Africa sviscerandola senza rispetto, per emulazione nei confronti dei loro storici invasori.

Come osserva, sempre a proposito di Johnson, Luca Briasco, si tratta del «sogno di potere che, dai bianchi occidentali, si è trasmesso come un morbo agli stessi africani». I quali vivono, di fatto, a casa loro come degli 007 in una vacanza ipertensiva. Posta e viatico di questo gioco pericoloso (e dalle perverse ragioni sociali) non è più il blood diamond, ma l’uranio, che pure è una realtà molto labile, incompresa persino da chi la tratta: quanto vale?, com’è fatto?, come ci si inserisce?, cosa offriamo in cambio? Niente a che vedere con le gerarchie cristalline dei nostri vari romanzi di mafia o criminali, in cui Giuda tradisce per ambizione: nella giungla di Johnson vige la legge del più defilato, quello che a tentoni, a forza di sopravvivere, ci riesce. Come, non lo sa nemmeno lui. Perché regole, davvero, non ce ne sono.

Mostri che ridono è una giostra, peraltro straordinariamente scorrevole. Eppure il suo autore non gode, in Italia, del giusto, quasi facile riconoscimento che investe, invece, i vari emuli di Roth, DeLillo, Robinson, Carol Oates, Pynchon e Carver. Perché? Probabilmente per via del fatto che, nella sua produzione, c’è sempre un momento in cui “esce a divertirsi”, ed evita gioiosamente di raccontare quello che ci aspettiamo da una storia born in the USA. Sesso, religione, un matrimonio distrutto, una famiglia altisonante, una nuova droga, il castello di carte (sociali, fragilissime) costruito sul cadavere di una giovane donna, Manhattan, solo il Texas, solo il Maine.

E anche Albero di fumo (vincitore del National Book Award) e Jesus’ son, i suoi due libri più conosciuti e forse più americani – non a caso un romanzo-monumento sul Vietnam e una raccolta di racconti “di provincia” –, serbano una sorpresa crudele, violentissima, allucinata, a volte incarnata da una scimmia che piange, altre da coniglio sviscerato sulle strade dell’Iowa.

Ok, lo si paragona a Greene, quale onore, ma l’etichetta in letteratura svilisce sempre le bibliografie vibranti, inafferrabili. Quindi proviamo a fare di meglio: se Dan Kavanagh è Julian Barnes quando scrive polizieschi, lo pseudonimo di Denis Johnson per un romanzo d’avventura – sì, avventura – è Denis Johnson, orgogliosamente. Tanto la sua voce si riconosce subito, e la splendida traduzione di Silvia Pareschi la restituisce “senza grana”, diciamo. Basti pensare «Come-come», l’intercalare di Michael, o alla sobrietà con cui si sostiene (compito non facile, se si traduce in italiano, in regime di arricchimento obbligato) il sistema cauto dell’autore, che passa dall’appagamento descrittivo delle prime pagine a un eterno dialogo inframmezzato dalle prudenti “versioni” di Roland, che ci permettono di dubitare di tutto, anche della voce narrante.

È interessante, a tal proposito, che Johnson impieghi Roland come un narratore del presente assoluto, esentandolo dal raccontare il passato o da fare supposizioni sul futuro; in Mostri che ridono non ci sono «E se…?», o background non funzionali allo sviluppo della trama, anche grazie a trovate narrative – la corrispondenza con Tina – che sono conferma di talento e sicurezza. Senza, la materia sarebbe esplosa. Leggi, praticamente all’inizio, «Vero o falso, cosa importa? La verità di Michael vive solo nel mito. Nei fatti e nei dettagli muore», e pensi di aver capito che, ecco qua, Johnson ha smesso all’improvviso – lui, che in fondo è anche poeta –  di essere sincero, che sta riproponendo una cosa che va tanto di moda e che a ben vedere è bella, bella davvero, che con McEwan e Richler ha funzionato, e cioè la narrazione del falso (o del dubbio) come fosse vero, un letterario brancolare nel buio con frustata finale; e invece no.

La complessità di Michael è tutta esplicitata, impietosamente. Ama una donna (e poi la ama anche Roland, con una certa, quasi inutile, leggerezza), ama i soldi, vuole il potere, è ossessionato da ciò che gli ha insegnato a desiderarlo: il suo passato nella tribù di Idi Amin, chiaro pure quello, e l’addestramento nel Mossad. Mi so muovere meglio degli altri, quindi devo essere meglio degli altri. Perché non mi basta niente.

Ecco, ci siamo: i mostri che ridono, i Michael e Roland del nostro tempo, non sono troppo distanti da Allan Quatermain e Indiana Jones, o dal soldatino di Jeremy Renner in The Hurt Locker: l’uranio c’entra poco, sono l’avventura e l’infrazione a tormentare i mercenari con offerte inesauribili. Dice Roland: «Sono tornato [in Africa] perché mi piace il caos. L’anarchia. La follia. Le cose che crollano». E ancora, alla fine, con più chiarezza: «Non mi servono né alcol né sesso. Ho passato le ultime due ore a sonnecchiare con la testa sopra un sacco pieno di soldi. Centomila dollari americani. Meno le spese recenti. Un po’ inconsistente come cuscino, solo centomila pezzi di carta chiusi dentro una borsa di plastica, ma oh, com’è comodo, e che bei sogni ho fatto».

Ecco, quindi, cosa racconta Johnson. Una libertà totale, febbrile, maledetta e insopprimibile. La sensazione di possedere già tutto e doverne fare razzia, per esercitare un briciolo di potere. Autodeterminazione, divertimento sfrenato, paura, scivoloni, e un ordine insospettabile da ricostruire a posteriori: la “morale” di Mostri che ridono somiglia alla produzione del suo autore, al modo che ha Johnson di fare lo scrittore. Un metodo occidentale, forse non più statunitense, ma pericolosamente americano.

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Questo articolo è apparso su alias/il manifesto. (Fonte immagine)

di Luca Briasco

C’è una parola insolita che ricorre con cadenza regolare in Nel mondo a venire, titolo, meravigliosamente infedele, con il quale Sellerio propone ai lettori italiani 10.04, secondo, acclamato romanzo di Ben Lerner (292 pagine, 16 euro, traduzione, davvero eccellente, di Martina Testa). Si tratta del termine “propriocezione”, mutuato dalla neurologia, che indica la capacità di percepire e riconoscere la posizione del proprio corpo nello spazio e lo stato di contrazione dei propri muscoli, anche senza il supporto della vista. Fondamentale al fine di mantenere il controllo dei movimenti, la propriocezione è una virtù imprescindibile, per il protagonista di questo strano oggetto narrativo, sospeso tra realtà e invenzione della realtà, tra passato e futuro, tra morte e vita.

Riconoscere in ogni istante dove ci si trova e raggiungere una sorta di precario e miracoloso equilibrio in una dimensione spaziotemporale che sembra aver perso il proprio continuum: questo imperativo etico e filosofico, dal quale dipende la possibilità stessa di un mondo a venire, è la sostanza più profonda di un libro che ondeggia sinuoso tra più trame e vicende, che divaga, si espande e si comprime, oscilla tra derive autoriflessive, frammenti narrativi di grande potenza, divagazioni sull’arte e sui suoi mille modi di confrontarsi con l’instabilità del reale, nell’ostinato tentativo di cristallizzarla in un oggetto, o nella pagina scritta.

Nel mondo a venire – come del resto il primo e già promettente romanzo di Lerner, Un uomo di passaggio – è, in un certo senso, un libro senza trama, nel quale l’intreccio si costruisce attraverso un cumulo di elementi che appaiono irrilevanti o sconnessi e che la è coscienza centrale dell’io narrante a tentare di ordinare e organizzare in una sequenza interiore, trasformandone o manipolandone il senso al solo scopo di renderli pienamente funzionali ai suoi esercizi di propriocezione. L’innominato protagonista – che coincide in ampia misura, ma non in toto, con l’autore, così come con Adam Gordon, personaggio centrale e narratore di Un uomo di passaggio – si è costruito una reputazione come poeta e critico d’arte, ha una cattedra universitaria a Brooklyn, dove vive, e ha pubblicato da poco, per un piccolo editore, un romanzo accolto con grande favore, anche se non con grandi vendite. Sull’onda di questo succès d’estime, ha venduto al New Yorker un racconto che la sua agente ha proposto a diversi editori come se fosse il nucleo di un nuovo romanzo, fino a strappare un anticipo spropositato.

Nel frattempo Alex, la migliore amica del protagonista, gli chiede di aiutarla a concepire un figlio attraverso la fecondazione intrauterina, e nello stesso torno di tempo al narratore viene diagnosticata una malformazione congenita dell’aorta che, ove dovesse aggravarsi, lo costringerebbe a un delicato intervento. Il presentarsi in contemporanea di due prospettive diametralmente opposte – la morte e il prolungamento di sé attraverso la paternità – innesca una riflessione sul tempo, sulla presenza del passato e la proiezione nel futuro che segnano la quotidianità di un presente incerto e instabile. E le peregrinazioni del protagonista in una New York resa con straordinaria, imagistica vividezza si trasformano in un esercizio da flaneur nel quale in gioco entrano al contempo il destino personale dello scrittore – e per suo tramite dei vari esemplari umani che affollano le vie della città – e la possibilità per la letteratura di riprendere a raccontare il mondo, facendone propria e riproducendone la perenne precarietà.

Se in Un uomo di passaggio le ansie e le incertezze di Adam Gordon, sospeso tra la coscienza oscillante del proprio talento poetico e la sensazione di essere solamente un impostore e un plagiario, subivano una scossa forse definitiva con gli attentati alla stazione ferroviaria di Madrid, e l’irruzione brutale di una tragedia collettiva, in Nel mondo a venire le vicende narrate si collocano nell’intervallo tra due uragani che colpiscono New York nel medesimo anno e che creano una strana atmosfera ovattata e subacquea, di attesa, sospensione e inquietudine, prefigurando lo scenario di un’apocalisse sempre vicina e sempre rimandata, acquattata nel futuro come un predatore in attesa, ma anche capace di segnare il presente, trasformando i rapporti umani, le aspettative di vita, le aspirazioni e gli obiettivi.

Più che un romanzo, si diceva, questo di Lerner è un oggetto narrativo nel quale realtà e finzione, poesia e prosa, descrizione e illustrazione (il libro è dotato, come già Un uomo di passaggio, di un apparato iconografico che risulta totalmente organico alla storia e alla scrittura) coesistono e si armonizzano per forza di stile e ragionamento. All’invito della sua agente, che lo esorta in questi termini: “Ricordati solo che questa è la tua occasione di raggiungere un pubblico molto più vasto”, e che sembra alludere a un romanzo che sviluppi “una trama chiara, geometrica”; descriva “le facce, anche quelle della gente al tavolo accanto”, e garantisca “che il protagonista subisca un drammatico cambiamento”, il narratore-autore oppone un’idea di libro nel quale a subire un cambiamento sia solo la sua aorta, dimodoché, alla fine, tutto sia “uguale, solo un po’ diverso”.

Un’idea che si traduce nella determinazione di “sostituire il libro che avevo proposto all’editore con il libro che state leggendo ora, un’opera che, come una poesia, non è una storia vera né di fantasia, ma un guizzare fra le due cose”. Il racconto del New Yorker non si dilaterà più, dunque, “in un romanzo sulla frode letteraria, sulla falsificazione del passato, ma in un vero e proprio presente vivo di molteplici futuri”.

La falsificazione del passato, la sua reinvenzione attraverso il plagio, era già stata un tema portante di Un uomo di passaggio, e anche in questa seconda opera narrativa di Lerner occupa uno spazio, ma tutto residuale, nelle false lettere che fanno la loro comparsa in alcune pagine del libro, autentici plagi dello stile epistolare di alcuni grandi poeti, primo fra tutti Robert Creeley. Ma Nel mondo a venire vuole essere qualcosa di diverso: una riflessione sui futuri che si affacciano nel presente, e lo cambiano; un elogio dell’arte che accetta di accogliere in sé l’indeterminato, ciò che è ancora di là da venire, facendone oggetto di discorso.

Sospesi tra poesia meditativa, autofiction, racconto, riflessione filosofica, lo stile e il progetto di Lerner hanno i loro precedenti più ovvi – e subito notati dalla critica – in autori europei come Sebald o Carrère, inventori di pastiche narrativi non meno radicali. E tuttavia, nell’esaltazione consapevole, programmatica e innovativa di un’immaginazione sospesa tra arte e filosofia, cognitivismo e neuroscienza, così come nella capacità di mettersi in scena come autore e insieme differenziarsi da se stesso, oggettivarsi dentro la storia, questo romanzo deve tanto anche al Richard Powers di Galatea 2.2 o di Orfeo. Lerner sembra volerne ripercorrere le tracce e la ricerca estetica, forse con minor rigore e maggiore varietà di toni e registri, spaziando tra comicità e piccoli e grandi drammi con una leggerezza e ampiezza di respiro che hanno dell’ammirevole, e che gli sono valsi l’omaggio di autori importanti, da Franzen a Eugenides. Resta da chiedersi quale sarà il suo prossimo progetto, e se sia lecito attendersi un ulteriore passo avanti verso uno stile e una grammatica del racconto sempre più depurati da orpelli e da tutto ciò che non sia propriocezione.

L'articolo “Nel mondo a venire”, un oggetto narrativo di incerto statuto proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sulla rivista Tradurre. (Foto: Giovanni Giovannetti)

di Norman Gobetti

Acqua in bocca, ovvero Tradurre l’infinito. David Foster Wallace in Italia

La vita è come il tennis vince chi serve meglio
Infinite Jest
(traduzione di Edoardo Nesi, Grazia Giua e Annalisa Villoresi, p. 1144)

Moriva, il 16 dicembre 1991, Pier Vittorio Tondelli. Prolifico operatore culturale, oltre che amatissimo scrittore, Tondelli aveva fondato nel 1990, insieme ad Alain Elkann ed Elisabetta Rasy, il quadrimestrale di letteratura «Panta». Dopo la morte di Tondelli, nel comitato editoriale di «Panta» subentrò lo scrittore statunitense Jay McInerney, che nel 1993 curò un numero dedicato ai nuovi narratori americani. Il volume presentava i racconti di quindici autori all’epoca quasi tutti inediti in Italia, fra cui Jennifer Egan, Jeff Eugenides, Mark Leyner, Donna Tartt e William T. Vollmann, tradotti da scrittori italiani come Michele Mari, Sandra Petrignani, Claudio Piersanti, Sandro Veronesi e Valeria Viganò. Fra gli altri c’era anche, nella versione di Edoardo Albinati, un racconto dal titolo Per sempre lassù. Nella sua introduzione, McInerney scriveva a proposito dell’autore di quel racconto: «Uno sperimentatore postmodernista […] furiosamente creativo. […] Le sue ambientazioni e le sue strategie narrative sono varie, ma sempre attualissime» (McInerney 1994, 14). Sono probabilmente le prime parole mai pubblicate in Italia a proposito di David Foster Wallace.

Poco più che trentenne, Wallace era all’epoca uno scrittore di ottime speranze. Aveva esordito venticinquenne, nel 1987, con un romanzo ambizioso, The Broom of the System, che aveva conquistato molti lettori e aveva ricevuto un’accoglienza critica perplessa ma affascinata, di cui resta emblematica la recensione sul «New York Times» dell’autorevolissima Michiko Kakutani, secondo cui il giovane romanziere aveva sì talento da vendere, però «il problema è che spesso troviamo presunzione invece che vera intelligenza, verbosità invece che eloquenza» (Kakutani 1986; traduzione mia). In seguito Wallace aveva pubblicato su svariati periodici – da «Fiction» a «Harper’s», da «Playboy» alla «Paris Review» – una serie di racconti in gran parte confluiti nel 1989 in Girl with Curious Hair, e si stava anche affermando come saggista, con recensioni per i quotidiani più importanti («New York Times», «Washington Post», «Los Angeles Times» e altri), lunghi articoli per riviste su temi che andavano dalla narrativa contemporanea al tennis alla televisione e, nel 1990, un volume sul rap, Signifying Rappers: Rap and Race in the Urban Present, scritto insieme a Mark Costello.

In Italia era praticamente sconosciuto. Poi uscì su «Panta» la traduzione di Forever Overhead (in seguito incluso in Brief Interviews with Hideous Men e destinato a diventare un piccolo classico) e c’è chi dice di esserne rimasto folgorato. Edoardo Nesi racconta: «Sin dalla prima pagina mi parve che Per sempre lassù fosse il Racconto Degli Anni 90, straordinariamente capace com’era di catturare – in diretta – una specie di “sfiorato” zeitgeist di quegli anni inafferrabili, e di farlo senza volere» (Nesi 1996). E ancora, diversi anni dopo: «Io lo capii subito che Wallace era di un’altra categoria rispetto a tutti. Fin da Per sempre lassù, il suo primo racconto pubblicato in Italia. Su “Panta”. Fu quel miracoloso “Ciao” alla fine…» (Consonni 2011).

Il ghiaccio era rotto e, poco più di un anno dopo, uscì da Theoria Nuovi narratori americani. Racconti della Post-generation, una selezione di nove racconti, tradotti da Cristiana Mennella e tratti dall’antologia curata da Michael Wexler e John Hulme Voices of the Xiled, che comprendeva anche, di Wallace, Ragazzina dai capelli curiosi. Cristiana Mennella, all’epoca a inizio carriera (aveva appena esordito, sempre per Theoria, con i Marginalia di Poe), negli anni successivi si sarebbe affermata come traduttrice proprio di nuovi narratori americani (fra cui Saunders e Vollmann), ma non avrebbe più avuto occasione di lavorare su Wallace, che, ricorda oggi divertita, all’epoca le era sembrato «un poco fuori di testa» (Mennella 2012).

Nel giro di pochi anni Girl with Curious Hair sarebbe stato tradotto altre due volte, da Francesco Piccolo per Einaudi e da Martina Testa per minimum fax. Quest’ultima ebbe in seguito modo di raccontare quanto la lettura di Nuovi narratori americani l’avesse colpita, e avesse anche rappresentato per lei il primo incontro con Wallace:

Quando lessi Nuovi narratori americani non sapevo chi era David Foster Wallace, non avevo letto Infinite Jest, non immaginavo che quello sarebbe diventato il mio libro di culto per eccellenza, non immaginavo che Wallace stesso sarebbe diventato il mio autore di culto e uno dei miei esseri umani preferiti sulla faccia della terra; non mi sognavo neanche che sarei diventata una traduttrice e un’editor (non sapevo neanche cosa volesse dire, editor), tantomeno che avrei tradotto lui. E a dire il vero, il racconto di David Foster Wallace contenuto nell’antologia […] non era neanche fra i miei preferiti. Era la storia di un ricco psicolabile iperviolento, e mi sembrava che l’autore non fosse altro che un Bret Easton Ellis più cerebrale e sborone (Testa 2006).

Nella nota biografica che precedeva il suo racconto, Wallace veniva presentato così: «Sta lavorando a qualcosa di lungo per Little, Brown & Co. che ha tutta l’aria di non essere pronto per la scadenza, non è mai stato, in nessun luogo, per nessun motivo in ritardo con qualcosa, ragion per cui è un po’ fuori fase, attualmente» (Wexter e Hulme 1995, 39). Il qualcosa di lungo sarebbe diventato Infinite Jest.

Negli Stati Uniti a quel punto David Foster Wallace era considerato the next big thing, il Nuovo Grande Scrittore che tutti attendevano. Come ha ricordato David Lipsky a proposito dell’ambiente dell’editoria newyorkese, Wallace aveva «fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque, si innamorasse di lui perdutamente» (Lipsky 2011, 16). Il 1º febbraio 1996 Infinite Jest era in libreria: 1079 pagine, 388 note, e in copertina un cielo ingombro di nuvole che lasciava presagire tutto fuorché una lettura serena. Anche questa volta le recensioni non furono unanimamente positive. Michiko Kakutani scrisse che Wallace era «uno scrittore dal talento virtuosistico che sembra in grado di fare qualunque cosa», però scrisse pure che a tratti il romanzo sembrava «una scusa per fare sfoggio del suo talento e svuotare la sua mente irrequieta» (Kakutani 1996; traduzione mia); e piuttosto simile fu il verdetto di Jay McInerney (McInerney 1996). Ma Infinite Jest si conquistò subito un nutrito seguito di ferventi ammiratori, veri e propri fan che in breve tempo ne fecero un libro di culto nel senso più pieno della parola. Ne è segno fra molti il fatto che il sito The Howling Fantods, interamente dedicato alle opere di Wallace, venne fondato nel marzo 1997, quando l’utilizzo di massa di internet era ancora agli albori (il dominio Google, ad esempio, fu registrato solo sei mesi dopo, il 15 settembre 1997).

Mentre nella maggior parte delle nazioni europee Infinite Jest veniva subito liquidato come intraducibile (in Germania il libro sarebbe uscito solo nel 2009; in Francia non è ancora uscito ed è annunciato per il 2014), l’Italia fu uno dei primi paesi a drizzare le antenne, e nel giro di qualche mese diversi editori si misero sulle tracce dei libri di Wallace. Fra le case editrici interessate, una fra le candidate più plausibili pareva la Fanucci, dove Luca Briasco e Mattia Carratello stavano fondando la collana «Avant Pop», il cui primo titolo, pubblicato nel settembre 1998, fu l’antologia a cura di Larry McCaffery Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie. Era la terza raccolta uscita in Italia nel giro di pochi anni a includere un racconto di Wallace, in questo caso Tri-Stan: I Sold Sissee Nar to Ecko (nella traduzione di Piergiorgio Nicolazzini e Maria Cristina Pietri), anch’esso destinato a confluire nel 1999 in Brief Interviews with Hideous Men. Nella sua articolata rassegna in appendice all’edizione italiana dell’antologia, McCaffery parlava anche di Girl with Curious Hair, descrivendolo come uno dei libri più esplicitamente Avant Pop della nuova letteratura americana (McCaffery 1998, 405-6); ci si poteva quindi aspettare di trovare Wallace accanto a Vollmann e a Philip Dick nel futuro catalogo della nuova collana di Fanucci, ma non andò così.

Marco Cassini, il direttore commerciale di minimum fax, ricorda: «“Compralo, compralo che te lo fottono”, mi consigliava anni fa con fraterno afflato, all’uscita di un reading di Ian McEwan, Sandro Veronesi”» (Cassini 2003). E fu all’uscita del reading di Ian McEwan al primo Festivaletteratura di Mantova che Sandro Veronesi chiese a Susanna Basso di tradurre Infinite Jest per la neonata Fandango (Basso 2012). Domenico Procacci aveva infatti acquistato i diritti italiani di entrambi i romanzi di Wallace, Infinite Jest e The Broom of the System. Sul piatto restava la raccolta di racconti Girl with Curious Hair. Come ha raccontato Cassini sul sito della casa editrice (Cassini 2003), minimum fax aveva firmato nel giugno 1997 un contratto per i diritti italiani del libro. Nonostante ciò, nel settembre 1998 uscì da Einaudi Stile libero (allora al secondo anno di vita) La ragazza con i capelli strani, in una traduzione firmata da Francesco Piccolo da cui mancavano tre dei dieci racconti: John Billy, Here and There e Westward the Course of the Empire Takes Its Way. La spinosa situazione si risolse solo cinque anni più tardi, quando, in seguito a un accordo stipulato fra minimum fax e l’agente di Wallace, Einaudi ritirò dopo trenta mesi il suo libro dal commercio, e da minimum fax uscì La ragazza dai capelli strani in una nuova, più puntuale traduzione di Martina Testa che ripristinava i racconti mancanti.

Nel frattempo minimum fax aveva pubblicato altri quattro libri di Wallace: nel settembre 1998 Una cosa divertente che non farò mai più (traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo) e nel maggio 1999 Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) (traduzione di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo e Martina Testa) – cioè la raccolta di saggi del 1997 A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again smembrata in due volumi -, nel giugno 2000 Il rap spiegato ai bianchi – cioè Signifying Rappers nella traduzione di Martina Testa e Christian Raimo – e nell’aprile 2001 (nella traduzione di Martina Testa) Verso occidente l’impero dirige il suo corso, cioè il racconto lungo (o romanzo breve) Westward the Course of the Empire Takes Its Way non incluso nella traduzione di Martina Testa/Einaudi di Girl with Curious Hair.

Ricorda Martina Testa:

Ecco come sono diventata una traduttrice: nel 1998 ho comprato A Supposedly Fun Thing… in una libreria internazionale di Roma: il primo pezzo mi ha lasciata interdetta, il secondo mi ha tenuta sveglia quasi per tutta una notte, il libro intero mi ha esaltata come forse non aveva mai fatto nessun altro libro prima di allora; io e un mio amico abbiamo sentito dire che una casa editrice cercava un traduttore proprio per quel libro; non avevamo esperienza; gli abbiamo chiesto di farci provare; ci hanno fatto provare; la prova gli è piaciuta (Testa 2008).

Martina Testa divenne poi, oltre che una delle principali traduttrici di Wallace, anche la direttrice editoriale di minimum fax, e i libri di quella casa editrice diedero un contributo fondamentale alla diffusione di David Foster Wallace in Italia, ma il pezzo forte, quello più atteso, restava Infinite Jest.

Nell’autunno del 1997 Susanna Basso aveva ricevuto il libro. Aveva subito pensato, ricorda oggi (Basso 2012), di non potersi concedere il lunghissimo tempo e la dedizione assoluta che le parevano necessari per tradurlo, e l’aveva proposto, riservandosi di farne poi la revisione, a Grazia Giua, all’epoca una traduttrice giovane ma non priva di esperienza, che aveva accettato.

Così, per nove mesi, assistita da Susanna Basso in un ruolo che oggi definisce da coach (Giua 2012), Grazia Giua (che anni dopo sarebbe diventata editor Einaudi) si dedicò anima e corpo a una traduzione che la assorbì completamente e la pose di fronte a «insidie sconfinate». Oltre a essere mastodontico – Wallace disse una volta che ai commessi delle librerie sarebbe toccato aiutare chi lo comprava a caricarlo in macchina (Bruni 1996) – il libro era scritto in una lingua enormemente complessa, che costrinse la traduttrice non solo ripercorrere le funambolesche evoluzioni di una sintassi acrobatica, ma anche a impadronirsi di una miriade di lessici iperspecialistici:

Centinaia di pagine di appunti, centinaia, molte, di mail. E i libri: compendi di fisica, di matematica, manuali sul tennis e sul football americano, volumi sulla droghe, sintetiche e no, il Physician Desk Reference e il prontuario farmaceutico (carpito a un sospettosissimo farmacista), dizionari del cinema e di qualunque altra cosa. E i colloqui infiniti e meravigliosi con gli informant, di ogni ordine grado e professione, dai due lati dell’oceano. Non tutto mi è servito, e di certo non mi è bastato, ma ricordo la sensazione – ossessiva, immagino; delirante, mi dicevano – di vagare per scaffali, vetrine, palestre, strade, mondo, e pensare, sempre, eh sì, questo mi può servire, questo lo troverò, in qualche momento, a qualche punto, e allora mi servirà (Giua 2008).

Il romanzo però prima o poi sarebbe dovuto uscire, e ben presto si creò uno scollamento fra le esigenze della traduttrice, cui sembrava necessario dedicare a quel lavoro un tempo e una cura maggiori di quelli concessi dal suo contratto, e quelle dell’editore, Domenico Procacci, e del direttore della collana «Mine vaganti» in cui il romanzo sarebbe uscito, Sandro Veronesi, che non ritenevano di poter rimandare la pubblicazione di un libro così atteso. Nel giro di qualche mese lo scollamento sfociò in una rottura e, dopo aver tradotto le prime 385 pagine con relative torrenziali note, Grazia Giua fu rimpiazzata da un’altra giovane traduttrice, Annalisa Villoresi, e dallo scrittore Edoardo Nesi.

Una delle rarissime testimonianze di Annalisa Villoresi sul proprio lavoro al romanzo si trova in un articolo pubblicato dal «Tirreno» il 23 dicembre 2000 in occasione dell’uscita del libro:

«Non è stato facile restituire in italiano lo slang e il particolare stile letterario di Wallace – racconta la co-traduttrice – soprattutto per me che ero alla prima esperienza». Trentacinque anni, madre di due gemelle di 5, Villoresi è subentrata alla precedente traduttrice romana [sic, ma Grazia Giua non è romana], lavorando da marzo del 1998 fino ad agosto di quest’anno per circa sei ore al giorno. «Avevo smesso di lavorare per stare con le mie figlie ma ora, dopo questa esperienza, spero di avere altre occasioni. Non credevo che sarei riuscita a tradurre un romanzo così complesso in così poco tempo». Lo stesso Nesi definisce «sorprendente» il risultato e aggiunge: «Annalisa è stata bravissima, ha fatto un grande lavoro soprattutto con notevole e costante impegno». Lo scrittore imprenditore pratese, che deve a Procacci anche la realizzazione del suo primo film Fughe da fermo nelle sale a marzo, si è occupato della “ripulitura” (Bernacchioni 2000).

Da parte sua, così racconta Edoardo Nesi:

Pur potendomi appoggiare a una prima traduzione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua, tradurre in italiano Infinite Jest mi è costato l’inverno e la primavera e l’estate 2000, e per varie ragioni: l’estrema complessità della trama che si supera e si ripiega e si rincorre continuamente; le dozzine di vividissimi personaggi e le loro complesse interazioni; la lingua ricchissima dell’autore, le lunghe dissertazioni tennistiche e farmacologiche e chimiche e cinematografiche con uso continuo di termini specialistici; la frequente coniazione di nuove parole in americano; l’uso di prefissi greci legati a oscuri termini medici; la decisione di non aggiungere note di traduzione non assolutamente necessarie per via delle moltissime pagine di note al testo già scritte dall’autore; la presenza nel romanzo di numerosissimi refusi d’autore poiché ben pochi dei personaggi sanno parlare o persino pensare in un inglese corretto (Nesi 2001).

Intanto, nel novembre 1999, da Fandango era arrivato in libreria La scopa del sistema, il primo romanzo di Wallace, in un’edizione che si segnalava, oltre che per la bella illustrazione di Gianluigi Toccafondo in copertina, per una quarta genialmente essenziale, appena tre parole: «Mi manca chiunque». La traduzione era di Sergio Claudio Perroni, che oggi ricorda i mesi dedicati a lavorare su quella scrittura «di straordinaria intelligenza» come un periodo molto felice, una delle pochissime occasioni nella sua carriera (già all’epoca ben avviata) in cui l’estrema difficoltà non fu per lui «una rottura di scatole» ma «un enorme piacere» (Perroni 2012). E poi, il 10 dicembre 2000, dopo più di tre anni di lavorazione complessiva, finalmente uscì Infinite Jest. All’interno del volume la traduzione era accreditata a «Edoardo Nesi con la collaborazione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua», ma in copertina c’era scritto: «Traduzione di Edoardo Nesi». Da quel momento nel parlare comune Nesi sarebbe stato il traduttore di Infinite Jest.

Nel giro di due o tre anni appena, giusto gli anni di fine millennio, in Italia Wallace era così passato dallo status di sconosciuto a quello di autore di primo piano, sebbene ancora letto solo da un pubblico di nicchia, con ben otto volumi usciti fra il settembre 1998 e l’aprile 2001. L’apice di questa fulminea consacrazione fu probabilmente la lettura integrale di Infinite Jest (una non-stop di 72 ore) organizzata da Fandango al cinema Politecnico di Roma fra il 15 e il 17 dicembre 2000, quando, fra l’apertura di Alessandro Baricco e la chiusura di Fernanda Pivano, a leggere il romanzo si alternarono decine e decine di persone, celebri o meno.

Ancor più sorprendente è dunque, soprattutto col senno di poi, che fino ad allora fra i traduttori di Wallace ben pochi fossero professionisti affermati. Edoardo Nesi, che stava mietendo i primi successi come romanziere, aveva tradotto solo cinque libri (di Malcolm Lowry, Michael Hornburg, Buster Keaton, Stephen King e Quentin Tarantino), e dopo Infinite Jest non avrebbe quasi più tradotto. Quanto allo scrittore e sceneggiatore Francesco Piccolo (che aveva firmato La ragazza con i capelli strani per Einaudi e, insieme a Gabriella D’Angelo, Una cosa divertente che non farò mai più per minimum fax) non aveva tradotto nessun altro libro e non ne avrebbe tradotti altri. Martina Testa, che invece come traduttrice avrebbe poi fatto molta strada, era allora alle primissime armi (il che non le aveva impedito di meritare e vincere insieme a Christian Raimo il Premio Procida – Isola di Arturo per Il rap spiegato ai bianchi, un libro decisamente arduo da rendere in italiano), e alle primissime armi erano anche Raimo e Ostuni.

Le eccezioni erano Sergio Claudio Perroni – che aveva già in curriculum una ventina di romanzi, di autori come Highsmith, Ellroy, Vonnegut, Houellebecq e Moody – e soprattutto Ottavio Fatica, che aveva alle spalle una lunga esperienza con classici della stazza di Kipling, Stevenson, Conrad, James e molti altri. Ma forse Fatica, quando nel 1999 Paolo Repetti di Einaudi «Stile libero» affidò a lui e Giovanna Granato Brief Interviews with Hideous Men, non trovò Wallace particolarmente nelle proprie corde, perché riservò per sé solo pochi racconti e lasciò gli altri alla co-traduttrice, che oggi ricorda:

C’è un episodio significativo di com’è stato per me tradurre Wallace. Mentre lavoravo al primo racconto, La persona depressa, all’improvviso è saltato il computer e si è cancellato tutto. E io, come nulla fosse, ho subito ricominciato da zero. Tradurre quel racconto aveva prodotto in me questa sensazione di abbandono totale. Si trattava di lasciarsi travolgere dal vortice della sua scrittura, abbassare le difese, lasciarsi andare e, semplicemente, seguire la luce chiarissima che emanava dalle sue pagine (Granato 2013).

Quel libro comprendeva anche un racconto che all’epoca a Fatica e Granato parve intraducibile, Datum Centurio. Così, come era già accaduto nel caso di La ragazza con i capelli strani, e come purtroppo spesso accade nelle edizioni italiane di raccolte di racconti straniere, si decise di tralasciarli (e, di conseguenza, per non alterare troppo la struttura del libro, di tralasciare anche la Breve intervista n. 59 e Tri-Stan, già uscito nell’antologia di Fanucci Schegge d’America), una scelta da cui fra l’altro si evince come all’epoca Wallace non avesse ancora quello statuto di classico contemporaneo che oggi ci appare scontato.

Esauritasi così l’intera backlist, negli anni fra il 2002 e il 2007 il ritmo delle uscite rallentò. Furono però gli anni in cui, come ricorda Martina Testa, in Italia la fama dello scrittore si consolidò:

All’inizio c’è stato un lentissimo crescendo di attenzione. Nei primi anni Duemila, per dire, la raccolta di saggi Tennis, tv, trigonometria, tornado si vendeva così poco che a un certo punto rischiammo di doverne macerare qualche centinaio di copie. A partire dalla nostra edizione della Ragazza dai capelli strani (2003), che andò subito molto bene, ci è sembrato che l’interesse del pubblico crescesse, anche nei confronti degli altri titoli, che infatti, nel corso degli anni, non sono mai andati fuori catalogo. Probabilmente è stato in quel periodo che si è verificato il fatidico “passaparola dei lettori” (Gregorio 2011).

Fu in questo periodo che Einaudi riuscì ad aggiudicarsi le nuove uscite – nel 2004 la raccolta di racconti Oblivion, tradotta da Giovanna Granato come Oblio, e nel 2006 la raccolta di saggi Consider the Lobster, tradotta da Adelaide Cioni e Matteo Colombo come Considera l’aragosta – e ad acquistare i diritti di Infinite Jest e della Scopa del sistema (che non erano stati rinnovati a Fandango), per poi ripubblicare i due romanzi nella collana «Stile libero Big» rispettivamente nel 2006 e nel 2008, senza apportarvi alcuna correzione o modifica. Presso la casa editrice di divulgazione scientifica Codice uscì invece nel 2005 Tutto, e di più, la traduzione (di Giuseppe Strazzeri e Fabio Paracchini) dell’impegnativo saggio di logica matematica Everything and More: a Compact History of Infinity.

Wallace aveva ormai, grazie a Infinite Jest ma forse ancor più a La scopa del sistema, un’affezionata platea di lettori italiani, e non a caso fu proprio in Italia che lo scrittore fece una delle sue rarissime apparizioni al di fuori degli Stati Uniti, intervenendo nel 2006 – insieme a Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen e Zadie Smith – al festival Le conversazioni a Capri, organizzato da Antonio Monda. Ricordò in seguito Martina Testa, che in quell’occasione fu la sua interprete:

Continuava a dire che eravamo vecchi amici (anche se in realtà ci eravamo incontrati solo due o tre volte, e detti poco più che ciao). Mi dava pacche sulle spalle, mi abbracciava, mi scroccava sigarette con un sorriso imbarazzato (aveva smesso di masticare tabacco, ma ancora non poteva fare a meno della nicotina) e mi chiedeva di stargli vicino; una volta, quando mi sembrava di aver combinato un disastro nel fare da interprete a un altro autore, si mise subito a rassicurarmi del fatto che ero andata benissimo. Nonostante si facesse un gran parlare di quanto era a disagio in mezzo alla gente, in realtà aveva un calore e una dolcezza che sarebbero rari da trovare in chiunque – figuriamoci poi in un genio, o nel tuo scrittore preferito (Testa 2008).

Era la fine di giugno – scrisse diversi anni dopo Antonio Monda – nell’atmosfera rilassata del festival Le conversazioni a Capri, e nessuno, neanche tra i più intimi, poteva immaginare che quel viaggio avrebbe rappresentato uno degli ultimi momenti di serenità della sua esistenza destinata a spezzarsi tragicamente due anni dopo (Monda 2011).

E in effetti, quando il 12 settembre 2008 lo scrittore fu trovato dalla moglie Karen Green impiccato nel patio della loro casa di Claremont, in California, furono in molti a sentirsene personalmente feriti. Come scrisse all’epoca Nicola Lagioia:

Il suicidio di David Foster Wallace ha lasciato scioccata un’intera generazione di lettori. Al di là dei coccodrilli e del tran tran dignitosamente ordinario di una breve commemorazione mediatica, le autostrade telematiche sono state rapidamente invase da messaggi pieni di sgomento e di dolore autentico. Sui siti internet, nei blog, nei forum di discussione e poi, fuori dalla rete, nelle conversazioni tra appassionati (spesso molto giovani) di letteratura contemporanea: «è morto uno di noi…», «lo sentivo vicino come un fratello…», «adesso mi sento persino più solo di prima…», «si può provare tanto dispiacere per una persona che non si è mai frequentata fuori dalla pagina?» (Lagioia 2008).

Un’impressione confermata dalla testimonianza di Tommaso Pincio:

Vengo a sapere che David Foster Wallace si è impiccato. […] Poco dopo squilla il telefono. Un amico vuole commentare il fatto. Siamo entrambi sconcertati, affranti. Nessuno dei due può dire di aver conosciuto Wallace, eppure ci è naturale parlarne come di una persona cara (Pincio 2011, 108).

E se lettori e critici si sentirono toccati così nell’intimo dalla morte improvvisa di uno scrittore che sentivano insolitamente vicino, tanto più si sentirono chiamate in causa le persone che avevano tradotto, editato o pubblicato i suoi libri. Data l’intricata storia editoriale di Wallace in Italia, non stupisce che più d’uno si sia sentito in quel momento di poter rivendicare una sorta di primogenitura, o comunque un legame privilegiato con lo scrittore scomparso. In un paginone interamente dedicato a Wallace, ad esempio, l’«Unità» affiancava, sotto il poco felice titolo La maratona della memoria, una serie di trafiletti commemorativi. Procacci, direttore editoriale di Fandango, dichiarava: «Non l’ha mai saputo, D.F.W., e ormai non lo saprà mai, ma una piccola casa editrice, la nostra, la Fandango Libri, è nata per pubblicare un suo lavoro, il monumentale Infinite Jest» (Procacci 2008); e a fianco Veronesi:

Io credo che Infinite Jest sia il più grande romanzo che sia stato scritto nel dopoguerra. […] Averne fortemente voluto la traduzione, aver fondato una casa editrice, con Procacci, praticamente a questo scopo, rappresenta probabilmente il mio più alto merito letterario; averne organizzato la lettura integrale, nel dicembre del 2000, al Politecnico di Roma, una delle cose più belle che abbia fatto nella vita (Veronesi 2008);

e Cassini, direttore commerciale di minimum fax: «Eravamo i primi folli editori al mondo a voler pubblicare un suo libro al di fuori dell’America e infatti ne comprammo i diritti per cinquecentomila lire» (Cassini 2008). Anche Fernanda Pivano parlò di lui, sul «Corriere della Sera», come di «un altro amico, dolce, fragile e generoso che se ne va», inserendolo in una sorta di genealogia di scrittori suicidi suoi amici, da Pavese a Hemingway a Wallace (Pivano 2008). Martina Testa scrisse sul sito di minimum fax:

Nessuno è stato altrettanto difficile e gratificante. Su nessuno mi sono impegnata con tanto amore. Ogni volta che ho tradotto qualcosa di suo, gli ho mandato delle domande. Lui rispondeva con riluttanza, era in difficoltà, continuava a dire che una certa storia era impossibile da tradurre in maniera dignitosa e fedele – il che a volte mi faceva venire da piangere; e poi scriveva pagine intere per spiegarmi una singola parola o una singola frase, e concludeva dichiarando la sua totale fiducia nelle mie capacità di traduttrice – il che, di nuovo, mi faceva venire le lacrime agli occhi (Testa 2008).

Come negli Stati Uniti, anche in Italia si tennero eventi in sua memoria, il principale dei quali si svolse il 12 ottobre (a un mese dalla morte) al Teatro Ghione di Roma. In quell’occasione si ritrovarono tutti gli editori italiani di Wallace (minimum fax, Fandango, Einaudi e Codice), molti suoi traduttori e diversi scrittori che si consideravano suoi «compagni di strada». Cominciò poi, come inevitabilmente capita in casi simili, una nuova fioritura di edizioni italiane. Minimum fax, che proprio in quel momento stava celebrando il quindicennale della casa editrice con la speciale collana «I Quindici», nel 2008 ripubblicò in questa nuova veste, arricchita da una grafica molto curata e da nuovi apparati ed «extra», La ragazza dai capelli strani (con Brave persone in appendice, un estratto da quello che in seguito sarebbe diventatoIl re pallido), nel 2009 Burned Children of America (un’antologia di nuovi narratori americani, uscita la prima volta nel 2001, che si chiudeva con il racconto di Wallace Incarnazioni di bambini bruciati, da cui il titolo) e nel 2010 Una cosa divertente che non farò mai più. Seguirono le nuove edizioni di tutti i libri di Wallace nei «Sotterranei».

Einaudi alle riedizioni affiancò alcuni inediti. Uno degli ultimi testi scritti da Wallace era una conferenza, un commencement address (ossia una prolusione) pronunciato di fronte ai neolaureati del Kenyon College il 15 maggio 2005. Qualche mese dopo la morte dell’autore, la Little, Brown & Co. (che a partire da Infinite Jest era diventata la casa editrice di Wallace) lo aveva pubblicato col titolo This Is Water. Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life. In quel volumetto a ogni singola frase del breve e intenso discorso era riservata un’intera pagina, così che le parole dell’autore venivano a trovarsi circondate da grandi spazi bianchi, una sorta di aura che trasmetteva al lettore la sensazione di avere fra le mani un testo sapienziale, o magari, come ebbe a scrivere Zadie Smith, «un librettino di self-help da leggere al cesso» (Smith 2010, 378).

L’insolita scelta editoriale della Little, Brown & Co. si inseriva in quella che qualcuno definì la «beatificazione» di David Foster Wallace (Salis 2011), uno scrittore che, se agli esordi era stato considerato un epigono dei postmodernisti, un ironico acrobata delle parole (Bajani 1999), col tempo si era spostato sempre più verso una concezione morale, se non esplicitamente spirituale, della letteratura (un’evoluzione già ben compresa nel 1998 da Mattia Carratello nella sua lucidissima postfazione a La ragazza con i capelli strani), e che proprio per questo aveva suscitato nei suoi lettori un coinvolgimento così viscerale. In un articolo su «Slate», Nathan Heller si era chiesto perché Wallace ispirasse una tale devozione nei suoi ammiratori, e al termine di un’approfondita analisi delle sue opere si era risposto:

È stato l’intellettuale del 21° secolo che ha insegnato ai lettori a provare sentimenti, lo scrittore che ha spiegato come sia possibile vivere in modo ricettivo e umano senza rinnegare una cultura pesantemente, eminentemente critica (Heller 2011; traduzione mia).

Anche Tim Jacobs, su «Rain Taxi», aveva azzardato una risposta: «Non era Gandhi e non è morto per i vostri peccati, ma i concetti di servizio e di sacrificio personale, soprattutto nell’ambito della scrittura, li prendeva palesemente sul serio» (Jacobs 2008-2009; traduzione mia).

In questo contesto Einaudi «Stile libero» preferì non incoraggiare ulteriormente una lettura di Wallace che molti ritengono fuorviante, o comunque dannosa. Wallace era sì un genio, precisa ad esempio Martina Testa, ma

penso che connotarlo come una specie di unicum, di “monstrum”, di prodigio sia inopportuno, non giovi alla percezione che il pubblico ha di lui, gli faccia più male che bene, e personalmente non vorrei contribuire ad alimentare in nessun modo l’aura quasi mitica che ormai lo circonda (Testa 2012).

Sulla stessa posizione Giovanna Granato, la traduttrice di This Is Water: «È un errore farne un culto perché non era l’immagine che lui voleva dare di sé» (Granato 2013). La casa editrice italiana decise dunque di far uscire, in concomitanza col primo anniversario della morte dell’autore, il discorso intitolato Questa è l’acqua in un omonimo volume, curato da Luca Briasco, che recuperava anche cinque racconti, perlopiù giovanili, ancora inediti in Italia (e tuttora uncollected negli Stati Uniti), fra cui il primo in assoluto mai pubblicato da Wallace (nel 1984), Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta, in cui lo scrittore raccontava l’insorgere della depressione e della dipendenza dai farmaci.

C’era però in cantiere un inedito ben più importante. Alle Conversazioni a Capri Wallace aveva letto un brano di prosa chiamato Estratto senza titolo da un qualcosa di più lungo che ancora non è neanche lontanamente scritto (pubblicato all’epoca in una plaquette con a fronte una traduzione di Martina Testa). Quel brano era poi stato ritrovato, insieme a centinaia di altre pagine, sulla scrivania di Wallace il giorno del suo suicidio (Max 2009; Pietsch 2011). Quelle pagine erano il dattiloscritto incompiuto di quello che avrebbe dovuto diventare il suo terzo romanzo e, dopo un lungo e complesso lavoro di riordinamento e collazione da parte di Michael Pietsch (l’editor di Little, Brown & Co. che già aveva lavorato a Infinite Jest), sarebbero uscite nel 2011 col titolo The Pale King. Einaudi affidò anche questo libro a Giovanna Granato, che ricorda:

La difficoltà più superficiale, ma molto fastidiosa è stata dover cercare tantissimi riferimenti, cosa che porta via un sacco tempo. Invece non è difficile la struttura della frase, perché la sua scrittura, per quanto complessa e piena di meandri, non è mai ambigua, è lucida e solida. Le sue architetture verbali sono di una solidità mostruosa. Il difficile è restituire il grandissimo spessore che si cela sotto quelle che possono anche apparire storielle in cui non succede niente di che. Le strutture sono ripetitive ma leggere e limpidissime, la difficoltà sta sotto, nella fittissima rete dei riferimenti che danno un senso profondo al tutto. Affrontare la lunghezza delle frasi è solo una cosa muscolare. Basta allenarsi, fare un respiro profondo e buttarsi nel vortice. La sua scrittura non dà grandi margini di movimento, perciò devi per forza essere letterale. È tutto troppo solido, non si lascia scalfire (Granato 2013).

In questo caso però, racconta ancora la traduttrice, c’era una difficoltà più profonda:

Lavorare al Re pallido è stato come mettere le mani nella carne viva, dovendo affrontare in molte parti un testo “sporco”, non ancora ripulito dall’autore con la sua solita cura maniacale. Mi capitava di provare un imbarazzo da voyeur, come trovandomi a vedere quello che lui non avrebbe voluto farci vedere, il corpo nudo della sua scrittura. È stato pesantissimo dal punto di vista psicologico. Anche perché in passato Wallace non aveva mai scritto in modo così nudamente autobiografico. È stato come camminare costantemente sui confini di un territorio in cui non mi sembrava giusto entrare, intrattenendo con l’autore un rapporto personale, mentre non deve essere così. Per questo ho cercato di avere il massimo rispetto del testo, trattandolo non tanto come un romanzo, ma come un documento. Perciò, dove la scrittura è sporca, è stata lasciata sporca. In questo caso la resa è stata ancora più letterale del solito, e mi sono data la regola di non correggere anche laddove evidentemente Wallace in un secondo tempo sarebbe intervenuto. Ad esempio, di solito la punteggiatura è meravigliosa, perfetta, chiarissima. In questo caso invece a volte non lo era, ma non è stata toccata. In questo l’Einaudi, e soprattutto Alessandra Montrucchio, che ha fatto la revisione e mi ha aiutata nelle ricerche sui termini tecnici, mi hanno sostenuta molto (Granato 2013).

Con Il re pallido può dirsi conclusa la grande stagione editoriale di David Foster Wallace in Italia, sebbene altre nuove uscite ci siano state e continueranno probabilmente a esserci. Nel 2012 da Einaudi è stato pubblicato, ancora in una traduzione di Giovanna Granato, e con grande successo, Il tennis come esperienza religiosa, che raccoglie due reportage, uno inedito in Italia, Democrazia e commercio agli US Open, e uno, già uscito nel 2010 da Casagrande in una traduzione di Matteo Campagnoli, dal titolo Roger Federer come esperienza religiosa. Per il 2013 sono annunciate diverse novità di non poco conto: Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, ovvero la prima biografia di Wallace, scritta da D. T. Max e tradotta da Alessandro Mari; la traduzione di Giovanna Granato dei saggi uncollectedpubblicati nel 2012 da Little, Brown & Co. col titolo Both Flesh and Not; una nuova edizione di Brevi interviste con uomini schifosi che finalmente recupera i tre racconti mancanti; una nuova edizione del Re pallido (negli «Einaudi Tascabili») che presenta in appendice le quattro nuove scene inserite nel paperback dell’edizione statunitense; e infine una nuova edizione di Infinite Jest in cui sono stati corretti i numerosi refusi presenti nelle edizioni cartacee (solo in e-book, un assaggio di quella che sarà l’edizione speciale per il ventennale del libro nel 2016).

Da minimum fax invece è in uscita la traduzione delle Conversations with David Foster Wallace curate da Stephen J. Burn (2012), una raccolta delle non molte ma preziose interviste rilasciate nel corso degli anni da Wallace, fra cui, essenziali e citatissime, quelle di Larry McCaffery per la «Review of Contemporary Fiction» (1993) e di Laura Miller per «Salon» (1996). Resta da tradurre la tesi di laurea in filosofia del 1985 Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will (Columbia University Press, 2010), e ben poco altro.

Oggi, a vent’anni dalla prima comparsa di un suo testo in Italia, e a cinque dalla morte, la popolarità e l’influenza David Foster Wallace nel nostro paese non accennano a diminuire. Lo dimostrano, oltre alle molte nuove uscite annunciate, la nascita nell’aprile 2011 del sito Archivio David Foster Wallace Italia e la pubblicazione di alcuni saggi critici e libri di interviste (Pennacchio 2009; Lipsky 2011; Susca 2012; Karmodi 2012), nonché di un «diario del dolore» scritto subito dopo la sua morte (Infinite Loss di Salvatore Toscano, 2009). E se è certamente vero che la sua scomparsa tragica e prematura ha contribuito a trasformare lo scrittore in una sorta di personaggio leggendario – e non è certo la prima volta che succede: basti pensare, senza scomodare le rockstar, al caso per certi versi analogo di Roberto Bolaño, e da noi a Sergio Atzeni o, fra i traduttori, Angelo Morino -, non si può non riconoscere che, se per tanti lettori e scrittori del nostro paese Wallace è diventato un punto di riferimento, il merito va anche ai traduttori. Ci troviamo di fronte a un felice paradosso: un autore che molti consideravano intraducibile (e che si considerava intraducibile) è stato non solo tradotto ma tradotto con grandissima fortuna.

I termini della sfida li aveva spiegati lui stesso nell’intervista rilasciata a «Salon» in occasione dell’uscita di Infinite Jest:
Il progetto che vale la pena portare avanti è fare della roba che mantenga la ricchezza e il coraggio e la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, roba che costringa il lettore ad affrontare le cose invece di ignorarle, ma farlo in modo tale che sia anche piacevole da leggere. Allora il lettore sente che qualcuno sta parlando con lui invece di mettersi in posa (Miller 1996; traduzione mia).

È una sfida che, nonostante le tortuosità, e talvolta le ambigue opacità, delle vicende editoriali di David Foster Wallace in Italia, i traduttori hanno vinto.

L’elenco completo delle traduzioni italiane e dei riferimenti bibliografici è sul sito della rivista Tradurre

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La guerra in Iraq raccontata da Kevin Powers con Yellow Birds (Einaudi Stile Libero) e Ben Fountain con È il tuo giorno, Billy Lynn! (minimum fax): ne scrive Luca Briasco in un pezzo uscito su Alias, il supplemento culturale del manifesto.

di Luca Briasco

Il 2012 è stato un anno di svolta per la narrativa americana: nel giro di pochi mesi sono usciti due romanzi che hanno conquistato l’attenzione della critica e accumulato elogi: ambedue finalisti del National Book Award e vincitori di molti altri, importanti premi letterari, erano tra i favoriti per la conquista del Pulitzer Prize per il 2013, ma i giurati, come accade ormai da qualche anno, li hanno ignorati, conferendo l’alloro a un’opera straordinaria quanto “fuori dagli schemi” come Il signore degli orfani, di Adam Johnson. Due romanzi, soprattutto, che prendono di petto la “sporca guerra” in Iraq, vera e propria piaga nell’immaginario liberal dell’ultimo decennio: una guerra scatenata sulla base di un’oggettiva menzogna, ammantata di un patriottismo post-11 settembre duro a morire, e trasformatasi nel correlativo oggettivo di una nazione che ha rifiutato a lungo di interrogarsi su se stessa, sulla propria crisi morale, sulla progressiva corrosione – o peggio ancora, cessione – di quelle libertà che ne costituiscono il fondamento etico e filosofico.

Dei due romanzi in questione il primo, Yellow Birds di Kevin Powers, è stato pubblicato da Einaudi Stile libero un paio di mesi fa, con grande risonanza; ora spetta a minimum fax, da sempre attenta esploratrice della letteratura americana, contemporanea e non, proporci il secondo: Ѐ il tuo giorno, Billy Lynn (398 pagine, 17 euro), tradotto con la consueta perizia da Martina Testa. L’autore, Ben Fountain, 45 anni, ha alle spalle solo una bellissima raccolta di racconti, Fugaci incontri con Che Guevara, pubblicata in Italia per i tipi di Spartaco Editore, proprio come Powers, poco più che trentenne, aveva scritto, prima di Yellow Birds, solo un pugno di (bellissime) poesie: due semi-esordienti, insomma, molto diversi per caratteristiche e stile ma accomunati da una forte coscienza letteraria e dall’autorevolezza con cui rinverdiscono e rinnovano le due grandi tradizioni della narrativa di guerra negli Stati Uniti.

Ѐ sufficiente un breve sguardo agli incipit dei due romanzi per comprenderne la differenza e la complementarietà. “La guerra provò a ucciderci in primavera. Quando l’erba tingeva di verde le pianure del  Ninawa e il clima si faceva più caldo, pattugliavamo le colline basse  dietro città e cittadine”: così esordisce Powers, immergendo il lettore nel paesaggio iracheno, nella realtà della vita di pattuglia, nella sfida quotidiana con la guerra, tra amicizia virile, sopravvivenza, paura, morte. “Gli uomini della squadra Bravo non hanno freddo. Ѐ un Giorno del Ringraziamento gelido e spazzato dal vento, e le previsioni annunciano grandine e nevischio per il tardo pomeriggio, ma la Bravo è bella calda di whisky e Coca grazie all’epica lentezza del traffico prepartita e al minibar della limousine”: questa l’apertura di Ѐ il tuo giorno, Billy Lynn.

Freddo americano contro caldo iracheno; una squadra che non va di pattuglia, ma in parata; un evento sportivo imminente, e su tutto il caos festoso di un Giorno del Ringraziamento. La guerra è presente nei ricordi dei dieci soldati della squadra Bravo, in tournée americana dopo che una scaramuccia cruenta quanto vincente li ha trasformati in eroi (ma la vacanza è quasi finita, ormai, e il ritorno in Iraq imminente). Ѐ presente nella retorica patriottarda di chi è rimasto a casa e ripete come un mantra le parole-chiave “terrorismo” e “undici settembre” – primo fra tutti, il proprietario dei Dallas Cowboys, la squadra di football che ospita gli eroi della Bravo nel suo stadio. Ѐ presente nel tentativo di appropriarsi dell’eroica impresa e trasformarla in film, affidata al produttore hollywoodiano Albert. È presente soprattutto nello sguardo di Billy Lynn, che si è guadagnato una medaglia al valore a soli diciannove anni, e ancora, in fondo, non ha capito il perché. Come capisce e non capisce ciò che gli accade intorno, le frotte di ammiratori ricchi e signore impellicciate, le cheerleader, i campioni di football, una sfilata di vanità e artefatta commozione cui Billy sembra assistere in preda a un perenne stupore, alimentato dall’alcol e da una comica emicrania per la quale non riesce a trovare alcun rimedio, neppure un’aspirina.

Evidenti, allora, anche le due diverse tradizioni cui Powers e Fountain attingono. Gli antesignani di Yellow Birds sono i romanzi incentrati sulla guerra in quanto momento della verità, nel quale i più elementari sentimenti umani sono come denudati e ridotti all’essenza: Il segno rosso del coraggio, prima di tutto, ma anche Addio alle armi e – fuori dal contesto americano – Niente di nuovo sul fronte occidentale. Ѐ il tuo giorno, Billy Lynn si inserisce invece, con controllata autorevolezza, nella linea narrativa carnevalesca e velata di satira che ha in Comma 22 il suo esempio più perfetto, ma che può facilmente includere anche le pagine più feroci de Il nudo e il morto o le variazioni tragicomiche di Mattatoio 5.

Più ancora che un’anatomia della guerra, Ben Fountain ha voluto scrivere un’anatomia dell’America in guerra, ricorrendo allo sguardo straniato, insieme innocente e stranamente consapevole, di un cittadino qualunque: un ragazzo proiettato prima nell’orgia di noia e sangue dell’Iraq, poi in una sarabanda di celebrazioni tanto fastose quanto incomprensibili. Il titolo originale del romanzo, Billy Lynn’s Long Halftime Walk, allude insieme alla breve marcia che la squadra Bravo è chiamata a compiere sul campo da gioco, durante l’intervallo della partita dei Dallas Cowboys, e a un intervallo, una lunga parentesi nei ritmi e nei tempi del conflitto dalla quale nessuno esce più pulito, più sereno o anche solo più consapevole. La forza del libro di Fountain – e se vogliamo, il suo limite – sta proprio in questa sostanziale staticità, e nella passività del personaggio che funge da coscienza centrale della storia. All’autore non interessa evidentemente ipotizzare forme di riscatto o di autocoscienza, ma portare allo scoperto gli aspetti più mostruosi e troppo spesso nascosti di un paese che si affaccia al nuovo millennio ferito, spaventato, impoverito. Un paese attraversato da divisioni di classe profonde e rimosse dietro il mito del successo e della mobilità; un paese schiavo dell’economia e dei suoi meccanismi ormai ridotti a pura autoreferenzialità; un paese in cui tutto è spettacolo e insieme tutto è preghiera, in uno strano paradosso che pare alimentarsi all’infinito.

Così, in uno degli episodi più divertenti e tristi del romanzo, il padrone dei Dallas Cowboys, Norm, dopo avere concionato i suoi atleti invitandoli a prendere esempio dalla squadra Bravo, lascia la parola al pastore Dan, “un uomo dalla bellezza stagionata che indossa la stessa tuta lucida degli allenatori”, che con “una melodiosa voce del Sud” pronuncia questa preghiera: “O Signore, aiutaci a giocare al meglio delle nostre capacità. A tenere sul campo un comportamento che obbedisca alla tua parola e onori la nostra fede. Guidaci, mostraci la strada, proteggici…”. Billy assiste alla scena, consapevole che “l’America, lo sa Dio, adora pregare. L’America prega, prega e prega, è la terra della preghiera sfrenata”, ma anche che quel cerimoniale di preghiera gli risulta faticoso. “Lui ci prova, ma non ne viene fuori nulla”. Una dialettica, quella dispiegata in questa scena, che ricorre con regolarità in tutto il romanzo: Ѐ il tuo giorno, Billy Lynn procede così per accumulazione e ripetizione, in una sarabanda di invenzioni linguistiche e di scene corali che, per crudeltà e arguzia, hanno pochi eguali nella narrativa americana, di guerra e non, degli ultimi anni.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Immagine: Grant Wood, American Gothic.)

Non c’è speranza nei libri di Erskine Caldwell. Non c’è pietà. Eppure lo stile di questo scrittore sottovalutato dai posteri e oscurato dall’epos scintillante di altri esponenti della cosiddetta letteratura sociale statunitense, sembra resistere al tempo come i campi bruciati dal sole in cui si specchia. Nessun moralismo, mai un giudizio, neppure il briciolo di un tentativo lirico. Ossia tutto quello che possiamo vedere, senza filtri e quasi esemplarmente, in uno dei libri più celebri: Il piccolo campo, ora di nuovo in libreria nella bella traduzione di Luca Briasco (Fazi, pp. 247, euro 17,50).

È la storia di una famiglia georgiana, i Walden, e della sua caduta, negli appezzamenti di terra divelti dalle buche scavate senza posa, per anni e anni, con una determinazione mista a una sorta di cieca follia, nella smania irrazionale di raggiungere l’oro. Del resto, l’essere umano rappresentato esemplarmente dalla famiglia Walden e da chi le gira attorno, è spogliato di qualsiasi orpello che nasconda uno dei suoi caratteri più mostruosi: il desiderio fuori da qualsiasi riduzione di carattere razionale. Nessuno fa ciò che vuole, in questo libro che arrostisce il lettore in un senso di siccità interminabile.

Non il patriarca, Ty Ty, che guida la famiglia al fallimento con un senso di paradossale rigore morale, spostando in continuazione il piccolo campo affidato al Signore, pur di scampare il pericolo di dover offrire alla Chiesa l’oro che ci si potrebbe trovare. Non i suoi figli, né i più sottomessi, né l’unico ricco. Non le donne. Non i comprimari. Nessuno agisce se non spinto da istinti di carnalità assoluta e folle desiderio che sogna improbabili ricchezze o impossibili rivolte.

Caldwell fu arrestato, nel 1933, all’uscita del libro. La storia aveva sconvolto i puritani ma riuscì anche a spingere gli intellettuali e i liberal a una battaglia in favore del suo autore. Figlio di un pastore presbiteriano, Caldwell andava scrivendo i romanzi del “ciclo del Sud” in solitudine e povertà. Il successo arrivò anni dopo, prima di morire, ottantaquattrenne, nel 1987. La vera consacrazione però sta arrivando ora, lontano dalla società che descrisse, nella consapevolezza che il suo valore ha a che fare con l’essere umano fuori da qualsiasi contestualizzazione storica.

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di Luca Briasco

Finzioni DOPO LA FINE
Una messa a fuoco delle espressioni più recenti che la letteratura ha dato alle nostre paure, tra fantascienza e nostalgie del presente. Fredric Jameson ha parlato di «un millenarismo invertito» e James Berger ha osservato come alla fine del XX secolo alcuni romanzi ci abbiano fornito «una retrospettiva prospettica».
«Sono finito, pensa Bunny Munro in quell’attimo improvviso di consapevolezza riservato a chi ha i giorni contati. Ha la sensazione di aver commesso un grave errore, ma è una sensazione che passa in un lampo terribile e sparisce, lasciandolo in una stanza del Grenville Hotel in mutande, solo con se stesso e la sua fame». In questo incipit c’è già tutta la strana grandezza che fa di La morte di Bunny Munro, secondo romanzo del musicista e compositore rock Nick Cave, forse l’opera narrativa più importante del 2009. L’inconsapevolezza e il senso della fine, una fine in qualche modo sempre già avvenuta, sono i due perni intorno ai quali Cave allestisce una sorta di Everyman postmoderno, molto più vicino allo spirito del morality play medievale di quanto non abbia saputo o voluto esserlo il romanzo di Philip Roth che ne mutuava il nome. Ed è probabilmente nel quadro di una letteratura ossessionata dalla fine come dato di fatto epocale e già compiuto che il romanzo di Cave va misurato, per scoprirne l’originalità e la capacità di tracciare scenari nuovi e inediti.

Un millenarismo invertito
Dieci anni fa, James Berger intitolava After the End un saggio interamente dedicato al post-apocalittico, che spaziava dalla letteratura al cinema, ai media. Concentrandosi in particolar modo sulla scena americana tra la fantascienza – punto di riferimento quasi ovvio – e la fiction postmoderna, Berger osserva come «nella fase finale del ventesimo secolo abbiamo avuto l’opportunità, prima accessibile solo attraverso la teologia o la finzione narrativa, di vedere oltre la fine della nostra civiltà, di scorgere, in una strana sorta di retrospettiva prospettica, come si presenterebbe la fine: come un campo di sterminio nazista, o un’esplosione atomica, o una wasteland ecologica o urbana. E se siamo stati in grado di vedere queste cose è solo perché esse sono già accadute». Le visioni distopiche della grande fantascienza degli anni Sessanta, da Dick a Ballard, non possono fare altro che replicare le vere catastrofi storiche del ventesimo secolo. «Si dice spesso», conclude Berger, «che la modernità è preoccupata da un senso di crisi e vede sempre come imminente, o addirittura arriva ad agognare, una catastrofe finale. Questo senso di crisi non è scomparso, ma coesiste con un’altra sensazione, quella secondo cui la catastrofe finale è già avvenuta (forse non sappiamo esattamente quando) e l’attività incessante dei nostri tempi – l’informazione, con la sua processione quasi indistinta di disastri – è solo una forma complessa di stasi».
Il quadro disegnato da Berger porta quasi naturalmente a tracciare una distinzione tra una narrazione apocalittica e una post-apocalittica; tra una modalità di racconto (spesso cinematografica più che letteraria, tradotta nella visibilità quasi «oscena» degli effetti speciali) che si concentra nel declinare all’infinito una «processione indistinta di disastri» e un’altra che tenta di individuare gli scenari possibili di un mondo che è già post-apocalittico, e che più che del disastro (dato come acquisito e sempre già avvenuto) intende parlare di ciò che a esso fa seguito, di cosa significhi vivere e raccontare «dopo la fine».
La tendenza a teorizzare una condizione «postuma» della letteratura, dell’arte, del pensiero, è uno degli elementi portanti della riflessione sul postmoderno: per usare le parole di quello che rimane forse il suo più grande teorico, Fredric Jameson, nel definire la narrazione postmoderna esemplare si potrebbe parlare di «un millenarismo invertito, nel quale le premonizioni del futuro, che si presentino sotto forma di catastrofe o di redenzione, sono state sostituite dal senso della fine».
Naturalmente, è sempre possibile e del tutto ragionevole criticare il postmoderno prima di tutto a partire dal paradosso che lo fonda: dare la fine come fatto acquisito o addirittura già avvenuto. Le conseguenze che ne possono derivare sono di due tipi, entrambi perniciosi. Se parte dall’assunto che la fine sta per arrivare e non vi è modo di evitarla, la narrazione apocalittica tenderà a concentrarsi esclusivamente sul quando e il come, replicando all’infinito un ennesimo modello catastrofista la cui ultima incarnazione, nelle sale proprio in questi giorni, è 2012 dello specialista Ronald Emmerich. Se invece si dà la fine come già avvenuta, è concreto il rischio di ripiegare su un modello narrativo fondato su quella che lo stesso Jameson ha definito «nostalgia del presente». Rievocato a partire da un futuro in cui la catastrofe si è già verificata, il nostro oggi acquista un valore, se non altro residuale, che si rischia di dare come acriticamente acquisito. È quanto in fondo accade in La strada, l’ultimo romanzo di Cormac McCarthy, del quale La morte di Bunny Munro rappresenta un (probabilmente voluto) controcanto.
Nel mondo post-apocalittico in cui un padre e un figlio sono condannati a errare, la sopravvivenza prima di tutto morale è legata all’elemento più antico e fondante di ogni consesso civile: il nucleo famigliare e i legami di sangue come cinghia di trasmissione dei valori che ci rendono umani. Un messaggio che McCarthy aveva già cominciato a declinare in Non è un paese per vecchi, incanalandolo nel conflitto tra l’antica etica western, incarnata nell’anziano sceriffo Bell, e l’assoluto disinteresse per la vita umana dell’uomo-macchina Chigurrh. Un messaggio che reagisce alla condizione postuma teorizzata dal postmoderno non negandola o dialettizzandola, ma ripiegando nostalgicamente verso ciò che la precede e pre-esiste a essa, in cerca di un nucleo incontaminato che torni a farci sentire «umani».
Attingendo ai temi e all’immaginario della fantascienza, McCarthy ne fa un uso deliberatamente retro, che ci riporta agli scenari degli anni Cinquanta e della grande paura atomica. Scenari dai quali i maestri della science fiction postmoderna, da Dick a Ballard, avevano preso le distanze proprio rifiutando quella «nostalgia del presente» che Jameson aveva teorizzato (con un’accezione negativa) e McCarthy torna a fare propria. In Cronache del dopobomba, l’unico romanzo in cui affronta in modo diretto il tema della catastrofe nucleare, Philip K. Dick proietta gli effetti del disastro su una comunità piccola e chiusa, illustrando la continuità degli atteggiamenti e degli stili di vita, la difesa ostinata di un sistema di valori che è però tutto residuale, e che tenta vanamente di nascondere gli effetti di un’apocalissi ben più profonda e duratura: lo sfaldamento dei rapporti sociali e di un modello di vita comune, travolto dalla brama di profitto, dalla tecnologia, dal razzismo ancor più insidioso perché ridotto allo stato latente. Il dopobomba di Dick è il nostro presente, e nient’altro: la retrospettiva prospettica di cui parla Berger nel suo saggio è un gesto d’astuzia attraverso il quale la narrazione può parlarci, dalla giusta distanza, esattamente di ciò che siamo. Un processo che trova la sua estremizzazione e il suo compimento negli ultimi romanzi di Ballard (forse, l’autore più vicino a Cave): Cocaine Nights, Super Cannes, Millennium People, con la loro parata di luoghi futuri che invadono il nostro presente perché ne sono, in fondo, l’incarnazione e la visualizzazione più compiuta.

Senza inseguire un riscatto
In La morte di Bunny Munro, la fantascienza postmoderna di Dick e Ballard torna a essere il vero orizzonte di riferimento, ben più della «operazione nostalgia» tentata da McCarthy. La scommessa mirabilmente vinta da Cave consiste nello scavare a fondo dentro l’umanità degradata e terminale del protagonista, senza cercare facili riscatti, portando alla luce il dolore che cova sordo dietro il suo stupore di erotomane alcolista, di eterno bambino in fuga dalle responsabilità. E nel proiettare la vita errabonda di Bunny e di suo figlio, Bunny Junior, sullo sfondo di un mondo marchiato a fuoco dalle catastrofi quotidiane, popolato di assassini che si esibiscono davanti alle telecamere a circuito chiuso dei centri commerciali, di famiglie distrutte, di moli che bruciano quasi per autocombustione, di locali squallidi e alberghi in disarmo.
Il romanzo di Cave è in fondo il perfetto compimento della frase che lo apre: la storia di un uomo in mutande in un albergo di quart’ordine, immerso in un perenne stupore alcolico; un Mefistofele degradato che vende l’eterna giovinezza sotto forma di creme per il corpo, e che solo a tratti, per lampi terribili come quello che finirà per ucciderlo, intuisce la misura dei suoi errori. E di un bambino che accompagna il padre nella sua vita errabonda, perdendo gradualmente la vista, aggrappandosi al fantasma della madre morta e a un’enciclopedia dalla quale, per vie del tutto arbitrarie, distilla un residuato di saggezza. Nella storia di Bunny e Bunny jr., l’apocalisse torna ad assumere il suo significato più autentico: non una catastrofe, ma un lampo che, in pochi momenti di bruciante fulgore, illumina a pieno giorno il dolore del mondo.

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«A distanza di anni sentiremo ancora il gelo che ha accompagnato la notizia della sua morte», disse Don DeLillo nel discorso che tenne a New York, nell’ottobre del 2008, in ricordo di David Foster Wallace. Oggi, quel breve testo, che allora fu letto in pubblico, è diventato la prefazione del nuovo libro di Wallace che Einaudi ha appena pubblicato in anteprima mondiale. La raccolta si chiama Questa è l’acqua (Einaudi, pp. 166, euro 16,50) e contiene sei testi inediti in Italia (cinque racconti) più il testo (che dà il titolo alla raccolta) che è il discorso che Wallace tenne ai giovani laureati del Kenyon College nel 2005 e che Luca Briasco definisce, nella nota che chiude questa edizione di cui è il curatore, come «un testo quasi sapienziale».
Se si paragona questo discorso alle Lezioni americane di Calvino (ed è inevitabile cadere in questo paragone) lo si scopre più leggero, meno compiaciuto e più in grado di far luce sul nesso che lega la letteratura, gli studi umanistici e il comportamento morale della vita quotidiana. In questi cinque racconti, pubblicati tra il 1984 e il 1991, si trovano tutte le virtù e i vizi che rendono Wallace quell’indiscusso fuoriclasse della letteratura che oggi tutti riconoscono. Nel racconto che apre la raccolta, «Solomon Silverfish» si legge: «Sophie ricordava i malati di tubercolosi visti da piccola. Adesso la loro sembrava una morte elegante. Dimagrivano e espettoravano sgargianti colori in delicati fazzoletti di seta, impallidivano sempre più, diventavano quarzosi e traslucidi, quasi sbiadissero davanti agli occhi distolti del loro mondo, trasferendo ciò che erano in un altrove alto, freddo e delicato. Angeli erano sembrati, e le lenzuola del letto di un lontano cugino malato erano bianco inamidato, pulite come dovrebbero esserlo le ali. Ma laddove la tubercolosi era stata delicata, eterea, ultraterrena, il cancro era scuro e tozzo. Umidiccio, rovente e centripeto».
In un brano così si ritrova concentrata molta della narrativa di Wallace: chirurgia linguistica, acrobazie lessicali, dolcezza emotiva, attrazione verso il mondo della malattia e capacità di deformare il mondo o di restituirlo alterato così come questo si può mostrare ad un occhio iper-sensibile. Non è un caso che poche pagine dopo il protagonista baci «lacrime silenziose di un dolore silenzioso», che unisce il tipico calore amorevole cariato di sofferenza ricorrente nell’universo wallaciano.
Questa raccolta sarà probabilmente letta da chi ha ancora addosso il gelo della notizia della sua morte. Lettori pronti a ridere quando leggeranno il racconto «Altra matematica» in cui un nipote si dichiara innamorato del nonno: «Sono innamorato di te, nonno». O si prepareranno tristemente ai battuti percorsi psicologici del racconto che ha come incipit: «Prendo gli antidepressivi da, quanto sarà, un anno, e ritengo di avere i numeri per dire come sono».
Prima dell’estate è uscito in Italia un libro di critica letteraria su Infinite Jest. L’autore è Filippo Pennacchio e il libro si intitola What Fun Life Was. Saggio su Infinite Jest di David Foster Wallace (Arcipelago Edizioni, pp. 188 euro 10). Tra le numerose tesi interessanti di questo studio, c’è quella che pone Infinite Jest all’interno di una tradizione di narrativa enciclopedica che vanta opere come la Divina Commedia, Gargantua e Pantagruel, il Don Chisciotte, Moby Dick, il Faust e l’Ulisse di Joyce e che arrivava fino a Pynchon.
Il lettore che si avvicinasse a Wallace con Questa è l’acqua deve sapere che ciò che lo attende è proprio Infinite Jest (magari assistito dall’interpretazione che ne dà Pennacchio).
Chi invece è già un conoscitore di Wallace non avrà bisogno di sapere altro circa questa raccolta, gli sarà sufficiente sapere che è in libreria per uscire e comprarla. Ultima cosa, però. Nel testo sapienziale Wallace scrive: «Il genere di libertà davvero importante richiede attenzione, consapevolezza, disciplina, impegno e la capacità di tenere davvero agli altri e di sacrificarsi costantemente per loro». Non vi pare questa una vera lezione americana?

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di Luca Briasco

Riflettere sulla letteratura americana, sul suo stato di salute e sulle direzioni verso le quali si sta orientando equivale prima di tutto a cercare di capire e assimilare un decennio difficile e contraddittorio, che si è aperto con una data tanto fatidica quanto extraletteraria. L’11 settembre 2001 e i suoi significati culturali vanno ben al di là del quadro sociopolitico che l’attentato al World Trade Center ha sancito e inaugurato al tempo stesso: il crollo delle Torri ha scavato un vero e proprio abisso nella psiche collettiva, traducendosi prima di tutto in una profonda crisi della rappresentazione, della parola, dei modi di racconto.

Soluzioni pescate dal passato
L’America emersa dall’11 settembre si è rifugiata in un modello narrativo unico e rassicurante, nel quale il mito della democrazia, la ricodificazione del nazionalismo, i valori del fondamentalismo cristiano sono stati riorganizzati in un nuovo mix, costruendo l’immagine di una nazione granitica, in grado di rinsaldare la propria identità collettiva anche al prezzo di una cessione di libertà individuali e di una omogeneizzazione del panorama culturale. Ne è emerso un paese chiuso dentro se stesso, sordo alla perdita di prestigio e di leadership internazionale (culturale ed economica), soprattutto incapace di riprendere quell’opera incessante di ascolto, assimilazione e rielaborazione che – la si voglia o meno sintetizzare nel termine melting pot – ne ha sempre rappresentato la forza attrattiva.
La letteratura americana ha pagato questa crisi senza riuscire, come pure era accaduto in altre circostanze – una su tutte: la guerra del Vietnam – a trovare il linguaggio giusto per raccontarla e per invertire il modello narrativo dominante, o per svelarne le falsità. Per quasi tutto il decennio che si avvia a conclusione, il compito di polemizzare con la vulgata dell’America di Bush è stato affidato a figure «pubbliche», che trovano nella forma scritta più un’occasione per sintetizzare percorsi creativi sviluppati all’interno di altri media che non uno spazio privilegiato: Michael Moore e David Sedaris (quest’ultimo, con un grado molto più forte di consapevolezza formale) su tutti. Il romanzo statunitense ha scelto altre vie, molto più indirette, nelle quali al corpo a corpo, allo scontro all’arma bianca con i nuovi conformismi, viene preferita la narrazione distesa, la saga famigliare, la rievocazione nostalgica di un «bel tempo andato» da contrapporre ai falsi valori del presente; o addirittura il romanzo storico, che proprio in questo inizio millennio ha conosciuto un ritorno di fiamma certamente non casuale.
Da questa prospettiva critica, l’autore che segna il vero e proprio spartiacque tra la letteratura degli anni ’90 e quella che si affaccia affannosamente sulle rovine delle Torri è senza dubbio Philip Roth. Che al fervore di fine millennio aveva contribuito attivamente con due dei suoi romanzi più complessi e ambiziosi (Operazione Shylock e soprattutto Il teatro di Sabbath), e che subito dopo si è avventurato in una complessa opera di ricodificazione dei propri temi privilegiati, nella quale all’esplorazione diretta della scena contemporanea si sovrappone la rievocazione nostalgica di un tempo e di un sistema di valori ormai irrecuperabili. Di questa ricodificazione, che ha peraltro sancito in via definitiva l’ingresso di Roth nell’Olimpo dei classici, è testimonianza una serie di romanzi strutturalmente perfetti e sorprendentemente armoniosi, spesso imperniati su una qualche forma di conflitto generazionale, lontani dalla frenesia e dalla furibonda inventiva delle opere precedenti (due titoli su tutti: Pastorale americana e La macchia umana).

Un pessimismo rassicurante
La tendenza a sfuggire al confronto diretto con il presente, e a commentarlo in contrapposizione a una pienezza a volte immaginata almeno quanto reale, è anche la chiave per spiegare il successo improvviso di un autore che per anni aveva simboleggiato (non meno di Salinger e Pynchon) il mito dell’artista recluso e sdegnosamente in fuga dalla notorietà e dalle vendite. Già con la Trilogia della frontiera, e ancor più con Non è un paese per vecchi e La strada, Cormac McCarthy ha deliberatamente preso le distanze dal pessimismo radicale che aveva contraddistinto la sua prima fase creativa e quelle che restano forse le sue opere migliori (Il buio fuori, Figlio di Dio, Meridiano di sangue), ricorrendo ai moduli narrativi consolidati del western, del noir e della fantascienza per contrapporre la solidità di valori non recuperabili (ma forse per questo ancor più «autentici») alla catastrofe e alla deriva materialistica del presente (o del futuro prossimo).
In questo moto oscillatorio tra nostalgia e catastrofismo, i romanzi dell’ultimo McCarthy – non diversamente da quelli dell’ultimo Roth – propongono al lettore un «pessimismo rassicurante», assolutamente adatto a tempi di crisi; la forma narrativa subisce una corrispondente contrazione, nel momento in cui rinuncia al quadro complesso, al ritratto collettivo di una nazione, e preferisce riprodurne le contraddizioni attraverso il conflitto tra personaggi (il vecchio sceriffo Bell e il killer Chigurrh in Non è un paese per vecchi).
Partire da due autori che hanno esordito a cavallo tra gli anni ’50 e i ’60 per costruire un quadro della letteratura americana contemporanea può sembrare contraddittorio, ma lo è solo in apparenza. Il ripiegamento di McCarthy e Roth e il loro approdo a forme radicate nella tradizione americana li trasforma in veri e propri capifila (più o meno riconosciuti) di quella che si può definire a tutti gli effetti la narrativa dominante negli Stati Uniti di questo inizio millennio. I due romanzi forse più importanti di questi ultimi anni – Le correzioni di Jonathan Franzen e Middlesex di Jeffrey Eugenides – presentano infatti più di un’analogia con il percorso che ha condotto Roth e McCarthy verso lo status di classici contemporanei. Tanto nel caso di Franzen quanto in quello di Eugenides, infatti, la forma e i temi trattati, dietro la scintillante patina postmoderna, configurano un vero e proprio ritorno della grande narrazione, quando non, come in Eugenides, del romanzo storico. Ed entrambi gli autori giungono al loro magnum opus partendo da opere imperfette e irrequiete (La ventisettesima città per Franzen, Le vergini suicide per Eugenides), nelle quali alla sperimentazione narrativa si accompagnavano diagnosi ben più distruttive e a diretto contatto con il contemporaneo, tra crisi del modello famigliare e distopia. Nelle Correzioni e in Middlesex, come anche nella fantasmagoria «storica» delle Fantastiche avventure di Kavalier e Clay di Michael Chabon, esiste una evidente, a tratti esplicita contrapposizione tra un mondo favoloso e sentimentale, disperso nei meandri della storia e ricreato da personaggi alla deriva nel presente, e una realtà inaridita o mascherata dietro falsi miti. Una realtà, soprattutto, che appare «illeggibile», irreparabilmente opaca, cosicché allo scrittore e all’intellettuale non resta che leggerla attraverso ciò che essa non è più, o, in alternativa, attraverso lo sguardo vergine e ingenuo del bambino, del folle, dello straniero.
È questa l’altra via che la nuova letteratura americana ha intrapreso per istituire un rapporto con la realtà dell’oggi. Ed è la via seguita da Dave Eggers nel suo notevole romanzo di esordio L’opera struggente di un formidabile genio, purtroppo rimasto senza seguiti all’altezza, come anche da Jonathan Safran Foer in Ogni cosa è illuminata (il suo libro migliore) e in Molto forte, incredibilmente vicino. Si tratta di tre opere – alle quali merita di essere accostato anche Lowboy di John Wray, forse l’autore più interessante dell’ultima generazione – nelle quali le grandi ferite remote e recenti della contemporaneità, dall’Olocausto all’11 settembre, al riscaldamento globale, vengono elaborate e portate sulla scena attraverso uno sguardo altro, in grado di percepirle, a partire da un sistematico straniamento, nei loro elementi essenziali e più autentici.
Nel ricorrere alle due strade del romanzo-saga e della Bildung, la nuova narrativa americana sembra perseguire un ritorno alle proprie radici profonde (dunque, all’antica polarità Henry James – Mark Twain), abbandonando quella vena più sperimentale, aperta e coraggiosa che, tra gli anni ’80 e i ’90, aveva animato una generazione di nuovi, grandi autori, da William Vollmann a David Foster Wallace, a Richard Powers.
D’altro canto, alla ricerca di una nuova (o antica) solidità si accompagna il consapevole tentativo di preservare le innovazioni del postmoderno, se non altro attraverso il ricorso all’ironia, al disincanto, al gioco metanarrativo. Un tentativo che – proprio quando del postmoderno sembra essersi esaurita la spinta critica e l’ambizione – si configura come sempre più decisamente maschile: non è un caso che gli autori citati finora siano tutti uomini, e bianchi (anche se non necessariamente wasp).

Il punto di vista femminile
Affidandosi alla solidità della trama e alla centralità dei personaggi e della loro psicologia, gli eredi dei postmoderni, di Roth e di McCarthy, «invadono» un territorio a lungo affidato alla gelosa custodia delle scrittrici. La narrazione al femminile resta infatti profondamente innervata dentro la tradizione del romanzo di famiglia: con in più un radicamento nei luoghi e nei territori che ha indotto spesso la critica a parlare (non senza un fondo di sprezzo) di regionalismo, quasi a voler trasformare la geografia in «gabbia» e in fattore riduttivo. Eppure, proprio a partire dal suo radicamento, la narrativa al femminile ha saputo raggiungere una universalità e una profondità di sguardo capace di dire sull’America di oggi molto e forse più rispetto alle saghe nostalgiche maschili cui sono andati troppo spesso il plauso e gli allori. È il caso di Marylinne Robinson, rimasta per molti anni l’autrice di un unico, memorabile romanzo, Housekeeping (ancora in attesa di traduzione), e poi in grado di superarsi con la splendida elegia di Gilead; oppure, guardando alle nuove generazioni, di A. M. Homes, che nei suoi romanzi, ma soprattutto nei superbi racconti della Sicurezza degli oggetti, ha esplorato le patologie dell’America contemporanea a partire dall’istituzione famigliare, con una esattezza di sguardo e una innovatività di forme che hanno pochi eguali.
E ancora, quasi a voler proporre un percorso inverso e complementare rispetto a quello (essenzialmente centripeto) della narrativa maschile, le migliori e più coraggiose scrittrici statunitensi si sono lanciate nell’esplorazione a tutto campo del nuovo (e artefatto) sogno americano, svelandone limiti e menzogne. È quanto ha saputo fare Joyce Carol Oates, narratrice di inarrivabile eclettismo, capace di spaziare tra romanzo di famiglia, giallo, neogotico e saggistica. Il suo Sorella, mio unico amore, prendendo le mosse da una tipica famiglia suburbana americana e raccontandone le ambizioni smodate e la pubblica caduta, riesce a rivelare la marcescenza, la volgarità e la finzione sottesa all’America di Bush meglio di qualunque altro romanzo degli ultimi anni. Insieme a E poi siamo arrivati alla fine, romanzo di esordio di Joshua Ferris, ritratto collettivo della nuova generazione di colletti bianchi davvero notevole per profondità e innovazione formale, l’ultimo libro di Oates rappresenta un segnale di ritrovata vitalità e ambizione: bisognerà però attenderne i seguiti per avere la certezza che il romanzo americano abbia ripreso le armi e possa reclamare quel ruolo di laboratorio del nuovo che per tanti anni aveva saputo ricoprire.

L'articolo Tutte le strade portano indietro. Una riflessione sulla letteratura americana dopo l’11 settembre proviene da Minima et Moralia.