«Eccetera» è la parola con la quale si conclude Pianura, e sta a significare che tanto ancora ci sarebbe stato da dire su un argomento sconfinato come la Pianura Padana: sconfinato non tanto per la sua superficie, quanto per la ricchezza di spunti, di riflessioni, di immagini e reminiscenze letterarie – e non – che questo territorio può suscitare.

Col suo ultimo libro, Marco Belpoliti decide anzitutto di omaggiare il luogo dov’è nato, e lo fa mediante una lunga lettera indirizzata a un amico sul quale pian piano scopriamo qualche dettaglio: per esempio, sappiamo della sua formazione scientifica e che è stato un compagno di liceo dell’autore.

La scelta della lettera permette quindi allo scrittore di eliminare qualsiasi gerarchia tra i temi trattati, procedendo su un filo intimistico-emotivo e seguendo la mappa della Pianura posta in apertura che, come le altre illustrazioni a corredo del testo, è opera dello stesso Belpoliti.

Se è difficile definire uno spazio come quello che va dall’Emilia fino alla Lombardia, è al tempo stesso arduo decidere cosa sia Pianura: un romanzo? Un saggio? Una confessione? Non c’è una risposta corretta; ma è pur vero che l’autore riesce ad amalgamare bene vari elementi presi in prestito dalle forme di cui sopra e a restituire, pur nella apparentemente ristretta selezione di rimandi e suggestioni, la molteplicità di sfumature incarnata da una porzione d’Italia che tanto ha dato alla storia culturale del paese.

Ed è proprio in questi anfratti, non necessariamente i più importanti o rivoluzionari, che si addentra la prosa asciutta e avvolgente di Belpoliti, tipica della scuola emiliana.

Il libro, da un lato, è in primis un manuale per chi è a digiuno riguardo alla fenomenologia della Pianura padana; dall’altro lato, è un prezioso regalo a chi quei luoghi li ha visitati – poco importa se fisicamente o per mezzo di quadri, libri, film eccetera.

Sono tante le figure e le storie che popolano Pianura: se il tutto comincia con la «romanizzazione» dell’Emilia, nel capitolo successivo ci si sofferma sul fotografo Luigi Ghirri – autore peraltro del brumoso scatto di copertina –, appoggiandosi al grande Gianni Celati, uno dei nomi più ricorrenti in queste pagine e del quale Belpoliti ha curato il Meridiano.

Dalla vicenda di Ghirri si comincia a delineare lo spirito del libro, o meglio il suo filo conduttore; ossia: cosa vuol dire abitare nella Pianura? Cosa significa essere padani?

Lo sai che qui da noi nella pianura tutto sembra annodato, tutto si rimanda, ed è una strana sensazione d’appartenenza a qualcosa che c’era prima di noi e ci sarà dopo di noi, qualcosa che ci rende sereni, anche se a volte ho l’impressione che sono dovuto uscire da quell’incanto, andarmene via, lontano, per vedere meglio.

Ecco, qui si comincia a delineare uno degli argomenti-chiave dell’opera, dove lo scrittore racconta di aver vissuto prima in Emilia, poi in Brianza e a Milano – Milano della quale qui si parla in relazione a Manzoni e alla sua Storia della colonna infame –, dunque senza mai davvero staccarsi dal cordone che lo legava alla Pianura. Eppure è come se il trasferimento dall’Emilia alla Lombardia lo abbia aiutato a perfezionare il suo sguardo, a renderlo più sensibile, potendo così dilungarsi in un testo tanto peculiare permeato dal profumo del ricordo e della memoria.

Sono molti gli scrittori che hanno abitato e celebrato tali posti; pensiamo a Cesare Zavattini, a Gianni Celati e al suo infinito camminare, a Daniele Benati; o a Ermanno Cavazzoni e al suo Poema dei lunatici, portato al cinema da Fellini (e chi altri avrebbe potuto farlo?) con La voce della luna, dove si estremizza in qualche maniera la tesi di fondo di Pianura, secondo la quale il padano, ma anche il John Berger che passeggia sugli argini del Po e descrive il fiume nel suo Sacche di resistenza, è appunto un po’ umorale e un po’ lunatico, per riprendere Cavazzoni.

Se non proprio dei lunatici, molti dei personaggi qui raccontati rappresentano dei tipi umani singolari, come lo sono a loro modo le città in cui vivono.

Se andiamo a Modena, per dire, «una città misteriosa come una vecchia signora adagiata sul fondo della pianura che ti attende da secoli», ci imbattiamo nel pittore Giuliano Della Casa, che lì ha sempre abitato e che possiede gli occhi per vedere l’ora blu, «quella particolare condizione di luce che accade all’alba, oppure al tramonto, quando il sole è scomparso dietro l’orizzonte e tutto si tinge di questo medesimo colore».

Modena è sì la città di Giuliano Della Casa, ma è anche la patria dell’aceto balsamico; ed è naturalmente la città di Antonio Delfini, scrittore eretico, se vogliamo marginale, autodidatta, nato benestante e poi finito in povertà, autore di splendidi racconti e poesie, nonché del Manifesto per un partito conservatore e comunista, amato tra i tanti da Montale e soprattutto da Cesare Garboli, il quale scrisse memorabili introduzioni a Il ricordo della Basca e ai suoi Diari.

È grazie a un antico incontro con Garboli che Belpoliti ricostruisce il ritratto di Delfini, andando a toccare anche alcune corde della personalità del celebre critico rifugiatosi a Vado di Camaiore dopo il delitto Moro. Ma è Antonio Delfini a rimanere l’assoluto protagonista.

Era, disse Garboli, uno strapaesano e un ribelle. E con queste parole quel giorno sanzionò in modo definitivo il carattere di chi vive in questo pezzo della pianura: puerile, strapaesano e ribelle. Delfini era un modenese; meglio, un emiliano allo stato puro. […] Con quella definizione, per quanto oscura e tortuosa, aveva spiegato […] gli aspetti salienti del carattere di noi emiliani. Forse non proprio di tutti, ma almeno quelli che avevano cercato di essere artisti e scrittori, contravvenendo in questo modo alla natura pratica e edonistica di chi vive dalle nostre parti. E c’era un altro paradosso che mi si illuminò allora: proprio perché sono puerili, paesani e ribelli, gli emiliani appaiono così goderecci e pratici. Antonio Delfini aveva compiuto un capolavoro: fallire in modo perfetto scrivendo dei capolavori.

Come non citare, a questo punto, il magòn, il magone in dialetto reggiano? Se già Delfini ne fu immenso cantore, un altro campione indiscusso fu Pier Vittorio Tondelli. Originario di Correggio, umorale come ogni padano che si rispetti, nel suo folgorante esordio Altri libertini e nei romanzi successivi, descrisse come pochi altri il paese natio e i posti limitrofi, sempre accompagnato da quel magone che lo portò a viaggiare incessantemente, con gli occhi però sempre rivolti all’Emilia, alle sue strade, alla sua gente, specie i tossici e gli emarginati come i protagonisti di Postoristoro, il racconto che apre meravigliosamente Altri libertini.

Si potrebbe scrivere a lungo di Pianura e delle storie che lo popolano: per esempio, quella della folle avventura teatrale di Giuliano Scabia coi Giganti del Po; o quella di Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian, «due amanuensi dell’immagine, dei copisti che hanno trascritto un intero continente d’immagini composto, invece che di parole, di segni e di figure».

Belpoliti racconta poi l’esplosione, da lui vissuta in prima persona, dei CCCP, e qui dedica bellissime pagine sia a Giovanni Lindo Ferretti, sia ad Annarella Giudici: una compagine punk possibile solo nel perimetro dell’Emilia paranoica.

Non mancano poi altre incursioni nella letteratura, come il capitolo dedicato alle strade boscose e selvatiche che ispirarono Boiardo e Ariosto per L’innamorato e il Furioso, o Il padano Petrarca firmato dal professor Camporesi; per non parlare di nuovo del più volte menzionato Gianni Celati e dei suoi Narratori delle pianure, di Pinocchio, di Primo Levi – che non poteva essere assente in un libro di Belpoliti. Le anguille di Comacchio divengono infine un espediente per discorrere sull’Anguilla montaliana.

Le riflessioni si spostano infine anche sull’archeologia, la geografia e la geologia della Pianura: dalla «godena» al Delta del Po passando per la Romagna e i suoi confini, fino alla forma «a losanga» di Reggio Emilia.

Ciò detto, malgrado tutto, resta complicato definire un libro stratificato come Pianura, la cui complessità risiede nei dettagli e nei più improbabili e rilucenti interstizi, senza tuttavia cedere a nulla di cervellotico; anzi, il testo scivola via leggero, come se il lettore fosse l’amico-destinatario al quale Belpoliti ha indirizzato questa lunga e sentita missiva; un’epistola che i migliori lettori, umorali o meno che siano, non dovranno lasciarsi sfuggire, poiché si tratta di merce rarissima nel panorama letterario odierno.

L'articolo Dentro la Pianura con Marco Belpoliti proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Ha collezionato cieli come antidoto contro la malinconia. E adesso i cieli blu di carta del giovane scrittore, illustratore e designer inglese Joe Rudi Pielichaty sono diventati il bellissimo libro tascabile Blue Skies pubblicato come nuovo numero della rivista di grafica “Un Sedicesimo” (Corraini in collaborazione con Arti Grafiche Castello, pagg. 16, 5 euro).

Pielichaty ha iniziato la sua collezione un giorno del 2008, quando studente all’Edinburgh College of Art come surrogato alla desiderata fuga (dagli studi, dall’ansia, dallo spleen, dal cielo grigio di Edimburgo) ritagliò un cielo blu da una rivista di viaggio. Da lì in avanti, un cielo dopo l’altro, ha incollato e custodito cieli di mezzo mondo dentro quaderni e album di foto a mo’ di souvenir di viaggi immaginari.

Dal Marocco all’Italia, i sedici cieli raccolti in Blue Skies hanno come unica didascalia il paese a cui virtualmente appartengono e la distanza in miglia da Nottingham, dove Pielichaty oggi abita e lavora. Ultimo dei sedici è il cielo dell’Italia, il primo a essere stato ritagliato, un trapezio un po’ sbilenco, azzurrissimo e senza una nuvola, a 997 miglia di distanza da lui.

L’operazione ricorda, in creatività e perseveranza, quella fatta dal fotografo Luigi Ghirri nel 1974 quando adattando il “nulla dies sine linea” di Plinio (“nessun giorno senza linea”, il riferimento era al pittore Apelle che non lasciava passare giorno senza disegnare almeno una linea) fece propria la pratica quotidiana del “nessun giorno senza una foto del cielo”.

Ghirri fotografò 365 cieli, montandoli poi su più pannelli “senza tener conto dell’ordine di esecuzione” e titolandoli con ∞, il simbolo dell’infinito (uno dei pannelli è in mostra fino al 2 ottobre al Macro di via Nizza, a Roma, all’interno della collettiva curata da Antonella Sbrilli e Maria Grazia Tolomeo “Dall’oggi al domani. 24 ore nell’arte collettiva”).

Prima di Ghirri e Pielichaty c’era stata anche Emily Dickinson, regina nella pratica quotidiana dell’arte e nell’uso degli elementi della natura per dire in versi le intermittenze dell’anima. Del cielo scrisse: “Mi pesarono, Granello per Granello – Bilanciarono Fibra con Fibra, Poi mi porsero il valore del mio Essere – Un singolo Grammo di Cielo!”

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Questo articolo è uscito su Artribune.

di Santa Nastro

Arte e cinema. Se ne è discusso il 1° dicembre al Cinema Trevi di Roma in un incontro a cura di Alessandra Mammì. In questa intervista Luigi Ontani racconta il suo rapporto con il cinema, e molto altro ancora.

Qual è il suo rapporto con l’immagine in movimento, dai primi video in Super 8 a oggi?

Il Super 8 è stato un momento avventuroso – ovviamente non l’unico nella mia vita. Aveva senso per me la dimensione del gioco, la ripetizione del gesto, il rito. Era anche un momento in cui, pur avendo già partecipato a molte mostre, non avevo ancora delle prospettive espositive precise. I primi Super 8 sono nati nel contesto di Palazzo Bentivoglio, dove le condizioni di ripresa erano simpaticamente dilettantesche. Ho però cercato di esprimere una mia idea in quei comportamenti. Con tutto l’amore per il cinema, tuttavia, non stavo pensando ad esso. Le mie erano già delle performance fatte e registrate come testimonianza sulla pellicola.

Ma ci sono degli aspetti – il travestimento, la rappresentazione dei tipi umani, le icone, l’allegoria, la memoria – che la interessano del cinema e in cui si identifica?

Amo il cinema, anzi in un’intervista a L’Espresso, nel periodo di una mia mostra a L’Attico, ne parlai come prospettiva per i tableau vivant, che però sono basati su una condizione di immobilità e fissità, come fossero apparizioni, anche quando fatti in pubblico. Davo come possibilità di continuità con il cinema il tableau vivant. È una prospettiva che ho considerato ma non ho svolto: non ci ho creduto abbastanza. Anche perché vivo l’arte come linguaggio, in quanto tuttora offre un’illusione di libertarietà lontano dalle costrizioni professionali: posso fare la mia arte senza dover fare i conti con un contesto che non è così facile da svolgere. Sono più a mio agio se posso condurre il mio viaggio da solo. Il cinema contempla tante cose, la produzione, un’organizzazione che non sono in grado di affrontare.

 Nel 2010 ha partecipato al film di Pappi Corsicato, Capo Dio Monte, nel quale il racconto del museo avveniva “sotto braccio con Luigi Ontani”. Com’è stato lavorare sotto una regia che non fosse la sua?

 Pappi Corsicato è veramente spiritoso, io sono interessato al rito. Non a caso – sembra un giochetto di parole – spiritoso contiene anche rito. Conoscevo Pappi Corsicato da tempo. Poi ci fu un’occasione favorevole, un contatto tramite Lucio Dalla, che conoscevo da sempre, a Bologna. Lucio aprì una galleria per un breve periodo che chiamava No Code, che era lo spazio storico della sua sala d’incisione. Feci questa mostra e Pappi mi contattò. Venne poi a filmare la mostra e il mio studio sugli Appennini, a Vergato, dove sono nato, ai piedi del Montovolo nel villino che si chiamava già Romamor e che fa parte fuori dalle mura del castello moresco La Rocchetta, inventato da un pioniere dell’omeopatia.

Il rapporto con Pappi è stato di gioco, inventato e anche estemporaneo. Ho accettato i suoi capricci e ho proposto i miei. Anche a Capodimonte, in una interlocuzione di simpatia, ha accettato certe mie evoluzioni e io le sue eversioni, entrambi consapevoli che non doveva essere un documentario. Pappi aveva già delle fantasie e io le ho invertite con le mie. Lui ha una passione, un punto di vista, uno sguardo sull’arte che è favorevole anche alla mia possibilità di esprimere.

Come si è realizzato tutto ciò?

Ad esempio, nella sala di Capodimonte che è la magnifica sala delle cineserie dove ho fatto un gioco di pose e di autoironia e al centro della sala ho posto La Pulce di Pulcinella, che è una barca con una Torre di Babele e un mare di seta ricamato in modo labirintico a mano e in oro. Per la prima volta, dopo un viaggio nel mondo, finalmente quest’opera veniva esposta a Napoli. Pappi ha, per fortuna, delle sue condizioni che a volte ho giocato a contraddire.

Questo è stato evidente anche quando è venuto al Museo Hendrik Christian Andersen, nel 2012, dove ho esposto le mie maschere musicali contemplanti il mio viaggio dagli Anni Ottanta – e vale tuttora – in Oriente, precisamente a Bali. Ogni maschera conteneva uno strumento musicale. Le ho suonate e gestite e le ho appese alle statue conservate nel museo, che sono di per sé paradossali. E la musica, per generosità di Charlemagne Palestine, ha fatto un nucleo centrale musicale. Lo spettatore avvicinandosi a ogni maschera ne sentiva la voce… Pappi Corsicato ha viaggiato con questa musica all’interno dello spazio. Sono stato al gioco perché tecnicamente aveva messo un carrello, dunque venivo sospeso come fosse un’apparizione miracolata dalla musica oltre che dal cinema.

 Qual è la sua idea di cinema?

Mi interessa il cinema come ritualità, il tempo del passeggiare, del guardare, dell’esprimere senza montaggio. Mi interessa tuttavia il movimento, ma nell’istante in cui lo blocco. Probabilmente lei mi sta chiedendo dell’accadimento del movimento del cinema rispetto a quello della vita. Ma io tendo a non distinguere. Sì, tendo a non distinguere.

Crede, con il suo lavoro, di aver influenzato degli autori?

Da molti anni mi compiaccio di una definizione che ho coniato. Ho constatato che esistono dei “maestri postumi”, soprattutto nell’arte, cioè degli artisti che hanno espresso un’idea che può essere suggestionata, suggerita, che sono arrivati dopo di me e l’hanno formalizzata a modo loro, più coincidente all’aspettativa del tempo. Adesso si vede, ad esempio e da tempo, un uso e un abuso del concetto di tableau vivant. Ci sono dei registi giapponesi e indiani, per dire. Ricordo, inoltre, che quando uscì il Sebastiane di Derek Jarman, l’attore protagonista veniva alle mie mostre a L’Attico… Ma non vorrei osare in egocentrìa, che peraltro è anche un mio modo di esprimermi…

Ma Luigi Ontani girerà mai un film?

Cerco di avere una curiosità nel vivere. Mi interessa un altrove. Sto volutamente dietro a un muro estetico, ma non è che non ho la consapevolezza del mondo. Rispetto ai fatti, che hanno così inevitabilmente emozionato tutti, non è che gioco con i capricci, ho formulato un titolo e non dò spiegazione: “Gli sceriffi e i califfi o i califfi e gli sceriffi?”. È un mio modo per essere dissociato? Non credo. So cosa sta succedendo nell’arte e nella società e trovo straordinario che un artista possa continuare a vivere in Italia, in questo ex Belpaese dove si fa tanto rumore, ma nessuno si è mai interessato profondamente degli artisti. Si sono tutti autodistrutti.

Non è un problema di stare in posa o in movimento, ma credo che l’artista abbia la libertà di esprimersi e di contraddirsi. Quindi potrebbe anche essere che in senilità faccio un mio film, ma non ci credo perché non è il caso. Sono contento di quello che faccio, perché mi dà la possibilità di non essere condizionato da questa orrenda società, che tuttavia è straordinaria in sé. Vivo a Roma perché è una città barbarica: se non lo fosse, non ci vivrei.

Ci racconta invece le sue origini?

Sono nato in una situazione di cui non mi compiaccio, ma in una totale provincialità. Amo la provincia, ma vorrei essere ancora più provinciale, pur avendo un’indole di viaggio. Poi è subentrata da molto tempo una provincialità globale che non condivido, però ammiro chi l’ha sfidata e anche chi è riuscito a esprimerla.
Il contesto delle mie origini è negli Anni Sessanta, facendo delle cose, ovviamente acerbe, ma non troppo. Ho avuto una grande attrazione per la storia dell’arte, perché vengo da un luogo dove l’arte non c’era. Certamente ho cercato di agire senza lasciarmi condizionare dalla mia generazione o dal linguaggio della moda, che poi moda non era perché, se era arte commerciale, non so come si possa definire l’arte attuale.

Cos’ha fatto, dunque?

Ho cercato come un equilibrista di reggere un’idea in bilico, una fantasia, un progetto, un desiderio dell’arte, evadendo diverse cose e accettando quasi senza accorgermene delle altre avventure. Per me è molto importante l’arte concettuale, l’arte di comportamento, l’aspetto manierato relativo alla maschera, la mia identità. Ho letto molto, ad esempio Marinetti, certa letteratura romantica, ho avuto una formazione attraverso il ready made. Dopo cento anni si può ancora fare, ma non come costante. Ecco perché non condivido una certa disinvoltura professionale a fare tutto e niente, che è bellissimo, ma non può essere un passe-partout di comodo per essere attuali.

Chi individua, senza distinzione di settore, come suoi compagni di strada?

Adesso a Roma c’è una mostra di Balthus, ma io ero per Klossowski. Rispetto a de Chirico, ho sempre avuto una simpatia per Savinio. E arrivando ai contemporanei, per Paolini, per Fabro, che ha rivoluzionato la scultura, per Manzoni e Fontana e Castellani, che quando lo mandarono al confino aveva in realtà trascorso una vita al confino dell’arte. Per paradosso mi interessano gli artisti molto diversi da me. Sono per la simpatia e le affinità a distanza. Non mi interessa appartenere a una tendenza, a meno che ce ne sia una ancora.

Lei è stato un pioniere della performing art e della video arte. Che opinione ha della nuova generazione di artisti che approcciano a questi strumenti? Ci sono dei giovani artisti di cui stima particolarmente il lavoro?

 Gli artisti in Italia ci sono sempre stati, giovani o vecchi. È che l’ambiente non ha mai creduto abbastanza nell’arte contemporanea. Basta leggere le interviste che hanno fatto a de Chirico, quasi lo prendevano in giro, ma lui era talmente abile a divertirsi sui preconcetti… Il punto di vista in questo ex Belpaese è esterofilo. E questa è una prova di qualità perché è un’apertura sul mondo. Quindi è molto facile che la gente conosca i giovani artisti stranieri, perché la tendenza è quella: la provincia guarda il mondo. I giovani artisti italiani devono avere la costanza e l’avvertenza di continuare la propria avventura e per coerenza saranno riconosciuti. Si è giovani in eterno… questo è molto bello, figuriamoci… a me piace l’infinito!

E i curatori?

 Non sto facendo alcuna battaglia, ma constato che non sono d’accordo con i curatori, perché loro hanno preconcetti. Sono dei sudditi, non sudditi dell’idea, ma del sociale. Quindi propongono dei progetti che sono il loro punto di vista, anche quando sembrerebbe che stanno facendo qualcosa che appartiene a un panorama più ampio. Non è così, deformano la storia perché non sono interessati a chiarirla. Se devo essere polemico, lo sono con i curatori. E infatti sto evadendo delle mostre: non vedo perché devo essere fatto a pezzi dall’ultimo arrivato. Nessuno si comportava così. Anche i critici più esibizionisti esponevano le cose tenendo conto dell’idea dell’artista, invece i curatori di oggi non mi sembra che facciano questo.

Salviamo qualcuno?

Obrist. È straordinario perché nel suo protagonismo fa esprimere gli artisti che coinvolge. Venne a trovarmi a Roma che aveva quindici anni. Stavo nelle mie celle di via Brunetti di cui scrisse un bellissimo testo di testimonianza Goffredo Parise. Contattò Boetti, me e Turcato. Abitando ancora in Svizzera, venne a Roma per chiederci se eravamo disponibili a fargli un progetto per una linea aerea del suo Paese. Eravamo nel ’75. Gli proposi di estrapolare la posa di Mercurio oppure tutto l’Olimpo, che poteva essere declinato in un kit da viaggio. Il mio Olimpo si dissolse nel vento perché fu censurato e fu realizzato solo il gioco enigmatico proposto da Alighiero. A prescindere, credo che il modo di lavorare di Obrist sia quello giusto.

Lei prima parlava di provincia. Lei è nato a Vergato, vicino a Grizzana Morandi. Pensa che ci sia un filo conduttore, un’atmosfera comune, nella sua ricerca con artisti come Giorgio Morandi, Luigi Ghirri, un immaginario che appartiene a quel tipo di territori?

Fin dal primo momento ho voluto fare il contrario non per reazione, ma per consapevolezza. Morandi rappresenta il sapere, il dipingere, il sublime, la fedeltà agli strumenti dell’arte, in una ripetizione che non è mai banale, ma inventiva e creativa costante del quotidiano. Io ho cercato di allontanarmi dalla quotidianità in questo altrove idealizzato e nel linguaggio che ho espresso.

E Ghirri?

È una delle prime persone che ho conosciuto frequentando Bologna, che era la città di riferimento, e quando lui fece le prime copertine di Lucio Dalla io giocavo sulla mia origine etrusca e raccontavo della casa di Morandi. Non dico che ho suggerito a Ghirri, ma in effetti negli Anni Ottanta è poi andato a riprendere la casa dell’artista. Il Professore che ha fatto le foto della mia mostra in omaggio a Morandi, nel 2015 – ho cercato di farlo diventare il mio catalogo ma evidentemente anche lui è come i curatori di prima – ha fatto un album alla maniera di Ghirri, tanto è vero che ha acceso spiritosamente un televisore che stava vicino a un vasetto con il quale omaggiavo Morandi.

Ma è un’eccezione, ho preso come spartito i quadri ai quali cui mi sono riferito. C’è un’incisione, ad esempio, con testa di burattino. Ho preso perciò il mio calco e l’ho fatto diventare la testa di Fagiolino, che con Sganappino sono le maschere del mio paese. Ho giocato sul tema della metamorfosi e della natura morta, per dare il mio volto alle bottiglie, sul tavolo metafisico. Ho fatto un omaggio al capolavoro che ha rappresentato Morandi, anche se il mio discorso è palesemente all’opposto. L’ho stigmatizzato trasformandolo con il mio calco.

L'articolo Intervista a Luigi Ontani. Del cinema, della provincia, dei curatori… proviene da Minima et Moralia.

Vasco Brondi aka Le luci della centrale elettrica sarà a Roma, alla Pelanda del Macro a Testaccio, il 17 e 18 ottobre alle 22 per il Romaeuropa Festival con “Cronache emiliane”. Lo spettacolo è un reading-viaggio musicale in Emilia con foto di Luigi Ghirri, testi di Gianni Celati, Roberto Roversi, Pier Vittorio Tondelli, Cesare Zavattini, Giorgio Bassani e canzoni delle Luci. Musiche originali composte e sonorizzate dal vivo da Federico Dragogna. Quest’articolo di Vasco Brondi è uscito su pagina99we. (Immagine: Luigi Ghirri, Ostiglia, Centale Elettrica, 1987)

di Vasco Brondi

Lungo lo stradone una fila di negozi con tutti i sacramenti moderni, e donne che vanno a far la spesa pedalando come se il tempo per loro non avesse peso. Una chiesetta in stile gotico d’epoca fascista, fioriture di antenne televisive sui tetti, e anche qui quel tono da vita nelle riserve. È un po’ come essere sotto il livello standard del progetto finanziario di vita universale. 

Gianni Celati, Verso la foce

Mi sono accorto all’improvviso di vivere in Emilia attraverso le cose che leggevo, le canzoni che ascoltavo, i film che guardavo. Sono cresciuto a Ferrara e sembrava normale tutta quella pianura attorno, il fiume enorme vicino alla città, l’accento, la simpatia, le lamentele, il dialetto, le strade strette, i campi arati, i cieli bianchi, i paesaggi geometrici, le bestemmie, le preghiere, il silenzio di mattina, di pomeriggio e di sera. Probabilmente da piccolo credevo che tutto il mondo fosse più o meno così. La mia cartina geografica dell’Emilia è stata disegnata dai libri, dai dischi e dai film che rendevano protagonisti quei posti che sembravano anonimi, sembravano luoghi in cui niente sarebbe potuto succedere.

Mi hanno fatto scoprire il posto in cui vivevo e da cui volevo ovviamente andarmene in fretta. Forse davvero non c’è niente di speciale, solo ottimi raccontatori che hanno reso epici dei posti minuscoli. Come quando ho sentito una canzone di Lucio Dalla che diceva Tra Ferrara e la luna e non ci potevo credere. Tutte queste opere sono state per me come un libretto d’istruzioni scritto in modo poetico. Piazza Verdi e la coda per la mensa dell’università di Bologna disegnata da Pazienza in Pentothal. Le mitiche avventure del Posto Ristoro, il bar vicino alla stazione di Correggio descritto da Tondelli in Altri libertini. Le case misere ma fiere abbandonate in mezzo alla campagna e fotografate da Ghirri. Il diario allegro e disperato del viaggio a piedi sull’argine del Po scritto da Celati. Una passeggiata sulle mura di Ferrara in un inverno del 1944 descritta da Bassani che potrebbe essere dell’inverno scorso o del prossimo inverno. Ferrara sempre identica in bianco e nero nel 1950 nel primo film di Antonioni e a colori nel 1995 nel suo ultimo film. Zavattini che torna da Roma per stare un mese nel suo paesino d’origine, Luzzara, pernottando in una casa del centro e nell’appartamento di sopra sentiva un bambino piangere e la madre che si svegliava e lo raggiungeva camminando sui talloni perché il pavimento era gelato.

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di Filippo Nicosia

“Pianissimo” mi ha portato fin dove le poche risorse economiche, l’aiuto dei famigliari e degli amici, la collaborazione degli editori indipendenti e un vecchio furgone spolmonato mi potevano portare.

Abbiamo viaggiato in Sicilia, la regione immobile in fondo a un paese immobile. Non siamo stati i primi e speriamo di non essere gli ultimi.

Il nostro viaggio che non voleva avere valore fondativo è diventato un piccolo caso? Un modello? Non so dirlo. All’iniziale interesse da parte di aziende o case editrici non è corrisposto un impegno: nessuno ha investito un euro su “Pianissimo” che è rimasto sulle mie spalle e su quella di pochi altri amici scrittori e professionisti dell’editoria. Lo so, la fatica e il rischio fanno di “Pianissimo” un’esperienza difficilmente replicabile, perché l’entusiasmo non lo puoi replicare o mettere in scena e non lo puoi neppure far capire a un amministratore delegato. Comunque dal lavoro cominciato con “Pianissimo” è nata “Colapesce”, una piccola libreria indipendente con bistrot a Messina. E qui giù, ci sembra ancora più insensata l’astrazione di un mercato macro, giocato solo da grandi soggetti. Qui, da “Colapesce”, Messina, tutti i giorni ci difendiamo dagli editori che super producono, dagli scrittori che snobbano i nostri inviti, dai festival che creano più silenzio che dialogo. E anche da fermi cerchiamo di non rimanere immobili.

Da “Pianissimo. Libri sulla strada”

A mettere i libri su quattro ruote in italia ci aveva già pensato negli anni Cinquanta Luciano Bianciardi a Grosseto. Dirigeva la biblioteca Chelliana e una volta a settimana si metteva alla guida di un bibliobus per portare i libri ai minatori della Ribolla. ogni tanto con lui viaggiava anche Cassola, che ricorda come Bianciardi avesse coniato lo slogan “La biblioteca Chelliana che viaggia una volta a settimana”.

Portava la Bibbia, il Corano e i classici all’uscita dei tunnel della miniera. Era interessato a quel mondo di sommersi, di uomini privi della luce. E lo sconvolgimento per l’esplosione di un pozzo in cui morirono molti minatori fu così grande, che lo spinse a lasciare la Toscana e a trasferirsi a Milano, dove partorì il suo capolavoro La vita agra.

Ecco, se ci fosse un padre di Pianissimo – sempre che lui acconsentisse ad esserlo, e ne dubito, dato il suo modo di fare asciutto e burbero – sarebbe certamente Luciano Bianciardi, non solo per la biblioteca, ma anche per il punto di vista obliquo, non allineato, da cui guardava alla vita culturale del Paese.

Nel mio piccolo, con la mia libreria, volevo provocare, essere un pirata, fare qualcosa di eccentrico che rendesse la misura della stasi, volevo muovermi per far notare come tutto intorno fosse immobile.

E per muovermi ho scelto un furgone d’epoca, che andasse lento e mi permettesse di inserire libri in una dimensione che gli è sempre appartenuta, quella della profondità.

Ho deciso di essere itinerante perché mi è sembrato che la distribuzione e la promozione libraria degli editori indipendenti in Sicilia fosse scarsa, quasi inesistente.

Una regione con poche librerie indipendenti, ormai soltanto di catena, con un’offerta di testi che si limita spesso ai primi cento titoli di classifica dell’anno, non può lamentare una bassa percentuale di lettori: con una scelta così direzionata, i lettori hanno il diritto di disertare la lettura e ha perfino senso che lo facciano.

È di lettori che abbiamo bisogno, o di consumatori?

Se erano i lettori il fine ultimo del lavoro editoriale (compreso il mio), se era per loro che si muovevano molte professionalità, allora stavamo mancando il bersaglio, per pigrizia, per lacune legislative, per responsabilità storiche troppo difficili da rintracciare. Quello che sentivo era che c’erano dei lettori che non incontravano i loro libri, così ho deciso che avrei potuto provare io a presentarli cominciando da una regione del Sud, la mia terra d’origine, la regione al penultimo posto per numero di lettori in italia.

Ma non bastava viaggiare, era importante capire come il libro venisse percepito, perché stesse diventando un oggetto estraneo e privo di collocazione nella vita delle persone.

Dunque bisognava viaggiare per ascoltare e guardare i paesi, le persone e il paesaggio.

C’è un secondo padre di Pianissimo, questa volta un padre della visione, un fotografo che ha saputo restituire a tutti una terra, che l’ha raccontata in immagini, un’italia che era stata nostra, da qualche parte, in un tempo forse dell’infanzia. Questo fotografo è Luigi Ghirri:

“In fondo in ogni visitazione dei luoghi portiamo con noi questo carico di già vissuto e già visto, ma lo sforzo che quotidianamente siamo portati a compiere, è quello di ritrovare uno sguardo che cancella e dimentica l’abitudine; non tanto per rivedere con occhi diversi, quanto per la necessità di orientarsi di nuovo nello spazio e nel tempo.” (da Paesaggio italiano)

Avevo i libri, la voglia di andare e di ritrovare le origini, di raccontare i piccoli paesi e le piccole comunità. Avevo voglia di ricollocare nel presente il libro, di interrogare lui e le persone sulla sua funzione, e sulla funzione della lettura. Non volevo dare nulla per scontato, volevo farmi domande stupide. Dove sono i libri? Che posto hanno nella società? E la cultura e gli intellettuali? Perché si legge? Cosa cerco quando leggo? È necessario leggere per vivere?

No, non è necessario, mi rispondevo, si può vivere senza leggere, senza andare al cinema, senza vedere mostre, senza ascoltare concerti. Ma estromettere del tutto l’arte dalla vita – ci sarebbe comunque la natura – sarebbe idiota oltre che impossibile. Siamo attratti dall’immagine, dalla parola, dal suono, dal racconto. Creiamo miti, storie, fiabe e le raccontiamo e le leggiamo perché abbiamo paura di morire e allo stesso tempo vogliamo vivere (due pensieri solo apparentemente non in contraddizione): raccontiamo storie per questo e per questo continuiamo a leggere e vorremo sempre leggere.

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Il dettaglio è sapido, croccante, sfida l’idea astratta che l’immagine sia un blocco compatto e univoco: apre fessure, link, rivelazioni che sfuggono alla composizione dell’insieme. Perciò il dettaglio è idealmente contrario alla saturazione: se ce ne sono troppi rimbalziamo tra uno e l’altro come la pallina del flipper in una specie di nevrotico andirivieni che ci impedisce di fermarci e gustare il piacere di ogni singolo particolare. Questo rimpallo, tuttavia, non è soltanto frustrante: rimanda al piacere della dissipazione, al gusto di fondersi nell’immagine, con l’immagine. È il segreto di pulcinella del barocco: l’oggetto nascosto di un quadro di Bosch (o di una tavola di Jacovitti) è il nostro inconfessato desiderio di perderci e sparire. Anderson appartiene in qualche modo a questa famiglia. Le sue visioni frontali formicolanti di dettagli, le sezioni degli edifici e l’azione contemporanea su diverse porzioni dello schermo, tutte quelle combinazioni simultanee ci trasmettono il piacere bulimico del troppo pieno.

Però Anderson ha declinato tutto ciò in un modo nuovo e inedito: ha virato il barocco al vintage, ha dato alla pienezza dei dettagli il volto gradevole e pertinente della merce. Loghi, marchi, simboli commerciali, tutto risponde nelle sue immagini a una preoccupazione di design che riconduce l’onirico e lo smarrimento a una dimensione industriale e consumistica. La patina antiquaria dei suoi mille oggetti ci avvolge come un morbido manto di nostalgia che allontana in un passato innocente il nostro colpevole feticismo. Il barocco di Anderson è un barocco mercantile, dove la merce ha un volto umano, la dimensione infantile e rassicurante delle case di bambola. Ed è gradevole naufragare in questo mare astorico di modernariato immaginario, prodotti confezionati e paccottiglia permeata di un’inconsolabile bellezza d’antan.

Il lusso è un diritto.

Nell’immaginario visivo di Anderson si manifesta la fantasia di un benessere autarchico e garantito, a disposizione di tutti e a compensazione di ogni male. Un mondo dove la sicurezza materiale è materiata dell’eleganza compositiva delle scenografie, della certezza autoevidente della qualità degli oggetti, della loro immacolata perfezione estetica: quei broccati o tappeti persiani di casa Tenenbaum, gli abiti di fattura impeccabile indossati da quasi tutti i personaggi dei suoi film, il packaging raffinato delle scatole di dolcetti Mendl’s (Grand Budapest Hotel), gli interni da salone nautico del 1950 del Belafonte (la nave delle Avventure acquatiche), eccetera. Nel mondo di Anderson ognuno ha diritto al proprio microcosmo di certezze materiali. Certezze che si manifestano in una sorta di costante, calorosa, gratificazione sensoriale. Ciò dato, a ognuno è concesso di (o forse ognuno è condannato a) comportarsi in maniera bizzarra. Il comportamento stravagante è un lusso ambiguo, direttamente proporzionale al tasso di sicurezza materiale garantito dal proprio background socio-economico. Un po’ come certi nobili decadenti di Ioselliani, ma la decadenza in Anderson non è qualitativamente diversa dallo splendore. Da un punto di vista visivo il fallimento, la rovina, la povertà, “il negativo”, non esistono nei film di questo regista.

Se le biografie dei personaggi raccontano con mesta leggerezza storie di perdita o mancanze affettive (come ha rilevato Matteo Gagliardi qui  o Michael Chabon qui), il trionfo estetico è ribadito in ogni occasione: il tempo scivola sugli oggetti cambiandone lo stile ma senza logorarli, l’opulenza visiva è un dato che sembra garantire stabilità a qualsiasi contesto, ambiente o circostanza. Persino l’occupazione “nazista” del Grand Budapest si trasforma in una festa per l’occhio. In questa imprescindibile e oppressiva bellezza decorativa il mood falotico dei personaggi rappresenta l’unico, o il principale, coefficiente di libertà. Nel benessere bislacco e disfunzionale si spalancano le porte dell’esotico, del rocambolesco, del sentimentale. Possiamo guardare in faccia la morte se le valige di Louis Vuitton, protette come un buffo feticcio, ci accompagnano nella scoperta dell’India profonda (Il treno per Darjeeling). L’amore romantico sboccia nell’ansa di una fantasia delicatamente puerile (Moonrise Kingdom), mentre i vestiti e gli ammennicoli testimoniano con la loro intatta compostezza la certezza eterna dell’armonia borghese, la stessa nella quale ognuno di noi vorrebbe essere cresciuto. Chi metterebbe in discussione la perfezione di un mondo così beatamente, così garbatamente sognato? Il candore di Anderson sta proprio nel realizzare senza falsi pudori una fantasia intrisa di potere d’acquisto e nel regalarla a noi tutti che volentieri desideriamo cose belle e preziose.

Piace alla gente che piace.

Una delle peculiarità delle immagini di Anderson è quella di riuscire a conferire ai suoi attori un’aura d’iconicità immediatamente percepita dallo spettatore, con un effetto simile (anche se ottenuto con strumenti diversi) da quello prodotto sui propri soggetti dalle fotografie di David LaChapelle. L’inquadratura è una beatificazione pop. Immerso in uno sfondo denso e luminoso come quello di un santo bizantino, l’attore di turno “appare” ed è come se un’ovazione accompagnasse la sua comparsa. Perciò, per quanto riguarda la performance attoriale, la dimensione ideale dei suoi film è precisamente quella del cammeo: oggetto vintage, nobile, portatore di una non dichiarata potenzialità magica. Probabilmente, se Anderson è diventato un regista alla moda, è anche grazie alla forza santificante delle sue immagini. Chi infatti, tra i divi cinematografici, non desidererebbe l’incremento d’immortalità offerto dall’occhio di questo eccentrico e adulante ritrattista?

Dietro alla sollecitudine con cui i più titolati attori dell’Olimpo hollywoodiano (e non solo) corrono a recitare, o meglio apparire, nei suoi film c’è forse il desiderio di entrare in un’esclusiva collezione di cammei. Eloquente è in questo senso la locandina dell’ultimo lungometraggio composta dalle foto anticate degli attori che vi recitano, disposte una accanto all’altra come una raccolta di figurine. I film di Anderson si sono progressivamente trasformati in una sequenza di comparsate eclatanti, una serie di autorevoli partecipazioni attraverso cui i vari Hackman, Swinton, Keitel ecc. restituiscono al regista il prestigio che ricevono dal suo sguardo, in una specie di celebrazione reciproca alla quale noi tutti contribuiamo assumendo implicitamente che se questi grandi entrano nei film di Anderson dev’essere perché Anderson è un grande. C’è un clima di sommessa grandezza, una famiglia di divi simpatica e serena, e noi pure vogliamo indirettamente approfittare del contagio benefico di questo magico consorzio. Vivere di luce riflessa.

Il mondo in scatola.

I mondi di Anderson sono chiusi, piccoli, interni: possono entrare in valigia, spalancarsi da dentro un libro come i pop-up, smontarsi e sistemarsi nei loro scompartimenti come un gioco da tavolo. Gli assemblaggi di Joseph Cornell  sono stati chiamati in causa per descrivere l’opera del regista ma sono molti gli artisti visivi, anche europei, che condividono elementi simili: dalle boîtes di Duchamp ai più recenti lavori di Sophie Calle, dagli interni (ed esterni) squadrati di Ghirri ai vari fotografi contemporaei, soprattutto di scuola tedesca, cultori della miniatura e dell’inquadratura frontale. In questi, come in Anderson, il tema visivo della scatola, della cornice, del quadro si accompagna a una tendenza alla riduzione bidimensionale dell’immagine e alla trasformazione della scena in una superficie piatta e ortogonale. Bidimensionalità, contenimento e chiusura geometrica fanno corpo, nei film del regista americano, con il gusto per il funzionamento meccanico delle scenografie e delle sequenze d’azione: le parti che s’incastrano, gli ingranaggi che scorrono ben oliati, i modellini, il senso costante dell’artificio, della messa in scena ingegnosa: il film-giocattolo. È come se questa dimensione ludica e artificiosa contenesse la vita dei personaggi proteggendola da ogni trauma, da ogni violenta irruzione di un imprecisato ma temibile “fuori”. Domina, sul piano visivo, un ossessivo principio d’ordine e controllo già incarnato dalla smania organizzativa di Max Fischer in Rushmore o dall’imperturbabile ed efficientissima custodia esercitata da Gustav H sul Grand Budapest Hotel.

Se la presenza di contenitori, interni, sottosuoli si può facilmente ricondurre a un gusto infantile per gli spazi chiusi e protetti, la dimensione tecnico-artigianale degli oggetti e dei meccanismi andersoniani fa appello a un inconscio di tipo sociale. Abbiamo tutti nostalgia di una tecnologia friendly, analogica, facilmente comprensibile, che funzioni bene e semplicemente. La meccanica dei dispositivi scenici di Anderson è il corrispettivo cinematografico delle fantasie regressive e pre-industriali che alimentano la nostra coscienza infelice. Le sue immagini mostrano la ricerca di una vita moderna senza colpe, genuina, di un mondo pieno di tecnica ma caldo, domestico, naturale, senza le distorsioni che normalmente l’accompagnano. L’unico film che sembra riflettere esplicitamente sui compromessi della civiltà borghese e sul bisogno di conservare in noi almeno una parte d’istinto anarchico e incontrollato, è quello visivamente più bello e artificioso di tutti: Fantastic Mr. Fox. Il saluto a pugno chiuso che la volpe rivolge al lupo, epifania della natura libera e selvaggia che si materializza verso la fine del film, sembra tuttavia un congedo più che un appello alla resistenza (una lacrima inumidisce l’occhio di Mr. Fox).

Dopo avere combattuto contro il mondo grottesco degli allevatori umani, cattivi e distruttori della natura, la famiglia Fox si ritrova a festeggiare la sopravvivenza in un supermercato (assente nel racconto originale di Roald Dahl). Riempito il carrello di prodotti alimentari, il padre pronuncia un discorso pervaso di malinconico ottimismo: “Dicono che tutte le volpi siano allergiche al linoleum, ma al tatto risulta fresco! Dicono che la mia coda dev’essere lavata a secco due volte al mese, ma ora è totalmente rimovibile! Dicono che il nostro albero potrebbe non ricrescere mai, ma un giorno qualcosa ricrescerà! Sì, questi ciccioli sono di oca sintetica, e queste rigaglie secche vengono da colombacci artificiali e queste mele sembrano finte, ma almeno hanno le stelline!”. Quella che nasce come una favola ribelle ed ecologica finisce come parabola dell’addomesticamento (in)felice. Le stelline come premio di consolazione per la fine dell’illusione libertaria.

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Nel pantheon dei padri fondatori della fotografia contemporanea italiana Luigi Ghirri ha sempre occupato un posto di primo piano. Nel corso della sua carriera, interrotta bruscamente dalla morte nel 1992, Ghirri ci ha consegnato un catalogo di visioni familiari e al tempo stesso stranianti, frammenti di luoghi conosciuti ma trasfigurati dalle sue composizioni. Una poetica dello stupore per le piccole cose, della scoperta celata dietro al banale e all’ordinario che ha lasciato un segno profondissimo nell’evoluzione del discorso fotografico in Italia.

Nel 1978 Ghirri pubblica Kodachrome, un libro che raccoglie 92 fotografie realizzate nei sette anni precedenti, accompagnate da testi scritti da lui stesso e da Piero Berengo Gardin. Trentacinque anni dopo la prima edizione, andata esaurita molti anni fa, la casa editrice inglese MACK  ha finalmente pubblicato lo scorso novembre una seconda ristampa fedele in tutto e per tutto all’originale, ridando una forma fisica a un oggetto che era diventato mitico, fino a ieri sfogliato con venerazione da pochi fortunati. La nuova edizione si presenta quasi come una copia anastatica, la copertina illustrata con gli stessi quadretti da quaderno scolastico dell’originale, l’aria retrò del carattere tipografico dei testi, e soprattutto le immagini, con quel sapore di pellicola, di fotografia fisica che ben si sposa con il titolo del libro.

Il nome Kodachrome rappresentava per Ghirri l’universalità del fare e del vedere fotografie, una democratizzazione estrema dell’immagine: “Il senso che cerco di dare al mio lavoro è quello di verificare come sia ancora possibile desiderare e affrontare la strada della conoscenza”, scrive Ghirri nella sua introduzione, “per poter infine distinguere l’identità precisa dell’uomo, delle cose, della vita, dall’immagine dell’uomo, delle cose, della vita”. Il confronto/conflitto tra il reale e il rappresentato, l’interrogativo circa la possibilità di poter ancora produrre senso tramite la visione animano le riflessioni di Ghirri, che individua nel potere selettivo dell’inquadratura la via per ripensare la nostra percezione delle cose.

“La cancellazione dello spazio che circonda la parte inquadrata è per me importante quanto il rappresentato ed è grazie a questa cancellazione che l’immagine assume senso diventando misurabile”. La vita quotidiana presentata in forma di rompicapo, con tutto quello che non vediamo più perché sempre davanti a noi. Kodachrome incarna perfettamente questa ricerca del perturbante nell’ordinario, e Ghirri lo esprime con una semplicità disarmante quando fotografa il disegno di un cavallo dietro le sbarre di una saracinesca, oppure mostra la più classica delle vedute balneari recisa verticalmente da una scura trave di legno.

Ovviamente in quegli anni non era il solo a interrogarsi su come rappresentare il paesaggio antropizzato delle società occidentali: come Ghirri in Italia, William Eggleston negli stessi anni introduceva il colore nella fotografia americana, osservando lo scorrere uguale delle giornate nei suburbs degli Stati Uniti, mentre New Topographics, una mostra inaugurata alla George Eastman House di Rochester nel 1975, raccoglieva i lavori di un gruppo di fotografi che indagavano le trasformazioni prodotte dalla mano dell’uomo sul paesaggio americano (Photographs of a Man’s Altered Landscape, recitava il sottotitolo). Ciò che lega tutti questi lavori è la ricerca di un senso dell’immagine fotografica al di là di un bello predeterminato, sostituendo la celebrazione del paesaggio di Ansel Adams o Edward Weston con la rappresentazione dell’incongruenza delle forme e degli strati che fanno il territorio abitato.

Ghirri conosceva bene sia Eggleston che i New Topographics, e più volte ha manifestato il suo interesse per la parabola della fotografia americana negli anni’60 e ’70. L’errore è quindi pensare il suo lavoro come isolato, santificarne la creatività di cantore di un segreto spirito italiano, con quell’amore per le cose semplici che ci farebbe sentire ancora più vicini a lui. Inchiodarlo all’intuizione originaria di Kodachrome di una nuova estetica dell’ovvio, oppure alla celebrazione dell’impresa fotografica collettiva del Viaggio in Italia del 1984: il Viaggio è rimasto inamovibile nella memoria e nel presente della fotografia italiana, una vetta apparentemente insuperabile, la scoperta (e forse la conferma) di quell’anima malinconica, lirica che ci piace attribuire al nostro piccolo mondo antico. Siamo rimasti innamorati di quelle fotografie di panchine, palme, cancelli nella nebbia, bar di provincia come se non ci fosse più nient’altro da scoprire di questo paese, come se il viaggio si potesse fare una volta sola, e non ci siamo più chiesti perché non ce ne sia stato un altro.

“Luigi”, come molti lo chiamano, è diventato l’eterno cantore di quella poesia nascosta che in fondo non riusciamo a non concedere alla nostra patria. Il suo percorso d’artista ha spesso rischiato di diventare una serie di tappe agiografiche, quasi un destino già scritto. Eppure c’è bisogno di interrogarsi su cosa possa dire ancora oggi il suo lavoro, proprio come il nuovo Kodachrome ce lo ripresenta, identico all’originale. Come spesso ha scritto, Ghirri ha soprattutto indagato l’atto del guardare e del rappresentare tramite la fotografia. Le immagini del libro sono scattate in Italia e in altri paesi europei, ma sembrano far parte di un unico mondo, quello cercato e ricomposto dal suo sguardo.

Le sue fotografie a volte ci suscitano una forma di disappunto per non averle scattate noi stessi, tanto si presentano evidenti, in apparenza immediate. Chiunque può provare a ripetere quegli schiacciamenti di prospettive, quei ritagli beffardi con cui Ghirri creava i suoi rebus. Quello che non si può ripetere è l’intensità che riusciva a produrre con così poco: due panchine, un ombrellone, un benzinaio. Difficile è rendersi conto del complesso percorso di asciugamento dell’immagine, del lavoro a togliere necessario per arrivare a un’economia di mezzi così efficace. Più semplice è elogiare il suo approccio “intellettuale e al tempo stesso affettivo”, le sue fotografie “apparentemente semplici, silenziose, un po’ pensose”, come recita il comunicato della mostra della Triennale di Milano “1984: Fotografie di Viaggio in Italia. Omaggio a Luigi Ghirri”, della scorsa estate.

A distanza di quasi trent’anni dal Viaggio, la mostra ha voluto riproporre le fotografie di quei luoghi “che ormai si sono completamente trasformati, spesso perdendo quella armonia tra natura e cultura che era un tratto così profondamente italiano”. Ma Arturo Carlo Quintavalle, negli Appunti che introducevano il libro, all’epoca scriveva che l’intenzione del progetto era “una ricerca dell’Italia dei margini, dell’ambiguità, del finto, del doppio, dell’Italia sostanzialmente esclusa, dell’Italia che però è anche la sola che noi conosciamo”. La distanza tra queste due affermazioni racconta tutto il conflitto tra il considerare l’opera di Ghirri come un patrimonio eterno e immutabile, e il tentativo di storicizzarne la ricerca, cercare i legami, i rimandi, e non cedere alla seduzione dell’intuizione solitaria.”Il vero genio non va monumentalizzato, va solo studiato”, ha detto Andrea Pazienza, un altro artista italiano intrappolato nell’ambra della gloria postuma, ormai privato della possibilità di replicare, di cambiare tutto e ricominciare da capo.

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Questa rubrica racconta le suggestioni nate dalla lettura dei libri di autori siciliani. Qui gli altri articoli. (Immagine: Luigi Ghirri.)

In questo lavoro ho voluto compiere un viaggio nel luogo che invece cancella il viaggio stesso, proprio perché tutti i viaggi possibili sono già descritti e gli itinerari già tracciati. Le isole felici care alla letteratura e alle nostre speranze sono ormai tutte descritte, e la sola scoperta, o viaggio possibile, sembra quello di scoprire l’avventura scoperta.

(Luigi Ghirri, Atlante)

Finito di leggere Entromondo, o qualsiasi altro racconto di Antonio Castelli, mi viene voglia di mettermi alla finestra. E provare a imitarlo. Più volte mi è stata rimproverata questa strana attitudine, più volte sono stato accusato di feticismo letterario, ma la travolgente forza del ricordo – che vibra durante tutto lo scritto – ha smosso qualcosa che, a volte, ho pensato sedato. «Paese come cosmo», e, per i cittadini, quartiere come paese e quindi come cosmo, nel districare i colori di un profilo architettonico, muovendo d’analogia.

Ricordo il bordò del palazzo dove vivevo, un’allegria di cemento armato a sei piani, in fondo allo stradone di Mezzo Monreale. Palazzo come quartiere, quartiere come paese, e dunque palazzo come cosmo. Mi metto in disparte – come Castelli – e intuisco appena la funzione che si è ritagliata all’interno del paese. Deve essere stata dura fare pace con il proprio ruolo di osservatore, defilarsi dalla vita per registrarne i battiti più soavi, con «genio di polpastrelli» e impercettibile pedinamento.

Lo spio invisibile, penna alla mano, timido di natura e nascosto anche a sé stesso, gironzolare tra gli appartamenti del mio palazzo, e non intervenire per fermare il signor Cardinale che, a penzoloni dal quarto piano, probabilmente sta pensando alla signora del primo, allo shock che le causerà l’indomani mattina quando, come ogni giorno, si sveglierà di buon’ora per dare l’acqua alle sue invidiate piante. Forse non interviene perché già sa, nel tempo confuso della memoria, che quel vecchietto non si lascerà cadere dalla finestra, con tutti i suoi stanchi ottant’anni, troppo pesanti per non sfondare il pavimento e scomparire inghiottito per sempre nelle viscere del palazzo. Chiude la finestra il signor Cardinale, e piange appena di quella sua gentilezza che gli costerà altri quattro anni su questa terra, prima che,insieme alla sua vita, il tempo si porti via anche il senno e la memoria della moglie.

Osservo l’osservatore «spartire» la gente del palazzo, e lo vedo seguire, quattro anni dopo, proprio la signora Cardinale, che ha un telecomando in mano e la vestaglia aperta sulla sottana. Con occhi d’Alzheimer si guarda attorno, smarrita e inconsapevole, finché Riccardo, per tutti sempre e comunque Riccardino nonostante si sia fatto un ragazzone, non la prende sottobraccio con l’amore del vicino di pianerottolo (che è un amore affatto particolare), mentre lei gli domanda Tu mi conosci? Riccardino non piange, lui è uno che da piccolo mangiava formiche, e le dice Sì, la conosco zia, e tutto questo mentre l’osservatore ha girato lo sguardo altrove, per ricordare quel bambino che affondava le mani nella terra ingabbiata in grossi vasi, l’unica terra possibile in città. Ficcava prima un dito e poi l’altro, l’indice e il medio e poi di nuovo indice e medio, mai gli altri. Chissà perché? Riccardino era oscuro a capirsi, primitivo, con un suo linguaggio cacofonico e dislessico, e due occhi neri di pece con i quali fissava le formiche camminargli sull’indice e il medio, prima di avvicinarle alla bocca.

Se il tempo esiste, quello della memoria ha confini incerti, e a noi «sradicati», dal nostro tempo e dal nostro spazio, non rimane che questo. Così pedino Castelli, che ha polpastrelli buoni e poesia da vendere, per capire come mia nonna mi salvò la vita, tanti anni or sono. Mi vedo!, e vedermi mi impaurisce, perché tra me e me non c’è uno specchio (che è una finzione accettata) ma un niente, e attorno solo estate che si appresta a «sgozzare la primavera» e a bruciare tutto nel suo sangue. Mi vedo giocare nel terrazzo al primo piano. Una palla rimbalza. Io la seguo. Mia nonna urla Accura!, ma non è questo il momento in cui mi salva.

Quell’attento, quell’accura gridato senza troppa convinzione, rientra tra i caratteri di mia nonna, che Castelli mi dice essere «mamma due volte» e perciò preoccupata due volte. In fondo la capisco, cammino con passo malfermo e non parlo ancora, mugugno suoni indistinti in attesa di governare le due lingue che ascolto dalla nascita, quella elegante e distinta dei miei genitori, e quella blandamente esclamativa di mia nonna. Lei ha perso il marito da tre anni, qualche mese prima che nascessi io. Sarei stato il suo primo nipote maschio, dopo due figlie femmine e tre nipoti, e per un isolano dall’aspetto fiero era un’attesa importante. Tuo nonno ha fregato la guerra, mi dice Castelli. Non lo sapevo, gli rispondo, ma non mi azzardo a chiedere spiegazioni, turbato dal fatto che lui sappia, del mio cosmo, più cose di me. Ma forse è giusto così, oltre ai polpastrelli servono anche occhi buoni per registrare tutto, per essere storico fra gli storici.

Un urlo lacera la mia distrazione e quando mi volto vedo il balcone del secondo piano staccarsi dal prospetto bordò del palazzo, farsi macerie con un tonfo terrificante sul terrazzo di mia zia. Ecco, sono morto, penso spaventato. La signora Ginetta, del terzo piano, nonostante la malattia che presto le prosciugherà la vita, torna ad affacciarsi. Aveva appena finito di stendere i panni, e aveva visto me e mia nonna giocare. Adesso urla Il bambino, il bambino è morto!, attirando alle finestre tutte le altre donne, i bambini. Castelli mi spiega che è perché «i bambini sono di tutti» che la signora Ginetta non considera mia nonna, sono di tutti come gli uccelli. E io penso che se solo fossi stato un’aquila avrei spiccato il volo con mia nonna tra gli artigli e, con quella confusione di immagini che è propria dell’Isola, l’avrei salvata. Invece appartengo all’umanità, e l’uomo è fatto di nascita e morte, estremi di una parentesi che speriamo mai chiusa.

Da tutto il palazzo accorrono a cercarci fra le macerie, mentre la signora del secondo piano guarda sconcertata lo squarcio oltre la sua cucina. Scavano furiosamente, scorticandosi i polpastrelli sul cemento armato che uccide rendendo fede al proprio nome, spostano pietre, balate, pezzi di ferro, e finalmente trovano il corpo piccolo di mia nonna. Ha gli occhiali storti, sul naso che praticamente non c’è più. La bocca, senza denti, simula un ghigno fuori luogo, e ha il cranio spaccato. Sulla schiena, sulla sua gobba, rivoli di sangue sembrano vene scoperte, o piccoli fiumi che seguono il solco delle rughe. Mia madre piange per sua madre, mentre il padre di Riccardino si avvicina a mia nonna per scostarla. Sotto ci sono io, miracolosamente vivo, salvo qualche piccola escoriazione. Il bambino è vivo!, urla Orazio, e tutti adesso gridano al miracolo, alla mano di Dio che ha salvato quel picciriddu muto! Ma io so che a salvarmi è stata mia nonna, che adesso appartiene agli angeli, che sono uccelli evoluti.

Sono stordito da quella visione, che avevo tante volte immaginato, colpevolizzandomi per la morte di una persona della quale, in fondo, non avevo che pochi ricordi. Castelli mi sorride, e gli domando cos’ha da ridere. Mica siamo storici, mi dice. E poi aggiunge Guarda là. Mi volto, e rivedo il balcone staccarsi dal secondo piano, i calcinacci farsi schegge di bombe di cemento, letali. Odo la signora Ginetta urlare Il bambino, il bambino è morto! Mi sembra la stessa scena di prima, e non capisco dove Castelli voglia andare a parare. Finita la catastrofe, però, vedo mia nonna uscire sul terrazzo, e io sono fra le sue braccia. Poco prima che il balcone si staccasse le avevo fatto capire di avere sete.

Torno in me quando un gatto nero zompa sul mio balcone, mi sento confuso. Non ricordo più come sia andata.

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di Fabio Severo

Quali sono stati i primi stimoli verso la fotografia? Puoi dirci qualcosa della tua formazione fotografica? I tuoi lavori che abbiamo potuto vedere, seguendo il filo che tracci sul sito, partono dalla fine degli anni ’90, eccezion fatta per Affissi, di cui parleremo. Che altro ci puoi dire del tuo lavoro negli anni precedenti?

Per tutti gli anni Settanta sono stato un appassionato lettore e autore di fumetti. Questo interesse forte mi spinse ad orientarmi verso studi artistici, dove feci fondamentali esperienze formative, oltre ad avere l’opportunità di avvicinarmi alla scena torinese dell’arte povera e concettuale. In quel clima maturai il primo interesse consapevole per la fotografia, acquistando nel 1980 una biottica 6×6 sovietica, la Lubitel 2, che sistemai su un treppiede e con la quale iniziai ad esplorare da autodidatta la tecnica fotografica. Successivamente mi avventurai a sviluppare e stampare le mie fotografie nel solito bagno di casa. Nel frattempo mi “acculturavo” leggendo diverse riviste fotografiche. Ricordo ancora la fortissima emozione che mi diedero alcuni numeri monografici di storia della fotografia curati da Roberto Salbitani per Progresso Fotografico. Negli anni successivi abbandonai definitivamente il bianco e nero a favore del colore nella sua espressione più squillante: la pellicola per diapositive. Con questo materiale iniziai a fotografare durante i miei spostamenti ogni cosa che mi interessasse, finendo per concentrare sempre più l’attenzione su alcuni soggetti ricorrenti. Fu in quel periodo che mi avvicinai all’opera di Franco Fontana, in specie Paesaggio urbano e Presenza-Assenza. Successivamente scoprii alla Libreria Agorà di Torino un libro che mi travolse definitivamente: Kodachrome di Luigi Ghirri. Da allora, seppur lentamente, andai maturando la necessità di concentrare ogni mia energia sulla fotografia di ricerca personale.

Progetti come appunto Affissi, ma anche i successivi Alphaville o My dream girls ad esempio, pur nelle loro differenze, comunicano un’appartenenza ad un approccio concettuale nell’uso della fotografia, una rappresentazione dello spazio ma anche del potere evocativo degli oggetti che ricorda una parte del lavoro di Ghirri…

Sì, il primo Luigi Ghirri — quello di Paesaggi di cartone, Topografia-Iconografia, Atlante per intenderci — mi indicò la strada per uscire dalla seduzione della pura forma. Mi fece capire come la forma, pur basilare, debba essere necessaria, mezzo e non fine. Il fine rimane sempre l’idea che si fa visione, il flusso di coscienza innescato dalla percezione. Il potere peculiare della fotografia divenne ai miei occhi quello di trasferire, dislocare, percezioni su superfici bidimensionali che potevano diventare, per questo solo fatto, pensieri sulle cose, sulla vita. Una forma entusiasmante di osservazione e conoscenza.

E poi c’è questo passaggio forte, ci sembra, l’apertura al paesaggio urbano diffuso, nel senso di una fotografia di rappresentazione più complessa e articolata e meno sintetica. Cosa è successo in quel passaggio?

Ci sono ancora ben dentro a quel passaggio e quindi il mio punto di vista è quello del pesce nella boccia di vetro. Detto questo, penso che anche in questo caso si tratti della convergenza di più cause. La prima, e più forte, è stata la perdita di mio padre nel 2003. Il senso di smarrimento e inutilità derivanti, produssero uno stravolgimento interiore nel quale sono ancora immerso. La conseguenza fotografica diretta fu una perdita di fiducia nel logos, nel discorso sulle cose. Non avevo più nulla da dire, nulla da affermare su niente. Nacque così l’opera aperta Scene di passaggio (Soap Opera). La domenica mattina del 5 gennaio 2003 uscii presto dalla casa di un’amica che mi ospitava a Bruxelles con l’intenzione di continuare a sperimentare l’uso del grande formato. Camminando, arrivai davanti ad una breve via. Si chiamava Petite rue du Nord. D’istinto scattai la foto che in seguito riconobbi come la prima della serie. Mentre mio padre moriva, nasceva in me la necessità insopprimibile di abbandonarmi alla pura percezione di luoghi che, per qualche motivo, riverberavano la mia presenza nel mondo.

Un’impressione netta è che questo nuovo approccio sia presente sia nei tuoi progetti personali che negli incarichi professionali, quasi che in alcuni momenti le due linee possano incrociarsi. È così?

Sì, è così. Anzi, direi di più. Sto portando avanti l’idea che non debba più esserci, per quanto mi riguarda, alcuna differenza tra lavoro personale e lavoro commissionato. Intendo affrancarmi del tutto dalla necessità schizofrenica di dividersi tra il “fare per sé” e il “fare per gli altri”. Interpreto gli incarichi che accetto come occasioni di portare la mia vita in luoghi che altrimenti non avrei mai conosciuto e interagisco con essi direttamente. Questo aspetto del mio lavoro ha a che fare con la fiducia nel fatto che il caso non esiste. Quindi affidandomi al caso delle commissioni in realtà sto continuando a camminare per la mia strada. Strada della quale non conosco il passo successivo, ma posso solo voltarmi indietro a guardare i passi fatti nel tentativo, spesso sterile, di vaticinare i passi successivi.

Il paesaggio urbano è un tema molto forte della fotografia contemporanea, dai lavori di alcuni grandi nomi della scuola di Düsseldorf ad autori italiani quali Olivo Barbieri, Gabriele Basilico, Francesco Jodice. Come si convive con vicini “ingombranti” come questi, sia all’estero che in Italia, mantenendo una linea di ricerca propria ed in grado di rinnovarsi?

Negli States è normale sentirsi parte di una tradizione e dialogare con autori passati e contemporanei attraverso le proprie opere. Anche per me è così. Il mio lavoro interloquisce con quello di altri autori e così contribuisce, spero, a portare avanti il discorso in una dialettica che ritengo sempre indispensabile. In questo senso, gli autori citati, lungi dall’essere vicini “ingombranti”, sono parte essenziale della tradizione fotografica internazionale nella quale mi riconosco. Il rinnovamento della ricerca, a mio parere, non può essere però un mio problema. Il mio compito di autore è di riuscire a diventare così preciso da migliorare al massimo possibile la quasi impronunciabile bortolozzità di cui sono portatore unico e irripetibile. Punto. Cosa questo significherà per la tradizione, saranno il tempo e la valutazione di contemporanei e posteri a stabilirlo.

A proposito di Basilico, mi è capitato di leggere una tua riflessione interessante sui rischi di anteporre una propria griglia visiva ad ogni luogo che ci si trova a fotografare, contrapposto al cercare di farsi attraversare dai luoghi, fondendo la propria visione con la natura e la diversità dei luoghi. Tu hai realizzato Shift:Bari nel 2006. Hai avuto modo di vedere il lavoro di Basilico?

Del lavoro di Gabriele Basilico su Bari ho visto solo una trentina di riproduzioni su Internet, quindi troppo poco per formarmene un’opinione. L’unica cosa cui posso accennare è alla diversità dei nostri atteggiamenti nei confronti degli stessi luoghi. Fatto questo sul quale ebbi già modo di riflettere mentre realizzavo la serie Olimpia in zone dove anche lui lavorava nell’ambito dell’incarico pubblico che portò in seguito alla mostra Sei per Torino.
Dando per assodato che Basilico è un riferimento imprescindibile per chiunque si trovi ad occuparsi di paesaggio urbano oggi in Italia e che quindi anch’io ho ricavato molte utili indicazioni dallo studio della sua opera, ritengo che i nostri percorsi divergano proprio sul terreno del rapporto con lo spazio urbano.
A mio parere, Basilico guarda la città attraverso il filtro di una solida cultura architettonica, di ascendenza illuministica e modernista, nel costante intento di trovarvi un ordine pacificante, anche solo in via ipotetica. Per quanto riguarda me, invece, lo spazio, non solo quello urbano, è prima di tutto un contenitore di potenziali percezioni ovvero una scena. Il mio intento è di esperire direttamente le possibilità percettive del luogo e di riuscire a trasferirle nello spazio e nel tempo per tramite di un oggetto, la fotografia, che, pur disperdendone una gran parte, è in grado di conservarne traccia verosimile.
La mia osservazione sulla griglia visiva cui fai riferimento è da leggersi in relazione con un altro aspetto dell’opera di Basilico: la ripetizione di una serie di soluzioni compositive, senza variazioni sostanziali, in contesti molto differenti. Una specie di reticolo universale indipendente che, a mio avviso, contiene un notevole rischio di autoreferenzialità.

I tuoi progetti Olimpia e Spina Centrale potrebbero essere due capitoli di un unico grande lavoro sulla costruzione del paesaggio metropolitano nell’area torinese. Scene di passaggio è la tua opera aperta, ma anche il filo che sta dietro a tutto il tuo lavoro, ci sembra di capire. Le immagini, dici, “accadono quando, nel corso dei miei spostamenti, prende il sopravvento la percezione di trovarsi di fronte ad una scena che ha una relazione con la mia esistenza”. Una riflessione/domanda: possiamo dire che quella che tu chiami relazione con la tua esistenza sia anche una dimensione di approccio più percettivo rispetto a quello che hai di fronte, un cercare non con il pensiero verbale ma tramite sensazioni che nascono dal guardare, laddove, forse, la prima fase del tuo lavoro era più a tesi, meno visivo/percettiva?

Direi piuttosto che ora sento più fortemente la necessità di usare lo strumento fotografico per dare spazio alla contemplazione delle cose e con essa rendermi più disponibile ad ascoltare cos’hanno da dirmi. Un tempo ritenevo invece prioritario il fatto di essere io ad avere delle cose da dire.

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