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Il Nobel per la Letteratura ha completato il suo ultimo romanzo, Crocevia, e si dichiara pieno di energie in questa sua nuova fase vitale. D’altro canto, osserva però di “non avere più una vita privata”. Questo è Mario Vargas Llosa in versione integrale, lo scrittore di storie e l’uomo. A marzo compirà ottant’anni; la sua vita personale ha conosciuto una trasformazione radicale, che ha a che fare tra le altre cose con una nuova relazione sentimentale di cui si è parlato molto più di quanto avesse mai potuto immaginare. E adesso la sua casa editrice, Alfaguara, annuncia che quando il Premio Nobel peruviano compirà gli anni il suo ultimo lavoro uscirà in tutto il mondo di lingua spagnola. In Crocevia, così come in Conversazione nella “Catedral” o ne La città e i cani, Vargas Llosa ritorna alla sua terra, il Perù, fondamento della sua narrativa e croce e delizia del suo cuore e della sua memoria. Quest’intervista affronta i temi centrali della sua scrittura, ciò che la scrittura ha rappresentato e rappresenta per lui e gli aspetti attuali della sua vita personale. L’ha rilasciata domenica scorsa a mezzogiorno a “El País”, il giornale con cui collabora da anni, nel suo appartamento di New York, dove vive per insegnare all’Università di Princeton. Prima e dopo la conversazione, che viene qui riportata fedelmente e integralmente, il personaggio e la persona si uniscono in un esercizio straordinario di memoria, di piccoli dettagli e di storie che Vargas Llosa ripercorre oralmente con la proverbiale precisione che sempre si riflette nell’e- strema efficacia narrativa e descrittiva di tutta la sua opera. In virtù di quanto appena detto, la prima domanda verte proprio sulla memoria.

JUAN CRUZ: Da dove viene questa capacità di ricordare così tante cose?

MARIO VARGAS LLOSA: Non è propriamente così; ricordo cose relative al mio lavoro, cose molto intime o familiari, ma sono molte di più quelle che dimentico, come succede a tutti. Però sì, mi sono reso conto di ricordare un discreto numero di immagini, episodi che diventano poi la materia prima del mio lavoro.

JC: Come avviene questo trasferimento?

MVL: Del tutto inconsciamente. Come tutti, ho esperienze di ogni tipo, e alcune di esse vengono recuperate, preservate dall’immaginazione, e d’un tratto queste immagini cominciano a formare una sorta di fantasia, senza però che io me ne renda conto. Finché poi all’improvviso mi accorgo di aver lavorato inconsapevolmente a una piccola storia, all’embrione di una storia, prendendo spunto da un qualche fatto vissuto, letto o ascoltato. La genesi di tutte le cose che ho scritto, il perché alcuni eventi abbiano il potere di accendere l’immaginazione, di mettere in moto la fantasia, sono questioni che hanno sempre rappresentato un grande mistero per me. Forse queste esperienze toccano qualche centro vitale particolarmente importante, ma che risiede nei meandri del subconscio. Non ho mai compreso esattamente perché alcune esperienze abbiano questo potere mentre tantissime altre no.

JC: Quale crede che sia questo centro vitale?

MVL: Non saprei; se lo sapessi il meccanismo non funzionerebbe in modo così naturale, probabilmente. È legato ad alcuni elementi chiave che costituiscono la personalità, la fonte della psicologia di un personaggio. Quel che è certo è che è sempre stato così: il punto di partenza della fantasia, dell’immaginazione che sta alla base di un romanzo o di una storia è il fatto vissuto. Vale anche per le opere teatrali. Per i saggi invece il discorso è diverso: i saggi sono molto più sporadici, sei tu a scegliere l’argomento che vuoi trattare; nel caso della narrativa invece non hai potere decisionale, sono gli eventi a scegliere la persona e a indirizzarla in una certa direzione. Anche se da quel momento in poi cominci a lavorare con assoluta libertà, credo che il punto di partenza non sia mai libero, perché è qualcosa che la realtà impone tramite l’esperienza vissuta.

JC: Nel suo caso, la realtà ha spesso a che fare con la sua infanzia o con la sua giovinezza, ma anche con la realtà peruviana.

MVL: Sì, sì. Gli anni in cui si forma la personalità sono quelli della giovinezza, quelli che io ho trascorso in Perù e che mi hanno più profondamente segnato. In realtà, fino a dieci anni ho vissuto in Bolivia: ricordo un periodo estremamente felice, e direi che non potrei mai scrivere una storia ispirata agli eventi di quegli anni, forse proprio perché ero felice, perché vivevo senza alcun tipo di trauma. Penso infatti che le esperienze traumatiche siano molto più feconde per uno scrittore, se non altro per uno scrittore moderno, rispetto a quelle felici. Le esperienze per me più feconde dal punto di vista letterario sono sempre legate a conflitti, a traumi, a momenti difficili, a un qualche tipo di frustrazione o rottura, o anche a una grande esaltazione. Non sono fatti convenzionali, di quelli che non lasciano tracce nella memoria; sono fatti piuttosto conflittuali e molto spesso traumatici.

JC: È questo il caso di Crocevia?

MVL: Il caso di Crocevia è molto interessante; a differenza di altre storie, non mi è ben chiaro come l’idea di questo romanzo si sia insinuata in me. Tutto è cominciato con un’immagine alquanto erotica di due donne, amiche, che una notte, in modo totalmente impensato per entrambe, vivono una situazione erotica. Siccome l’immagine mi perseguitava, ho cominciato a metterla su carta, e quello è stato il mio punto di partenza. L’idea si è poi trasformata in una storia poliziesca, quasi un thriller, e il thriller si è pian piano tramutato in una specie di affresco della società peruviana negli ultimi mesi o settimane della dittatura di Fujimori e Montesinos, in un momento in cui il sistema che avevano edificato cominciava a fare acqua da tutte le parti. E, nel mezzo, una grande violenza, una violenza multiforme dovuta al terrorismo, alla repressione operata dalle forze dell’ordine e dai militari, e il grande sgomento, lo scoramento psicologico e politico collettivo e individuale che viveva il Perù. Ed ecco il risultato. Il titolo, Crocevia [Cinco esquinas in lingua originale], è un omaggio a Cinco esquinas, un quartiere molto importante di Lima in cui si trovavano un tempo alcune delle principali ambasciate, tra cui quelle di Francia, Regno Unito e Stati Uniti; un quartiere che in epoca coloniale aveva conosciuto una grande vitalità, tant’è che le principali chiese coloniali della capitale sono forse proprio quelle di Cinco esquinas. Più avanti conobbe un declino brutale, anche se all’inizio del ventesimo secolo raggiunse una sorta di apogeo differente, diventando il cuore del criollismo, della musica peruviana, dei grandi chitarristi… Attraversò poi un nuovo periodo di decadenza fino a trasformarsi in un quartiere molto pericoloso, con tanti spacciatori e tanta delinquenza pubblica, al punto che l’ultima volta che sono tornato a Lima, nel recarmi in un paio di occasioni a passeggiare da quelle parti, sono stato invitato ad andarmene perché la zona era molto pericolosa, avrei potuto essere aggredito, e perché solo quelli del posto potevano sentirsi al sicuro lì. Tutto questo mi era sembrato il segno della società e della questione peruviana e mi piaceva l’idea di intitolare la mia storia Cinco esquinas, come un quartiere che rappresenta in qualche modo l’emblema di Lima, del Perù e dell’epoca in cui la storia si sviluppa.

JC: Il Perù non si è mai svigorito in lei.

MVL: No. Le esperienze essenziali, che sono quelle che hanno a che fare con la formazione della personalità, le ho vissute in Perù. Ho scoperto il Perù quando avevo già dieci anni; prima avevo vissuto in Bolivia, ma sempre con l’idea che il Perù fosse il mio paese, la mia patria. E tornai in un paese che mi considerava uno straniero, perché a Piura parlavo come un ragazzo boliviano e i compagni di scuola mi prendevano in giro, dicevano che parlavo come un montanaro.

JC: Chi ha letto Crocevia dice che ha una forte carica erotica…

MVL: Ebbene sì! Uno degli elementi della storia è questa relazione erotica molto intensa, che serve probabilmente da rifugio. Quando non si hanno altri mezzi per sfuggire dalla realtà, l’erotismo può aiutare a evadere, a non vivere una situazione che repelle. Ma se in Crocevia c’è un tema che permea, che pervade l’intera storia quello è il giornalismo, il giornalismo scandalistico. La dittatura di Fujimori fu un caso molto interessante perché, soprattutto con Montesinos, l’uomo forte del regime, utilizzò il giornalismo scandalistico, la stampa sensazionalistica, come arma politica per screditare e annichilire moralmente tutti i suoi avversari. Assoldava giornalisti, pagava organi di stampa per distruggere moralmente avversari e critici. Questa fu una vera macchia per il giornalismo, lo gettò in una dimensione ignobile, vile. In nessuna delle altre esperienze dittatoriali vissute dal Perù il giornalismo si era mai trasformato in uno strumento così efficace per mettere a tacere e liquidare l’opposizione senza apparentemente fare politica, semplicemente scoprendo che gli oppositori erano scandalosi, ladri, pervertiti… Insomma, chiunque osasse affrontare e criticare il regime si vedeva piovere addosso tutta una serie di vili calunnie. Questo è uno dei temi centrali della storia. C’è poi allo stesso tempo un’altra faccia, quella cioè che mette in luce come il giornalismo, che può essere sporco e vile, possa diventare di colpo uno strumento di liberazione, di difesa morale e civile di una società. Queste due facce del giornalismo, che non sono limitate alla realtà peruviana ma riguardano tutti i paesi e le società del mondo, costituiscono i temi principali di Crocevia.

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L'articolo “Davanti allo specchio”: le interviste di Juan Cruz Ruiz a Mario Vargas Llosa proviene da Minima et Moralia.

di Nicola Lagioia

In che momento si era fottuta l’Italia?

Nel 2019 compie cinquant’anni uno dei romanzi più importanti e attuali del secondo Novecento, Conversazione nella Catedral di Mario Vargas Llosa. Pubblicato per la prima volta in due volumi da Seix Barral, per imponenza, respiro, capacità di addentrarsi nella psicologia dei singoli e nello spirito di un intero popolo, è uno di quei libri che segnano un’epoca. Insieme a opere come La casa verde e La guerra alla fine del mondo ha fatto meritare a Vargas Llosa il Nobel.

Dall’America Latina all’Europa. Conversazione fu concepito in gran parte a Londra, dove il trentenne scrittore peruviano aveva trovato rifugio insegnando all’università. L’attacco del romanzo è celebre. Santiago Zavala, detto Zavalita, un giornalista di buona famiglia che ha rinnegato le sue origini borghesi, si aggira per le strade di Lima. Edifici scoloriti. Automobili in rovina. Scheletri di pubblicità luminosa che ondeggiano nel pomeriggio grigio. “In che momento si era fottuto il Perù?”, si chiede a un certo punto Zavalita. Le settecento pagine successive sono un tentativo di rispondere alla domanda.

Il Perù in cui si apre la storia è uscito dalla dittatura di Odria, ma è un paese ancora fragile, intossicato dai veleni del passato, privo di direzione per il futuro. Zavalita fa la spola tra il giornale e casa sua, scrive editoriali tappandosi il naso, ogni tanto rende visita a colleghi che preferiscono la compagnia dei diavoli azzurri (le allucinazioni del delirium tremens) al triste spettacolo della realtà. È chiaro che stiamo procedendo a pelo d’acqua. Per inoltrarci negli abissi c’è bisogno di un imprevisto.

Una sera, tornando a casa, Zavalita trova sua moglie in lacrime. Batuque, il piccolo cane della coppia, è scomparso. “Te lo riporterò”, assicura lui. Così Santiago corre verso calle Larco, monta su un taxi collettivo, si fa portare al Puente del Ejército, dove edifici sempre più squallidi si alterano a muri color cacca (“il colore di Lima”, pensa Zavalita, “il colore del Perù”). Al canile municipale Zavalita ritrova il suo Batuque. A consegnarglielo è un zambo che si occupa della soppressione delle bestie. “Non può essere lui”, pensa Zavalita guardandolo, “tutti i negri si somigliano”. Invece si tratta proprio di Ambrosio, l’ex autista di suo padre. I due non si vedono da anni. “Ti sei dimenticato di me?”, dice Zavalita. “La vedo e non ci credo, signorino”, risponde Ambrosio, “certo che la riconosco”.

Quella che sembra una riconciliazione è in realtà una resa dei conti. Ambrosio e Santiago vanno a bere a La Catedral, una bettola il cui ingresso ricorda la porta di una chiesa, ed è qui che ha luogo la conversazione che dà titolo al romanzo. Uno di fronte all’altro, Zavalita e Ambrosio iniziano a scavare nel passato. Sono tanti i nodi irrisolti, a cominciare dal rapporto di amore-odio che lega Zavalita alla propria famiglia e in particolare a suo padre don Fermìn, che negli anni di Odria aveva sostenuto il regime. In un moltiplicarsi di voci e piani temporali che gioca superbamente col magistero di Faulkner, la conversazione tra Zavalita e Ambrosio è l’autobiografia di una nazione perduta, un viaggio nel paese delle ombre, l’impossibile autopsia in vita del Perù.

Il colpo di stato ha distrutto le speranze del paese, ma le cose non sono mai così nette: il modo in cui Vargas Llosa mette a nudo sostenitori e oppositori del regime, odristi e apristi, padri e figli in un crescendo di contraddizioni reciproche, fa di Conversazione un capolavoro. Emblematico il rapporto tra Zavalita e don Fermìn: come succede nella grande letteratura non riusciamo a detestare in pieno chi sta dalla parte sbagliata della Storia (don Fermìn, sodale di Odria, è un uomo di grande complessità umana), così come le ragioni di chi opera per il bene non sono a prova di bomba (Zavalita è un principe spodestato in cui nobiltà d’animo e fragilità si confondono). Tutti partecipano alla grande Conversazione, nessuna voce può dirsi fuori dal coro, fino a un drammatico colpo di scena, sapientemente occultato per tre quarti della narrazione, capace di far crollare il castello di carte in cui il lettore si addentra sospinto dalla bravura mostruosa di Vargas Llosa.

Quando Conversazione uscì, l’Europa era una destinazione ideale per gli scrittori latino-americani: faro della democrazia e della ragione, contrapposta alla visceralità, alle follie, al populismo dell’America Latina. Cinquant’anni dopo è Vargas Llosa a parlare di “sudamericanizzazione” dell’Europa. La politica fondata sull’irresponsabilità, la cultura ridotta a spettacolo, lo spirito critico annegato in un mare di slogan, con l’Italia tra i malati più gravi. In che momento si era fottuta l’Italia?, potremmo dire con Zavalita. In che momento rischia di fottersi l’Europa? La Storia non si ripete, ma il meccanismo degenerativo resta identico: in Europa non c’è ovviamente un regime come quello di Odria, ma se guardiamo all’imbarbarimento del discorso pubblico, alla nomalizzazione di certi abusi di potere, all’arroganza di chi comanda, all’opportunismo di chi si astiene, all’autoreferenzialità di chi si oppone, alla perdita di competitività, alla feroce ostilità verso ogni spinta di rinnovamento, allora molti conti tornano e Conversazione diventa una bussola anche per il XXI secolo. Il presente appare più che mai confuso, ma guardare a certi grandi romanzi puà aiutarci a capire che cosa sta davvero succedendo.

L'articolo Perché “Conversazione nella Catedral” è una bussola anche per il XXI secolo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo.

Chi è Banksy? Chi è Elena Ferrante? Siamo disposti ad arrampicarci sulle più improbabili congetture pur di riuscire a dare un volto, una biografia, una foto senza trucco ai pochi artisti o scrittori che hanno scelto di negare al circo mediatico la propria persona. Non tolleriamo che qualcuno «si nasconda» dietro uno pseudonimo: e basterebbe la scelta del verbo «nascondersi» per rivelare lo spirito vagamente inquisitoriale col quale guardiamo a chi vuole parlare solo con le proprie opere.

Molti che non hanno mai visto un Banksy, né letto una riga della Ferrante si sono, negli ultimi giorni, appassionati all’abilissima cronaca della caccia alla loro identità anagrafica: poterli mettere a sedere tra gli ospiti in un programma del primo pomeriggio (quando «non c’è due senza trash», come canta Fedez) sarebbe il sogno di qualunque venditore di immagine.

Intendiamoci, il culto della personalità degli artisti è un culto antico. Se è vero che esso conta tra i molti tratti che si sono esasperati e radicalizzati nel passaggio dalla«società dello spettacolo» (Guy Débord 1967) alla totalitaria «civiltà dello spettacolo» (Mario Vargas Llosa 2012), è anche vero che la storia dell’arte come la intendiamo oggi rinasce – dopo l’anonimato del millennio medioevale – con un’autobiografia d’artista: quella di Lorenzo Ghiberti, alla metà del Quattrocento. Leggendo Plinio e altre fonti antiche, gli uomini del Rinascimento scoprivano una legione di artisti: ne conoscevano i nomi e i successi, le conquiste figurative e le avventure personali. I testi erano stati davvero più duraturi del bronzo (come aveva predetto Orazio), e se le opere avevano fatto naufragio, le biografie si erano in qualche modo salvate.

È su queste basi che Giorgio Vasari edifica un monumento storiografico che tuttora ci condiziona: le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550 e 1568) culminano nell’apoteosi di un Michelangelo divino, contro cui Roberto Longhi mostrava, nel 1950, tutta la sua insofferenza («e s’è già troppo sofferto del mito di artisti divini e divinissimi, invece che semplicemente umani»). Parliamo ancora con le parole di Vasari quando chiamiamo «divi» e «dive» gli attori o le cantanti che ci sembrano più grandi, e la medaglia ha il suo rovescio: quello dell’artista sporco, sociopatico e assassino. Caravaggio, dunque: caso in cui l’arte ci sembra indissolubile dalla biografia, lo stile del pennello da quello della spada.

Ma è proprio con Caravaggio che diventa evidente il prezzo enorme di questa affermazione di una forte individualità eterodossa: quando le sue pale d’altare vengono rifiutate dalle chiese ed entrano subito nelle grandi collezioni private, inizia a rompersi il nesso opera-funzione. Inizia il lungo processo verso l’arte di oggi: che«non fa perdere all’arte la sua qualità di arte, ma le fa perdere il suo legame diretto con la nostra esistenza: l’arte diventa una splendida superfluità» (Edgar Wind).

Consapevolmente o no, è contro tutto questo che lotta il writer Blu quando cancella le opere che aveva fatto sui muri di Bologna perché non vengano staccate ed esposte nell’ennesima mostra di cassetta sulla Street Art. È in questo senso che l’anonimato di Banksy non sembra solo un vezzo personale, o la conseguenza del carattere illegale dello scrivere sui muri, ma un programma artistico, etico, politico.

Un’«arte senza nomi» che prova a riportare indietro le lancette della storia: a prima di Ghiberti. Ottimi studi sulle firme e i ritratti degli artisti (soprattutto italiani) del Medioevo hanno ormai messo in crisi «l’immagine romantica dell’artista che annulla la sua personalità nell’opera condotta insieme ad altri, a maggior gloria di Dio», ma è innegabile che «percorrendo a ritroso il Medioevo si direbbe che i tratti individuali degli artisti, i loro stessi nomi sfumino e si confondano insieme, unificati in una sorta di configurazione collettiva» (Enrico Castelnuovo).

E proprio Peter C. Claussen (lo storico dell’arte che più di ogni altro ha saputo censire le tracce individuali degli artisti medioevali) ha sottolineato l’anonimato che cancella gli artisti dall’epicentro del gotico francese, tra il 1130 e il 1250: le grandi cattedrali dell’Île-de-France continuano ad apparirci come capolavori collettivi voluti e costruiti da comunità civili.

È in questo senso che la Street Art rifiuta l’eredità del moderno, cercando altrove. Per molti versi viviamo in un nuovo Medioevo: nelle nuove città torri sempre più alte separano la vita lussuosa dei nuovi signori feudali da quella della massa dei servi, non della gleba, ma di un mercato senza regole. A redimere la programmatica bruttezza dei non luoghi dove vive la maggior parte degli occidentali è nata un’arte che appare collettiva per natura, e generata quasi in opposizione simmetrica a quella mainstream. Se quest’ultima è un’arte privata per definizione, un’arte da interno che nasce per gallerie e per case di lusso, o per musei, simili a lounges aeroportuali, nei quali si paga un biglietto, la Street Art è un’arte pubblica, un’arte da esterno che si vede gratis perché aderisce come una seconda pelle ai luoghi dove vive e lavora chi possiede quasi solo la propria pelle.

La prima non puoi comprarla perché costa milioni, la seconda non puoi comprarla perché non è in vendita: e negare il nesso arte-mercato è un altro tratto che nega tutta la tradizione moderna, tornando al nesso medioevale arte-comunità. E anche per macchine tritatutto come il mercato dell’arte e l’industria delle mostre non è facile digerire la Street Art: perché quando la sradichi, ne uccidi anche il valore estetico.

In questo gioco di contrari, il divismo esasperato dei Jeff Koons, Damien Hirst o Maurizio Cattelan trova un corrispondente perfetto nell’anonimato di Banksy.

Dei writers – come di molti artisti medioevali – conosciamo solo le firme, e – proprio come accade per l’arte europea dell’alto Medioevo – non possiamo interpretarne l’arte alla luce delle biografie: non possiamo individualizzarla, e dunque siamo ‘costretti’ a leggerla come un’arte davvero collettiva.

E questa strategia funziona: difficilmente vedremmo i cittadini insorgere in difesa di un museo d’arte contemporanea, mentre in molte città d’Europa (e ora a Bologna) succede che la comunità si preoccupi della sorte di un’arte che sente’sua’ anche grazie all’eclissi della personalità del creatore. Non di rado i writers italiani mettono in atto progetti di notevole valore civico, oltre che artistico: come il collettivo FX, che ricopre con il testo dell’articolo 9 della Costituzione i muri di cemento che l’hanno violato distruggendo il paesaggio. O come il Gridas (Gruppo Risveglio dal Sonno), che ha raccontato l’epopea collettiva dei cittadini di Scampia non «coprendo le brutture» del quartiere, ma «usandole in modo creativo» (lo raccontano Alessandro Dal Lago e Serena Giordano in Graffiti. Arte e ordine pubblico, il Mulino 2016).

Se oggi in molti pensiamo che «le parole dei profeti /sono scritte sui muri della metropolitana / e negli androni dei palazzi» (come recitava, già nel 1964, la fine di The Sound of Silence di Simon & Garfunkel) è anche perché i writers continuano a pensare che la loro arte valga più del loro egotismo. Un messaggio, questo sì, profetico.

L'articolo L’arte gentile dell’anonimato proviene da Minima et Moralia.

«Non ho un dio. Se lo avessi, gli chiederei di non farmi arrivare alla morte. Ho ancora molto da camminare. Ci sono lune alle quali non ho ancora abbaiato e soli che non mi hanno ancora acceso». Con o senza un dio, è arrivato un tumore al polmone e così è morto Eduardo Galeano, ieri mattina, nella stanza 503 dell’ospedale del Sindacato Medico di Montevideo. Dov’era nato il 3 settembre 1940, dov’era vissuto prima e dopo i lunghi anni d’esilio. Gli ultimi anni nel quartiere Malvin. Cenava spesso in un ristorante italiano, ai muri foto che lo ritraevano con Saramago, Skármeta, con il cantautore catalano Joan Manuel Serrat.

Il suo libro più famoso, Le vene aperte dell’America Latina , lo scrisse a 31 anni. Era un appassionato e documentato grido anticolonialista, partiva dal periodo precolombiano e arrivava alle multinazionali del petrolio e delle banane, a tutti quelli che avevano sfruttato le ricchezze di un continente lasciandolo sempre più povero, analfabeta, schiavo.

Non è questo il momento migliore per stilare una classifica di grandezza degli scrittori sudamericani e cercare un posto a Galeano nella lista dei Borges, Coloane, Benedetti, Cortázar, Rulfo, García Márquez, Mutis. Li ha incrociati, frequentati, anche impaginati. Quando si dice la vocazione: a 21 anni dirigeva la rivista Marcha , cui collaboravano, tra gli altri, Mario Benedetti e Mario Vargas Llosa. Poi diresse Epoca , altra testata di sinistra. Nel ‘73, quando i militari presero il potere, fu incarcerato, poi riparò in Argentina. Ancora militari al potere (Videla) e molto sbrigativi nei confronti dell’opposizione. Il nome di Galeano figura nella lista nera dei condannati dagli “squadroni della morte”. Altro esilio, in Spagna, e di nuovo in Uruguay nel 1985, con il ritorno della democrazia.

Tra le sue opere: la trilogia di Memoria del fuoco, La conquista che non scoprì l’America, Splendori e miserie del gioco del calcio, Un incerto stato di grazia (con Sebastião Salgado e Fred Ritchin), Specchi, Le parole in cammino, Il libro degli abbracci, Giorni e notti d’amore e di guerra, Le labbra del tempo, I figli dei giorni (pubblicati in Italia da Sperling & Kupfer). Nel 2009 Hugo Chavez, presidente del Venezuela, regalò a Obama l’edizione inglese di Le vene aperte, dicendogli che si trattava di un’opera fondamentale per capire l’America Latina. Non è dato sapere se Obama l’abbia letto. Si sa però che Galeano ha preso le distanze dal suo libro più famoso, che quel giorno del duetto Chavez-Obama ebbe una prodigiosa impennata nelle classifiche di Amazon: era oltre la sessantamillesima posizione e risale nelle prime dieci.

«Non ho voglia di rileggerlo», disse Galeano, criticando la sua relativa ignoranza in fatto di economia. Fondamentalmente, Galeano si è sempre considerato un giornalista. Non uno storico, non un economista, non un romanziere, non un poeta. Uno «che ha imparato a raccontare nei vecchi caffè di Montevideo». Uno che si definiva «uno scrittore ossessionato dalla memoria». E come si diventa scrittori? «Guardando e ascoltando. Per questo abbiamo due occhi, due orecchie una sola bocca». Già, parliamo di parole. «Uso soltanto quelle che possono migliorare il silenzio».

Ne ha usate tante e ha migliorato un silenzio sinonimo di indifferenza, ignoranza, stanchezza, rassegnazione. Tra le frasi più citate, dal diario degli adolescenti ai propositi dei vecchi combattenti, quella sull’utopia: «È come l’orizzonte, cammino due passi e si allontana di due passi. Cammino dieci passi e si allontana di dieci passi. L’orizzonte è irraggiungibile. Allora, a cosa serve l’utopia? Serve per continuare a camminare ». Nelle sue pagine la critica ha scorto parentele con Faulkner e Dos Passos, Lorca e Pasolini. È stato certamente uno scrittore militante, ai tempi s’era candidato con Pepe Mujica nel Frente Amplio. Da ossessionato della memoria, era legato a Che Guevara: «Aveva capito che la vita è darsi, e si è dato». Spesso Galeano usa una prosa che, salgarianamente, vien da definire lussureggiante. Dentro ci sono i colori dei mercati guatemaltechi, il calore delle passioni e degli sguardi, la malinconia di chi è nato in un Paese di emigranti che confina con altri Paesi di emigranti. Aveva radici gallesi, Galeano (il secondo cognome è Hughes) e forse, da parte dei bisnonni paterni, venete. Aveva anche un modo brechtiano di descrivere il Sistema: «I funzionari non funzionano. I politici parlano ma non dicono. Gli elettori votano ma non scelgono, I mezzi d’informazione disinformano. I centri d’insegnamento insegnano a non imparare. I giudici condannano le vittime. I militari sono in guerra contro i loro compatrioti. I poliziotti non combattono i delitti perché sono troppo occupati a commetterli. I fallimenti si socializzano, gli utili si privatizzano. È più libero il denaro che la gente. Le persone sono al servizio delle cose».

Gli piaceva il calcio, tanto da dedicargli un libro intero, anche se la sua storia è triste «perché passa dal piacere al dovere». Non gli piaceva la sinistra che snobba il calcio in quanto oppio dei popoli (qui evidente la vicinanza con Pasolini). Si definiva «mendicante di bellezza» e si specchiava solo in Messi. Però sapeva a memoria la formazione tipo dell’Inter del Mago (Sarti, Burgnich, Facchetti ecc). Con Osvaldo Soriano, Galeano è la stella (uruguayana) nel cielo dei giornalisti sportivi che non vivono di solo 4-3-3. Ha scritto: «Come tutti gli uruguagi avrei voluto essere calciatore. Giocavo benissimo ma solo di notte, mentre dormivo. Durante il giorno ero il peggiore scarpone mai apparso sui campetti del mio Paese». Ma anche: «Se non ci fosse il diritto di sognare tutti gli altri diritti morirebbero di sete». Ci teneva agli etimi: «Democrazia, parola che significa potere del popolo, è stata umiliata fino a ridursi al contrario di giustizia». E ancora: «Ricordare deriva da re-cor, significa ripassare dalle parti del cuore». Non faceva sconti: «La carità è verticale, va dall’alto al basso. Non mi piace. La solidarietà invece è orizzontale, ha rispetto degli altri». Si era appuntato un cartello degli Indignados spagnoli: «Se non ci farete sognare, non vi faremo dormire». Credeva nella grandiosità delle piccole cose. Dalle parti del cuore non ha mai smesso di abitare né di scrivere. Mi piace immaginarlo come un ambulante di generi un po’ così, la dignità e la speranza. A cosa serve, in definitiva, leggere Eduardo Galeano? A non smettere di sognare, di lottare e di stare, per quanto è dato, dalle parti del cuore.

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“Lascia perdere il whisky, mettiti a lavorare”. La moglie di Juan Carlos Onetti fu perentoria. Era una giornata caldissima. Lui si aggirava in pigiama e accappatoio con il bicchiere in mano e sembrava non volesse ascoltarla. Carlos Fuentes, che avrebbe poi raccontato l’episodio, lo guardò senza dire una parola e Onetti gli fece cenno di uscire. Percorsero due strade di Montevideo, giusto un isolato e mezzo – due scrittori gomito a gomito, l’uruguagio ancora in pigiama e accappatoio e il whisky in mano, il messicano stordito di ammirazione – e arrivarono al palazzo dove abitava l’amante di Onetti. Salirono su. Fuentes taceva. L’altro si era messo a raccontare i mestieri attraverso cui era passato prima di cominciare a scrivere: aveva fatto il custode, il cameriere e il bigliettaio per eventi sportivi. Poi aveva preso a vendere Picasso falsi. Disse che si divertiva perché alcuni credevano fosse irlandese e si chiamasse O’Netty. Ma non riuscì a continuare con gli episodi del passato. Irruppe l’amante: “Lascia perdere il whisky, mettiti a lavorare” gli disse. Lui si alzò e spinse Fuentes a uscire di nuovo. Tornarono a casa. Un isolato e mezzo di distanza.

Sarebbe difficile raccontare meglio uno dei più importanti scrittori latinoamericani del Novecento di cui SUR ha avviato la ripubblicazione, inaugurandola con uno dei suoi migliori romanzi brevi: Gli addii (trad. D. Puccini riveduta da R. Schenardi, pp. 131, euro 14). Era nato a Montevideo nel 1909 ma aveva finito per trasferirsi a Buenos Aires già ventenne. Esordì dieci anni più tardi con Il pozzo. Intanto si guadagnava da vivere scrivendo su giornali e riviste. Si sposò quattro volte. Le prime con due sorelle, sue cugine. Nel ‘74, quasi vent’anni dopo il suo ritorno a Montevideo, fu incarcerato dalla Giunta militare con l’accusa di aver premiato a un concorso letterario un racconto considerato sedizioso. Passò sei mesi internato in un ospedale psichiatrico. Scrittori di ogni paese reclamarono per la sua libertà. Quando la riconquistò volò a Madrid da dove non si sarebbe più mosso, fino al 1994 anno in cui morì. Mario Vargas Llosa ha sentenziato: “Onetti è il primo romanziere in lingua spagnola che si possa chiamare moderno”, perché è stato il primo a dimostrare “una piena coscienza dell’importanza della forma”.

Gli addii dimostra tutto questo in un’ottantina di pagine intensissime, vibranti, capaci di scuotere ogni certezza del lettore, ridimensionandone costantemente la fiducia che si nutre istintivamente verso chi scrive. La storia è semplice, quasi inutile, come ci invita a pensare Vargas Llosa commentando l’intera opera di Onetti. C’è un anonimo conglomerato di case sorte attorno a un sanatorio. C’è un uomo che scende dalla corriera e entra nell’emporio lì di fronte. E c’è un narratore sapiente e capace di una infinita sensibilità che è il padrone dell’emporio. Tutto ha inizio dalle mani dell’uomo appena sceso dalla corriera, subito studiate dal padrone dell’emporio mentre l’uomo fa domande, ordina una birra ghiacciata, paga. Mani “lente, intimidite e goffe, con movimenti senza fiducia, affilate e ancora non scurite dal sole, quasi a voler chiedere scusa per il loro gestire disinteressato”. Basterebbero quelle mani. Al padrone dell’emporio bastano quelle mani per capire. Perché questo narratore dall’animo insondabile, terribilmente onettiano, gentile, accorto, lieve come un sospiro, questo narratore, questo padrone dell’emporio ha una qualità su tutte: capisce ogni volta immediatamente se il nuovo malato riuscirà a curarsi.

“Avrei voluto non avergli visto altro che le mani, mi sarebbe bastato  vederle quando gli diedi il resto dei cento pesos e le sue dita strinsero i biglietti, cercarono di ordinarli e, subito, per improvvisa decisione, li appallottolarono e li nascosero con pudore in una tasca della giacca; mi sarebbero bastati quei movimenti sopra il legno pieno di fessure riempite di unto e sudiciume per capire che non si sarebbe curato, che non aveva nessuna idea da cui trarre la volontà di curarsi”. L’epilogo dunque è scontato. Ma quel che capita nei mesi che il narratore ricostruisce, e nel modo in cui quei mesi vengono ricostruiti sta la bellezza di questo romanzo. Perché l’uomo che racconta non si limita a descrivere ciò che vede. Si dedica pazientemente a una specie di studio.

Riporta le voci di chi vive il sanatorio, infermieri, dottori, addetti alle pulizie; intuisce fatti; presume sensazioni; ipotizza movimenti dello spirito; e ricostruisce, incasella, mette insieme e sbaglia anche, sa che può sbagliare su tutto tranne che sulla sua intuizione iniziale, quella che riguarda la fine. Noi lettori assistiamo impotenti, in un crescendo di delicatezza. Vediamo arrivare lettere consegnate all’emporio su cui il nome dell’uomo, un ex campione di pallacanestro, è vergato in due grafie femminili e con due inchiostri differenti. Vediamo poi arrivare queste due donne, una matura e una molto giovane. Assistiamo allo sdegno, alle illazioni, alle accuse. E tra omissioni e parziali ricostruzioni, il padrone dell’emporio riesce a parlarci sempre con voce suadente, lenta, gentile. È la voce di Onetti, del grande scrittore sapiente e lieve, apparentemente disinteressato. Un whisky in mano, pigiama e accappatoio. Capace di accompagnarci, assieme a lui, all’intuizione e al sospetto, spingendoci fino al limite oltre il quale sta il vuoto, per abbandonarci lì. Che straordinaria cosa la letteratura.

L'articolo Juan Carlos Onetti e la sapienza del vuoto proviene da Minima et Moralia.