Parlerò del mio Martin Amis, di quella figura con la quale per alcuni anni ho parlato, ogni giorno quasi tutto il giorno. La persona “grazie” alla quale a un certo punto ho pensato che volevo vivere solo di e con la letteratura; la persona che mi ha mostrato che i romanzi possono rappresentare e incarnare l’andatura e il respiro del mondo. 

E poi, come sempre accade, anche se sembra non debba mai accadere, la vita e gli anni hanno cambiato le cose e noi, gradualmente, ci siamo persi di vista. 

La scorsa estate l’ho sentito di nuovo (Inside Story, che mi pare Einaudi manderà questa settimana), ma lo smalto brillante della sua voce e del mio orecchio erano ormai opachi e noi quasi due estranei.

Ieri sera, poi, un’amica su Telegram: Oh. Ho letto adesso che è morto Martin Amis! Ho prima letto morto, e pensavo di leggere un altro nome, che per scaramanzia non scrivo. E invece. E invece mi è arrivato uno schiaffo e mi sono detto che non era possibile, poi la mente, alla mia età, ha subito razionalizzato. Ma quella razionalizzazione, come una coperta, sentivo che non copriva tutto, e quindi mi sono seduto al computer, mentre mia moglie andava a dormire e fin verso le due e mezzo ho letto quel che scriveva la stampa estera, il Guardian e il NYT, per lo più, i commenti su Reddit, e gli articoli/coccodrillo sulla stampa italiana, che erano cose più o meno tradotte dall Times. Nel buio della cucina, sentivo intanto la mia tristezza espandersi. Con il passare degli anni diventa sempre più nitida e dura; meno morbida e onirica, ma sorda, ottusa, eppure chiara, ben definita, come una sagoma di buio che avanza indolente e inesorabile.

Parlerò di Amis, del mio Amis, perché quello vero non l’ho mai conosciuto. Abbiamo parlato una volta per un quarto d’ora a Capri, circa quindi anni fa, quando ha firmato le mie copie di alcuni suoi romanzi. In quel periodo devo essergli sembrato una sorta di Annie Wilkes, perché effettivamente lo ero. Ero convinto (e in fondo lo sono ancora) di conoscere meglio di lui il suo unico vero capolavoro (e il suo più sfortunato), L’informazione.

Fu molto educativo incontrarlo, perché nella mia suprema ingenuità pensavo che Amis fosse L’informazione, certamente credevo che il suo cuore, il suo umore fossero quelli che si respiravano in quel romanzo colmo di personaggi feriti a morte, intrisi di una vitalità cupa e senza sbocco; inconsolabili e consapevoli del posto che per puro caso gli è toccato in un mondo, in un universo che guarda altrove, anzi non guarda, perché non ha occhi.  (Una citazione al volo da L’informazione, in cui il protagonista Richard Tull, scrittore fallito e invelenito dal successo planetario riscosso da un romanzo scritto dal suo amico di vecchia data Gwyn Barry, lascia cadere la testa in avanti, disperato per la vita, i fallimenti, le bugie, il posto che si è trovato ad abitare nel mondo, e cosa le sue sofferenza significano se messe nel contesto là fuori:

La testa di Richard cadde all’improvviso come un corpo morto e rimase sospesa ad angolo retto contro la lucentezza del suo panciotto di paisley. Era crollata di circa quarantacinque gradi… Il che è molto, in certe scale, per certi computi. Per esempio, la Stella di Bernard, come viene chiamata, percorre un arco di 10,3 secondi all’anno. Cioè un quarto appena della capocchia di spillo di Giove – circa un sesto di grado all’anno. Eppure nessun altro corpo celeste mostra un moto proprio di tale ampiezza. Per questo è chiamata la Stella Fuggitiva… E con il solo lasciar cadere la testa a quel modo, Richard stava modificando la propria relazione temporale con le quasar di migliaia e migliaia di anni. Sul serio. Perché le quasar sono lontanissime e continuano ad allontanarsi a grandissima velocità. Questo tanto per mettere le difficoltà di Richard nel contesto appropriato. Il contesto dell’universo.)

A Capri sono lui e McEwan. Parlano per un’ora, mentre io giro nella piazzetta, come Travis Bickle, con i libri sottobraccio. Mia moglie è appoggiata alla ringhiera con la macchina fotografica, alle sue spalle faraglione, mare Dolce & Gabbana, Bela Tarr. 

Ogni tanto gli occhi miei e suoi s’incrociano, capisco che qualcuno gli ha detto che c’è un suo lettore che è venuto da Firenze per ascoltarlo. Ha capito che sono io, momenti d’imbarazzo, è di una timidezza feroce, ogni tanto guardo la moglie, che ha gli occhi di paurosa intensità, capelli neri stupendi, occhi da Medusa buona, minuta, sembra una donna tremendamente in gamba. 

Lui intanto quando non fuma si rolla una sigaretta di Golden Virginia. Io sono alto un metro e novanta, lui è basso, ha la pelle abbronzata e compatta, il culo all’insù, da galletto, e gli stivaletti, i Blundstone, e una camicia, le camicie di lino che indossano gli inglesi quando vengono in vacanza in Italia. 

Alla fine  della chiacchierata sono il primo ad andare verso di lui, che ha capito e mi dice aspetta un attimo, sbriga firme e chiacchiere con un gruppetto di ammiratori e poi, finalmente soli, cominciano i miei minuti di follia. Gli dico quel che penso del romanzo, con riferimenti, quasi uno scienziato che presenta foglietti spiegazzati con calcoli che dimostrano che le sue teorie sono esatte. Forse ho preso troppo alla lettera le indicazioni di Nabokov, che un lettore è come un poliziotto sulla scena del crimine, deve sempre cercare di capire come ha ragionato l’assassino. 

Ho sempre pensato che Lei è Marco Tull, gli dico. E lui resta sorpreso: con uno sguardo divertito mi guarda con gli occhi che dicono: Cazzo, non ci avevo mai pensato, ma allo stesso tempo leggo anche un impercettibile, who the fuck are you, man? E allora gli cito dei brani del suo romanzo e lui sorride compiaciuto, lui ne cita un altro, di brano, e io — giuro, è vero, —  lo correggo, perché sbaglia una parte della citazione. La mia arroganza, Dio, la mia arroganza. E di questo è divertito e infastidito assieme. 

E poi guarda la mia copia dell’informazione e sorride perché è tutta scassata e consumata, esclama God! you must have read that book, o qualcosa del genere.

Ci stringiamo la mano e ci salutiamo. E capisco un sacco di cose su di lui e quindi su di me. Capisco che io sono ancora dentro L’informazione e lui ne è uscito. L’errore di sovrapporre (non ci avevo mai seriamente pensato fino a quel momento) l’opera alla persona, che stupidaggine!  ma non lo avevo mai veramente  capito. 

Poi ho rivisto, il giorno dopo, le immagini di quel tardo pomeriggio a Capri, la moglie innamorata e splendida, l’amico McEwan, i nuovi progetti, lo scrittore di successo in tournée, i figli, le figlie, davvero si può essere così sciocchi dal voler far entrare una persona, una vita dentro due tre romanzi? Quelli erano una parte, magari per un periodo, una parte consistente della vita di un uomo, ma non erano quell’uomo. I libri sono cose che capitano ai lettori e agli scrittori. E poi si tira avanti. Lui aveva già scritto altri libri, io ero ancora là dentro. Poi anche per me la tensione si è allentata e come le storie d’amore che sembra impossibile finiscano, davvero impossibile, come sembra impossibile che le persone muoiano, la storia d’amore si è sciolta. E sabato sera mi hanno detto che Martin Amis non c’è più. Sì, resta lo scaffale, gli scaffali pieni di suoi libri, come dice Rushdie. Però mi dispiace sapere che d’ora in avanti, quando sono in auto, cammino, o taglio l’erba del prato non potrò più pensare: chissà cosa starà facendo Martin Amis?

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Pubblichiamo un saggio di Filippo Belacchi su Il Dono di Vladimir Nabokov, apparso per la prima volta qualche tempo fa su Nuovi Argomenti. Di seguito la prima parte.

Mi è rimasta la sgradevole sensazione di aver sbagliato l’indirizzo: invece di settantatré devo aver scritto un altro numero (sempre in rima con “bebè”); l’ho già fatto un’altra volta, non riesco proprio a capire come succeda – uno scrive automaticamente lo stesso indirizzo un’infinità di volte, senza mai sbagliarsi, e poi, all’improvviso gli viene un dubbio, lo guarda con la massima attenzione sulla busta, e si accorge che non ne è più sicuro, non lo riconosce più, è veramente strano… Succede con le parole più comuni: potolok, pa-ta-lok, pas ta loque, patalóg, e così via, finché quel povero soffitto ti suona assolutamente estraneo e sconclusionato come un lokotop o un potokol senza alcun senso. Credo che un giorno succederà la stessa cosa con la vita.

(Il dono, p. 432)

A L’informazione di Martin Amis risposi con assordante e felice clamore. La mia folla interiore stipata da qualche parte, in un piccolo auditorium, in una palestra adibita a sala lettura, aveva applaudito, fischiato e gridato entusiasta, mentre Martin Amis attraverso la mia voce leggeva. Io euforico e frastornato di fronte alla prosa, lieve gigantessa, de L’informazione che arrembava la realtà costringendola a parlare. Fu la mia colonna sonora romanzesca per un paio di anni. Dopo essermi dissetato alla fonte di Amis ho pensato di risalire su, fino alla sorgente, e vedere dove esattamente questo spumeggiare sgorgasse.

Sono arrivato a Nabokov, Il dono. Ci siamo incontrati per la prima volta in una libreria al mare durante una serata estiva; ho letto l’inizio: In una giornata dal cielo coperto ma luminosa, qualche minuto prima delle quattro pomeridiane del 1° aprile 192…; i sentimenti liberati dal mio stomaco furono antipatia, acida irritazione, assieme a un brutto aggrottare di sopracciglia (la parola “aggrottare”, bella cazzo! le sopracciglia che diventano antro, che mimano un grotta scura e spaventosa), mentre la mia voce interiore si rivolgeva con modi romaneschi all’autore: “Ecco, è arrivato Mr. Big Stuff”. Faticavo a seguire una scrittura che sentivo davvero troppo piena di sé, talmente opulenta da apparire deforme; mi sembrava di poter addirittura sentire il grottesco tintinnio dei pesanti gioielli che adornavano ogni frase; e poi era come assistere a una rassegna di impertinenti bellezze che sfilano per un esclusivo gruppetto di magnati. Quella sera quindi è andata a finire che l’ho mandato al diavolo e ho preso Elmore Leonard.

Due anni dopo, in autunno, l’ho incontrato di nuovo, ma questa volta, vai a sapere perché, mi ha rapito. Alla prima lettura non ho capito molto. Da quella vasta nebulosa di fantasia e immaginazione riuscivo a sentire solo delle scariche celestiali, ed era bellissimo. Avevo l’impressione di essere capitato di notte ai piedi di una delle cime delle Dolomiti, intuivo la grandezza ma non riuscivo a vedere i confini, i colori, la forma. Man mano che faceva giorno, sentimenti di soggezione, paura ed enorme bellezza si rovesciavano negli occhi, e le rètine in coro emettevano un oooohhh meravigliato. E tutto il corpo, e l’anima anche, se ne stavano incredule di fronte a quella solida meraviglia; alla sua storia segreta fatta di smottamenti e terremoti notturni, crolli, fratture, frane maestose che hanno poi finito col produrre quell’articolatissimo boato che è Il dono.

E così ho passato un sacco di tempo  (due anni tondi) a leggere e rileggere questo libro in cui la realtà viene continuamente festeggiata da parole con la pelle d’oca, ardenti desiderio e senso (intendo cioè la parte sensuale della ragione che si fa miracolosamente parola, lingua e discorso). Le uniche frasette che io invece ero capace di mettere insieme per spiegare cosa provavo erano povere e grossolane, qualcosa come: “bello!, bello da matti” e poco altro. Cosa sia bello da matti è facile dirlo, basta aprire Il dono a caso e leggere:

L’attesa. Lei arrivava sempre in ritardo, e sempre passando per una strada diversa dalla sua. Anche Berlino può diventare misteriosa. E quel lampione sotto il tiglio ammicca strizzando un occhio. Buio, aromi, pace. E il rapido passante lì al crocicchio ha l’ombra minacciosa di un rapace sparviero. Vento, e la luna dondola: il cielo ha liquide movenze blu: fantasma di Venezia, pali, gondole, bautte, ponti, – il mondo a testa in giù. Ti prego, non violare mai le regole del gioco, la magia dell’illusione. Coltiva l’eresia più irragionevole, fai del miracolo la tua ragione di vita (p. 224)

Si fece strada fino alla piattaforma esterna. Fu subito perquisito con brutalità dal vento; strinse la cintura dell’impermeabile e si sistemò la sciarpa, ma ormai la modica quantità di tepore del tram gli era stata sottratta. Non nevicava più, e la neve era scomparsa Dio sa dove; restava soltanto un’onnipresente umidità che si rivelava nel fruscio degli pneumatici, nel lamento strozzato dal clacson (suinamente stridulo, torturante per l’udito), nell’oscurità del giorno che tremava per il freddo, la tristezza, il disgusto di se stesso, nella particolare sfumatura gialla delle vetrine già illuminate, nei riflessi, nei riverberi, nei liquidi bagliori, – in tutta quella patologica incontinenza della luce elettrica (p. 113)

Spiegare invece la ragione per cui questa prosa rapisce e toglie il fiato è già meno facile, ma si riesce. Io per esempio sono arrivato a questa conclusione: la lingua nabokoviana ha una capacità miracolosa di convincere la realtà fantasma a indossare un vestito di parole. Provo con un’altra metafora: Nabokov è un sarto che taglia parole su misura (che il più delle volte stanno indosso che è un incanto) per la realtà fantasma (cioè la miriade fastosa di corpuscoli emotivi che a ogni istante della vita sciama dinanzi ai nostri occhi). Questa realtà invisibile, ma allo stesso tempo energica e soda, la si può ammirare nel suo radioso splendore quando, e solo quando, sia stata convinta a indossare gli abiti verbali cuciti per lei con enorme fatica. Ora, dire cosa origina, dire le ragioni di questa lingua, tentare di capire cosa nutra l’ardore nabokoviano nel rendere giustizia alla strana essenza delle cose è già, almeno per me, difficile.

Cominciamo a fare un breve riassunto della trama (che copre uno spazio temporale di tre anni: comincia nell’aprile 1926 e finisce nel giugno del ‘29): Fëdor, giovane scrittore russo espatriato a Berlino, si cimenta in diversi progetti letterari cercando di raffinare il suo talento o, più precisamente, il suo dono. Fëdor però, ancor prima di essere un poeta, è una persona che ha perduto il padre, un padre emotivamente enorme, gigantesco: Kostantin Godunov-Čerdyncev, esploratore di fama mondiale, morto (anche se il corpo non è mai stato rinvenuto) durante la sua ultima spedizione in Asia Centrale. A metà del romanzo Fëdor incontra Zina Merz, anche lei giovane russa espatriata a Berlino, s’innamorano. Fëdor riesce a pubblicare un libro (una biografia romanzata su Nikolaj Černyševskij), è sempre più felice e innamorato di Zina, sa di aver trovato la donna della sua vita, sa di aver trovato la sua musa, fine.

Fino alla terzultima pagina del libro si è convinti di aver letto un romanzo colmo, verdeggiante e rigoglioso, che però racconta una storia tutto sommato banale, come quella che ho appena riassunto. Poi, a pagina 450 (terzultima pagina del romanzo), con un dialogo tra Fëdor e Zina, Nabokov allunga la mano al lettore e lo aiuta a salire sul suo tappeto volante. E una volta salito a bordo, tutto gli apparirà sotto una luce diversa. Dopo aver letto quel dialogo capiamo che Fëdor non è un personaggio a cui la vita, sinistramente caotica, accade; i suoi movimenti, che sembravano privi di senso e scopo, appariranno inseriti all’interno di un disegno straordinariamente preciso, incastonati in una struttura romanzesca inespugnabile. Da questo dialogo capiamo che: il romanzo che Fëdor dice di voler scrivere un giorno è proprio il libro che teniamo tra le mani, e che tutti i suoi spostamenti attraverso Berlino, i suoi incontri, il suo giro di conoscenze, non sono altro che il frutto dei tentativi del fato per fare incontrare Zina e Fëdor.

Il dono è quindi un romanzo regolato dalla presenza di un fato benigno; pare che ci siano fantasmi, “cose trasparenti” che plasmano e modellano la realtà affinché Fëdor sia felice.

Il romanzo si apre con la descrizione minuziosa di una coppia attempata che immobile sul marciapiede guarda dei facchini trasportare i loro averi dentro la stanza di una casa nella quale tra breve prenderanno alloggio; il lettore, cauto (cauto perché un paio di parentesi che contengono una voce estranea saettano nel mezzo della descrizione), comincia a capire e si dice: “Sì, allora, questi sono i protagonisti: due vecchi che traslocano e iniziano una nuova vita”. Poche righe dopo capiamo che no, quelli non sono i protagonisti; si trattava di un falso inizio, l’inizio di uno di “Quei romanzi che si scrivevano una volta”, come annota un euforico Fëdor (proprio oggi è stata pubblicata una sua raccolta di poesie che ha come tema centrale la sua infanzia felice), il quale sta per prendere alloggio nello stesso palazzo e da dietro osserva la scena. La prima pagina quindi è un pesce d’aprile (il quale scatenerà una faida di pesci d’aprile), che Fëdor ha tirato a noi lettori. Alla fine del romanzo però sapremo che la donna della coppia, la signora Lorentz, impartiva lezioni di disegno a Zina Merz e questo trasloco è stato il primo tentativo (mancato) del fato  affinché Zina e Fëdor s’incontrassero; un tentativo goffo e macchinoso, come dirà alla fine Fëdor alla sua amata: «Ti sembra cosa da poco trasferire i Lorentz e tutti i loro arredi nella casa in cui mi ero appena installato?». Come dicevo, lo scherzo del primo d’aprile non finisce qui, perché Nabokov ne architetta uno ai danni di Fëdor che poche righe più avanti riceverà una telefonata dal suo anziano amico Aleksandr Černyševskij (nessun grado di parentela con lo scrittore Nikolaj  Černyševskij, come spiego in questa nota a piè di pagina vocale), il quale gli anticipa poche frasi tratte da una bella recensione sul libro di poesie di Fëdor e lo invita a casa, promettendo di leggergli il seguito solo quando li avrà raggiunti. Fëdor, arrivato dai coniugi Černyševskij, scoprirà che si trattava di un pesce d’aprile, quella letta al telefono era una recensione fantasma, inventata di sana pianta dal suo amico Černyševskij. Tutto questo febbrile diramarsi di silenziosi rimandi è compresso nelle primissime pagine del libro, non siamo che all’inizio.

Una volta che decidiamo di rovistare nelle tasche di un romanzo la sensazione dominante è molto simile a quella provata quando, per qualche oscura ragione, apriamo un televisore o un asciugacapelli; dopo aver svitato viti sempre più minuscole, finalmente guardiamo dentro e pensiamo qualcosa come: “Cazzo, ma davvero tutta ‘sta roba c’è qui dentro?”. Coacervi di fili colorati, autostrade in miniatura; immobili e silenziose creature di una civiltà che tra loro intrattengono rapporti complicatissimi e misteriosi, tanto che a guardare quell’immobile brusio di fusibili e fili pare di vedere raffigurata una festa del villaggio di Pieter Bruegel (ridipinta però da Mondrian); mentre le altre volte, quando ci limitavamo a sfiorare un tasto, non sapevamo che un vastissimo mondo a noi incomprensibile e sconosciuto si metteva in moto.

Procediamo: il fato compirà la seconda mossa durante una serata letteraria organizzata dalla signora Černyševskij, alla quale partecipano molti espatriati russi, tra cui Fëdor (e Končeev, ineffabile e affascinante poeta, per alcuni aspetti ombroso gemello di Fëdor, di sicuro l’unico verso il quale nutre sentimenti di rivalità e profonda ammirazione), che mentre assiste alla lettura della tragedia scritta da un certo Busch, personaggio dalla splendida e del tutto infruttuosa fronte, gli viene fatto recapitare un messaggio scarabocchiato su un pacchetto di sigarette; si tratta di un’offerta di lavoro da parte di un avvocato seduto tra il pubblico. Dovrebbe aiutare una ragazza russa nella traduzione di alcuni documenti legali (la ragazza russa è ovviamente Zina Merz). Fëdor però non ne vuol sapere di tradurre quella roba e infatti rifiuta, costringendo così il fato a escogitare un’ultima mossa, elegante e sottile.

Dopo la rilettura di Viaggio ad Arzrum di Puškin, che coincide con una visita di sua madre (espatriata a Parigi), Fëdor si sente chiamato a scrivere la biografia del padre, anche se poco dopo abbandonerà il progetto (non senza che ce ne venga offerto un ampio stralcio, un lungo e bellissimo schizzo preparatorio), perché troppo coinvolto sentimentalmente all’oggetto del suo libro e quindi incapace di una scrittura vigile. Fëdor non riesce a non idealizzare la figura del padre il quale somiglia, nelle pagine scritte, a una sorta di figura divina che si muove in zone (il Tibet) paradisiache. L’abbandono del progetto coincide con la richiesta della padrona di casa di lasciare libera la stanza nella quale Fëdor alloggiava ormai da due anni. Fëdor sarà aiutato da Madame Černyševskij a trovare un nuovo alloggio. Il secondo capitolo si chiude con un certo Ščëgolev, padrone di casa, che mostra la stanza a Fëdor:

A Fëdor Konstantinovič la stanza parve repellente, ostile, non in linea con la sua vita, spostata di alcuni e fatali gradi, (di qualche trattino della linea tratteggiata con cui rappresenta la rotazione di una figura geometrica) rispetto all’ideale rettangolo entro i cui confini avrebbe potuto dormire, leggere e pensare; ma anche se per un miracolo, avesse potuto adattare la propria vita all’angolazione di quella scatoletta messa per traverso, il suo arredo, i suoi colori, la vista sul cortile asfaltato – tutto era intollerabile, e subito decise che non l’avrebbe presa per nulla al mondo […] Tornarono nell’ingresso […] Fëdor Konstantinovič sfiorò distrattamente il tavolo, la fruttiera con le noci, il buffet… All’altra estremità della stanza, accanto alla finestra, c’erano un tavolino di bambù e una poltrona dall’alta spalliera: sui braccioli, per traverso, stava liberamente adagiato un abito di garza azzurra, molto corto, come si portavano allora ai balli, e sul tavolinetto, un fiore argento brillava accanto ad un paio di forbici. […] «Sì, credo che la stanza mi vada bene» disse Fëdor Konstantinovič ( p. 185)

La spiegazione di questa scelta in apparenza incomprensibile la darà lo stesso Fëdor parlando con Zina nel dialogo a fine romanzo:

«Decisi di non prendere la stanza, – e allora, con le ultime forze, come estrema e disperata manovra, non potendo farti entrare in scena immediatamente, mi fece intravedere il tuo vestito di seta azzurro su una sedia – ed è strano, non capisco io stesso perché, stavolta la manovra riuscì e mi immagino il sospiro di sollievo che tirò a quel punto.»
«Solo che il vestito non era il mio ma di mia cugina Raisa, una ragazza molto simpatica ma bruttissima: me lo aveva lasciato perché scucissi o cucissi qualcosa ».
«Mossa magistrale! Che ingegnosità! Nella natura e nella vita le cose più incantevoli sono basate sull’inganno. Lo vedi: ha cominciato con una spavalda larghezza da parvenu e ha finito con un tocco raffinatissimo. Non è forse la linea giusta per un romanzo straordinario?» […] (p. 451)

Il romanzo straordinario che Fëdor vorrà scrivere un giorno è Il dono, libro costruito sulla logica di un fato benigno e iperattivo. Bene, grandioso! Ora però è il caso di cominciare a chiedersi cosa significhi il fato e che valore abbia voluto dargli Nabokov. Può certamente essere d’aiuto segnalare che Vèra Nabokov, moglie di Vladimir, nell’introduzione a una raccolta di racconti pubblicata postuma, lamentò la disattenzione da parte della critica nei confronti dell’elemento che permea tutta l’opera di suo marito e che lei definì con una parola russa ー potustoronnost ー, che in inglese viene tradotto con hereafter, ‘aldilà’.

Ho personalmente contato (mi sono servito dell’edizione inglese) le volte che parole come ghost, phantom e shade compaiono e, sempre che abbia fatto bene i conti, ne ho individuate 43 in un romanzo di 333 pagine: una volta ogni sette pagine circa. Il dono, mi sono accorto, è infestato dai fantasmi, fantasmi originalissimi, timidi e discreti, niente catene e lenzuola bianche; la loro presenza, soprattutto per quanto riguarda Fëdor, è periferica, marginale, ma la loro importanza è vitale come il cuore che mi batte nel nel petto.

In questo romanzo ci sono altri due personaggi tormentati dai fantasmi: uno è Aleksandr Černyševskij, il vecchio amico di Fëdor che gli fa lo scherzo del primo d’aprile. Aleksandr vede il fantasma del figlio Jaša, anch’egli come Fëdor giovane poeta, morto suicida. Questi avvistamenti lo spingono a poco a poco verso la follia e poi la morte. L’altro è Sasha Černyševskij, anch’egli giovane poeta, figlio dell’intellettuale Nikolaj Černyševskij. Per quanto riguarda Aleksandr e i rapporti che intrattiene con Fëdor occorre dire che entrambi tentano di venire a patti con la propria perdita e che assieme formano un’obliqua simmetria: il primo piange il figlio, il secondo il padre. Aleksandr però, e Fëdor osserva attentamente il modo che questi ha di parlare col suo dolore, viene atterrato dall’insostenibile peso di un lutto che gli impedisce di mantenere l’equilibrio; infatti egli piomba in un’altra dimensione (entra ed esce dalle case di cura a causa dei suoi attacchi di follia sprigionati dall’avvistamento di trasparenti presenze dei defunti), Fëdor invece non piomba, ma scivola nell’altra dimensione. Qualsiasi cosa faccia Aleksandr, Fëdor fa l’esatto contrario; per esempio: il primo consiglio in assoluto di scrivere una biografia romanzata di Nikolaj Gavrilovič Černyševskij viene dato a Fëdor proprio da Aleksandr, il quale vede nel “grand’uomo degli anni ‘60” una figura eroica e fondamentale per la storia della cultura russa. Fëdor seguirà in maniera del tutto paradossale il consiglio e infatti scriverà una biografia romanzata devastante, una  spietata e divertita dissacrazione di un monumento (parecchio muffoso e incrostato dal tempo) delle lettere russe. Lo stesso si può dire per quel che riguarda il modo in cui Fëdor vive la perdita del proprio padre (definirà infatti “volgare caricatura” il modo che Aleksandr ha di parlare con l’altro mondo, l’aldilà); pare che questo signore sia un esempio vivente da non seguire se si vuole parlare con la propria dolorosa memoria e con tutto ciò che sembra non avere significato se non quello di farci provare un dolore senza fondo. Fëdor, al contrario, ad ogni istante ha la sensazione di vedere l’evanescente fantasma delle realtà, quel luminoso sovrappiù che si manifesta sotto forma di silenzioso e lieve miracolo e che si travasa poi in voce, parole e scrittura:

Mentre attraversava la strada [ Fëdor ], diretto verso la farmacia all’angolo, girò involontariamente la testa (un bagliore gli aveva colpito di rimbalzo la tempia) e vide – col rapido sorriso con cui salutiamo un arcobaleno o una rosa – che dal furgone stavano scaricando un parallelepipedo di cielo di un bianco accecante, un armadio a specchi su cui, come su uno schermo cinematografico, scorreva un riflesso impeccabilmente nitido dei rami, scivolando e oscillando in modo tutt’altro che ligneo: era un vacillare umano, condizionato dalla natura di chi portava quel cielo, quei rami, quella sdrucciolante facciata. (p. 18-19)

Il brano qua sopra è uno squisito istante in cui la realtà invisibile appare rapprendendosi sotto forma di minuscolo e silenzioso miracolo. Senza scomodare Joyce, Tommaso d’Aquino e andare a vedere col righello se integritas, consonantia e claritas sono rispettate, quel brano è sostanzialmente una epifania. Cioè un globulo, tra quella scatenata moltitudine di bollicine agitate, febbrili e casuali che chiamiamo “realtà”, che si separa dal resto e ci viene incontro. In queste occasioni le immagini interiori, i significati emotivi interni che popolano la nostra mente combaciano perfettamente con la realtà esteriore. In questi attimi pare che ci sia una aderenza, una chiarezza e intesa profonda tra ciò che si anima fuori e ciò che si anima dentro; si ha la sensazione di entrare solo per un istante in un fremente paradiso di significato. Ecco, in quell’attimo la realtà ideale che vive dentro di noi si rapprende in qualcosa che abita là fuori, nella realtà di fronte ai nostri occhi. L’immagine interiore che uno ha, diciamo, di un pioppo, di una caviglia, di un tramonto o di un battere di mani, trova il suo sosia nella realtà tangibile e, seppure per pochi increduli battiti di ciglia, il mondo si trasforma nella nostra utopia personale. Questo tenero bacio che la nostra anima scambia con la realtà è quel che io chiamo epifania.

L’aspetto più interessante e che mi preme sottolineare è che questi doni ci lasciano con la sensazione che la realtà in quel momento stia tentando di mormorare qualcosa a noi e solo a noi; pertanto un sentimento ci invade, con la convinzione che il mondo sia stato creato per noi, e tutto è colmo di senso e significato.

L’accogliere i fantasmi della realtà, quel che io chiama epifania è giustificato dal bisogno, disperato bisogno, di dare un senso alla realtà. E questo romanzo, travolto da una felicità torrenziale, questo Cognizione del dolore al contrario, è costruito in modo che ogni coincidenza e somiglianza, ogni fatalità cambi di segno e perda il suo minaccioso alone di nonsenso; si passa, per essere più precisi, dal perturbante al suo contrario, l’epifania.

Lo stile che da questa scelta consegue  annulla il perturbante, dissolve la non famigliarità di certe manifestazioni della realtà che, come ha sostenuto Freud, leggiamo come presagi di morte. E la morte, in un mondo in cui del corpo di dio non sono rimasti che frammenti coi quali è difficile ricostruire un qualcosa di vivo, è l’abisso del nonsenso. Cosa si può fare per fronteggiare questa che ad alcuni appare come un’ovvietà? Nabokov ha creato un mondo (questo de Il dono) in cui la morte viene negata. E a maggior ragione mi sento di sostenere questa ipotesi perché la figura che ne Il dono più di ogni altra incarna la morte è Nikolaj Černyševskij, il quale viene inserito come un corpo estraneo nel romanzo, non fa parte della storia, la biografia è un testo a sé, separato, espulso dal resto. L’universo regolato dalle leggi nabokoviane sembra volersi liberare da questa ingombrante e goffa presenza.

Ci sarebbe molto da scrivere sul tanto discusso e bellissimo quarto capitolo, Il più inatteso, il meno nabokoviano tra tutti i lavori di Fëdor, come lo ha definito Brian Boyd (il più acuto tra gli studiosi di Nabokov), ma per questioni di spazio devo limitarmi all’idea di realtà che il Černyševskij di Nabokov propone. Il brano più famoso ed eloquente è questo:

Černyševskij spiegava: «Noi vediamo un albero; un’altra persona guarda lo stesso oggetto. Nei suoi occhi vediamo che la sua immagine di albero è identica alla nostra. E dunque noi tutti vediamo gli oggetti così come essi sono realmente». Tutte queste scempiaggini hanno anche un particolare risvolto comico: il costante ricorrere dei «materialisti » all’albero, è particolarmente divertente perché nessuno di loro aveva dimestichezza con la natura, in specie con gli alberi. [ … ] Černyševskij non distingueva un erpice da un aratro, confondeva la birra con il Madera, tra i fiori di bosco riusciva a nominare solo la rosa selvatica, ma è caratteristico che abbia subito colmato questa sua ultima lacuna in fatto di botanica con «l’idea generale», aggiungendo con la supponenza dell’ignorante che «essi» (i fiori della taiga) sono identici a quelli che crescono in tutta la Russia ». (p. 304 – 305)

Questo povero diavolo intrufolatosi per sbaglio in paradiso verrà malamente punito dal dio di questo libro, dall’Autore; quella marca di realismo agli occhi di Nabokov è qualcosa di ripugnante. E soprattutto, il grandioso padre morto di Fëdor, il dio della sua vita, in un mondo come quello di Černyševskij non sarebbe altro che un coso di carne ed ossa sottoterra. E l’arma più efficace per smentire Černyševskij è creare una lingua che riesca a tener conto di quella realtà invisibile ma copiosa, che ti soffoca e spintona il cuore.

Grazie a Barbara Setti

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In vista degli incontri con Claudia Zonghetti, traduttrice di Anna Karenina per la nuova edizione Einaudi, mi sono preparato leggendo qua e là commenti e interventi fatti a riguardo su blog e giornali, ho annotato un po’ di domande – alcune piuttosto sciocche, come per esempio: “Qual è la parola russa per dire “sottosopra?” – e, naturalmente, ho riletto Anna Karenina, rendendomi conto con un misto di malinconia e felicità, con struggimento quindi, che un romanzo così bello, temo, non mi capiterà più di leggerlo.

Non è il libro che ho amato di più, no, questo no, ma è il romanzo più romanzo che abbia mai letto. Anna Karenina è, per così dire, il principe azzurro dei romanzi; quello che sotto sotto ogni lettore spererebbe di incontrare ogni volta che comincia un libro.

E il sentimento qui si biforca: vorrei, sì,  leggere qualcosa di più perfetto di Anna Karenina, ma allo stesso tempo mi dispiacerebbe toglierlo da lassù. Nella mia testa, come credo in quella di ognuno, c’è una specie di stiva irrequieta in cui spettri di scrittori vivono intrecciati a un sentimento; un romanziere, un sentimento; Amis – empatia e ammirazione  –;  Nabokov – rapturousness, incredulità ed erotica libertà –; McCarthy  – abisso blu scuro, timore e cautela che si avrebbe nei confronti di un animale sconosciuto e feroce – ; Bret Easton Ellis – strazio, gelo e vicinanza; e via di seguito. Quando invece penso a Tolstoj sono toccato da un sentimento che lambisce il religioso, enorme, difficile da dire. La sensazione è che una persona con quell’anima, se fosse nata un paio di mille anni fa, in (quella che oggi è) Palestina, avrebbe potuto rubare la scena a Gesù. 

Uno scrittore con tale ampiezza di sguardo e capacità di ascolto dei personaggi non credo abbia eguali. (A leggerlo e immaginarlo seduto a scrivere torna in mente Frank Pierce in Bringing Out The Dead: “Le mie mani si muovevano con una velocità e una destrezza più grandi di me e la mia mente lavorava con una calma autorità che non mai avevo conosciuto prima”).

La mia sensazione è che Tolstoj stia di fianco (non sopra) alle sue creature, sembra tenga loro, un po’ come uno sciamano timido e discreto, la mano sul cuore e senta tutto, ma proprio tutto, quel che provano mentre tentano, con difficoltà mostruosa, di essere umani.

Più avanti, nel ventesimo secolo, i romanzieri saranno spesso spietati nei confronti dei propri personaggi; armati d’ironia, se non sarcasmo, scagliano le loro creature in contesti disperati per poi riderne, magari con le lacrime agli occhi, ma riderne.

Understatement e intelligenza hanno ingoiato l’umanità, morso dopo morso, lasciando il torsolo del kitsch, del sentimentalismo. Tolstoj, invece, in brani come per esempio quello in cui racconta il dolore dell’abbandono che dilaga nel cuore di una persona analfabeta di sentimenti, e cioè Karenin, che nella vita ha sempre avuto un tono irridente verso le emozioni e chi le prova (non sopporta di vedere le persone piangere, fate voi), si trova a maneggiare, dopo che sua moglie se n’è andata, sentimenti come questi (Parte V, capitolo 21). Andare a cercare l’uomo dentro l’uomo, quello che c’è là in fondo, dopo che la vita è scesa valle e ha sbranato tutte le difese chiudendoti in un angolo, eccolo, Tolstoj.

E comunque, durante gli incontri con Claudia Zonghetti, ho imparato un paio di cose sui nomi dei personaggi; ho scoperto per esempio che la pronuncia corretta di Levin non è così com’è scritto, ma “Ljovin”. E quindi, ogni volta che lo si pronuncia, s’intravede sgattaiolare l’ombra di Lev, nome del suo creatore. Ed è proprio da lui, da Lev, da Leone, che bisogna partire.

Tra l’altro, particolare  per nulla trascurabile, il nome di Tolstoj: Leone. A guardare una sua foto, specie se lo si fissa negli occhi, è forte l’impressione di trovarsi di fronte la versione umana di un leone. Tanto che mi sono chiesto più volte come diavolo facessero i genitori a immaginare che loro figlio, una volta cresciuto, avrebbe preso le sembianze di un leone. Ecco, sì, gli occhi di Lev Tolstoj, sensuali e malinconici, che non ci pensano neppure un attimo a indietreggiare, decisi a tenere lo sguardo, sembra che passi tutto per quelle aperture. O, per lasciare la parola a Nabokov:

Quasi tutti gli scrittori russi hanno mostrato uno straordinario interesse per l’esatta ubicazione e le proprietà essenziali della Verità. Per Puškin era marmo sotto un nobile sole; Dostoevskij, scrittore assai inferiore, la vedeva come una cosa di sangue e lacrime e isterismi e attualità politica e sudore; Čechov la guardava incuriosito, anche se apparentemente assorto nel nebbioso paesaggio che la circondava. Tolstoj avanzava deciso verso di lei, a testa bassa e coi pugni stretti, e trovò il luogo dove una volta s’ergeva la croce, o trovò l’immagine del proprio io.

E quindi la pronuncia corretta sarebbe Ljovin e non Levin?

CZ: Gli studiosi si interrogano da più di un secolo, divisi in due fazioni agguerrite e ringhianti. Di fatto Tolstoj non voleva che s’indicasse la dieresi sulla “e”, ma così pretendeva che fosse pronunciato. Da Lëva, diminutivo di Lev, cioè il suo nome. Chiese espressamente, però, che il rimando non fosse indicato fisicamente sulla pagina.

Una domanda prima di cominciare a parlare della traduzione, una curiosità più che una domanda.  Io non ho visto l’adattamento di Anna Karenina diretto da Wright, quello con la Knightley nei panni di Anna,  e non credo lo guarderò mai. Una mia convinzione è che bisognerebbe evitare il film di Joe Wright e puntare invece su Hannah e le sue sorelle,  la lettura che di Anna Karenina ha fatto Woody Allen. Tu, cosa ne pensi?

CZ: Schietta? Non ho fresco il ricordo del film e no, non ci ho proprio pensato. Ora mi hai incuriosito, però, e lo riguarderò con la tua domanda in testa. Wright, dici? l’ho visto solo un paio di settimane fa, prima non volevo che mi condizionasse o mi lasciasse colori e suoni nella testa, e non mi è dispiaciuto. Anzi. Come ho già scritto altrove, Keira Knightley, il “mucchietto d’ossa”, è troppo magra per le bellezze dell’epoca – l’Anna di Tolstoj è una donna morbida – ma è una forma di traduzione anche questa, in fondo.

(E infatti eccola qui Anna, mentre Kitty rapita la guarda: “Chiacchierava, circondata da dame e cavalieri. Non era in lilla, come avrebbe voluto lei, ma in nero. L’abito era di velluto, con una scollatura profonda che le scopriva il seno, le spalle piene e tornite come l’avorio antico e le braccia morbide che si chiudevano in un polso minuscolo e sottile”. Certamente non opulenta, ma alabastresca, soda, questo sì. N.d.a).

Un’altra curiosità: la parola in russo per “sottosopra”, qual è?

Vsë smešalos’ v dome Oblonskich, intendi?

Sì, credo di sì. Mi riferisco, alla prima pagina: “Casa Oblonskij era sottosopra”.

Sì, quello. Il verbo russo contiene la parola mesto, posto: dunque tutto era in un posto diverso dal consueto, là dove non deve essere. Ho usato “sottosopra” al posto di subbuglio o altre forme proprio per indicare un luogo fisico e non solo emotivo.

E Ginzburg, come lo ha tradotto “sottosopra”?

Sossopra. Siamo lì. Mentre traducevo, però, la versione che tenevo a “distanza ma non troppo” era quella di Ossip Felyne (del 1939, per Mondadori), ingegnere odessita, scrittore e pubblicista che si stabilì in Italia, scrisse e tradusse. E la tenevo a portata di curiosità perché quando il russo mi accendeva qualche pensiero andavo a vedere cosa ne aveva cavato un madrelingua. Ci sono anche ritornata post-factum, dopo la polemica sulle ripetizioni nell’incipit e non solo. E ho trovato, per esempio, una cosa curiosa. Il russo Felyne traduce: “Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo”. Non ripete l’aggettivo, ma sceglie un sinonimo; da russo, insomma, non sente la valenza semantica della ripetizione all’interno della frase. Confortandomi, di fatto, nella mia scelta. Perché, in soldoni, il russo ha un solo modo per dire quello che vuole dire, e cioè ripetendo l’aggettivo. L’italiano può scegliere di ricorrere al pronome.

Attenzione, però. Non intendo affatto sostenere che ripetere l’aggettivo è sbagliato. Sostengo, piuttosto, che l’italiano offre la possibilità di scegliere. E io ho scelto la resa col pronome perché la ritenevo più assertiva rispetto alla ripetizione, e anche più sonora. E ho usato “a suo modo” – e non “a modo suo”, come altrove hanno sbagliato a citare – proprio in cerca di (palesi) echi letterari nostrani. Torniamo alle ripetizioni, però, che divago troppo. La frase successiva: la parola “casa” [in russo dom, un monosillabo] capita tre volte, ma sempre in combinazione con preposizioni e aggettivi dai quali viene come “riassorbita”, stemperando fino a cancellare – a mio avviso – un eventuale ruolo di refrain. Secondo me l’unica vera scansione “sonora” in questo primo paragrafo è data dalle parole “i familiari e la servitù degli Oblonskij” (členy sem’i i domočadcy Oblonskich), che infatti ho ripetuto e ravvicinato proprio per esaltare l’insistenza dell’originale.

Il mio supereroe Nabokov dice però che la ripetizione della parola “dom” sono intenzionali, secondo lui evocano i rintocchi di una campana che suona a morto e quindi, anche se si parte come un’operetta, nascosta da qualche parte c’è la morte, la tragedia. Cosa ne pensi, troppo stiracchiata?

Non ho un millesimo dell’autorità di Nabokov per azzardarmi a dire che si sbaglia. Mi azzardo, però, a insinuare a occhi bassi che un tornitore di parole e frasi come Nabokov trova un tornio anche dove – forse, forsissimamente forse – il tornio non c’è. Resto dell’idea che, declinato fra prepositivi e dativi, accostato ad aggettivi e preposizioni e da essi assorbito, il rintocco di dom (mi) risulta poco prepotente (Altro discorso sarebbe, poi, la traducibilità del suono cupo di  “dom” con le due belle “a” aperte di cAsA…). Direi, insomma, che, volendo stanare le tracce del dramma nella prima pagina, quella dei rintocchi è una lettura geniale, certo. Ma non mi sento di ritenerla intenzionale. L’opera d’arte, però, non è proprietà esclusiva di chi la genera, e dunque…

Divago ancora, dai. Molto curiosa, per esempio, è anche la recente interpretazione del menù del pranzo fra Oblonskij e Levin come di un riassunto dell’intero romanzo che ha dato Dmitrij Bykov: ostriche (l’amore, sì, ma nella sua ipostasi più lussuriosa – su cui è Oblonskij a insistere, ovviamente), soupe printanière (la zuppa di primizie, la zuppa della primavera, stagione degli amori che sbocciano), le minestre russe veraci che a Oblonskij non interessano affatto e a Levin sì (tradizione contro europeismo), il rombo (pesce solido, compatto, e dal sapore semplice, ma deciso – Levin, insomma – che però non viene proposto con olio e limone, ma in una salsa densa che mal gli si addice: Levin che finisce nei salotti dell’alta società), la poularde, la pollastrella, cucinata con il dragoncello, quell’estragone che anche nella nostra tradizione popolare è “l’erba delle vergini”. Fino alla macedoine de fruits finale, con il balzo dalla Macedonia (maiuscola) alla Serbia per cui parte Vronskij… (chi volesse e potesse sentirselo in russo lo trova qui).

Quanto alla ripetizione di “moglie e marito” – muž i žena – nella seconda occorrenza ho scelto di tradurli con “il signore e la signora” sia perché all’epoca di Tolstoj i due lemmi significavano anche questo, sia (e soprattutto) perché in quel momento al centro della scena c’è la servitù, e dunque i due termini mi aiutavano a evocare – se vuoi –  il buco della serratura da cui stavano spiando la situazione.

Le vere ripetizioni, credo, le scansioni autentiche sono nella simmetria delle scene. Se dopo il primo incontro fra Anna e Vronskij, in stazione, un uomo rimane schiacciato dal treno, alla fine sarà Anna a scegliere di fare la stessa fine. Nel mezzo, poi, c’è il treno del viaggio di ritorno da Karenin, c’è l’incontro nella tormenta con Vronskij – la prima occasione per capire che qualcosa è accaduto. Altro leitmotiv sono i denti: i denti fanno male, il dolore si estirpa come un dente, Vronskij parte per la Serbia con il mal di denti, lui che per tutto il romanzo ha denti bellissimi…

L’ho notato, sì, i suoi denti che sono sempre bianchi e compatti.

E gli occhi di Kitty invece sono sempre pravdivye, “schietti”.

Il romanzo inizia come un’operetta? Almeno questa è sempre stata la mia impressione.

Certo! È infatti per questo che ho scelto di caratterizzare come “tresca” il legame tra Oblonskij e l’istitutrice francese. Il termine russo svjaz’ è più neutro, è legame, relazione. Ma nella sua neutralità e freddezza punta il dito da una sola parte. Legame e relazione, invece, oltre a essere termini che sento troppo moderni in quel contesto, in italiano hanno una componente di coinvolgimento emotivo reciproco che è totalmente assente nel russo. “Tresca” mi ha aiutato a mettere istantaneamente sul piatto quanto era davvero accaduto fra i due.

Effettivamente, guardando il testo originale, il sogno di Oblonskij che ci viene raccontato, quello in cui le caraffe sinuose si trasformano in donne e cantano “il mio tesoro”… ecco, quel “mio tesoro”, in italiano nel testo russo, è Mozart, è il Don Giovanni, ma è un Don Giovanni che si declina in Oblonskij e diventa operetta.

Giusto. Ma senza dimenticare che poi dai toni giocosi e ridicoli dell’operetta si arriverà alla tragedia. L’attacco, però, dev’essere “andante”.

Con brio?

Non solo con brio. Con sarcasmo quasi. Tolstoj era esasperato dal bel mondo, aborriva artifici e manierismi. Il romanzo nasce contro quel tipo di società e mira a portare subito il lettore in medias res: la tresca, il sogno lascivo di Stiva Oblonskij, la servitù allo sbando che medita di abbandonare la barca prima che affondi…

E invece, il brano che ti è piaciuto di più tradurre?

Uno soltanto? Fatico a scegliere. Sono tanti (e odio le classifiche, ma questa è una cosa mia…). Uno è sicuramente il pranzo tra Levin e Stiva Oblonskij, per esempio, serviti da camerieri tatari con le giacche a coda di rondine che si aprono sul deretano mentre fanno la spola tra la cucina e il tavolo (piuttosto – divagazione all’ennesima – sai perché i gestori prediligevano i tatari? perché erano musulmani e perciò “non beventi”, senza rischio per l’integrità delle cantine, insomma…). Oppure la corsa dei cavalli, quando Vronskij spacca la schiena a Frou Frou e sugli spalti il gioco di sguardi diventa feroce. O ancora quando Karenin rincasa dal salon di Betsy Tverskaja, capisce che gli altri hanno notato l’eccessiva confidenza fra sua moglie e Vronskij e decide di farglielo presente. Il suo andirivieni fra le stanze segue l’andirivieni di pensieri sempre uguali e inconcludenti, e il parallelo fra movimento di gambe e riflessioni è davvero strabiliante.

A me, sempre con Karenin come protagonista, è sembrato bellissimo, molto toccante, il brano del commesso del negozio che si presenta a riscuotere il piccolo debito lasciato da Anna per un nastro e un cappello. Lei se n’è andata in Italia con Vronskij, e Karenin non sa cosa fare, va in confusione, sente un gran dolore, commesso e maggiordomo lo guardano accasciarsi psicologicamente e lui sente il loro godimento nel vederlo in quello stato. E allora dà disposizioni, poi fa una pausa, si siede alla scrivania e si prende la testa tra le mani perché non sa cosa fare, cosa dire.

Hai ragione, è una scena disarmante. La corazza di Karenin si incrina per la prima volta, lì. Ecco, sì, questi squarci, queste scene, questi dettagli portentosi sono la vera carne della prosa di Tolstoj. Che è una prosa densa ma nitida, sapida ma – azzardo – “dorica”, architettonicamente . Ed è quello che, secondo me, le traduzioni precedenti hanno valorizzato meno, appesantendo spesso la sintassi. Del resto era diversa la concezione stessa del tradurre. Per molti decenni ai classici si è fatto indossare “l’italiano della domenica”, “l’italiano buono”, composto e un po’ imbastito, col grembiulino. La lingua di Tolstoj non è particolarmente forbita, è un russo nitido, senza metafore involute, ma colorato, gustoso: il dolore è un dente strappato, la paura è un ponte che si stacca sul baratro. La sua prosa ha un peso specifico notevole, ma alla fine risulta fluida, pittorica, ecfrastica quasi. Le famose dodici stesure del romanzo molto hanno modificato, ma soprattutto nella trama.

Quali sono gli strumenti che hai trovato più utili, mentre traducevi?

Per la prima volta da che traduco ho usato un audiolibro (e credo che ormai non potrò più farne a meno). Mi era venuta questa idea per evitare che nella revisione gli occhi si incrociassero nell’andirivieni fra pagine russe e italiane. Alla fine l’ho usato da subito, dal primo capitolo, ed è stata una rivelazione: letti, pronunciati, narrati, anche i periodi più lunghi, i più infarciti di gerundi, participi e subordinate si scioglievano, impeccabili. Perfetti. Come perfetti li ritenevano Bulgakov e Grossman, per esempio.

Non s’ingrovigliano mai?

Non direi proprio. E quando lo fanno, tali sono rimasti, ovviamente. È proprio per  conservare tanto nitore che ho scelto di usare incisi e punti e virgola là dove l’ennesima relativa (per tradurre, appunto, participi e gerundi) avrebbe appesantito una frase che pesante non nasceva. Nasceva compatta, non pesante.

Per quanto si rischi di essere un po’ troppo tecnici, ti andrebbe di spiegare meglio l’architettura della frase di Tolstoj.

Ripeto per l’ennesima volta la stessa parola: nitore. Anna Karenina ha una prosa corposa, di grande peso, ma nitida, fluida. Mi viene in mente adesso: è un po’ come Anna Arkad’evna. Ricordi la scena del capitolo 18 della Prima parte? “Lesto, il passo [ di Anna K. ] reggeva con inusitata facilità le sue forme assai floride”. Ecco, credo che sia una descrizione che calza a pennello anche allo stile di Tolstoj in questo romanzo: florido, composito, tutto meno che smunto, ma allo stesso tempo senza intoppi, deciso e spedito nel suo incedere e procedere. Poi, certo, in seguito, altre urgenze avrebbero guadagnato la scena appesantendo la lingua, ma non in questo caso.

E mi racconti, se c’è stato, qualcosa di avventuroso circa la traduzione di una o più parole particolarmente difficili da rendere in italiano?

Mi sono molto divertita nella “caccia all’uovo”. L’ho già raccontato, ma è un esempio che credo efficace. Parte settima, capitolo 8, pag. 805. Faccio usare al principe Šcerbackij l’aggettivo “barlaccio”. Sono partita dal russo шлюпик (šljupik). Dietro quella parola c’è una piccola caccia al tesoro con aneddoto finale.

Ti accompagno alla scena. Il principe Šcerbackij è con Levin al circolo e gli sta illustrando la fauna locale: “Tu guardi i vecchietti qui riuniti (…) e ti chiedi: Come sarà che sono tutti barlacci?”

“Che sono cosa?”

“Barlacci. Non la conosci questa parola? È il gergo del nostro circolo. Hai presente le gare dove si fanno rotolare le uova? A furia di giocarci, alla fine si guastano e si dice che sono barlacce. Lo stesso vale per i cristiani: a furia di venire al circolo si imbarlacciscono. Ridi, tu, ma ce n’è diversi, qui, che si chiedono quanto gli manca a imbarlaccire”.

Ero e sono piuttosto fiera di avere pescato quest’aggettivo nell’insostituibile Vocabolario Nomenclatore illustrato di Palmiro Premoli (prima edizione Treves, 1909). È un dizionario in cui per ogni lemma trovi la famiglia, il nido delle parole. È un analogico amplificato, se vuoi. E soprattutto è un analogico di un secolo fa, che dunque ti porge parole dimenticate, desuete, ma saporite. Saporitissime. È alla voce uovo che ho stanato “barlaccio”, prestato poi al principe.

E l’aneddoto. In quel periodo un’amica e collega, Patrizia Deotto, mi aveva invitato a Trieste a parlare ai suoi allievi di come stavo procedendo, di come affrontavo questa sfida. Fu lì che per la prima volta tirai fuori la storia della “caccia all’uovo”. Giustamente, una studentessa chiese come avevano risolto gli altri traduttori. Fui presa in contropiede, perché non avevo confrontato e potevo benissimo avere scoperto l’acqua calda. Invece no. Verificammo: qualcuno aveva traslitterato il termine, altri avevano usato “babbeo” o simili, perdendo per strada le uova (che anche il tuo supereroe Nabokov aveva adocchiato…).

Un’ultima domanda: momenti di compassione nei confronti di personaggi un po’ filistei, a cui viene meno facile voler bene, come Karenin, io li ho provati, tu?

Sì, certo. Karenin perde rigidità nel corso delle pagine, fino a diventare vittima della contessa Lidija, fino a farsi sedurre dai suoi sproloqui pseudo-religiosi, dalle sue premure untuose e beghine. È disarmato, Karenin, nei rapporti umani, e facile preda di chi decide prepotentemente di prendersi cura di lui.

Temo non abbia avuto una madre sufficientemente buona, come direbbe Winnicott. E Levin, che ne pensi di Levin? Troppo nevrotico?

Nevrotico no, non direi. Inflessibile. Noiosamente inflessibile, a volte. Sarcasticamente inflessibile, altre (i suoi scambi con la contessa Nordston sono degni dell’acidità inarrivabile e lapidaria della principessa Mjagkaja). E siccome a volte mi scopro per prima in difficoltà con le gradazioni di grigio, è uno specchio in cui è scomodo osservarsi.

L'articolo Seminario portatile di traduzione: “Anna Karenina” proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Tuttolibri, che ringraziamo.

di Joyce Carol Oates

L’ultimo romanzo di Angela Carter è stravagante come gran parte dell’opera di questa talentuosa e originale autrice inglese. Narrato dall’ultrasettantenne Dora Chance, la più introspettiva delle due gemelle figlie illegittime di Sir Melchior Hazard, il «più grande shakespeariano vivente» d’Inghilterra, Figlie sagge è un vertiginoso soffio romanzesco, la parodia di un memoir, la parodia di una confessione, la parodia di una storia romantica e la parodia post-modernista di una saga familiare.

Dora sta facendo ricerche sulla storia della famiglia Hazard per scrivere le sue memorie, ma il suo è soprattutto uno sforzo mentale – «alla mia età la memoria diventa squisitamente selettiva». Colme fino ad esplodere di gemelli (sia illegittimi che legittimi), matrimoni, adulteri, divorzi, tradimenti e riconciliazioni di ogni sorta, finte morti e resurrezioni, colpi di scena romantici di stampo shakespeariano, e con un cast di personaggi così vasto da richiedere una lista in appendice, le farneticanti cronache di Dora non sconfinano mai nella tragedia perché insistono sul versante comico.

Se il sentimentalismo prende il sopravvento, Dora ci assesta un abile colpetto nelle costole, in quanto portavoce di Angela Carter: «se credete a questo, crederete a tutto», ci avverte in un punto in cui, se tra le mani avessimo un’opera di realismo psicologico, saremmo propensi a credere.

L’immaginazione di Dora (o di Carter) non ha limiti: in un crescendo farsesco che giunge al culmine in occasione dei festeggiamenti per il centesimo compleanno di Sir Melchior, il romanzo include centinaia di figuranti, tra cui delle farfalle sudamericane, e un epico accoppiamento tra la settantacinquenne Dora e lo zio centenario Peregrine, il fratello gemello di Sir Melchior – come se l’autrice avesse convocato Gabriel García Márquez ed Erica Jong a farle da collaboratori. Per tutto il tempo il lettore pensa a Orlando di Virginia Woolf, forse il più straordinario modello letterario per simili fantasiose arguzie, e, avvicinandosi nel tempo, alle recenti opere dei contemporanei Julian Barnes, Fay Weldon e Martin Amis, in cui circostanze altamente improbabili si reggono insieme per costruire un punto di vista satirico. Lo scopo non è il realismo, ma il favoloso, non la letteratura come mimesi, ma come ironico commentario culturale.

Per la sensibilità post-modernista, la letteratura non fornisce lo stimolo alla teoria, piuttosto ne è la conseguenza. Nel 1977, introducendo la sua traduzione in lingua inglese delle fiabe di Perrault, Carter scrisse: «ogni secolo tende a creare o a ri-creare le fiabe in base al proprio gusto». La sua sistematica reinvenzione femminista-sovversiva delle fiabe europee, La camera di sangue e altre storie (1979), è contraddistinta da un linguaggio audace e variegato, oltre che da un immaginario ricercato, spesso letteralmente sanguinolento. La sua agenda estetica è la deliberata appropriazione dei vecchi racconti e delle antiche leggende del mondo patriarcale, come La bella e la bestia, Barbablù o Cappuccetto rosso. Riscrivendo le fiabe, Carter rifiuta gli stereotipi culturali sulle donne, in particolare rigetta le figure femminili pure, passive, decerebrate e asessuate, in favore di eroine più risolute e sessualmente più avventurose. Dopotutto, sostituire uno stereotipo culturale con un altro è forse il supremo atto politico (contrapposto a quello meramente letterario).

Sebbene anche Figlie sagge sia una fiaba, Dora e Nora Chance, ex ballerine da tempo non più nel fiore degli anni, sono tutt’altro che eleganti. La voce di Dora è distratta, pettegola, sconclusionata, poco affidabile. Come ripete più volte, lei e sua sorella sono disfatte, due vecchie megere svitate: «due ragazze vecchie e buffe, con uno strato di trucco, vestiti che avevano almeno sessant’anni meno di loro, stelline sulle calze e minigonne al limite delle chiappe. Parodie». Sono scarti delle «bellezze effimere del teatro» – il loro destino?, salire alla ribalta e brillare un attimo, per poi spegnersi come candele.

Mai riconosciute da Sir Melchior (la cui moglie ha dato alla luce una coppia di gemelle concepite con Peregrine, il fratello gemello di Sir Melchior, il quale ritiene, legittimamente, che siano figlie proprie), Dora e Nora hanno un’ossessiva e infantile infatuazione per il celebre padre, sebbene egli sia un insopportabile vecchio egoista, una vuota caricatura di Lear. Forse Carter ci sta suggerendo attraverso queste caricature che anche le donne accorte, beffarde, scettiche e femministe possono cadere vittima dell’amore per il patriarca scostante e irresponsabile, mentre è l’amore per la madre che è infinitamente più prezioso (uno dei parodici intrecci di Figlie Sagge ha a che vedere con l’identità della madre di Dora e Nora, che potrebbe, o forse no, esser morta quando le gemelle erano ancora bambine).

A tratti la maschera scivola giù e allora Dora Chance parla quasi come Oscar Wilde, servendosi di aforismi impeccabilmente formulati. Alcuni meritano di essere estratti dal tumulto di parole che li circonda: «il rito dei colori di guerra [ovvero il trucco] sopravvive alla battaglia». «La tragedia di ogni donna è che, dopo una certa età, sembra un uomo nei panni di se stessa». «La commedia è una tragedia che capita agli altri». «Sapevamo che le uniche questioni di vita o di morte sono la vita e la morte». Dora è un’affascinante narratrice inaffidabile, priva di pretese e modesta, per quanto – volutamente – confusa sia la storia che racconta. Spera di disarmarci con un “a parte” che ci rivolge verso la fine del romanzo: sì, tutto sarà «sorriso, perdono, generosità e riconciliazione», e sì, sarà «dura da mandar giù, eh?». Il piacere che il lettore può trarre dalla narrazione di Dora dipende dalla sua predisposizione all’eccentricità; non c’è bisogno comunque di “mandar giù” Figlie sagge per apprezzarlo.

Il romanzo termina con una danza ebbra in una strada di Brixton, che manda in escandescenze i vicini delle sorelle: «Continueremo a ballare e cantare finché non crolleremo. Che gioia ballare e cantare!». Figlie sagge dà vita a un proprio universo frenetico che, nelle giuste mani, potrebbe prestarsi assai bene a diventare una vivace e provocante commedia musicale. Proprio come quelle portate in scena dalle gemelle Chance, tanto tempo fa.

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Copyright Joyce Carol Oates – Traduzione di Nicola Vincenzoni

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Questo pezzo è uscito sul Foglio, che ringraziamo.

È un’aggravante pensare alla felicità e non trovarla, oppure perderla, o anche non capirla più. Guardare il cielo, godersi un meraviglioso tramonto, in luglio al Gianicolo, da solo su una panchina aspettando gli amici, e chiedersi se sia tutto un caso, una presa in giro: gli eventi si muovono uno dopo l’altro, uno dietro l’altro, e non abbiamo nessuna vera libertà per cambiare le cose, anche quando crediamo di avere il potere, il controllo, di essere capaci di vivere bene senza fare del male, prenderci tutto e guardare anche le stelle.

Con le donne, per esempio. Con l’amore. Con gli eventi che a un certo punto, in questa indagine sentimentale piena di romanzo, e una voce narrante che ha comprensione e tenerezza per l’umanità imperfetta, cominciano a precipitare. Antonio Pascale, scrittore, fa parlare Antonio Pascale, scrittore, e gli amici svagati e assorti in conversazioni e litigi, passeggiate e progetti artistici, momenti comici e nevrotici, rabbia e dolore che non vorrebbero mai gridare, in nome dell’ironia, appunto, e di un bellissimo luglio in città.

Invece anche l’infelicità esplode, perché si possono fingere i sentimenti che non si hanno, forse, ma non si possono nascondere, mai troppo a lungo, quelli che si hanno. “Ci siamo alzati e abbiamo preso a camminare come addolorati, ognuno con il proprio passo, distanti l’uno dall’altro, facendo finta che in fondo era stata una cosa da niente”. Come ne L’informazione di Martin Amis, dove gli uomini che piangono di notte nelle città dicono: niente, non è niente, solo un sogno triste. Le aggravanti sentimentali (Einaudi) è un passo avanti, in profondità e compiutezza, rispetto all’incipit ideale, Le attenuanti sentimentali (2013) e contiene i sogni tristi, gli eventi precipitati, non solo l’allegria malinconica, i patti tra gli amanti e le accuse dell’amica Paola: “C’è che secondo me voi non avete il senso del tragico e questo è un limite”.

Ridere di tutto

Ridere di tutto forse è una mancanza di coraggio, è un’aggravante, un modo cinico di essere schiavi di comportamenti  identici, e poi il tempo passa e la felicità è in ritardo, o forse è già perduta o siamo noi a farla scappare: bisogna riacchiapparla, provare a rammendarla.

“Ma così non si risolve davvero il problema. È per questo allora che cerchiamo di sopravvivere a noi stessi? Fare figli, creare opere d’arte: il ricordo di noi sopravviverà in quelli che restano, nella nostra comunità, nella famiglia. Un’altra strategia contro la morte? Ma come dice Woody Allen: non mi interessa l’immortalità attraverso l’arte, io non voglio morire”. Allora bisogna restare qui, nel presente, abbandonarsi alla bellezza, all’amore che c’è, e averne un’illimitata cura.

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Quando perdiamo quel senso di possibilità, lo perdiamo in fretta. Quando Joan Didion attraversò gli orribili due anni in cui morirono suo marito e sua figlia Quintana, restò viva ma diventò vecchia. Si realizzarono i presentimenti di perdita che aveva fin da bambina, si sentì fragile, senza ossa, non andava più a far colazione ai Three Guys in Madison Avenue perché aveva paura di cadere per strada, ma si sforzò di restare dov’era: nell’appartamento di New York, sola, ad aprire vecchie scatole in cui trovò inviti di matrimonio di gente che non era più sposata, trovò i quaderni di quando sua figlia andava a scuola e un cartoncino che la bambina aveva appeso in garage, nella casa sulla spiaggia di Malibù, la lista dei “Detti di mamma”: “Lavati i denti, spazzolati i capelli, sta’ zitta sto lavorando”. Trovò che il tempo era passato, tutto in una volta, e adesso restavano solo i ricordi, che poi sono tutto quello che non vuoi più ricordare. “La vita cambia in fretta. La vita cambia in un istante. Una sera ti metti a tavola e la vita che conoscevi è finita. Il problema dell’autocommiserazione”. È l’incipit de “L’anno del pensiero magico” (in Italia pubblicato da Il Saggiatore), il primo libro che ha reso Joan Didion davvero famosissima, davvero popolare, davvero conosciuta a tutti (e con cui vinse il National Book Award). Sono le prime parole buttate giù su un foglio dopo la morte di John Gregory Dunne, scrittore come lei, suo marito per quarant’anni, l’uomo con cui ha diviso tutto: il lavoro, le sceneggiature, i drink del pomeriggio, le nuotate nell’oceano, la mondanità, i viaggi in Indonesia e a Singapore, l’adozione di una bambina nel 1966 (nacque il mattino, il dottore telefonò: “C’è qui una bella bambina…”, e loro andarono a vederla il pomeriggio alla nursery dell’ospedale, le diedero un nome e la sera festeggiarono con gli amici, un brindisi con ghiaccio e l’improvvisa necessità di comprare una culla, dei vestitini, l’improvvisa necessità di essere una madre).

In pochi istanti non c’era più nessuno (il marito di Joan Didion morì una sera, erano tornati dall’ospedale dove Quintana era ricoverata, John chiese uno scotch, e poi un altro, Joan preparava la cena – un’insalata – c’era il fuoco acceso nel caminetto e all’improvviso John smise di parlare di Prima guerra mondiale e morì):  è stato necessario mettere in atto strategie di sopravvivenza, anche consegnarsi docilmente ai medici, trovare una risposta non troppo lamentosa per tutti quelli che chiedono impazienti come stai?, e accettare che il tempo è passato. E che proprio adesso, adesso che non le importa più molto, adesso che “c’è qualcosa che manca nella sopravvivenza come ragion d’essere, non credi?”, adesso Joan Didion è diventata una grande celebrità americana (“L’ultima celebrità letteraria”, ha scritto New Republic), più importante ora di quando viveva a Hollywood e scriveva instancabilmente e piangeva disperatamente per i rifiuti, per le correzioni ai suoi articoli, più amata ora di quando sperava di essere amata. Barack Obama le ha messo al collo una medaglia e l’ha aiutata a camminare e lei aveva un bel vestito a fiori, uno scialle blu e lo sguardo vuoto, trasparente. Anche il suo corpo era trasparente, sarebbe bastato un soffio d’aria a farla volare via. Proprio adesso che è quasi senza corpo, adesso che ha senso dire di lei: eterea, le foto in bianco e nero della sua giovinezza sono dappertutto come quelle di Jackie Kennedy, lei negli anni Settanta a Malibù con un vestito bianco e la sigaretta fra le dita, ma anche le foto delle sue rughe con gli occhiali da sole, del suo bastone da passeggio, i foulard e i pullover di lana e lo sguardo grave, qualcuno ha comprato a un’asta un suo giubbotto di pelle, le ragazze parlano dei suoi fermagli per capelli e la trovano fantastica. In America è appena uscita una poderosa biografia su di lei (“The last love song”, di Tracy Daugherty, giornalista importante che lei non ha mai voluto incontrare): Joan Didion, la ragazza elegante, malinconica e determinata che ha spiegato il West (secondo Martin Amis “la cantrice della grande vuotezza californiana”) e ha scritto romanzi, saggi critici, reportage politici, adattamenti cinematografici, e perfino, all’inizio della sua vita a New York, articoli di moda per Vogue, inseguendo da subito l’eleganza e la purezza della scrittura. Non amava fare interviste, racconta Tracy Daugherty, perché “raramente una persona ti dirà la verità”. E raramente un luogo rivelerà il suo passato, raramente un’aula di tribunale rivelerà qualcosa del processo. Joan Didion, che adesso, ottantunenne, non scrive quasi più, usava la scrittura per capire, non per insegnare agli altri che cosa era giusto pensare, e se non riusciva a comprendere qualcosa si sedeva al tavolo e cominciava a battere a macchina, e poi tornava alla prima riga e riscriveva, fino a che il pensiero, l’opinione, prendeva forma attraverso la scrittura. Non cercava l’idea prima, ma durante, e sempre da spettatrice.

“Io appartengo ai margini di una storia”, diceva, e i suoi romanzi appartengono ai margini delle storie, “Diglielo da parte mia”, “Democracy” (pubblicati da poco da e/o), e c’è qualcosa di astratto, di lontano, c’è un distacco che Joan Didion  ha costruito come modo di scrittura e stile di vita, distacco anche dai movimenti femministi, pur diventandone un punto di riferimento, distacco dal mondo progressista, distacco dalla maggior parte delle cose che non comprendevano il suo coprotagonista, il marito John Gregory Dunne (“le nostre giornate erano piene del suono delle nostre voci”, e lui forse davvero beveva troppo, ma Joan Didion ha scritto che, in quell’età dell’oro fra i Sessanta e i Settanta e gli Ottanta e i Novanta, tutti bevevano troppo: lei scriveva fino alle due o alle tre di notte e poi “beveva qualcosa” prima di andare a dormire). Da un certo punto in poi, il suo mondo essenziale comprendeva anche la figlia Quintana. La bambina bionda per cui sembrava fosse così naturale vivere, e svegliarsi la mattina, e andare a dormire la sera, scriveva sua madre, così diversa da lei, e invece quel giudizio era la conseguenza di una disattenzione, o di un desiderio, perché quella bambina aveva già profondità abissali, e buchi, e disperazione, e in seguito alcolismo. “Lavati i denti, spazzolati i capelli, sta’ zitta sto lavorando”, i detti di mamma, li aveva chiamati lei a pochi anni. La mattina la mamma dormiva, e il padre portava quella bambina a scuola, giù per la collina, e una volta la mamma decise di alzarsi e accompagnarli, e guardando quella figlia bionda che correva fiduciosa scoppiò in lacrime.

Il motivo per cui Joan Didion, eterea ottantenne ormai newyorchese, è così amata e celebrata, ha a che fare con questi dettagli, con queste dichiarazioni di dolore e di rimorso, con lo stupore per la distanza brevissima fra normalità e catastrofe, molto più che con la purezza della scrittura. Ha a che fare con i suoi due libri sulla morte, “L’anno del pensiero magico” e “Blue Nights”, in cui tutta l’astrattezza di cui Joan Didion è capace si scontra e si mescola con l’intimità, con il desiderio di cedere alla disperazione, e i pianti in ascensore, e il bisogno di scriversi biglietti con le regole: “Non piagnucolare. Non lamentarti. Lavora sodo. Passa più tempo da sola”, e di immaginare la voce di suo marito che le ordinava di portare a termine quell’articolo, di essere seria. “Sei una professionista. Finisci quell’articolo”, mentre lei non voleva perché non poteva più farglielo leggere. Quella era la prima volta che lei scriveva qualcosa senza farla leggere in bozza a suo marito, si sentiva perduta. E questi due romanzi, scritti senza averli prima mostrati in bozza a suo marito, hanno trasformato Joan Didion nell’ultima celebrità letteraria americana. Perché mostra la paura, mostra lo sgomento. Di un sogno americano individualista come il suo, un individualismo incarnato dall’amato John Wayne, bisognoso di egoismo e di spuma delle donne e di ghiaccio nel bicchiere e bei vestiti (quel negozio “era speciale, c’era tutto ciò che desideravo che ciascuna di noi indossasse, era tutto uno chiffon di Holly Harp e bordi arricciati e taglie 36, 38 e 40”) e sandali con il tacco alto, e il servizio in camera negli alberghi, le pagine scritte e riscritte prima del terzo drink della giornata, e l’idea assurda, umanissima, che tutto questo potesse durare in eterno.

“Consideravamo ancora felicità e salute, amore e fortuna e figli bellissimi dei semplici doni comuni”, scrive Joan Didion nelle “Blue Nights”, un libro incentrato sulle notti azzurre, quell’istante prima che il fulgore scompaia e il sole tramonti, l’attimo di luce blu che credevi sarebbe durato per sempre. Se non per tutti, almeno per te. Se non per i figli degli altri, almeno per tua figlia.

È qui dentro, in questo rapporto con la figlia Quintana, adottata quando aveva poche ore di vita, adottata con la leggerezza dello chiffon, che la grandezza letteraria di Joan Didion si è legata stretta alla sua imperfezione umana, e l’ha resa più autentica. Alla sua ammissione di non avere visto davvero la verità delle cose, lei che aveva la presunzione di trovarla nella scrittura. La verità era che Quintana soffriva molto (“Fammi andare sottoterra!”, le urlò da adulta, buttata sul pavimento), mentre lei à la John Wayne inseguiva i suoi sogni. Nella biografia di settecento pagine, “The last love song”, ci sono parole dure su Joan Didion come madre, ma sono parole superflue perché le cose più dure su di sé le ha scritte Joan Didion stessa in “Blue Nights”. Apre le scatole dei ricordi, i meravigliosi ricordi che non vorresti più ricordare perché riguardano cose che non ci sono più, e trova le foto del battesimo di Quintana, la bambina perfetta come una bambola, al ricevimento dove Joan Didion offrì tramezzini e champagne, e “ora guardo quelle fotografie e sono colpita da quante delle donne presenti indossassero tailleur Chanel e braccialetti David Webb, e fumassero sigarette. Era un periodo della mia vita in cui credevo davvero di aver coperto, da qualche parte tra la frittura del pollo da servire sui piatti Minton di Sara Mankiewicz e l’acquisto del parasole Porthault per fare ombra alla bella bambina a Saigon, le tappe principali della maternità”.

Era tutto pervaso dal senso di possibilità, e le sembrava possibile e ovvio portare una bambina di pochi mesi a Saigon, nel 1966, per raccontare la guerra in Vietnam, “abiti di lino color pastello di David Brooks per me e un parasole Porthault per fare ombra alla piccola”, ecco tutto ciò di cui avevano bisogno. Alla fine il viaggio non si fece, ma perché si aprirono altre possibilità, c’erano altri libri da finire, e comunque Quintana aveva già sessanta vestitini nel suo armadio su grucce di legno in miniatura. Era anche quello il fulgore? Una bambina di sei anni che aveva imparato a firmare il conto del servizio in camera come Shirley Temple in tour, e a ordinare triple costolette d’agnello, a chiedere all’agente della madre: “Ma quand’è che le date i soldi?”, a fare di tutto per non sembrare  una bambina. Solo ieri la teneva fra le braccia avvolta in una copertina di cachemire bordata di seta, solo ieri le prometteva che sarebbe stata al sicuro, solo ieri Quintana era viva e correva giù per la collina e quella era anche l’età della giovinezza di sua madre. “Solo ieri avevo cinquant’anni, ne avevo quaranta, avevo trentun anni”. Solo ieri c’era tutta quella luce, e lo stesso molta paura: “Avevo paura delle piscine, dei cavi dell’alta tensione, della liscivia sotto il lavello, dell’aspirina nell’armadietto dei medicinali. Avevo paura dei serpenti a sonagli, delle correnti marine, delle frane, di estranei che si presentavano alla porta, di febbri inspiegabili, di ascensori senza operatori e corridoi d’albergo vuoti”. Ora non c’è più niente di cui avere paura, perché tutte le paure si sono realizzate in pochi istanti (anche la paura di Quintana, bambina adottata terrorizzata da un verso di Keats: “Perdersi nel nulla”), Joan Didion ha paura: di avere tenuto per tutta la vita uno schermo tra lei e sua figlia, per non distrarsi da se stessa. È quasi certa di averlo fatto, è certa di avere visto una bambina perfetta, e non la sua bambina che aveva paura di essere abbandonata un’altra volta. Così adesso, mentre l’America  la ringrazia per essere l’ultima celebrità letteraria rimasta, Joan Didion ha ancora paura. Non di quello che ha già perduto, ma di quello che può ancora perdere di Quintana. “Potreste dire che non vedete cosa ci sia ancora da perdere. Eppure non c’è giorno della sua vita in cui io non la veda”.

L'articolo L’ultima canzone di Joan Didion proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un estratto da un reportage di Nicola Lagioia apparso su Internazionale, ringraziando la testata. (Fonte immagine)

“Tre ore di treno fino a Verona…”.
“Cambio per Desenzano, da Desenzano in taxi fin…”.
“Ecco. Ma chi gliel’ha fatto fare?”.
Prendo un respiro. Penso che togliere le zavorre a un’iperbole è l’unico modo per scoprire se era una verità in maschera. Lo dico.
“Venirla a trovare a Montichiari è come essere andati a Londra per incontrare Dickens”.
“Con la differenza che da queste parti ci sono molti meno poveri”.

Aldo Busi sorride soavemente e scalda il caffè che aveva preparato – mi rendo conto – ponderando al centesimo il mio arrivo, e infatti (calcolo a mia volta quando la fiamma si abbassa) avrebbe smesso di gorgogliare a pochi istanti dal mio indice sul campanello se il tassista non avesse sbagliato strada nel tragitto.

In effetti con un Ryanair da Ciampino sarei arrivato al London city airport nella metà del tempo. Ma a quel punto – mostra di Alexander McQueen al Victoria and Albert museum a parte – che senso avrebbe avuto la giornata? Nessuno scrittore inglese oggi (Julian Barnes? Martin Amis?) sarebbe per me interessante quanto Busi.
L’esterofilia è il cancro del provincialismo, anche se metropolitano. Ho detto Dickens e Londra ma – nel gioco dei paralleli e delle finte e vere iperboli, che se non fosse tale farebbe torto a chiunque – sarebbe stato più consonante parlare di Verdi e di Busseto. Altra malattia nazionale: sminuire la statura dei viventi quando è irraggiungibile dalla sovrapposizione di tante mezze tacche gallonate.

Busi è il contemporaneo che la distrazione di massa italiana non merita. Anche Verdi veniva da una famiglia di osti, fece una gavetta durissima, tornò in provincia a cavallo del successo, ma soprattutto fu popolare (intendo l’arte, non la ricezione) nel senso più alto del termine, poiché seppe catturare lo spirito di una comunità nel tempo, bucare la crosta ordinaria di una cultura (regionale, quindi nazionale, vale a dire europea), immergersi nella fossa delle Marianne per tornar su carico di ori. Busi lo fa da una trentina d’anni.

A parte le ragioni personali (libri come Sodomie in corpo 11 o Vita standard di un venditore provvisorio di collant arrivarono al ragazzo che sono stato con un tempismo che potevo opporre a tutti con orgoglio sprezzante fatta eccezione a chi quei libri li aveva scritti), all’opera di Busi l’Italia deve molto.

Un pezzo impeccabile
Basterebbe la lingua che – tra le sue mani – è ancora una questione nazionale aperta. Il più squillante what if che in effetti risuona dalle pagine migliori del sessantasettenne che ho davanti è: cosa ne sarebbe stato dell’italiano se a un certo punto la nostra lingua avesse imboccato la via di Boccaccio anziché quella di Petrarca, se avesse cioè conservato la sua forza materica e la sua viva complessità, libera dalla padronalità curiale, poi leguleia, poi accademica, poi ministeriale, infine televisiva e dunque non più l’autobiografia del popolo sovrano che non c’è ancora ma il guaito delle plebi di ogni censo e condominio sociale?
“Voglio farle vedere una cosa”.

Gli ho appena detto che Vacche amiche, il suo ultimo libro, mi è piaciuto moltissimo, ma non riesco a esporgli almeno uno dei motivi (nel corso della giornata capirò che in Busi ogni sollecitazione che lui non lasci cadere porta istantaneamente a favore di luce una catena di pensieri che andavano formandosi in una zona incondivisa, così ogni volta è un po’ la magia di vedere il coniglio prima del cilindro) perché mi interrompe: “Lo sa che sono tra quei pochi che correggono i propri testi persino dopo averli pubblicati?”.

In questo modo lascia che io veda “una cosa”. Mi porta dalla cucina al suo studio, spalanca il portatile ed ecco. “La prego, si metta comodo”.

Sta riscrivendo Vacche amiche a sole quattro settimane dall’uscita. Quello che mi sottopone è un brano nuovo. Lo ha scritto questa notte. “Bene, parte da qui”. Vuole che lo legga. “Senta, non è ancora un pezzo del tutto lavorato…”.

Altro insegnamento: la generosità. Ammetto che l’interruzione (mi ero preparato tutto un discorso su Vacche amiche) un minimo mi era dispiaciuta. Basta riporre la cattiva vanità per stringere però la ricompensa. Quale altro scrittore avrebbe il fegato di fidarsi di un mezzo sconosciuto (in dieci anni ci siam fatti solo due lunghe telefonate, per quanto assai piacevoli) condividendo con lui qualcosa che ha finito di digitare sulla tastiera poco prima? Il pezzo è impeccabile.
“Ma a che ora lavora?”.
Sveglia ogni notte intorno alle tre, racconta, e da lì avanti a scrivere fino alla mattinata.
“Orario balzachiano”.

Questa la lascia cadere. Ma dice invece: “Senta, ma perché non usciamo? Guardi che bella giornata. Ho voglia di mettermi delle peonie in casa. E siccome qui a Montichiari c’è un tale che ne ha di bellissime in giardino, andiamo a chiederne qualcuna”.Devo avere uno sguardo un po’ spiazzato, allungo istintivamente la mano verso i fogli su cui avevo preso appunti.
“Li lasci perdere, non se li porti dietro!”.
“Ho paura di dimenticarmi qualcosa”.
“Se la dimentica, significa che non era poi così importante”.

L'articolo Nel mondo di Aldo Busi proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo una versione ridotta del saggio di Filippo Belacchi su “L’informazione” di Martin Amis, uscito originariamente su Nuovi Argomenti. (fonte immagine)

È così che comincia L’informazione di Martin Amis: Le città di notte contengono uomini che piangono nel sonno e poi dicono niente, non è niente, solo un sogno triste. Come Wild Wood, la canzone di Paul Weller, è un romanzo di grande malinconia e solitudine tutta londinese, che poi vuol dire dickensiana, che poi vuol dire infanzia molto poco felice.

Non ho mai avuto dubbi nel sostenere che questo è, e purtroppo temo che rimarrà, l’unico vero capolavoro di Amis. Ho intrattenuto un rapporto lunghissimo con questo romanzo e a volte, come dissi allo stesso Amis: “Mi pare di conoscerlo meglio di te” (anche lui, Amis, ha detto qualcosa del genere riguardo a Le avventure di Augie March). Questo non è un romanzo d’intreccio, non è un romanzo con una trama forte che costringe a chiedersi come andrà a finire. Il vero aspetto che vale la pena indagare è il linguaggio: ritmi di pensiero e combinazioni di parole che l’autore ha scovato e tenuto per scrivere questo bestione. È un duello all’ultimo sangue con tutto, e con tutti. Con la scrittura, con suo padre, il romanziere Kingsley, con ciò che fino a quel momento ha significato fare, essere uno scrittore. Torna spesso in mente Martin Sheen che in The Departed chiede a DiCaprio:“Do you wanna be a cop or do you wanna appear to be a cop?” In fondo la domanda che si fa Amis è questa: “Vuoi solo sembrare uno scrittore o vuoi essere davvero uno scrittore?”

La storia è piuttosto semplice: Richard Tull, romanziere di quarant’anni, ha scritto due romanzi e ora si trova senza un editore e, peggio ancora, senza un pubblico. Intanto il suo amico Gwyn Barry ha scritto Amelior, romanzo New Age che ha tutta l’aria di essere una porcheria ma che, dal giorno alla notte, è diventato un mega best seller in tutto il mondo. Richard colmo d’invidia per il successo di Gwyn tenterà di arrestare l’ascesa del suo amico, fallendo sempre di più e sempre più in grande.

Richard Tull, il protagonista, rappresenta l’aristocrazia del romanzo, il romanzo novecentesco che un tempo si contendeva le masse con la pittura, la musica e il cinema; l’uscita di un romanzo, di certi romanzi faceva accorrere gli abitanti del villaggio come il torbido bagliore emesso da un meteorite, strano corpo piombato chissà da dove: Lolita, ovviamente Ulisse, Coppie, American Psycho, fino ad Underworld; la lista è non infinita, ma parecchio lunga. L’altro, il suo amico, è quello che, in un mondo ignoto e incontenibile che straripa informazioni e chiacchiericcio, intuisce che il segreto per scrivere uno sfondaclassifica è far sembrare il mondo in cui viviamo qualcosa di piccolo e famigliare, più a portata d’uomo: sopra di noi quindi ci sono nuvole e bellissime stelle, il sole, e la luna, per gli innamorati; ma sopra sopra c’è un boato infinito di buio, un abisso, un cratere di oscurità, forse la casa abbandonata, diroccata un tempo affollata dagli dèi, poi da dio che ora è morto, di solitudine o Alzheimer. E sotto ci siamo noi, paurosamente insignificanti, specie in un mondo anaffettivo, privo di relazioni, o meglio: dove le relazioni sono pornografiche: oggetto contro oggetto. Gwyn Barry capisce il tempo, la fine del secolo scorso, politicamente corretto, non ci sono differenze, niente frizioni, tutti vicini, nessuno in fondo si vuole bene, ma siccome sta brutto, nemmeno male. Non ci sono individualità ma ognuno a suo modo è protagonista, senza però urtare nessuno.  E comunque quel che segue è ciò che il narratore dice della prosa di Richard e di Gwyn:

Fondamentalmente Richard era un modernista abbandonato su un’isola deserta. Il modernismo non è che una divagazione nel difficile; ma Richard era ancora lì, impantanato nella difficoltà […] cercava di scrivere romanzi geniali, come Joyce. Joyce resta il miglior scrittore di romanzi geniali, e persino lui è una noia mortale per metà del tempo. Richard, si può tranquillamente dire, era una noia mortale dalla prima all’ultima pagina (p.148)

La grazia, la mellifluità, i punti e virgola ingenuamente pomposi, la totale assenza di umorismo e di avvenimenti, le immagini di seconda mano, la trasparenza quasi affettuosa delle piccole combinazione di colore, le simmetrie da gioco di costruzioni per bambini…Qual era l’ argomento di Amelior? Non era autobiografico: raccontava di un gruppo di giovani di animo nobile che, in un paese innominato, lottavano per creare una comunità rurale. Ci riuscivano. Fine. (p.35)

La cosa, la sola cosa importante da sottolineare è che Richard e Gwyn sono due bari, scrivono truffando – il primo se stesso e il secondo gli altri — e quindi vivono male, a loro modo sono creature immorali. Entrambi, in modi diversi, vogliono sembrare due scrittori, ma di fatto non lo sono.

Come si riesce dunque a rapire e portare sulla pagina questa realtà ubriaca fradicia, vivace e incontenibile e immensamente triste, di abissale solitudine?

Amis comincia a pensare a una risposta nel 1984, in un saggio su Saul Bellow nel quale, a un certo, punto parla di High Style. Lo “stile alto” di Bellow, complesso eppure mobile, una scrittura leggera dal corpo atletico e sodo, dalla capacità strabiliante di avventarsi sulla realtà e sentirla tutta, fino in fondo e poi buttarla sulla pagina. E in questo saggio Amis dice che questo “stile alto”, Bellow non lo usa “just for the hell of it, cioè a dire: così, tanto per fare. Parla di responsabilità da assumersi: “Perché lo stile alto – continua Amis – è un tentativo di parlare per conto dell’umanità e dire cose che un tempo sapevamo, che erano importanti e che abbiamo ormai dimenticato da troppo tempo. Detto in maniera più concisa significa dire la verità, la verità riguardo a quello che si sente. Ecco, in questo senso Richard e Gwyn sono profondamente immorali. Sentono, se sentono, delle cose, ma ne scrivono delle altre, fregano insomma.

Si diceva che il romanzo comincia con le città di notte contengono uomini ecc. In inglese a dire il vero l’inizio è leggermente diverso: Cities at night, I feel, contain men who cry in their sleep. C’è un “io” di differenza. E riguardo a quell’io Amis in un’intervista è stato molto chiaro: ”C’è un io nella prima frase, il narratore sono io, volevo che il lettore sapesse da dove venivo. Per me la crisi di mezza età è arrivata sotto forma di una coperta d’ignoranza, sentivo di non sapere niente del mondo”. E questo stato di cose ha impedito ad Amis di barare il meno possibile e conquistarsi la sua voce, la sua vera unica voce. L’informazione è una dichiarazione d’indipendenza; già dalla prima pagina, nel primo paragrafo, va all’assalto. Quell’io che lo denuda è un omaggio o, meglio ancora, è un segnale che indica la direzione verso cui sta guardando mentre scrive e cioè  Le avventure di Augie March, che comincia con un io nella prima frase: “I am an American, Chicago born – Chicago, that somber city – and go at things as I have taught myself, free-style”. Bellow disse che quel romanzo fu la sua dichiarazione d’indipendenza, finalmente aveva trovato la sua voce, non parlava più da schiavo, non tentava più di fare il verso agli europei o di sedurre i letterati wasp, ma scriveva da uomo libero e con la lingua, con la lingua ci faceva quel che voleva, costi quel che costi si sarebbe trovato il suo posto nella letteratura americana. E poi già nella prima pagina c’è un affronto a suo padre, il romanziere Kingsley. In una intervista rilasciata dieci anni prima che L’informazione uscisse, dodici a dire la verità, Martin disse che nel romanzo i divieti non devono esistere, cartelli con su scritto: “Do not enter”. E poi aggiunge: “Mio padre direbbe che c’è un cartello con su scritto ‘Non entrare’ sulla porta della camera da letto dei suoi personaggi. Ecco, io credo che questi siano divieti immaginari e che debbano essere ignorati.” E infatti comincia il suo romanzo nella camera da letto mentre guarda il suo protagonista piangere nel sonno. In questo romanzo la politica di Amis è quella di fare terra bruciata, andare avanti e crearsi e cercarsi una voce che venga da una sola direzione: sentimento, non sentimentalismo, ma sentimento, sensibility. Imbevuto di empatia parla solo della verità, della verità emotiva che lo assale, la verità emotiva di qualsiasi cosa: da uno sguardo a una macchia di piscio sull’asfalto, passanti,  occhi, corpi, tramonti, dialoghi, pensieri. Sempre e solo la verità emotiva delle cose, come se solo la verità emotiva possa dare una struttura attraverso la quale la realtà può esistere. E dire questa verità con le parole, con la prosa che sia adatta, nel senso di fit,  arriva il difficile. Tracce nel testo su chi e cosa Amis abbia guardato per informare la propria lingua ne ha lasciate. Come deve essere uno scrittore per essere un vero scrittore, uno per cui la scrittura è questione di vita o di morte, un eroe insomma (e L’Informazione, come romanzo, effettivamente è una impresa eroica).

In un brano, poco dopo l’inizio del romanzo, Richard Tull si trova in un ristorante con Gwyn e altri e a un certo punto decide di fare un discorso appassionato. E mentre si sta per alzare, il narratore nota: “Lì sul vellutino trapunto di bottoni, Richard si chiese rapidamente se quella del discorso appassionato fosse una risorsa naturale di uomini e donne prima del 1700 – o di quando caspita aveva detto Eliot – cioè prima che pensiero e sentimento si dissociassero.”

Ecco cosa aveva detto Eliot: “I poeti inglesi del diciassettesimo secolo possedevano un tipo di sensibilità capace di divorare qualsiasi tipo di esperienza […] Nel diciassettesimo secolo è avvenuta una dissociazione di sensibilità da cui non ci siamo più ristabiliti[…]mentre il linguaggio si faceva più raffinato il sentimento diventava più grezzo […] I poeti in questione hanno, come altri poeti, vari difetti. Ma sono stati i migliori nel provare a trovare l’equivalente verbale di sentimenti e stati d’animo. […]”

Le parole chiave, qui, sono “raffinato” (refined) e “grezzo” (crude). E raffinato è da intendersi come frigido: un linguaggio cioè impeccabile che però non ha cura, perché ne ha perduto la capacità (guadagnando però in tecnica) di cogliere la complessità dei sentimenti umani, i quali vengono espressi in maniera grezza, che qui vale come approssimativa, inaccurata. Con complessità non penso a qualcosa di intellettuale, ma al contrario ho più in mente quella cosa densa e selvaggia, intendo la cangiante dinamicità tipica dei sentimenti umani. I sentimenti che, dopo la dissociazione di sensibilità di cui parla Eliot, vengono rappresentati mutilati dai loro chiaroscuri saliscendi. E Richard e Gwyn indubbiamente sono entrambi inaccurati e grezzi, si tengono alla larga sia dal sistema nervoso sia dai tratti digestivi.

Un esempio su cosa significhi vivere con selvaggia, animale intensità, Amis ce lo mostra attraverso la figura di Marco Tull, figlio di Richard:

“Marco era un ragazzino a posto, con una stranezza. Veniva definita un’incapacità di apprendimento, e si manifestava con ripetuti errori di categoria. Se spiegavi a Marco perché un pollo attraversava la strada, Marco ti chiedeva che cosa avrebbe fatto poi il pollo. Dove sarebbe andato? Come si chiamava? Era un bambino o una bambina? Aveva un marito – e, magari, una nidiata di pulcini? Quanti?” (p.59)

E anche:

“Marco Tull sgambettava per Portobello Road, dando la mano a Lizette. Se non veniva intrattenuto personalmente, Marco, per strada, aveva sempre la bocca atteggiata a un inveterato scetticissimo. Si vedevano i suoi denti superiori, un po’ grandi e un po’ piccoli, ansiosamente ma rassegnatamente scoperti. Il bambino sembrava non tanto spaventato quanto sovraccarico: troppe le direzioni di ricerca, troppe le impressioni dei sensi, troppe le fantasticherie da seguire e completare […] Marco non trotterellava: camminava e correva, camminava e correva” (p.423)

Ci sono molte, ma davvero tante indicazioni che fanno coincidere l’autore col personaggio Marco Tull, ma questo non è luogo per segnalarle e discuterle, e poi si tratterebbe di note un po’ da geek e comunque, per chi fosse interessato, ne ho già scritto altrove. Intendo qui chiarire solo un paio di cose. Amis non prende Marco in quanto bambino, perché i bambini sono buoni. I bambini al limite, e poi certi bambini, sono innocenti, non in quanto non colpevoli ma innocenti in quanto puri. E non possono quindi fare a meno di sentire le cose, gli oggetti, perfino ai polli immaginari che attraversano la strada gli viene data una identità, una unicità, cioè a dire: una storia. Certi bambini disadattati e certi romanzieri sono afflitti da un doloroso talento per vedere la verità emotiva che hanno sotto gli occhi, sono un prodigio di empatia feroce e candore selvaggio. Come pantere, fiere sinuose dal costato lucente e gli occhi vigili e accorti pronti a balzare sulla realtà: la scrittura è un gesto, un tutt’uno col corpo e col corpo dell’anima, anche. Come in questo brano, per esempio, in cui Marco viene rimproverato dal padre perché colpevole di aver fatto una battuta in cui insinuava che suo padre puzzava. Richard lo chiama nello studio e Marco, mortificato, a testa bassa dice che era solo uno scherzo:

«“Allora puzzo o non puzzo? Di popò.”

“Era uno scherzo, papi.”

“Di che cosa puzzo?”

“Di niente. Di te. Era uno scherzo, papi.”

“Scusami. Non raccontarlo alla mamma. Dille solo che non volevi fare i compiti o qualcosa del genere. Su, vieni a darmi un bacio. Perdonami.”

E Marco lo perdonò. »

Marco poco dopo entra nella sua cameretta, e là suo fratello Marius gli chiede come mai papi lo aveva chiamato. E Marco con feroce empatia, smarrimento eppure selvaggia lucidità risponde:

«“È convinto di puzzare di merda.” Impressionato ma essenzialmente soddisfatto, Marius si rigirò sul fianco. Trascorse un po’ di tempo. “Piangeva” disse Marco, e annuì improvvisamente nell’oscurità. Marius si era addormentato. La parola rimase sospesa nell’aria. Marco la ascoltò.”» (p. 198)

Se quindi dietro Marco c’è Martin ebbro di empatia, soffocato dalle informazioni emotive, dalla realtà stessa, che per sopravvivere sembra sia costretto a scrivere, con quella prosa che cammina e corre, cammina e corre, è interessante capire che il romanziere, l’archetipo del romanziere per Amis è un bambino mezzo dislessico che non riesce a sistemare la realtà perché tutto è troppo bruciante e ingrovigliato e incomprensibile. L’unico modo è scrivere con quella prosa viva e aggrovigliata e sensuale, dolente e contorta, come lamiere dopo un incidente. È una voce cioè che riparte da zero, tutta rotta, dopo una caduta, micidiale. Visto che non l’ho fatto fin qui e che il mio spazio è finito, credo, per chi non lo avesse letto, sia venuto il momento di dare un assaggio della prosa di Amis che nell’Informazione si fionda inarrestabile sulla realtà.

Ecco come descrive un rubricista di ventott’anni: «Aveva una barba sperimentale e un’aria da cena di classe» (p. 22); oppure come definisce l’atteggiamento del direttore di una palestra: “L’aggressiva frivolezza di John Punt” (88); o la bocca di Belladonna: «Richard sapeva che in quel momento la sua visione delle bocche femminili non sarebbero mai più stata la stessa, com’erano intime, com’erano rosse e rosa e bianche e bagnate. Sì, proprio così: come un pube di traverso di platonica perfezione» (p. 154); o come arpiona la personalità di Gilda, la prima fidanzata di Gwyn (da questo lasciata non appena ha conosciuto la fama): «La fobica umiltà, la prosaica tristezza, il tozzo infantile cappotto verde smeraldo che veniva da un altro tempo a un altro luogo» (p. 94); o come descrive Steve Cousins, il personaggio assieme a Marco più affascinante del libro:

“Portava due anellini di filo di argento su ciascun orecchio. Il suo sguardo anticipatore di violenza era caratterizzato dai soliti occhi sporgenti – ma le labbra si allargavano e si aprivano anche per avidità, spasso e riconoscimento. Non era alto, non era robusto: stupiva la gente quando si toglieva la camicia rivelandosi una lezione di anatomia. Eccelleva nella sorpresa. Nelle zuffe e nelle intimidazioni, la sorpresa era smodata. Perché Steve non si fermava. Quando comincio non mi fermo.” (pp. 18-19)

O questo dialogo tra  Marco e suo padre:

“Papi?”

“Sì?”

“Papi? Non voglio più chiamarmi Maro. Voglio cambiare nome.”

“Per chiamarti come, Marco?”

“Niente”.

“Nel senso che non vuoi un nome, o che vuoi essere chiamato «Niente»?

Il bambino inarcò le sue ottuse ma aggraziate sopracciglia, e annuì una sola volta.

Richard aspettò che Marco andasse verso la porta, poi disse: «Niente»?

Il bambino nichilista si fermò di malavoglia e disse: “Sì?”

“È l’ora del bagno” (p. 358)

E quindi questo romanzo pieno di passione e di dolore, e di strazio che tuttavia ti costringe a ridere, finisce con due romanzieri fasulli e un altro, in erba, Marco Tull che entra nel mondo per guadagnarsi una voce, cioè a dire un’anima. O, per citare Joyce: “Sono venuto per leggere le segnature di tutte le cose” e ancora: “Il pensiero attraverso i miei occhi”.

L'articolo My mental state is all a-jumble I sit around and sadly mumble. L’informazione di Martin Amis compie vent’anni proviene da Minima et Moralia.

Quando tutte le strade del dolore e del risentimento arrivano a convergere può succedere qualunque cosa: si può abbandonare la donna che forse non si ama più, si può uccidere un’amicizia, oppure si può credere a un’amicizia, nonostante la tempesta, e restarne delusi. Si scrivono biglietti di addio che terminano con una sola parola: vaffanculo. Quel momento, nei giorni e nella letteratura di Martin Amis e di Julian Barnes, amici per la pelle, legati dai romanzi e dalla vita, è stato nel 1995. All’inizio del 1995 era quasi tutto ancora intero: Pat Kavanagh era viva, era bellissima, ed era la più temuta agente letteraria d’Inghilterra, suo marito Julian Barnes, più giovane di lei, l’adorava, e nessuno degli amici che loro ospitavano a cena, dopo che Pat aveva fatto il bagno delle sette e bevuto un bicchiere di vino, aveva l’ardire di chiedere, o peggio di scrivere, che cosa fosse successo davvero pochi anni prima, quando Pat aveva lasciato Julian per Jeanette Winterson, la scrittrice emersa dal nulla con un libro potente, “Non ci sono solo le arance”. Dopo due anni Pat era tornata da Julian e avevano ripreso la loro vita disciplinata, con il tavolo da biliardo e la discesa serale nella enorme cantina per scegliere il vino adatto alle cene. Kingsley Amis, il padre di Martin, sarebbe morto alla fine di quel 1995, e anche Saul Bellow, grande amico e guida, che stava già molto male. Martin aveva lasciato la moglie e si era innamorato, ricambiato, di Isabel Fonseca, aveva figli, aveva bisogno di soldi, aveva un problema maledetto e doloroso con i denti e con i dentisti, e aveva un romanzo pronto, ancora da pubblicare, “L’informazione” (l’incipit di questo romanzo non è dimenticabile: “Le città di notte contengono uomini che piangono nel sonno, poi dicono Niente. Non è niente. Solo un sogno triste”).

Adesso che Einaudi manda in libreria, nel mese di marzo, le opere prime di questi due scrittori inglesi, “Metroland” (Julian Barnes nel 1980 aveva trentaquattro anni, non era un enfant prodige ma aveva incontrato il prodigio in sua moglie Pat) e “Il dossier Rachel” (Martin Amis nel 1973 ne aveva appena ventiquattro, era ancora “il figlio di Kingsley Amis”, beveva, parlava, seduceva, “amato dalle donne e adorato dagli uomini”, diceva Christopher Hitchens), e poiché è tutto cambiato, nel mondo loro e in quello nostro, nelle loro vite, nell’amicizia che non è mai più tornata giovane e forte, è strano accorgersi, trentacinque anni dopo quell’esordio, che “Metroland” racconta la formazione di due ragazzi inseparabili, che condividono tutto e poi si perdono, e dentro il perdersi c’è la vita vera che arriva e non si accontenta di buone battute, sesso raccontato e discussioni politiche. E’ di nuovo l’incrocio tra verità letteraria e biografica, tra ambizione e realtà, ed è anche l’impossibilità, o comunque il fallimento, di applicare teorie all’esistenza (“Quando muoiono le teorie? E perché? Dite pure quel che vi pare, ma finiscono eccome, e per la maggior parte di noi. E’ un unico avvenimento decisivo a ucciderle? Forse per qualcuno. Ma di solito muoiono d’usura, lentamente e sull’onda delle circostanze”, scrisse Barnes nel 1980 in “Metroland”).

Julian Barnes e Martin Amis lavoravano insieme alla redazione letteraria del New Statesman, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, Amis era il direttore e assunse Barnes come vice, e attorno a loro giravano gli scrittori e i giornalisti, le ragazze, la scorrettezza politica, il vino, Nabokov, Dickens, l’amore per la lingua e la vigilanza sulle parole. Se qualcuno, soprattutto un amico, usava un’espressione banale, o trita, Amis la sottolineava con una smorfia “di quel labbro possente”. Una volta Christopher Hitchens scrisse “risultato non da poco” in un articolo, e Amis gli inviò una copia dell’articolo con sottolineature a matita, e per molto tempo si rifiutò di leggere “1984” di Orwell perché nella prima pagina contiene le parole “lineamenti rudi ma non sgradevoli”. C’era qualcosa di molto supponente e altezzoso nell’atteggiamento di quel manipolo di scrittori verso il resto del mondo, e Jeanette Winterson (la scrittrice che soffiò per qualche tempo la moglie a Barnes, e che per lei scrisse “The passion”) ricorda di un party, nel 1989, in cui Martin Amis (un “Mick Jagger tarchiato”), Ian McEwan e Salman Rushdie se ne stavano seduti su un divano a chiedersi a voce molto alta da dove sarebbe mai arrivata la prossima generazione di grandi scrittori inglesi. “Da come parlavano, era chiaro che non avevano letto neanche una parola di quello che avevo scritto”, ricorda con rabbia Jeanette, che aveva già ottenuto un successo internazionale, premi letterari importanti ma non l’accettazione da quel gruppo superbo (Barnes non era presente, ma certo non avrebbe speso parole di elogio per lei). Martin Amis era il figlio di uno scrittore, Julian Barnes di due insegnanti, Jeanette Winterson era stata adottata da una coppia pentecostale che viveva in campagna e sperava (soprattutto la madre) di farne una missionaria. Amis era quindi il più abituato alla luce data dalle parole scritte, probabilmente era anche il meno adatto a perdere la testa e, come dice in un’intervista alla Paris Review, a “ricercare la posizione fetale dopo una recensione negativa”. Furono anni intensi, in cui Julian Barnes e Martin Amis fecero molte cose insieme, e la moglie di Barnes, Pat, la ragazza che era arrivata a Londra dal Sudafrica per fare l’attrice (aveva baciato Richard Burton in un film) e di cui tutti dicevano: sembra Katharine Hepburn, e anche: è troppo per Julian, diventò l’agente letterario di Martin, legando ancora più strette le vite dei due amici, le loro discussioni, la competizione e inevitabilmente l’invidia. Ma era bello andare insieme in Israele, durante una visita ufficiale di scrittori, nel 1986, e dopo circa mezz’ora di lezione sulla storia del movimento in favore del kibbutz, vedere Martin Amis alzare la mano per dire: “C’è una cosa che vorrei sapere riguardo all’argomento qui esposto e sono certo che si tratta di un argomento di grande interesse anche per il mio collega Julian Barnes: avete un tavolo da ping pong qui?”. Insieme partecipavano anche a quei famosi pranzi del venerdì (che divennero in fretta la leggenda di un nuovo gruppo Bloomsbury), cominciati a metà degli anni Settanta e promossi con naturalezza da Martin Amis: pranzi di poeti, scrittori, caricaturisti, redattori letterari (mai una donna), e molte importanti sentenze sociali e etiche, dopo lunghe riflessioni: “Il colmo della maleducazione è andare a letto con qualcuno meno di tre volte”. Fu una piccola bohème verso cui gli esclusi fantasticavano con rabbia di monopolio editoriale e trame d’establishment, e in cui Julian Barnes, allora emergente, timido e gentile, stava attento a confermarsi brillante, attento, cinico, ma mai travolgente come Amis e mai donnaiolo. Tutti scrivono, parlando di lui, “devotissimo a Pat”. La conobbe a una festa nel 1978 e il giorno dopo le scrisse un biglietto per invitarla a uscire con lui. Dopo diciotto mesi si sposarono e vissero sempre in una grande casa a nord di Londra: una vita ordinata, senza figli, in cui loro due lavoravano alle stesse ore e si fermavano alla stessa ora per il pranzo e un bicchiere di vino. La sera le cene terminavano sempre mezz’ora prima delle undici e il giorno dopo i loro ospiti ricevevano un biglietto di ringraziamento scritto a mano. Molti anni dopo, in “Livelli di vita”, Barnes ha scritto che lei era “il cuore della mia vita; la vita del mio cuore”, e che quando è morta, trent’anni dopo il loro primo incontro, il mondo ha perso il suo colore e lui voleva uccidersi. “Non sopportavo il rumore, né lo spettacolo di tanta placida normalità: altri autobus carichi di persone indifferenti alla morte di mia moglie. Costringevo gli amici a incontrarmi fuori dal teatro per farmi accompagnare al mio posto, come un bambino”.

Era tutto cambiato, fra Barnes e l’amore, fra Barnes e Amis e l’amicizia. I livelli di vita si erano scomposti e niente poteva rimetterli dov’erano prima. Mancavano le persone per aggiustare tutto, non si poteva tornare al proprio posto. Pat, la donna più organizzata del mondo, lasciò alcuni oggetti agli amici più cari. A Jeanette Winterson e a Martin Amis niente. Ma questi eventi lasciano tracce, e Martin Amis in “Esperienza” ha raccontato in parte quel 1995, l’anno in cui aveva da pochi mesi abbandonato la sua agente, Pat Kavanagh, la stupenda moglie del suo amico gentile che nel frattempo era diventato uno scrittore di successo, e l’aveva lasciata perché non era stata capace di trovargli abbastanza soldi. Amis aveva bisogno di cinquecentomila sterline per “L’informazione”. Le pretendeva, per ragioni terribili e vanitose insieme, e molti anni dopo ha detto che era pentito ma che non aveva avuto nessuna possibilità di scegliere e il mondo letterario attorno a lui fu felice di scandalizzarsi, di dare la colpa alla nuova moglie ricca, alla mania di rifarsi i denti, a un nuovo modo di vivere più hollywoodiano che inglese. L’agente con cui Amis tradì Pat (e Barnes) era soprannominato “lo sciacallo” e riuscì, dopo lunghe trattative, a far avere a Amis un contratto da mezzo milione di sterline, proprio all’inizio del 1995, il 12 gennaio. Fu quella la data che Julian Barnes mise sulla lettera che spedì a Martin, e che chiuse con: Vaffanculo. “La mia prima reazione fu un senso di colpa per averlo ridotto a scrivere una cosa tanto brutta. Oltre che screditante. Cristo, pensai: non devo essergli mai piaciuto. La lettera mi portò a mettere in dubbio la sostanza, per non parlare del valore, di quella amicizia che veniva a interrompere”. La lettera di Barnes resterà per sempre copyright di Barnes e non la leggeremo. “L’ultima volta che avevo perso un amico ero ancora un bambino”, scrive Amis, che un anno dopo cercò di riavvicinare Barnes, ricevendone indietro un secco rifiuto articolato, “con elementi che tendevano a confermare la mia sensazione, e cioè che i veri problemi risalissero a episodi di gran lunga precedenti al 1995”. Poteva esserci, in quel brusco addio, il riconoscimento di tratti di sé in uno dei due personaggi raccontati da Amis ne “L’informazione”? (alcuni estratti erano già stati pubblicati da “Granta” nel 1994). Poteva Julian Barnes riconoscersi in Gwyn, il mediocre di successo, figlio di un maestro di scuola, che cercava ossessivamente sui giornali, anche negli annunci immobiliari, il proprio nome? Probabilmente è soltanto un pettegolezzo editoriale utile a eccitare altri scrittori e giornalisti, a evocare somiglianze tra la grande casa di Gwyn a Holland Park e la grande casa di Julian Barnes e Pat Kavanagh, ma quella dicotomia tra il Romanziere di Successo a metà anni Novanta e il Romanziere Indimostrato a metà anni Novanta (il meraviglioso personaggio di Richard), uno che viaggia in classe turistica e l’altro in prima classe mangiando tartine al caviale, è entrata per sempre a far parte della letteratura sull’invidia. Richard piange pensando a Gwyn. Richard desidera la morte di Gwyn. Richard torna a casa e vede sua moglie inginocchiata davanti a Gwyn.

L’informazione è la massa di notizie che cerchiamo e che ci cerca e ci rende folli di invidia per i successi degli altri, avidi di nuove notizie, presagi di fallimento. L’informazione sono le meschinerie. Le informazioni a volte bastano per rovinare le amicizie dalle fondamenta, a poco a poco le rosicchiano, le insidiano e se non sappiamo liberarcene le distruggono per sempre. I giornali hanno scritto che Julian Barnes e Martin Amis si sono ritrovati, molti anni dopo, avendo anche finalmente superato entrambi la crisi di mezz’età, e avendo usato le loro vite, le loro invidie, i dolori e la morte per farne letteratura. Ma Amis scrisse in “Esperienza” (pubblicato nel 2000) che sentiva fra le dita, mentre scriveva del “vaffanculo” di Barnes, “un brivido di avversione”. “E’ stato detto che ho voltato le spalle a un amico e non è vero. Non sono io quello che volta le spalle”. E Julian Barnes, vent’anni prima, raccontando in “Metroland” l’amicizia inglese tra Chris e Toni e la loro scoperta del mondo e il fantasticare sul futuro, concluse così: “Toni, ormai, non lo vedo quasi più”.

Julian Barnes
Metroland
Einaudi
Traduzione di Daniela Fargione

Martin Amis
Il Dossier Rachel
Einaudi
Traduzione di Federica Aceto

L'articolo Martin Amis e Julian Barnes: Il falò dell’amicizia proviene da Minima et Moralia.

di Marco Missiroli

Eccolo lì, Martin Amis ha poco più di vent’anni e si presenta alle riunioni del «Times Literary Supplement» con i capelli lunghi, una camicia floreale e gli stivali tricolori alti fino al ginocchio. Porta i segni di notti bohémien e condotte hippy, di derive debosciate e di un padre ingombrante che detta le fondamenta della cultura britannica. È il ragazzo della buona Londra con la dentatura della peggiore Londra. È, soprattutto, il cervello più affilato e metodico della nuova critica letteraria. «Non facevo che leggere libri di critica: mi portavo dietro Edmund Wilson e William Empson praticamente ovunque: nella vasca da bagno, in metropolitana. Prendevo questa faccenda molto sul serio».

Comincia qui la rivoluzione amisiana: ribaltare gli stereotipi letterari a colpi di talento illuminante. Da critico? No di certo. Da scrittore? Non proprio. Il vangelo di questo figlio della narrazione viene dalla lettura. Più precisamente: dal semplice effetto che le parole hanno sugli uomini. È la fisiologia de La guerra contro i cliché (traduzione di Federica Aceto, Einaudi, pagine 224, € 22), il grande corpo che raccoglie il giudizio, le ironie, le avventure di questo autore verso i suoi maestri: Nabokov, Mailer, Bellow, Capote, Joyce, Roth e altri bellimbusti. La classe è al completo. Martin Amis non siede in cattedra, è tra i banchi.

Anatomia di una devozione (e di una ninfetta )

È il 1981, Nabokov è morto da poco e Lolita echeggia più di sempre. Per Amis è un libro capitale. Lo scrittore inglese va a Montreux perché la signora Nabokov lo aspetta per una memoria intima sul marito. È una donna riservata, fa un’eccezione e accoglie il giovane Martin al Palace Hotel dove i coniugi Nabokov hanno vissuto dal 1961. È lo sfarzo naturale per il padre di Lolita e la sua giovinezza da poeta milionario, il passato da playboy nella Russia rivoluzionaria, l’esilio statunitense di successo. L’opulenza e i maggiordomi, le mance copiose e le lenzuola di seta, la discrezione: sono parti della lingua nabokoviana che finiscono nella sua ninfetta.

Vera Nabokov amministra questo mondo di opposti e incarna una funzione cruciale: la devozione. È stata la custode delle insicurezze di un uomo all’apparenza sicuro, rispettando le leggi del bassorilievo: meno compariva nella carriera del marito, più c’era. Accoglie Amis offrendogli vino, sono le undici di mattina, per lei sceglie un J&B. Amis parte da questo brindisi e finisce nelle lezioni che l’autore di Disperazione teneva alla Cornell University, quando agli studenti disse che l’unica antenna di un lettore è il «formicolio tra le scapole» che produce un buon paragrafo.

Di Nabokov i suoi alunni dicevano che era un insegnante divertito e spiazzante. Ed è qui che il critico ribalta il cliché: apre all’ironia dello scrittore russo e scopre la sua attitudine a spiegare i maestri interpretandone le intenzioni. L’obliquità di Flaubert merita lezioni sospettose, il fuoco d’artificio di Joyce necessita di un tono scoppiettante, la crudeltà di Cervantes vuole letture implacabili. In ogni sfumatura veglia l’irresistibile Lolita, su cui Amis compie l’anatomia perfetta: ne seziona l’intera vitalità, risparmiando il cuore.

Tutti sul ring della grande letteratura 

E poi arriva l’incontro con il pugile della letteratura, Norman Mailer. Attaccabrighe, saggio, ubriacone, scopatore folle. Genio. Colui che scrisse il romanzo della maturità a poco più di vent’anni e i romanzi dell’immaturità per il resto della vita.

Per Amis è la vita da scrittore come dovrebbe essere e come non dovrebbe essere. La creazione e la distruzione, senza la pausa della scrittura misurata. Lo incontra nel 1985, trent’anni dopo che un Mailer all’apice del successo sentenziò di temere solo la perdita di forza di volontà. Di lì a poco avrebbe usato la scrittura come misura virile, accusando i colleghi di «dimensioni» insufficienti per portare a letto la «Grandissima Troia», espressione con cui Mailer chiama la scrittura. È un’erezione eterna che nasconde il demone dell’autore: come accadde con Il canto del boia , in cui l’autore americano ricostruì la mente di un assassino allo stesso modo di Capote con A sangue freddo . Solo che Mailer tentò di riabilitare moralmente l’omicida.

La Grande Troia si infuriò a tal punto da mostrargli come la letteratura possa rivoltarsi contro chi la tradisce. È su questo nervo scoperto che Amis lo stuzzica. Conosce il rischio di una scazzottata, ma il critico non può essere ostaggio della paura. Così domanda: chi è nato prima, la Bestia o l’uomo nel Ventre della Bestia? La scrittura o l’artificio della ribellione? Amis aspetta la reazione di Mailer: può valere un occhio nero. Il pugile è stanco, dall’angolo della vecchiaia colpisce solo a parole, «Gli scrittori migliori sono quelli che si comportano peggio».

Bocche chiuse e armistizi. Il dono di Saul 

Saul Bellow è il cielo letterario di Amis, l’uomo che meglio del padre l’ha concepito come autore. «Appena si comincia a osservare da vicino la vita di uno scrittore, assume immediatamente una forma umana: soltanto umana, fin troppo umana». Sta di fatto che Amis lo incontra «con un nervosismo come mai prima» nell’ottobre del 1983, all’Arts Club di Chicago. Quel pomeriggio, dopo aver discusso di come si cattura il Grande Romanzo Americano, accade qualcosa che frantuma la percezione critica di Amis: Martin sente che Saul Bellow è la scrittura. Ne ha la certezza, lì, mentre lo intervista. E un’epifania preparata da capolavori come Le avventure di Augie March e Herzog , divampa adesso. Ogni teoria è inutile: in questo caso «al critico non resta che circoscrivere i brani da citare, cercando quanto possibile di tenere la bocca chiusa». L’opera più del giudizio e dell’interpretazione. L’opera oltre la critica: l’estinzione totale dei cliché, senza la guerra. Il dono di un padre al proprio figlio.

Il successo è una questione di ombelico

«Quello che mi ha ricevuto nel suo appartamento sulla UN Plaza in un equatoriale pomeriggio newyorkese era, io spero e voglio credere, un Truman Capote decisamente sottotono». È il 1980 quando Amis lo incontra. Capote è sfibrato da una serie di interviste, la verità è che ha iniziato la sua parabola discendente. Morirà quattro anni dopo. Di quella chiacchierata rimarrà la voce che è una «cantilena tremula e asmatica» e una dichiarazione: «Sapevo benissimo che sarei diventato ricco e famoso». È il cliché annunciato che mette a nudo il mito. La vanità. L’ingordigia. La superbia. Il genio. I quattro vizi capotiani diventano le leve su cui Amis spinge per conoscere il movente di A sangue freddo: «Ho scritto quel libro perché mi interessava la forma e nient’altro».

L’involucro narrativo è l’ossessione dello scrittore dalla voce tremula, Amis ci gira intorno come uno squalo finché arriva l’aneddoto perfetto. È lo stesso Capote a raccontare di una sera al ristorante, «all’improvviso arriva questa donna con una camicetta attillata, se la tira su e mi porge una matita per sopracciglia. E poi mi dice “Voglio che mi autografi l’ombelico”. Così scrivo il mio nome T-R-U-M-A-N C-A-P-O-T-E. Il marito era ubriaco fradicio, guardandomi con odio profondo le prende la matita e me la dà, poi si sbottona i pantaloni e tira fuori l’affare. Ci guardavano tutti. “Visto che autografi qualsiasi cosa, che ne dici di autografare questo?”. C’è una pausa e poi io dico “Be’, non so se riesco ad autografarlo, ma forse riesco a metterci le iniziali”».

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Pubblichiamo un articolo di Annalena Benini apparso su Il Foglio ringraziando l’autrice e la testata. (Nella foto: Martin Amis, Elizabeth Jane Howard e Kingsley Amis. Fonte)

di Annalena Benini

Sua madre, che buttava via tutte le lettere della figlia ma conservava quelle dei fratelli maschi, e che non la mandò a scuola perché non la considerava abbastanza intelligente, le disse due cose soltanto, due insegnamenti per l’età adulta: “Non rifiutare mai tuo marito” e “Quando avrai un bambino, non devi fare rumore”. Non fare rumore per ventiquattr’ore quasi uccise Elizabeth Jane Howard, quando nacque la figlia Nicola e lei aveva vent’anni, sposata con il primo che passava per fuggire dal padre che a quindici anni la baciò alla francese, dalla madre che le ripeteva quanto fosse insignificante, stupida, bruttina (era già una scrittrice importante, premiata, famosa, un suo romanzo era diventato una serie televisiva, quando la madre rispose al fratello che ne lodava la scrittura: “Peccato che Jane non abbia niente da scrivere”).

Jane aveva già in mano una storia, la sua storia, e la storia dell’infelicità di sua madre, chiusa dentro un matrimonio che le aveva impedito di diventare una ballerina e aveva annientato tutti i talenti che credeva di avere, con la beffa crudele di venire abbandonata dal marito, poi, per l’amante di vecchia data. Erano storie di silenzi, bugie, tradimenti, di come le persone si adattino a stare in bilico tra potere e dolore. “Se vuoi che le cose vadano bene con una persona, comincia a tenergli nascosto qualcosa”.

Storie di quel misterioso, spesso infelice equilibrio tra ciò che volevamo e ciò che siamo diventati, in un attimo oppure in vent’anni, e di una sola, assoluta verità: non c’è davvero limite a quello che si può provare l’uno per l’altra. L’amore, la paura, l’affetto, il risentimento, l’indifferenza, il desiderio, l’odio, e a volte, dopo molti anni, in matrimoni speciali, un sentimento che contiene tutti questi sentimenti. Kingsley Amis, padre di Martin Amis, morto nel 1995 pieno di rancore verso Jane Howard, aveva giurato di amarla, aveva lasciato la prima moglie, madre dei suoi figli, per lei: fu una storia, e un matrimonio, durato diciotto anni (per lei fu il terzo, per certi versi disastroso, o forse il migliore matrimonio della sua vita, aveva quarant’anni ed era bellissima, “una dea” pensò Martin Amis adolescente quando la vide per la prima volta) ma durò in realtà tutta la vita, nel risentimento di Kingsley, e nelle cose molto cattive che scrisse di Jane Howard, che nel 1980, esasperata e infelice, lo lasciò, con un biglietto consegnato all’avvocato in cui diceva solo: non torno.

Lui era alcolizzato e lei rischiava di diventarlo, lui si alzava dal letto, sbronzo e arrabbiato, e si sedeva a scrivere, non sapeva bollire un uovo, aveva paura del buio, le diceva che era più importante che fosse lui in primo piano, e lei in secondo, una scrittrice per donne magari, una bellissima donna che prepara la cena, il pranzo, che guida l’automobile, invita gli amici nel fine settimana, offre a tutti quella meravigliosa aura bohémienne a una casa di scrittori, e si occupa dei figli di lui (come ha raccontato Martin Amis, la sua “eccezionale matrigna” lo tolse dal torpore dell’adolescenza ficcandogli in mano i libri che non aveva letto: Jane Austen, Charles Dickens, Francis Scott Fitzgerald, Evelyn Waugh, Graham Greene, William Golding).

Kingsley Amis diceva a Jane: “Le cose devono restare così”, e lei diceva: “Perché?”. “Perché io sono più vecchio, più importante e guadagno più soldi”. Anche se aveva comprato lei le case in cui vissero, e quando Jane lasciò Amis, Amis ebbe una crisi tale che la sua prima moglie, con il nuovo compagno, dovette occuparsi di lui giorno e notte, e da allora non volle mai più incontrare Jane (si videro per caso due volte, a un party e in un ristorante, lui obeso per l’alcol, viola in faccia e ancora inferocito, disse: “Ecco mia moglie, quindi io me ne vado”. Lei sentì le ginocchia cedere per il dispiacere.

Ma quando stavano ancora insieme, ed erano a un pranzo in Scozia, Kingsley Amis ubriaco disse a Claudio Abbado che Abbado “non sapeva niente di Mozart”, e Jane si imbarazzò moltissimo). Per avere lasciato Kingsley Amis, per essersi sposata tre volte, per avere raccontato in “The Cazalet Chronicles”, di grande successo anche televisivo, la storia disfunzionale della sua famiglia, per avere avuto molti amanti (tra cui i mariti delle sue migliori amiche), e perfino per avere lasciato sua figlia, a tre anni, alla tata per diventare una scrittrice, per avere posto fine a tutti i suoi matrimoni con la fuga, Elizabeth Jane Howard, morta lo scorso gennaio a 91 anni nella sua casa di campagna, mentre scriveva il suo quindicesimo romanzo, circondata da amici, animali, nipoti e rimpianti, è l’immagine della donna libera (nata nel 1923!), indipendente, di cui gli uomini, incontrandola e corteggiandola, dicevano: “Nessuna donna della sua bellezza è così brava a scrivere”. Nessuna donna della sua bellezza ha uno sguardo così preciso sulla natura umana, così penetrante sull’infelicità, sullo scarto tra quello che diciamo e quello che pensiamo, sui dettagli delle relazioni, sulle trame dei matrimoni.

Una bella ragazza tradisce la propria grettezza dalla “egoistica quantità di sugo” che mette nel piatto, una donna si spazzola i capelli con la testa reclinata sopra il bordo del letto, pietrificata da un dolore che non mostrerà mai, un’altra aspetta, nuda a letto, che il marito vada da lei, e immagina di resistergli, pomeriggio dopo pomeriggio, sconfitta ogni giorno, senza dovere resistere a niente che non sia la somma di tre sentimenti insopportabili: l’amore, il desiderio e l’indifferenza.

Adesso che Fazi ha acquistato i diritti dei romanzi di Elizabeth Jane Howard, ed è appena uscito in libreria “Il lungo sguardo”, pubblicato la prima volta nel 1956 (Jane aveva trentatré anni) che racconta a ritroso la storia e i silenzi di un matrimonio, dal 1950 al 1926, l’anno del primo incontro, quando le speranze erano ancora intere, vorremo avere già letto anche tutti gli altri romanzi, soprattutto l’autobiografia che Martin Amis la incitò a scrivere (“The Cazalet Chronicles”) per capire, attraverso tutte queste vite degli altri, un po’ più della nostra vita. E di quei dettagli, che spiegano il mondo e i matrimoni molto più dei princìpi.

Sostiene il signor Fleming, il marito silenzioso e cinico de “Il lungo sguardo”, padre indifferente, uomo deciso a silenziare il cuore e a lasciare i soldi sul comodino alle amanti, “studioso della discordia”, che nella vita non ci sono leggi fondamentali, contorni netti, verità basilari o princìpi, né per i singoli, né, meno che mai, per la società: c’è soltanto una quantità sterminata di dettagli, infiniti, disparati, e del tutto sconnessi fra loro. Lui che non torna a casa la sera, una figlia che non ha la zavorra intellettuale necessaria a governare il proprio fascino, l’amante che non si sente amata, la moglie che dice: “Tanto so che non ami quella ragazza” al marito a cui tremano le ginocchia dal dolore, e quella sensazione di correre a perdifiato per restare sempre nello stesso posto, che secondo Elizabeth Jane Howard si applica bene alla vita di una moglie (“per tali motivi non esisteva nessun ragionevole presupposto per aspettarsi che un uomo desiderasse continuare a vivere i propri giorni nella sua familiare e sfiorita compagnia”). Antonia, la bella moglie dallo sguardo preciso sul proprio dolore, che dopo vent’anni ama ancora, contro ogni evidenza, quell’equilibrio matrimoniale sopra l’infelicità, sembra Jane.

Tutte le donne sembrano Jane, anche la giovane e speranzosa amante Imogen, anche la figlia Deirdre, donne sofisticate (e di Antonia conosceremo la velocità, l’evoluzione intellettuale e interiore a ritroso negli anni: da una saggezza addolorata, distante, a un’ingenuità scomposta con lampi di ira e di fiducia totale), accomunate da una grande quantità di bellezza e un’altrettanto notevole quantità di vita spaventosa. Tutte le donne sembrano Jane, forse perché Jane, dentro la libertà e il talento, e quegli occhi distanti che penetravano il mondo, aveva uguali quantità di bellezza e di vita spaventosa. “Per motivi che senza dubbio risalgono a un’infanzia triste, Jane aveva un disperato bisogno di affetto. Ma, al tempo stesso, fece sempre scelte spaventose in fatto di uomini – ha scritto alla sua morte Martin Amis – In realtà mio padre, fonte di gioie e di dolori, probabilmente fu il migliore del suo carnet, nettamente al di sopra dell’orribile collezione di ciarlatani, teppisti e mascalzoni”. Li amava per poterne scrivere, scriveva di loro perché li aveva amati, non ha alcuna importanza. “Mi sarebbe piaciuto arrivare alla fine della mia vita sposata a qualcuno che conoscevo da tempo. Sarebbe stato fantastico, ma ho incasinato tutto, è questo che non capisco. Si paga sempre per tutto”.

Si paga per la libertà, si paga per l’assenza di libertà, si paga sempre per tutto, e lo si fa perdendo pezzetti di sé, o abbandonandoli da qualche parte, pensando che un giorno li ritroveremo, li recupereremo. Forse Jane Howard si riferiva a Kingsley Amis, a cui avrebbe voluto stare vicino almeno i giorni prima che morisse, dopo diciotto anni di matrimonio e quindici di nulla, ma lui le fece sapere che non era la benvenuta, di starsene dov’era. Lei disse: “Ho sempre sperato che Kingsley avrebbe dimenticato che l’avevo lasciato. Sempre. La seconda parte, quando è morto, è stata più dolorosa della prima perché non ci poteva più essere una soluzione”. Non si poteva recuperare alcun pezzetto, nessun errore era più cancellabile. Quando è morta stava scrivendo un romanzo intitolato “Errore umano”, dopo avere scritto: “Falling”, “Confusion”, “Mr Wrong”. Le interessavano gli errori, e le persone che li commettono. Le mogli che tacciono. Le figlie che ripetono gli sbagli delle madri. I matrimoni in cui lo sfinimento dell’infelicità si mescola con l’amore, con il desiderio di fuga, con l’orgoglio ferito, e dà vita a una condizione di reciproca indispensabilità e di pensieri circolari.

Elizabeth Jane Howard ha raccontato l’infelicità come se fosse un patto con la vita, una quantità perduta di pienezza necessaria per esistere. E ha raccontato l’impossibilità di capirsi, persino la volontà di non farlo mai, di non colmare il divario. Kingsley Amis una volta scrisse, come racconta il figlio nell’elogio funebre di Jane (che pure di Martin diceva, con amore, che non era un grande romanziere, perché non abbastanza interessato alla natura umana), che molti matrimoni seguono una specie di iter tipico: la moglie considera il marito leggermente troppo maleducato e incivile, e il marito considera la moglie leggermente troppo sofisticata e spocchiosa (“quando lui divenne villano, lei non poté fare a meno di sembrare più spocchiosa. L’infezione proliferò, si estese, e si trasformò in una guerra fredda”). Nelle cene con altre persone, di solito, inciviltà e spocchia a poco a poco crescono ed esplodono insieme, dando vita a momenti di spettacolare imbarazzo.

Ne “Il lungo sguardo”, però, il divario di un matrimonio è costituito dalle speranze infrante di lei, dal tentativo disperato di non annoiare il marito mostrandogli il proprio dolore, e dall’inquietudine di lui verso la moglie, per le cose che un tempo le aveva rivelato di se stesso, per la sensazione fastidiosa che avrebbe potuto amarla di più, e che ce n’era ancora il tempo, che non avrebbe potuto amare che lei (Antonia ha quarantatré anni quando si guarda allo specchio, nel 1950, in mezzo a tazzine di caffè e bicchieri di brandy; brandy a colazione, brandy prima di dormire, caffè per togliere il mal di testa e poi di nuovo whisky a pranzo, dopo lo sherry. E sempre molta dignità, nessuna caduta per le scale, mai volti paonazzi). Ma vivere dentro un matrimonio in crisi è come stare in piedi su due rocce distanti in mezzo al mare, ognuno con in mano l’estremità di una corda, scrive Jane Howard. Uno tira verso di sé, l’altro si sente schiacciato dalla tensione. Oppure si lascia la corda molle, un peso grave nelle mani, e comunicare diventa impossibile.

Forse per questo, perché parlava di natura umana parlando di matrimonio e di amore, la considerarono a lungo una scrittrice femminile, gli editori le offrivano Martini perché “fanno bene alle donne in fase mestruale” e sua madre una volta le disse: “Il tuo primo romanzo è il migliore”, che è come dire a un’attrice che era bravissima nelle recite scolastiche da bambina. Ma attraverso l’amore, di cui Jane Howard era davvero affamata, e che negò a sua figlia per molti anni, lei ha scoperto, e raccontato, le infinite possibilità delle relazioni fra le persone: ebbe storie importanti con i poeti Cecil Day-Lewis e Laurie Lee, mariti delle sue migliori amiche, e divenne madrina delle figlie di ciascuna coppia. “Ho preso solo un po’ di quel piacere così com’è venuto ed è stato meraviglioso, e ci conoscevamo tutti e non c’è stata mai una parola sbagliata. Voglio dire, la gente pensa che sia stato piuttosto scioccante io mi aspettavo che lo fosse ma non ci scioccò, ed eravamo noi le persone dentro quella storia”. E’ stato meraviglioso, e a volte scioccante, come la libertà di amare, di non essere amati, di soffrire ferendo e di venire feriti, di non ammettere mai che si desiderava di più, una piccola cosa in più, meno dignitosa magari, ma più vera. La libertà dolorosa di dire, alla fine: “Sono sola, e non sono felice di esserlo”.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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Questo pezzo è uscito sul manifesto. (Immagine: Sally Mann.)

«Shame, shame, shame on you» («vergogna, vergogna, vergogna»). È stato questo uno degli slogan più diffusi tra i manifestanti che hanno dato vita a Occupy Wall Street. Una denuncia morale e insieme politica, rivolta alla classe dirigente, all’élite politica e finanziaria, alla cinica oligarchia (l’1% vs il 99%) ritenuta colpevole di aver difeso i propri interessi, il particulare guicciardiniano, invece di promuovere e garantire uguaglianza e benessere collettivo. Ma che differenza c’è tra il ricorso alla vergogna da parte degli occupanti di Wall Street e quella del campione dell’«Italia della corruzione, dell’imbroglio, dei familismi, dell’evasione fiscale», l’ex presidente del Consiglio Silvio Berlusconi, che a più riprese ha gridato «vergogna, vergogna, vergogna!», rivolgendosi all’opposizione, alla magistratura, alla stampa critica, a chiunque si opponesse anche solo timidamente al suo prometeismo autoritario? Chi può arrogarsi il diritto di stabilire cosa debba essere considerato vergognoso? Cosa distingue il buon uso della vergogna, espressione di una passione politica, «una passione del Sé e del proprio essere con gli altri, del radicamento nella vita quotidiana», dal cattivo uso della vergogna, espressione di risentimento e rabbia, volta a distruggere la coesione sociale?

Intorno a questi interrogativi si dipana Vergogna. Metamorfosi di un’emozione (Feltrinelli, pp. 192, euro 18), l’ultimo libro di Gabriella Turnaturi, docente di sociologia all’università di Bologna, che prosegue idealmente un itinerario esplorativo sulle trasformazioni delle nostre società inaugurato almeno nel 1999 con Associati per amore (Laterza) e proseguito con Tradimenti. L’imprevedibilità nelle relazioni umane (Laterza 2000). Rispetto ai libri precedenti, cambia l’oggetto dell’analisi e muta la cornice tematica, ma rimangono, costanti, due elementi: il primo è la capacità di dialogare con i diversi prodotti culturali che del nostro tempo sono espressione, dai film ai romanzi ai programmi televisivi. Un’opzione consapevole, che distingue Turnaturi da molti colleghi, ancorati all’idea che i classici siano colonne d’Ercole insuperabili, anziché stimolanti strumenti per immergere lo sguardo nel presente. Non ci si deve stupire dunque di trovare autori come Salman Rushdie e JM Coetzee, Philip Roth e Martin Amis, film come Pulp Fiction, Tra le nuvole o Accadde una notte come guide alla comprensione della polimorfia della vergogna contemporanea. E tantomeno ci si deve stupire – ché qui risiede la seconda costante – del tentativo ambizioso di valutare i nessi tra individuale e sociale, tra particolare e universale attraverso la lente delle emozioni.

È proprio questa l’idea di fondo del lavoro di Gabriella Turnaturi: la convinzione che le società possano essere lette, le loro mutazioni interpretate, scandagliando le nostre emozioni, indagando il loro manifestarsi sotto forme ed espressioni diverse, analizzando il loro sublimarsi, il loro celarsi in situazioni impensate. Le emozioni infatti, «pur essendo sempre individualizzate, non sono mai solo nostre, si inscrivono sempre in una sensibilità condivisa», perché ogni individuo «è formato dalla propria storia che però è anche storia degli altri». Ma se tutte le emozioni si esprimono socialmente, la vergogna – nota Turnaturi – sembra godere di uno statuto particolare, perché è un’emozione sentinella del legame sociale, «sta a guardia dei confini tra lecito e illecito, fra buono e cattivo, tra trasgressione e conformità», ci parla dunque del rapporto Io-Noi, degli attriti, del grado di corrispondenza tra individualità e collettività.

In altre parole, «è l’emozione sulla quale, e attraverso la quale, avviene ogni forma di socializzazione e ogni forma di educazione». Proprio per il fatto di essere la più socializzante delle emozioni, «è anche quella socialmente più costruita», quella il cui indebolimento nasconde ragioni non solo culturali, ma anche politiche. Ma allora, se la vergogna è un’emozione che presuppone il «comune», l’essere con, «che ne è della vergogna nell’epoca dell’individualismo atomizzato?».

Nella modernità, spiega l’autrice, a porsi come fonte legittima della definizione della vergogna sono state soprattutto le istituzioni statali, le agenzie nazionali, la scuola, la famiglia e in parte la Chiesa; oggi invece, in un’epoca di populismo emozionale e comportamentale, dove si fa appello all’autorità del presente e non a quella delle norme interiorizzate, condivise e percepite come inderogabili, la vergogna scompare. O, meglio, scompare la condivisione di senso e di sensibilità su quali espressioni e comportamenti si debbano ritenere vergognosi. Perduto un orizzonte comune, si instaura una vergogna fai-da-te, che si dissocia dalla responsabilità per divenire un deficit emotivo, «un problema non più etico, ma terapeutico», legato non al giudizio morale su che tipo di persona si è, ma su come si appare di fronte all’altro visto come spettatore e pubblico di un Io pateticamente illuso della sua irriducibile autonomia.

Se in questo caso la vergogna ci induce all’affermazione di un Io ipertrofico e narcisista, in altri casi può generare esiti opposti: «può ravvivare la nostra umanità, funzionare come richiamo emozionale a noi stessi, per riprendere il cammino insieme agli altri», riconducendoci al nostro ineliminabile essere con. Avviene quando la vergogna trascina con sé l’indignazione, «l’accendersi di quell’emozione che Bernard Williams chiama, per distinguerla dall’ira distruttiva, ‘ira giusta’ in quanto tende non a distruggere ma a ripristinare un ordine morale, a rimettere in campo la dignità». Avviene quando facciamo un buon uso della individualità, riconoscendola «non solo come singolarità ma anche come relazionalità», quando la vergogna diventa vergogna di sé, dell’acquiescenza con cui abbiamo permesso ingiustizie e menzogne; avviene quando un popolo «esce dal ruolo di muta comparsa e irrompe sulla scena», dando corpo alla consistenza virtuosa dell’indignazione: passioni del mutamento e perfino della rivoluzione, suggerisce Gabriella Turnaturi riportando una lettera spedita da Marx ad Arnold Regue: «Non è per vergogna che si fanno le rivoluzioni…ma la vergogna è già una rivoluzione….La vergogna è una sorta di ira che si rivolge contro se stessa. E se un’intera nazione si vergognasse realmente, diverrebbe simile al leone, che prima di spiccare il balzo si ritrae su se stesso…»

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Questa recensione contiene degli spoiler, non ovviamente quelli più importanti.

Perché parlano tutti bene del Senso di una fine di Julian Barnes?
Tutti chi? Beh, per esempio Alessandro Mari, Goffredo Fofi, Nadia Fusini, Alessandro Piperno, ma soprattutto la mirabile accoppiata Antonio D’Orrico & Gabriele Romagnoli col loro modo pubblicitario di scrivere di libri, e usare senza mezze misure la parola capolavoro, di una roba che se ti metti a leggerla in spiaggia ti ustioni, venghino venghino è arrivato il romanzo dell’anno, etc…

E non è affatto vero che nessuno legge più le recensioni, magari non si lascia incantare da quella più posata di Franco Cordelli: anzi le legge, se le ritaglia, va spedito in libreria facendo esaurire le copie, e vuole vedere esaudita immediatamente questa promessa di bellezza folgorante.
Cosa che, a dispetto di Romagnoli e D’Orrico, il romanzo di Barnes non fa; allo stesso modo per cui i bagnoschiuma rivitalizzanti non è che ti fanno resuscitare.

Ma insomma di cosa parla questo osannato vincitore del Man Booker Prize 2011?
Di un gruppo di ragazzi inglesi degli anni ’60: Tony (la presentissima voce narrante), Alex, Colin, a cui un giorno si aggiunge l’intelligentissimo, affascinante, wittgensteiniano Adrian. Studiano letteratura e tutto, sono abbastanza viziati e saccenti, aspettano una rivoluzione sessuale che ancora non arriva, fanno battute presuntamente brillanti. Ragazzi. Un giorno accade che muore un loro compagno di scuola, Robson. Aveva messo incinta una ragazza, si è suicidato. I quattro commentano la vicenda riflettendo ognuno come può sul senso della vita. Poi accadono altre cose: Tony trova finalmente una ragazza (Veronica) con cui ha una relazione un po’ impacciata anche a causa dei genitori darwinisticamente borghesi di lei, i quattro si separano perché gli studi e la vita li portano da varie parti ma rimangono in contatto scrivendosi lunghe lettere. Poi Tony e Veronica si lasciano, poi Veronica si mette con Adrian, poi Tony prima fa finta di niente e poi invece si incazza e scrive una lettera ai due tagliando definitivamente i rapporti. Dopo un po’ Adrian si toglie la vita, in modo molto filosofico-razionale pare, lasciando un biglietto con una sibillina frase sul senso del tempo. Fine della prima parte, più o meno.
La seconda parte è ambientata oggi: Tony ci racconta che si è sposato e separato da Margaret – una donna per cui non pare provare altro che un affetto da amici di bar (Barnes la definisce “pratica” in contrapposizione con l'”enigmatica” Veronica, in una polarità che non ci vuole chissà quale lettura femminista per definire riduttiva e banale), ha una figlia che si chiama Susie che si caga zero il padre, sta invecchiando, riflette molto sulla vita, sul tempo, sui ricordi. Un giorno gli arriva una lettera da parte della madre di Veronica che gli lascia in eredità cinquecento sterline e non si sa perché il diario di Adrian, che però dovrebbe essere custodito da Veronica.
Le restanti pagine, capite bene, il lettore vuole capire come si risolve il rebus di quest’eredità imprevista, sapere che c’è scritto sul diario di Adrian, che c’entra la madre di Veronica con tutta l’ambaradan… il che significa anche che senso ha tutta la storia di Tony. E Barnes non delude le aspettative del giallo: confeziona un finalino sorprendente, abbastanza inverosimile da poter risultare letterario. Impossibile non uscirne spiazzati.
Il punto fondamentale è che tutta la suspense del libro è retta da un trucco che l’autore gioca quasi scorrettamente con il lettore. Invitandolo, attraverso la voce di Tony, a ragionare più volte sul valore che diamo ogni volta alle interpretazioni del passato per dare senso al presente (in quest’accezione il libro di Frank Kermode, Il senso della fine, cripto-omaggiato nel titolo, serve come sorta di riflessione pervasiva e invadente sulla letteratura come storia della ricezione, direbbe Gadamer, nume tutelare di Kermode), lo seduce e lo tratta in definitiva da fesso. Tony per tutta la vita non ha capito come sono andate le cose nel suo passato che così tanto hanno evidentemente influenzato il corso della vita di tutte le sue persone care; e gli altri personaggi lo stuzzicano fino a prenderlo quasi in giro. Veronica soprattutto gli ripete fino allo sfinimento: “Ma non capisci, ancora non capisci?”, facendolo sentire chiaramente un po’ un coglione, e ma facendoci sentire un po’ coglioni anche noi lettori in definitiva, simili a questo povero protagonista, all’oscuro degli eventi che gli capitano sotto gli occhi. Il punto è però che quello che Tony e noi lettori non cogliamo – la verità parallela che per tutta la vita ci è sfuggita (colta la non proprio difficile possibilità di immedesimazione con il protagonista rincitrullito?) – non l’avremmo proprio potuta cogliere, ma manco con fiuto e pazienza da detective. E quindi Tony non ha grandi colpe se si è barricato in un’esistenza un po’ da retroguardia invece di osare, e anche noi lettori non potevamo immaginare – con due lacerti di indizi sparsi male – un retroscena tanto complicato e inverosimile come quello che ci si rivela al finale. Per questo Barnes gioca sporco, prima arruffiandosi il lettore con una serie di digressioni (alcune anche belle, altre ridondanti) e poi facendolo sentire al centro di una trama in cui tutti sanno qualcosa che lui dovrebbe avere sotto i suoi occhi ma che non vede. Questo trucco provoca ovviamente della suspense, ma è come quel gioco che si fa da adolescenti appunto in cui c’è uno viene preso in giro da un gruppo che fa finta che c’è un’evidenza che se lui avesse un minimo di ingegno capirebbe subito.
Certo non è solo quest’escamotage narrativo a tenere viva l’attenzione per 150 pagine. C’è la scrittura di Barnes ovviamente, che se uno volesse fare il critico indolente definirebbe “sorvegliata e avvolgente”, che se uno volesse fare il critico onesto definirebbe “professionale”, e che se uno volesse fare il critico beffardo definirebbe “ruffiana” – una specie di misto tra un Bennett e un Kundera, una prosa saggistica, alle volte sentenziale, alle volta digressiva, un midcult che ammicca alla letteratura ogni riga, con citazioni esplicite e malcelate.
Ma c’è dell’altro: la pruderie e la disillusione, temi che strizzano al lettore l’occhiolino proprio nel momento in cui gli danno di gomito. Non si capisce perché i quattro più riconosciuti maestri inglesi viventi, Martin Amis, Julian Barnes, Ian McEwan, Kazuo Ishiguro abbiano dedicato i quattro loro ultimi romanzi (La vedova incinta, Il senso di una fine, Chesil Beach, Non lasciarmi) a una storia di amicizia e amore (evocata e misinterpretata) ambientata in un passato sospeso tra un mondo di vecchi valori e il mondo della liberazione dei costumi; e tutti questi romanzi hanno tutti un tono di un vago intimismo apocalittico, parlano appunto di morte, di fine, di una Storia che poteva andare in un modo e invece non è proprio andata così.
Ecco, proprio come se in quel passaggio degli anni della contestazione, della crisi della borghesia, si fosse consumata una delusione definitiva, tale che dal punto di vista di quella generazione dopo quel disincanto lì non è possibile nessun’altra illusione mai più né per noi né per nessuna generazione futura. Per questo forse Il senso di una fine come tutti i romanzi dolcemente disperati ci attrae molto, per questo è un romano molto regressivo, da un punto di vista politico ça va sans dire, ma soprattutto da un punto di vista letterario.

Ps. La traduzione ottima è di Susanna Basso, alla quale avrei voluto chiedere tutto il tempo qual è l’espressione inglese che lei traduce “il prezzo del sangue”.

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L’Italia del 2010 è piena di Richard Tull. E Richard Tull, a suo modo, è una potenziale egospia. E forse nel nostro qui e ora, nell’aria compressa fra la Val D’Aosta e Lampedusa, rischiamo di diventare tutti egospie del risentimento. Ma chi sono le egospie? E cos’è il risentimento? Il risentimento è un misto di rabbia e invidia, coltivata dentro di sé e proiettata sotto forma di spore negli alveoli sociali: un umore che ha avuto nobili analisti, da Friedrich Nietzsche a Renè Girard. Invece egospia possiede il carattere di una compresenza – vertigine di egotismo fusa nel maledetto desiderio di vedere gli altri cadere.
Le egospie del risentimento si siedono intorno ai tavoli di ristorante, digitano stringhe telematiche nei saloon virtuali – commentano il mondo strette nelle auto in gruppo: deprezzano il mondo in piedi, disposte in piccoli crocicchi davanti alle pasticcerie, la domenica mattina. Le egospie emettono un borbottio che parla male di qualsiasi cosa – una rivolta privata contro tutto ciò che esiste al di fuori di sé. Il risentimento alligna ovunque, nel magnifico crepuscolo geopolitico chiamato Italia.
Christian Raimo ha scritto sul Domenicale che viviamo in un ‘deserto di cultura’. Ma è un deserto pieno di risentimento – ecco alcuni motivi. 1. In Italia c’è una lampante carenza di meritocrazia, credo che sia poco meno che un assioma. 2. Laddove c’è meritocrazia il risentimento trova spazio solo nella solitudine della mente: non si aggancia al discorso pubblico: rimane una questione privata. 3. In qualsiasi contesto –, l’architettura, l’arte contemporanea, l’editoria letteraria – prevale il seguente atteggiamento: tu non sei più bravo di me. È raccomandazione. È privilegio. È un gioco politico. 4. Lo spazio pubblico in cui troneggia l’orda del risentimento, duole dirlo, è la ‘blogosfera’. 5. Lo strumento principe sono i commenti degli utenti. 6. Il vero strumento principe sono i siti di gossip, che compulsiamo nelle nostre giornate milanesi, romane, torinesi, napoletane, sospese tra la noia del rentier e la paura della disperazione economica. Ecco, vogliamo dirlo? Dagospia è l’esploso fondamentale della cultura del risentimento italiano – un anti-luogo anti-culturale in cui regnano l’ipotesi, l’esaltazione perché l’ipotesi è confermata, l’indignazione per qualunque tentativo di fact-checking, se non accompagnato da ingenti carte bollate. 7. L’Italia è un egodromo in cui si fanno solo corse clandestine: uno Stato della Mente in cui salire verso l’alto per meriti propri è considerato peccaminoso o improbabile – quando il solo aspetto peccaminoso è che sia così improbabile.
Quaggiù, persino nelle aree più sviluppate della penisola, può capitare di vedere una bravissima operatrice culturale, piena di recensioni e apprezzamenti dalle latitudini più varie, impallinata dall’assessore di centrodestra che taglia le sue iniziative definendole ‘di nicchia’; dal deputato locale di centrosinistra che commenta senza alcun senso del ridicolo ‘i problemi della gente sono altri’; dagli utenti che la chiamano ‘buzzurra’ sui forum on-line; dalle voci anonime impegnate nella classica gara del ma chi è questa qui?
Ma non tutto è perduto. C’è per fortuna una parte del paese – anche solo a guardare nel ‘deserto’ della cultura – che costruisce pezzi di futuro pregevolissimi, senza perdersi fra le sirene opposte e complementari dell’indignazione quotidiana, del marginalismo da nazione indiana, del bieco asservimento alle logiche dello spoil-system. Scrittori, d’accordo: ma anche e sopratutto direttori di musei e di collana, curatori d’arte, tenaci funzionari di fondazioni bancarie; grafici e illustratori, disegnatori e fumettisti che si misurano con il migliori esponenti delle arti visive editoriali. E poi musicisti, studiosi, divulgatori scientifici, professionisti, cineasti, artigiani della produzione di conoscenza – che, non dimentichiamolo, deve pur sempre rimanere un serissimo divertimento. Una generazione di intellettuali e cittadini che –forse, ancora per poco, chi lo sa? – non è malata di risentimento: non è del tutto schiava della propria vita. Non è ancora mutata in egospia. Per quel che vale – responsabili di palinsesti, segretari regionali dei partiti, decisori di ogni rango – usateli.

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