Il villain aveva messo in piedi un incredibile spettacolo di illusioni ottiche su scala globale, un’assurda panzana con al centro un guerriero venuto dallo spazio per combattere una gigantesca quanto fittizia invasione aliena.

Sconfitto da Spider-Man, Mysterio continuava la messinscena raccontando al mondo intero che il vero pericolo veniva proprio dal Ragnetto, svelandone poi la reale identità con un video montato ad arte e mandato in onda sui maxischermi di New York. 

Da qui riparte l’ultimo Spider-Man: no way home, e se è vero che abbiamo disperatamente bisogno di credere e per questo ci beviamo qualsiasi cosa venga proposta dal discorso pubblico per rilanciarla a nostra volta sui nostri profili, per questo film non possiamo fare a meno di identificare il manipolatore Mysterio con Sony e Disney-Marvel. Ma andiamo con ordine.

Per mesi le major comproprietarie dei diritti cinematografici di Spider-Man hanno pompato un marketing basato su presunti spoiler e finti leak da questo filmone che si presentava come una sorta di greatest hits a tema ragnesco, finendo col creare un hype a tratti insostenibile, superiore persino a quello dell’attesissimo Endgame del 2019.

Siccome hype e terrore da spoiler vanno di pari passo, ecco poi le sale strapiene nei primi giorni di proiezione di No way home, precedute da una blindatissima anteprima per giornalisti (invero un po’ umiliante) di soli 40 minuti. Guardando finalmente il film per intero, si scopre però che tutto quel carrozzone altro non era che un’illusione pienamente riuscita: tutto ciò che era uscito nei mesi precedenti, tutte le indiscrezioni, i rumors, le anticipazioni vere o presunte… era tutto vero, l’oggetto magico non era mai sparito né riapparso, standosene per tutto il tempo proprio lì, sotto il nostro naso di creduloni, per quello che era sempre stato: un blockbuster messo al riparo dal rischio spoiler con un marketing giocato su spoiler che di fatto avevano spoilerato tutto il film già nella fase di lancio.

Anche volendo, all’uscita dalla sala sarebbe quindi impossibile rovinare la festa al pubblico in fila per lo spettacolo successivo. A parte forse una singola scena, in Spider-Man: no way home non troverete nulla che non sia già stato annunciato, smentito, confermato e di nuovo smentito nei mesi precedenti alla sua uscita. 

Ecco, forse ho appena fatto l’unico spoiler possibile per questo film.

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D’altra parte sarebbe pure inutile chiedersi come sarebbe stato guardare No way home completamente al buio, senza alcuna aspettativa rispetto alla presenza di Tobey Maguire, Andrew Garfield, Alfred Molina, Willem Dafoe, Jamie Foxx e tutti gli altri accanto a Tom Holland e Zendaya, semplicemente perché questo film è stato costruito su quel tipo di aspettative, in dialogo cioè con la campagna pubblicitaria e con chi l’ha seguita, trasformando quasi due terzi della pellicola in un gigantesco esperimento di fan service che ne estende la durata ben oltre il minutaggio ufficiale.

Per alcuni osservatori questo tipo di battage è la morte del cinema (come lo è l’occupazione quasi militare delle sale da parte del film nel periodo natalizio), mentre per altri è la giusta conclusione di una trilogia che ha riportato Spider-Man a essere quello che era nei primi fumetti, un adolescente in conflitto con sé stesso prima ancora che col mondo, e che tuttavia proprio con l’orrore mondano (di questo e altri mondi, ma soprattutto di questo) deve fare i conti.

Personalmente, trovo che il rapporto tra Disney-Marvel e fan negli anni abbia portato a una sorta di rito collettivo globale per cui, al di là delle perversioni del marketing, andare in sala è sempre un momento di socializzazione e divertimento del tutto sano, specie in tempi in cui (perdonando la semplificazione) gli schermi stanno fin troppo tra le persone e non davanti.

Semmai il rischio, guardando anche alle serie uscite su Disney+ nell’ultimo anno, è che alla lunga la rincorsa dell’effetto Wow e dell’hype a tutti i costi finisca col divorare lo spirito dell’Universo Marvel che con grande senso della progettazione narrativa era stato costruito nell’arco di più di dieci anni di film.

Insomma, il rischio è che il trucco diventi fine a sé stesso, occultando la magia, e che il franchise si autocannibalizzi. È presto per dirlo, ma lo stesso multiverso è una spia di quella che potrebbe rivelarsi un’occasione persa. 

Mutuata anch’essa dai fumetti, l’idea che esistano universi paralleli con versioni differenti degli stessi personaggi non è stimolante solo sul piano narrativo, ma anche su quello estetico e formale. Nel caso di Spider-Man: no way home diventa poi un espediente creativo per dare dignità drammaturgica a una banalissima questione di accordi legali tra diverse major cinematografiche. 

Eppure tanto in quest’ultimo film quanto nelle serie Disney-Marvel in cui si era già parlato di multiverso (Loki e What if…? in particolare) abbiamo goduto ancora poco sul piano della sperimentazione visiva portata invece a schermo, ad esempio, dal bellissimo Spider-Man: into the Spider-Verse (che del Marvel Cinematic Universe però non fa parte). E tutto sommato anche a livello narrativo è lecito aspettarsi qualcosa in più: lo stesso No way home si presenta decisamente più a fuoco nei minuti precedenti all’entrata in scena dei vecchi Spider-Man (ovvero proprio nei 40 minuti dell’anteprima per la stampa) e in quelli successivi.

(Sorpresa! Ecco qualche VERO spoiler da Spider-Man: no way home.)

È in quei punti che emergono i temi che ci toccano più da vicino come abitanti di Terra-616, con dialoghi e scene d’azione particolarmente azzeccati (il primo incontro tra Spider-Man, il dottor Octopus e Goblin sul ponte) e qualche trovata raffinata. 

Ad esempio il verde: è il colore di Mysterio, del green screen dello spargitore di odio e fake news J. Jonah Jameson, oltre che della vernice con cui viene imbrattata la tuta di Spider-Man da un ex fan incazzato e trollato dalle menzogne degli stessi Mysterio e Jameson. Ed è ovviamente il colore di Goblin, il più irriducibile e folle tra i villain di questo film, il cui incontro con lo Spider-Man di Tom Holland rappresenterà l’equivalente della morte di zio Ben per l’Uomo Ragno dei fumetti e dei vecchi film. 

Il punto interessante per noi, comunque, è che Peter Parker nel film deve fare i conti con quello che significa trasformarsi improvvisamente in una personalità pubblica in un mondo pronto a dividersi tra fan in adorazione e odiatori seriali, al contempo cercando di restare sé stesso e continuando a desiderare nient’altro che amare ed essere amati nel modo puro tipico di quando si è adolescenti. 

Tutta la colata di fan service del film potrebbe poi mettere in ombra un aspetto abbastanza insolito per un film di supereroi: quello che tocca in sorte al Peter Parker di Tom Holland (certo con l’aiuto e l’esperienza dei vecchi Spider-Man) non è solo sconfiggere i suoi nemici, ma addirittura provare a correggerli, a salvarli, a infondere speranza in chi ti odia senza neppure un motivo apparente, ma solo perché sei Peter Parker. Tutto questo a costo di dover scegliere una sadica forma di oblio pubblico e privato e diventare un signor nessuno in una società in cui ci sono persone disposte a esibirsi in qualsiasi tipo di performance demenziale pur di raccogliere qualche minuto di celebrità. 

Compiendo un sacrificio che, a ben guardare, non era stato richiesto a nessuno degli eroi Marvel, alla fine Peter Parker sceglierà di diventare tutt’uno con Spider-Man, rinunciando a sé stesso e alle persone che ama per saldarsi completamente con la maschera che indossa (almeno per questa trilogia). 

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Ho un’età e una chiamiamola sensibilità culturale per cui le cose che ho appena scritto potrebbero apparire banalità all’ingrosso. Ma non posso dimenticare che quand’ero adolescente l’Uomo Ragno veniva ucciso (forse da quelli della mala, o dalla pubblicità…) in una canzone degli 883. Sempre in quegli anni cominciava a farsi strada l’idea di un mondo cupo, tanto pacificato a livello geopolitico (e non lo era) quanto impossibile da governare senza spargere iniquità e disuguaglianze in giro per il globo, in cui il massimo che potevi aspettarti da un film erano antieroi o eroi molto, molto problematici. 

Per questo un po’ invidio gli adolescenti che oggi possono avere il loro Spider-Man per quello che era alle origini: un ragazzino che come loro sente di portare sulle spalle tutto il peso di un mondo in cui bisogna lottare per crescere senza perdere sé stessi, e che per sentirsi più leggero svolazza urlando Woooo! tra i grattacieli di Manhattan.

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La regista Chloé Zhao ha spiegato che questa citazione dal Marvel Cinematic Universe è lì per ricordarci che Nomadland è ambientato nel nostro mondo, nella nostra realtà. Più precisamente, il film si svolge a cavallo tra 2011 e 2012 (anno d’uscita del film sui Vendicatori), quando l’impatto della crisi finanziaria del 2008 era ancora forte sull’economia americana e globale.

La grande recessione è certamente tra le premesse della pellicola di Zhao, e in alcuni dialoghi del film, in particolare quelli tra Fern e sua sorella Doll, assume i contorni di un trauma irrisolto, di un peccato ancora da espiare per un’intera nazione.

A parte questo, Nomadland ha poco della denuncia o dello statement didascalico nei confronti delle turbolenze del capitalismo finanziario. Per quanto sia basato sul lavoro d’inchiesta della giornalista Jessica Bruder e utilizzi, soprattutto nella prima metà, molti stilemi del documentario d’osservazione, il film di Zhao è un racconto intimo, che fa di un certo contesto storico lo sfondo per un viaggio individuale, diviso in tre atti come qualsiasi storia di finzione tradizionale.

Anche Amazon, nel film, non è tanto l’Amazon della realtà giornalistica da cui apprendiamo le enormi contraddizioni e criticità della corporation di Jeff Bezos; è un elemento narrativo e in quanto tale rappresenta uno dei tanti lavori stagionali, certamente precari, squallidi e alienanti, cui una nomade può dedicarsi per fare un po’ di cassa e ripartire nei suoi giri.

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Da stanziale, ho conosciuto diverse persone che hanno fatto una scelta simile a quella dei nomadi del film ma giocando d’anticipo, in gioventù, prima ancora di essere divorati ed espulsi dal sistema. Qualche lavoretto stagionale in giro per il mondo, da Fuerteventura al Messico fino alla Patagonia e alla Florida (da clandestini, con o senza Trump al governo), e poi via a godersi la vita sempre un po’ più stanchi e incerti, ma decisamente vivi, tra un impiego e l’altro.

Questa vitalità, più che libertà, è molto relativa in Nomadland, i cui protagonisti sono tutti o quasi anziani. Gente rotta, prima di tutto nel corpo: usurati dal lavoro e dalla vita nomade, i compagni di strada di Fern hanno tutti un cancro, un fegato o un intestino andato. Queste fratture sembrano però ricamate preziosamente dall’interno come nella pratica giapponese del kintsugi, in cui i cocci di un vaso di ceramica vengono saldati insieme con polvere d’oro.

È per questo, credo, che nel film non ci sono conflitti né particolari attriti tra esseri umani. Dalle ferite dei personaggi di Nomadland – per lo più attori non professionisti che interpretano sé stessi – emana sempre qualcosa di bello e prezioso, di profondamente umano.

Linda, Swankie, Dave e gli altri sono sempre solidali, pronti alla condivisione e all’aiuto reciproco, anche fuori dalla comunità nomade. Il conflitto è tutto interiore, allora, ed è quello di Fern. Perché Fern, come forse molti tra noi occidentali, non accetta la ricomposizione della frattura nemmeno quando è impreziosita dall’esperienza: rivorrebbe il vaso ancora intero, come nei patti iniziali. Con l’oro dentro.

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Nel cerchio dell’anello d’oro che la tiene legata al defunto marito Bo, Fern trova il loop del lavoro stagionale inseguito da nomade, anno dopo anno, in nome della propria libertà. Una libertà condizionata, perché il legame con Bo sembra più una maledizione, della peggior specie poiché autoinflitta: imprigiona Fern anche nel movimento della vita nomade, ne fa una donna incapace non tanto di fermarsi, quanto di legarsi a qualcun altro, di uscire da sé stessa per connettersi davvero agli altri.

La vita vagabonda, insomma, è prima di tutto una questione personale, per Fern, anche se certamente si aggancia alle iniquità di un sistema che succhia la vita a uomini e donne per poi espellerli quando smettono di essere produttivi. Ma come racconta Doll, Fern è sempre stata in moto perpetuo, inquieta e un po’ weird sin da ragazzina, una sorta di pioniera: il suo furgone-guscio, non a caso, si chiama “Vanguard” – e d’altro canto la stessa Fern rivendica con fierezza di essere una “houseless”, più che una “homeless”.

Ma se i pionieri, pur macchiandosi del peccato della conquista e del controllo della natura, avevano il futuro davanti e anzi finirono col rappresentare quello dell’America intera, al contrario i nomadi moderni vivono in un eterno presente stagionale, dunque circolare, perché il futuro lo hanno ormai alle spalle, e non solo per questioni anagrafiche: è proprio il loro mondo a essere esaurito, come quello del brontosauro riprodotto a grandezza naturale in uno dei parchi per turisti visitati da Fern nel suo girovagare.

Alla fine, il massimo cui possono ambire i nomadi raccontati da Zhao è poter dire di aver vissuto una pretty good life ed essere ricordati, dopo la morte, dagli amici attorno al fuoco, come accade alla povera Swankie. È tanto, è poco?

Di sicuro, per Fern non è abbastanza, perché per lei il vaso era rotto già da prima della vita nomade, a partire da un vecchio compromesso con sé stessa: l’idea cioè di fermarsi a vivere per amore di Bo nel nulla di Gerlach-Empire, la minuscola cittadina artificiale poi cancellata dalla crisi dell’azienda per cui la coppia lavorava.

Fern accetterà le proprie fratture solo quando deciderà di tornare a Empire per affrontare i suoi fantasmi tra gli scheletri degli edifici della citta fossile – fossile come ciò che resta ancora oggi dei dinosauri (ancora loro) nel nulla dei deserti d’America.

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Seguendo l’evoluzione del conflitto interiore di Fern, Nomadland riesce a scongiurare il rischio di sciogliere nell’escapismo le contraddizioni di un mondo che sembra aver esaurito il suo ciclo. Il film di Zhao non è un manifesto né un inno alla vita randagia e libera nella natura incontaminata dei deserti americani: nel suo svolgersi non troviamo alcun lirismo consolatorio, nessuna possibilità di trascendenza.

Ogni sguardo sulla natura, per quanto accompagnato dalla straordinaria fotografia di J.J. Richards (e dalla colonna sonora invero un po’ zuccherosa di Ludovico Einaudi), è sempre antiretorico, spesso contrappuntato da un pianto in solitudine. Non è la contemplazione né l’immersione nel paesaggio a liberare Fern dai suoi fantasmi: neppure starsene a mollo nuda in un fiume di montagna la purifica, la libera del tutto, così come passeggiare in solitudine tra i cunicoli rocciosi di un canyon lunare non fa altro che portarle ulteriore smarrimento.

Allo stesso modo, nonostante tra i nomadi sopravvivano certe eco delle comunità hippie, in Nomadland non c’è alcuna connessione mistica con l’universo: le stelle e i pianeti lontani si osservano attraverso un umanissimo telescopio, coi piedi sempre ben piantati per terra; la polvere cosmica che ci cade addosso è la stessa che racconta ancora oggi l’estinzione di massa dei dinosauri (sempre loro), mentre le rocce eterne si sgretolano tra le mani di chi le raccoglie per farsi sabbia, polvere e poi niente.

Tra le stesse terre “conquistate” dai nomadi, in fondo, ci sono le Badlands e il Nebraska delle canzoni di Bruce Springsteen, lande di desolazione e alienazione in cui l’uomo non smette mai di essere predatore. Lo sottolineano i raccordi di montaggio che insistono su pezzi di carne animale: tanto le frattaglie date in pasto all’alligatore nel rettilario, che nell’inquadratura successiva diventano il burger cucinato nel fast food in cui lavora Fern, quanto i polli e i tacchini allevati in giardino dalla famiglia di Dave; questi ultimi in particolare trovano immediata corrispondenza nelle portate del pranzo del Ringraziamento, dunque nella potenziale stabilità che la famiglia potrebbe rappresentare per Fern e da cui Fern, ovviamente, non vedrà l’ora di fuggire.

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È probabile che per la parte “cosmica” del cinema di Chloé Zhao dovremo aspettare The Eternals, il film Marvel girato da questa regista cinese cresciuta tra Europa e USA e che a nemmeno quarant’anni ha già due Oscar, due Golden globe e un Leone d’Oro sulle spalle. Ecco spiegato, forse, il vero motivo di quell’easter egg di cui parlavo all’inizio: una sorta di autocitazione, di presagio benaugurante per qualcosa che doveva ancora avvenire nella carriera di Zhao.

Curioso, piuttosto, il fatto che proprio l’epilogo della saga degli Avengers abbia raccontato, con Infinity War nel 2018 e poi con Endgame nel 2019, la sparizione di una grossa fetta della popolazione mondiale; un po’ quello che accade con gli anziani improduttivi di Nomadland, se vogliamo, ma senza che sia necessario l’intervento di terroristi alieni.

Questo film di Zhao invece sta tutto per terra: ciò che di buono racconta è tale perché concreto, umano, terreno nella fragilità di cocci riparati con l’oro come nell’estrema frugalità di secchi di plastica per la defecazione all’aperto e sdraio aperte sul vuoto dei canyon del South Dakota.

Piccoli dettagli che sembrerebbero appartenere alla nostra realtà, quella fuori dal cinema accanto a cui passeggia Fern, e che invece assumono valore e ci toccano in profondità quando stanno dentro, sul grande schermo, nel buio di una sala chiusa.

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Le aspettative quindi sono alle stelle, anche perché da tempo si susseguono indiscrezioni che vorrebbero coinvolti, insieme a Holland, Tobey Maguire e Andrew Garfield, configurando all’orizzonte l’arco narrativo del cosiddetto Ragnoverso. Ai più il termine è noto grazie allo splendido film d’animazione del 2018 Spider-Man: Un nuovo universo, ma si tratta anche di una delle ammucchiate fumettistiche più apprezzabili del passato recente, scritta da Dan Slott e Christos Gage e disegnata da Olivier Coipel e Giuseppe Camuncoli sulle pagine di Amazing Spider-Man.

Ovviamente, come già successo con Civil War, il prodotto sarà fortemente ridimensionato nel passaggio dalla carta alla celluloide. E non è necessariamente un male, perché con i supereroi il rischio dell’effetto episodio reunion di tutti i Red Rangers è sempre dietro l’angolo. Ma la verità è che più del terzo film in sé, conta cosa accadrà dopo il terzo film. Questa versione super teen e high-tech dell’aracnide funziona bene nel tessuto del Marvel Cinematic Universe, ma un po’ tradisce la vera forza narrativa delle storie di Spider-Man, subordinandolo alla dipendenza dal brand Avengers.

Lo Spider-Man di Tom Holland perde la rotondità tipica dell’eroe, a vantaggio di una dinamica padre-figlio con il Tony Stark di Robert Downey Jr. che è stata la star indiscussa di tutto il progetto sesquipedale messo in piedi dai Marvel Studios. Magari il terzo film darà un taglio netto a questo cordone ombelicale, chissà. Però finora nella testa di questo Spidey c’è sempre stato Iron Man, mentre dovrebbe esserci Peter Parker. E non è una questione da poco.

Le storie migliori di qualunque ciclo fumettistico ragnesco sono infatti quelle in solitaria, quelle in cui mentre Spider-Man agisce nei disegni, Peter pensa nei baloon. E si fa mille paranoie perché su di lui incombono sempre temi fortemente tragici quali la perdita, l’emarginazione, la solitudine, il senso di impotenza davanti alle avversità che ti toccano anche se ti arrampichi sui muri e svolazzi appeso a una ragnatela tra i grattacieli di New York. Ebbene sì, Spider-Man è il più greco dei supereroi. Ed è un personaggio che funziona proprio grazie ai suoi problemi, alle sue insicurezze, perché centra totalmente il target adolescenziale a cui, in prima istanza, fanno riferimento le storie di supereroi.

Un po’ dispiace che sia stato ridotto a macchietta nel calderone del MCU. Sta’ a vedere che alla fine avevano ragione gli 883, e m’hanno ucciso l’uomo ragno? Speriamo di no. Magari la salvezza risiede insperatamente nella vituperata contesa dei diritti cinematografici con Sony, che potrebbe portare a qualcosa di nuovo e slegato dal MCU nel prossimo futuro. Qualcosa che spero possa somigliare alla trilogia di Sam Raimi, primo punto di contatto con l’arrampicamuri per intere generazioni e – forse sarò di parte – miglior trasposizione cinematografica di Spider-Man, nonostante il terzo capitolo.

Io, ad esempio, il personaggio lo conoscevo principalmente grazie alla serie animata del ‘94, ma è dopo aver visto il primo film al cinema da adolescente che sono corso in fumetteria. Ne volevo ancora, e ho avuto la fortuna di intercettare dall’inizio Ultimate Spider-Man, serie di Brian Michael Bendis e Mark Bagley che reinterpretava le origini del personaggio in chiave moderna (un’operazione di restyling per il 2000 portata avanti anche per tutte le altre testate Marvel in parallelo a quelle regolari, creando il cosiddetto universo Ultimate), dove fa anche la sua prima apparizione Miles Morales, nato sempre dalla penna di Bendis e dalla matita della marchigiana Sara Pichelli.

Se cercate un buon punto di partenza per avvicinarvi ai fumetti di Spidey, forse ancora oggi la scelta giusta resta proprio Ultimate Spider-Man. Poi se vi ci appassionate potrete sempre recuperare cicli storici come quello di Straczynski e Romita Jr., o più recenti come Superior Spider-Man. Oppure, visto il periodo di magra videoludica, potete giocarvi Marvel’s Spider-Man e il suo recente spin-off con Miles Morales (li trovate sia su PlayStation 4 che su PlayStation 5), che sono esattamente tutto ciò che dovrebbe essere un videogioco di Spider-Man.

Concludendo, dopo gli eventi di Far From Home che di sicuro creano una base di partenza molto pepata, Spider-Man: No Way Home riuscirà a trasformare il Peter Parker di Tom Holland in un eroe che cammina con le proprie gambe? Magari sì, ci sono anche possibilità interessanti da esplorare con un inserimento nel MCU dei Fantastici Quattro, ma non sarebbe male avere anche un progetto slegato dal carrozzone dei Marvel Studios. Qualcosa, per capirci, che vada nella direzione intrapresa da Warner Bros. e DC con il nuovo Batman di Robert Pattinson. Anche perché se c’è un eroe Marvel che si può permettere di giocare in solitaria, quello è proprio Spider-Man.

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di Marco Montanaro

“Queste storie non furono mai, ma sono sempre.”
(In epigrafe a Le nozze di Cadmo e Armonia di R. Calasso)

Wanda Maximoff è una potente strega che non sa ancora di essere una strega. In preda al dolore per la morte del sintezoide Visione, prende in ostaggio un’intera cittadina del New Jersey, Westview; qui usa i suoi poteri per creare una bolla di realtà alternativa in cui la sua famiglia torna a vivere felice come in una vecchia sitcom americana.

Ogni cosa, nella piccola Westview, dai cittadini ai negozi agli interni fino agli eventi pubblici, risponde ai desideri di Wanda, alla sua messinscena televisiva. Nel frattempo l’anomalia attira le attenzioni dello S.W.O.R.D., agenzia d’intelligence antiterroristica interessata a riattivare Visione; nonché quelle di Agatha Harkness, perfida strega che vorrebbe rendere Wanda Maximoff una Scarlet Witch – la strega del caos che distruggerà il mondo – per poi assorbirne i poteri.

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Le prime quattro puntate di WandaVision sono un’immersione nella mente di Wanda. La sua ritrovata vita di famiglia si svolge attraverso diversi generi di sitcom, ripercorrendo l’evoluzione storica e commerciale della tv americana (dal Van Dyke Show a Vita da Strega, dalla Famiglia Keaton fino a Modern Family, con tanto di pubblicità d’epoca riviste in salsa Marvel Studios).

Pian piano però la realtà televisiva inizia a glitchare, gli attori involontari della serie s’inceppano, il colore soppianta il bianco e nero, e dal 4:3 si passa al 16:9.

La realtà fuori dalla tv – la realtà del Marvel Cinematic Universe, in cui viene “trasmessa” WandaVision – inizia a penetrare la visione, a deviare da quella che sembrava la trama principale, modificandola in corso d’opera per riportarla sul registro supereroistico, virando poi nell’horror e terminando nel dramma che apre alla prossime produzioni Marvel (attraverso le scene post credit in particolare, ormai un genere a parte).

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Settimana dopo settimana, episodio dopo episodio, WandaVision è diventata una delle serie più viste al mondo, oltre che l’inaspettato prodotto di punta della piattaforma Disney+ insieme a The Mandalorian.

C’è da chiedersi allora cosa guardiamo quando guardiamo una serie come questa: lo spin off di un universo cinematografico tratto da fumetti? Un esperimento di puro linguaggio televisivo, in cui ogni dettaglio – dal titolo della singola puntata agli opening credit sempre diversi fino agli spot – diventa elemento narrativo? La dimostrazione definitiva che il crossover – di storie, generi, linguaggi – è ormai a sua volta una forma cristallizzata, canonizzata tanto per autori quanto per il pubblico?

Come nel paradosso della Nave di Teseo, citato nello splendido confronto verbale tra i due Visione nell’ultimo episodio, ci chiediamo insomma se la vera WandaVision sia quella trasmessa dalla mente di Wanda o quella che accade fuori dall’anomalia di Westview.

Quanto al pubblico, le cose si complicano ulteriormente. Passando appunto da Disney+, Wandavision non ha incontrato una sola nicchia di audience specifica, cioè presumibilmente quella di appassionati del Marvel Cinematic Universe o di fumetti, ma una platea ben più ampia e eterogenea, a cui potevano sfuggire sia i riferimenti ai film Marvel dell’ultimo decennio quanto le fonti cartacee, ancora più variegate, cui WandaVision attinge, spesso tradendole (La Visione di Tom King, alcune storie regolari degli Avengers, l’epopea del Visione bianco, eccetera).

In WandaVision ogni cliffhanger (spesso finto), easter egg e MacGuffin produce racconto e assume rilevanza differente in base alla tipologia di spettatore che segue le vicende dell’anomalia, aprendo quindi a congetture e interpretazioni altrettanto difformi tra un episodio e l’altro.

Se il fan si chiede che ruolo ricopriranno nel corso della serie la strega Agatha Harkness o il redivivo Pietro, fratello di Wanda, e persino la fan theory diventa elemento del racconto, allo spettatore occasionale interesseranno altri fattori narrativi – banalmente, come finisce questa storia? Che fine hanno fatto i figli di Wanda e Visione? Ancora, una fetta di pubblico interessata a questioni più formali sarà certamente affascinata dalla struttura di WandaVision, dalle sue commistioni e dalla sua sperimentazione in ambito visivo.

La serie tv diventa dunque il laboratorio del Marvel Cineamatic Universe, il luogo ideale in cui testare altre forme, altri ritmi, altri linguaggi. A respirare sono anche gli attori, oltre che il racconto, con gli stessi Elizabeth Olsen (Wanda) e Paul Bettany (Visione) particolarmente abili nell’attraversare generi e registri diversi: commedia, slapstick, dramma, action, ritagliandosi quindi uno spazio che nei film del MCU è molto più ristretto e irreggimentato da esigenze di cast e quest principali.

Anzi, forse proprio negli scambi tra Wanda e Visione sta il cuore vero della serie, che sfugge così alla trappola del freddo gioco intellettuale: i dialoghi di Olsen e Bettany su amore, fiducia e perdita sono spesso toccanti in quel modo tragico e altisonante tipico della scrittura di Stan Lee (creatore di Wanda insieme a Jack Kirby). “Cos’è il dolore, se non amore che persevera?”, fa notare un umanissimo Visione a Wanda in un flashback, dopo la morte di Pietro.

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Più in generale rispetto al MCU, WandaVision rappresenta un ulteriore tassello di uno spazio narrativo che adesso si fa ancora più variegato e cangiante. Un universo sempre più asimmetrico, in cui il centro si sposta continuamente, anzi collassa come collassano forme, generi e registri, e lo spin off può diventare il cardine di nuove storyline principali. Senza mai, tuttavia, smettere di rappresentare l’idea, sempre ben strutturata in tal senso, di racconto popolare mitico, epico, in grado di parlare all’umanità contemporanea.

Tutti noi abbiamo sperimentato l’ossessione e il tormento di Wanda verso una persona amata e perduta prematuramente, così come il dover fare i conti con la pericolosità di perdersi in un mondo costruito dalla nostra mente; tutti noi sappiamo, e lo sappiamo ancora di più nel corso di una pandemia, quanto sia importante dare degna sepoltura ai propri cari. La stessa bolla di Westview racconta tanto le nostre nicchie social quanto la quarantena più o meno permanente che viviamo da febbraio 2020. Ma anche mettendo da parte i richiami all’attualità, WandaVision suona come una forte obiezione rispetto all’immagine di happy family veicolata dalle sitcom americane, all’ipocrisia di quello stile di vita.

Che diventa pure una critica alla colonizzazione del nostro immaginario da parte americana perpetrata dalle stesse Disney e Marvel. In fondo Wanda modella la sua vita a Westview sulla base degli show americani che ha assorbito da bambina nell’Europa dell’Est e in seguito da giovane ragazza emigrata negli USA, per poi scoprire da adulta che quella fantasia capitalistica non regge assolutamente a contatto con la realtà nuda e cruda.

Allo stesso modo, con la sua lunga lista di easter egg e finti colpi di scena che strizzano gli occhi ai fan, WandaVision è un antidoto anche a sé stessa, al suo essere inevitabilmente parte integrante di una potente macchina produttiva in cui è difficile districarsi tra marketing scaltrissimo e puro racconto. L’idea stessa del crossover, intesa stavolta come intreccio tra avventure di eroi appartenenti a differenti testate di uno stesso editore, nasce dal cross selling in ambito comics, strategia che serviva a incrementare la vendita di più albi ai lettori.

Insomma, se la nostra mitologia contemporanea è in mano a corporation che decidono cosa è canonico e cosa è apocrifo sulla base di piani di marketing e accordi economici e legali tra franchise, non fa certo nulla per nasconderlo, e anzi rende questo un elemento di parziale autocritica lanciato senza troppi fronzoli oltre la quarta parete.

È comunque evidente che la stratificazione di livelli di lettura di WandaVision, al di là della mera riuscita della serie, porta il racconto popolare su un livello più ambizioso, smentendo ancora una volta l’idea che ciò che è appunto popolare debba essere per forza di cose sciatto, incolto, rabberciato. Ed è giusto riconoscere a Disney e Marvel di nutrire, oltre che una certa sicurezza nei propri mezzi produttivi, profonda fiducia e dunque profondo rispetto dell’intelligenza e del gusto del proprio pubblico.

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Una scena post credit

Forse ha ragione Visione: non c’è alcuna necessità di seppellire un corpo, quando hai amato la pura essenza che ha abitato quel corpo. Il ricordo è già presenza, il dolore amore che persevera. Una voce amata è destinata a tornare sempre, in forme diverse, al nostro fianco. In fondo non viviamo e non moriamo: scorriamo assumendo ora una forma, ora un’altra.

Allora cos’è l’ossessione di Wanda? Perché la tentazione, di fronte alle spoglie inumane e mortali del cyborg, non più di seppellire ma di ridare vita a ciò che per definizione è inanimato? Forse non è più amore, ma desiderio di saggiare i confini di un potere immenso, ancora solo intuito.

D’altra parte tutti i villaggi felici si assomigliano tra loro, mentre ogni villaggio infelice è infelice a modo suo. Se dai un villaggio infelice a una strega, la strega farà ciò che sa fare: incantarlo. Nel bene e nel male. Lo perturberà nella felicità di plastica assorbita per interposta serie tv da bambina, per poi esserne espulsa forconi alla mano.

Ma Wanda non sa di essere una strega. Non conosce il caos che è condannata a generare, perciò persegue un ordine – affettivo, mentale – che la realtà non può sostenere. Di qui il dramma, la tragedia.

Come elemento estraneo al villaggio, Wanda lo perturba, facendone a sua volta una bolla di perturbazione della realtà nel mondo post-blip degli Avengers. Ma per riportare concordanza tra bolla e realtà occorre una seconda perturbazione, un terzo incomodo. La strega vera. Agatha è il destino di Wanda. Senza Agatha, Wanda non diventerebbe mai sé stessa nella rinuncia a Visione.

Agatha rincorre Wanda nei secoli. Il destino di Wanda, se non è quello di potente mutante per banali questioni di accordi tra franchise (i nostri bardi contemporanei), non è neppure quello di terrorista migrante messa in sicurezza da Tony Stark e compagni. Forse è davvero il caos, questo destino, ma non lo sapremo finché la storia non proseguirà altrove – sì, ma dove?

Lo schermo di una smart tv, di un cinema o di un telefono. Il 4:3 o il 16:9, la schermata intera che si prende tutto lo sguardo, tutta l’attenzione.
Il colore, il bianco e nero, il glitch acido e lisergico.
Il crossover da tre, quattro ore, lo spin off, la serie e la miniserie dedicata.
E ancora i fumetti, i giocattoli e i videgiochi densi di NPC così simili agli abitanti di Westview.
L’invasione, tutt’altro che segreta, di un immaginario bellissimo e colonizzatore.
Nuovi eroi per tempi nuovi: pure essenze immortali, destinate a scorrere nella visione digitale, nelle versioni informi e incoerenti del mito tramandato e tradito nei secoli. Come chi riceve queste storie, storie che non sono mai state eppure furono sempre.

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La provincia è uno stato e un atteggiamento mentale che sopravvive ai cambi di residenza e di stagione, persino alle guerre. Ma è anche una serie di pratiche. Ci sono esperienze che puoi fare in un certo modo – dunque non da turista – solo in provincia. In provincia, specie in alcuni tipi di provincia, puoi ancora sperimentare il rito, ad esempio.

Una settimana fa (ho iniziato a scrivere queste righe nel pomeriggio del 27 aprile) a Francavilla, la città in cui vivo nel mezzo esatto tra Brindisi e Taranto, si sperimentavano i riti secolari legati alla Settimana Santa. Processioni, gente incappucciata, nenie notturne, altra gente incappucciata che trascina per ore delle enormi croci di legno sulle strade di pietra del centro storico. Una settimana dopo, ecco Avengers: Endgame, più di dieci anni di storie di supereroi che si concludono con un film di tre ore e un minuto per il quale c’è gente che ha prenotato il biglietto con mesi e mesi d’anticipo.

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Scrive Don DeLillo in Rumore bianco che la provincia non può che odiare la città, non può che provare raccapriccio per i suoi usi e costumi, sostanzialmente perché ne ha paura – paura di essere contagiata dalla mollezza e dall’ambiguità morale della cultura cittadina. Quando arrivo a concludere che non c’è più alcuna differenza tra città e provincia, penso anche al fatto che a Francavilla non abbiamo più timore delle usanze cittadine: non abbiamo un multisala ma il buon vecchio Cinema Teatro Italia, eppure ci fiondiamo in massa a vedere Avengers e dare così sostanza a un rito collettivo globale che, come l’uscita dell’ultima puntata del Trono di Spade o l’arrivo del Black Friday, convive coi nostri riti più antichi.

Quindi con Daniele, amico e compagno di sala di film Marvel (uno molto più attaccato al canone fumettistico di me, cui chiedo spesso delucidazioni anche rispetto, guarda un po’, alle tradizioni religiose), con Daniele, dicevo, abbiamo deciso che non era il caso di andare a vedere Endgame il primo giorno, il 24 aprile: temevamo il pienone, ovvero orde di ragazzini, bambini e peggio ancora genitori che avrebbero parlato e mangiato e controllato il telefono (o addirittura avrebbero fatto foto col flash allo schermo) durante tutto il film. Ci saremmo andati due giorni dopo, allora, per quanto ancora perplessi – saranno sufficienti due giorni per avere una sala più o meno vuota? –, ma consapevoli che il rischio spoiler, caratteristica imprescindibile del rito collettivo globale, era troppo alto per aspettare oltre.

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So bene che il cinema è una pratica sociale, anche quando in ballo non c’è un film evento, e che quindi bisogna tentare di avere un atteggiamento quanto più tollerante possibile. La mia insopportazione per il pubblico in sala è legata però proprio all’essere provinciale (in questo io sono uno snob, provinciale): e cioè all’incredulità. La base del cinema è la sospensione dell’incredulità, lo sappiamo a memoria, ma per dirla con DeLillo il provinciale ha come forma di autodifesa dalla città e dal cosmopolitismo il dubbio, lo scetticismo, una simpatica cretineria che riporta tutto al dato banale: davvero esistono i grattacieli?, davvero ci sono interi quartieri abitati da migranti?, com’è possibile che quel tizio voli e viaggi nel tempo? Il che è il bello della provincia e del suo umorismo, ma in sala rappresenta la fine di ogni esperienza cinematografica.

Eppure, Federico Fellini diceva: “Che cos’è un artista? Un provinciale che si trova da qualche parte a metà strada tra realtà fisica e realtà metafisica. Davanti a questa realtà metafisica siamo tutti provinciali. Chi sono i veri cittadini della trascendenza? I Santi. Ma il vero regno dell’artista è questo ‘in mezzo’ che chiamo provincia, questo paese di frontiera tra mondo tangibile e mondo intangibile”.

Dunque è possibile che quando un provinciale crede a qualcosa finisca col crederci più intensamente di un non provinciale? È possibile una visione quasi artistica, da parte di un provinciale al cinema? Vai a sapere.

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Ho trovato le parole di Fellini in un saggio di John Berger sul cinema, per caso, giusto il giorno prima di andare a vedere Endgame. Il saggio, tradotto da Maria Nadotti, ha un titolo che se vogliamo un po’ richiama proprio il senso di Endgame: Ev’ry time we say goodbye. L’incipit fa così: “Il cinema è stato inventato cent’anni fa. Durante questo periodo in tutto il mondo si è viaggiato come non si era mai fatto dalla fondazione delle prime città, quando i nomadi diventarono sedentari. Viene da pensare immediatamente al turismo, nonché ai viaggi d’affari, perché il mercato mondiale dipende dallo scambio continuo di merci e lavoro. Gli spostamenti, però, sono avvenuti per lo più sotto coercizione. Trasferimenti di intere popolazioni, rese profughe dalla carestia o dalla guerra. Un’ondata dopo l’altra di migranti, che lasciano il proprio paese per ragioni economiche o politiche, comunque per sopravvivere. Il nostro è il secolo del viaggio forzato. Arriverei a dire che il nostro è il secolo delle sparizioni. Il secolo in cui persone impotenti ne vedono altre, a loro prossime, sparire all’orizzonte. Con Ev’ry time we say goodbye John Coltrane ce lo ha ricordato per sempre. Forse non è così sorprendente che l’arte narrativa propria di questo secolo sia il cinema”.

Sì, direi proprio che Ev’ry time we say goodbye potrebbe essere il sottotitolo dell’ultimo Avengers. E nonostante Berger, scrivendo di un “secolo in cui persone impotenti ne vedono altre, a loro prossime, sparire all’orizzonte” si riferisse al XX secolo, le sue parole sembrano adatte a raccontare il XXI secolo e le sue migrazioni; non solo, se proviamo a metterci Endgame al posto del pezzo di Coltrane… be’, se avete visto il film potete capire cosa intendo: snap!, a volte basta uno schiocco di dita per perdere tutto, amici, parenti ed ex compagni di scuola che migrano altrove perché qui le cose non vanno – ed ecco il mio lamento nei momenti particolarmente intensi da drama queen di provincia, per giunta meridionale.

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Quando siamo arrivati al cinema con Daniele, alle 17.28 del 26 aprile 2019, c’era una discreta fila alla cassa. Pienone no, ma ragazzini e genitori con bambini fin troppo piccoli per stare tre ore in sala tranquilli sì, eccome. Ero pronto a prenderla con sportività: del resto Endgame non è che un fumettone, il Marvel Cinematic Universe intrattenimento di massa, cosa vuoi che sia se ti perdi un dialogo, una battuta. Ero pronto, soprattutto, a immaginare queste righe come una sorta di reportage da una trincea cinematografica di provincia.

Per salvare il salvabile, con Daniele ci siamo appostati in platea, in una zona dove non c’era troppa gente intorno. Qualche fila dietro c’era un tizio che ricordo dall’adolescenza, tale Panzerotto, che all’epoca invidiavo perché era decisamente più popolare di me. Era seduto con moglie e figlia piccolissima. Dopo dieci minuti dall’inizio del film, con Iron Man disteso nella navicella spaziale accanto a Nebula, l’ho sentito rispondere alla più naturale e prevedibile delle domande da parte della piccola – “È morto?” – con un altrettanto prevedibile “No, sta dormendo”. Ok, mi sono detto, Panzerotto finirà con lo spiegare tutto il film alla bambina, mentre intorno partirà l’orchestra dei soliti sgranocchiatori seriali e i cellulari suoneranno e illumineranno a giorno i volti di quelli delle prime file.

Come il fachiro al cinema di Paolo Conte ho iniziato a contorcermi con compulsione in attesa di ogni potenziale fonte di disturbo, suoni e luci e chiacchiere – ma inutilmente: in più di un’occasione Panzerotto ha zittito la bambina, e se ha fiatato è stato per ridere delle battute giuste e sottolineare il pathos di alcune scene, da vero fan. In generale nessuno ha parlato – momenti di silenzio assoluto, quasi religioso, nella prima parte del film, quella più parlata – e gli sgranocchiatori pure hanno sgranocchiato con educazione e parsimonia, se possibile. Telefoni non ne ho sentiti, e le luci erano solo quelle delle uscite d’emergenza.

I provinciali hanno creduto? Sì. Si sono fatti prendere e portare altrove dal racconto, per tre lunghissime ore, come dice John Berger a proposito della sostanza unica nel cinema in Ev’ry tme we say goodbye? Certo. Il mio snobismo provinciale è stato smentito? Pure, sì. Ma il punto è: com’è stato possibile? La risposta è forse in quel papà accompagnato da un ragazzino abbastanza cresciuto da poterci andare da solo, al cinema, incrociato a fine proiezione all’uscita dalla sala: probabilmente quando il Marvel Cinematic Universe è iniziato, quel ragazzino era un bambino e suo padre un giovane papà lettore di fumetti Marvel. O magari all’inizio il papà ci è andato da solo, a vedere i film, e gli altri li ha recuperati e visti e stravisti a casa col bambino, anno dopo anno, finché non ha portato anche lui a vedere Age of Ultron, Winter Soldier oppure Ragnarok. Chi può dirlo?

Il fatto è che il MCU ha coperto dieci anni delle nostre vite, e in questi dieci anni noi siamo cambiati e cresciuti con gli eroi che abbiamo seguito sullo schermo. Questi eroi sono diventati archetipi, hanno raccontato i nostri vizi, le nostre ambizioni e i nostri desideri meglio di qualsiasi altra forma di racconto, e questo al di là della qualità, spesso anche scarsa, dei singoli film del MCU. “Forse non è così sorprendente che l’arte narrativa propria di questo secolo sia il cinema”, potremmo dire ancora con John Berger, ma aggiungerei: “Il cinema seriale del MCU”.

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Perché di fatto non esiste rito senza mito. Non solo condividiamo l’uscita di un film come Endgame con milioni di sconosciuti in giro per il mondo: condividiamo anche il senso più profondo dell’epica supereroistica.

“Endgame è quanto di più simile alla mitologia greca”, ha scritto un entusiastico critico dell’Hollywood Reporter. No, amico critico, ti sbagli: i film Marvel sono la nostra mitologia contemporanea. “Il cinema non è un’arte da principi o borghesi, è popolare e vagabonda”, dice sempre Berger nel suo saggio, e conclude: “Nel cielo del cinema uomini e donne capiscono quel che sarebbero potuti essere e scoprono quel che gli appartiene oltre alle loro singole vite”.

Ovviamente non sto usando le parole di John Berger per affermare che siamo tutti Tony Stark, Natasha Romanoff, Thor, Steve Rogers o Bruce Banner: sto dicendo che una parte di noi si rispecchia nelle tribolazioni e nei desideri di questi eroi, di questi Santi (direbbe Fellini). Sappiamo cosa significa essere schiacciati dal peso delle responsabilità, oppure essere una persona brillante che non ha più una vita privata, o ancora un narciso patologico, e perché no un vecchio arnese sopravvissuto a un’epoca di ideologie non più credibili in un mondo completamente cambiato. D’altra parte, per tornare ai riti di provincia, il punto non è tanto credere a Gesù o alla Madonna, ma riconoscerci nel dolore di una madre che perde il figlio, nell’ingiusta umiliazione subita da quel figlio.

Si obietterà che a differenza dei miti greci o delle storie cristiane o ebraiche (e cos’è il cristianesimo, se non un sequel/spin off particolarmente riuscito dell’ebraismo?), qui ci sono di mezzo un sacco di soldi e dei meccanismi di produzione molto sofisticati, e che anzi tutto dipende dalle capacità produttive e distributive di Marvel e Disney – d’altra parte, se il mito è stato fin qui orfano del ricco filone dei mutanti è solo per banali questioni di licenze. Eppure, da provinciale snob mi verrebbe da ricordare che il mito e soprattutto il rito sono anche esibizione di potere, potenti quanto inarrestabili macchine di crowdfunding parrocchiale, nonché sistemi di generazione e mantenimento di precise strutture e gerarchie sociali.

Ad esempio: sapete quanto è costato portare la statua dell’Addolorata in processione a Taranto, quest’anno? 111mila euro. Perché si è disposti a pagare così tanto per una cosa del genere? E poi, indossare un cappuccio e portare una croce in giro per la città non è un modo come un altro per apparire celandosi, dunque per essere riconosciuti e riconoscibili all’interno della propria comunità? Il che non impedisce, a noi che osserviamo i pellegrini incappucciati seguire la Via Crucis fino a notte fonda, di provare un po’ della loro pena e della loro sofferenza.

E qui, forse, ci viene in aiuto proprio la posizione di mezzo del provinciale di Fellini; quella fede sempre un po’ incredula che prescinde dalla fede religiosa in senso stretto e che però non limita la possibilità di comprendere a fondo cosa significhi rubare il fuoco agli dei, una mela da un giardino particolarmente rigoglioso o delle gemme colorate dal guanto di un eco-terrorista alieno, mentre si è perfettamente consapevoli che tutto questo può essere sporcato da qualsiasi vizio umano senza che risulti comunque meno importante e credibile per ciascuno di noi.

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Se è vero che lo spoiler è parte integrante dei dispositivi del rito globale, è vero pure che la tentazione dell’autospoiler è una sottocategoria di questi dispositivi. Per due giorni, prima di andare a vedere Endgame, sono stato tentato di leggere i commenti sotto le recensioni spoiler free che comparivano come inserzioni nella mia app Facebook. Ho resistito, ho segnalato i post con un “Ti prego, non voglio vederli” e evitato accuratamente profili di persone che stimo e che avevano già visto Endgame. C’è però anche lo spoiler casuale, quello in cui incappi mentre stai cercando, con tutte le cautele possibili, delle semplici informazioni sul film che vuoi andare a vedere.

Ed ecco quello che è capitato a me. Sarò pure un odioso provinciale snob e fissato, ma ho notato subito che gli orari delle proiezioni non combaciavano perfettamente con la durata di Endgame: 17.30 e 20.30 per un film da tre ore e un minuto. Vuoi vedere che mi tagliano le scene dopo i titoli di coda? Così ho scritto a una persona che lavora al cinema.
“Ehi, me li fai vedere i titoli di coda, vero?”, ho chiesto, accompagnando la domanda con un’emoticon scema.
“Non c’è niente alla fine, Marco”, è stata la risposta di questa persona. Spoiler casuale o meno, ho pensato che fosse la battuta definitiva, vagamente metafisica benché involontaria, sulla fine di questi dieci anni di Marvel Cinematic Universe.

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Mi chiedo se non dovrei spiegare chi sono questi due personaggi (mi riferisco al Surfer e al villain): i fumetti hanno una strana influenza sul nostro immaginario, ed è sempre difficile calibrare un discorso a riguardo – da un lato si corre il rischio di essere troppo didascalici, da un altro quello di dare troppe cose per scontate su questo o quel personaggio.

Molto più difficile stabilire chi fosse Stan Lee, in ogni caso, a partire dai nomignoli che lui stesso si era dato: L’Uomo, il Sorridente, Excelsior. E dunque: brillante sceneggiatore, imprenditore visionario, instancabile volto commerciale della Marvel, attore piuttosto singolare (i suoi cameo in film sono quasi una categoria cinematografica a parte, senza contare quelle in serie tv e cartoni) o perché no, classica incarnazione del sogno americano: il newyorkese Stanley Martin Lieber, figlio di immigrati ebrei dell’Europa dell’est, aveva combattuto per gli USA nella Seconda Guerra Mondiale. L’ipotesi dell’incarnazione del sogno americano acquisisce particolare fascino rileggendo il testo che Lee aveva scritto nel 1968 per uno dei suoi Soapbox, le colonne degli albi Marvel da cui si rivolgeva direttamente ai lettori. Il testo originale lo ha pubblicato il giornalista Lorenzo Fantoni sul suo profilo Facebook, e così ho provato a tradurlo. Di seguito la prima parte (ho volutamente lasciato hater in originale), il finale in conclusione dell’articolo.

“La metto giù chiaramente. Fanatismo e razzismo sono tra le malattie mortali che flagellano il mondo. Ma, a differenza di un team di supervillain in costume, queste malattie non possono certo essere fermate con un pugno sul naso, o con lo zap di una pistola laser. L’unico modo per distruggerli è esporli, svelarli per l’insidiosa malvagità che rappresentano. Il fanatico è un hater irragionevole – uno che odia con cecità, indiscriminatamente. Se ha un problema con un nero, odierà TUTTI i neri. Se una volta è stato offeso da un tizio coi capelli rossi, odierà TUTTI i tizi coi capelli rossi. Se uno straniero gli ruba il lavoro, ce l’avrà con TUTTI gli stranieri – gente che non ha neppure mai visto – con la stessa intensità – con lo stesso veleno.”

Tirare fuori un ritratto esaustivo di Stan Lee è un obiettivo fuori portata, insomma, specie se si aggiungono le controversie legate all’ultimo anno di vita del nostro. Di certo i temi sviscerati in questo Soapbox Stan Lee li aveva semplicemente messi in scena coi suoi fumetti: basta pensare a certe pagine degli X-Men o in generale all’impatto culturale dell’idea, oggi acquisita ma all’epoca assolutamente straordinaria, del supereroe con superproblemi.

Lo stesso Parabola contiene diversi temi “adulti”: la superstizione, il potere della tv e della fede, l’incapacità degli esseri umani di vivere in pace, il terrore atavico di essere spazzati via come specie da un’inarrestabile minaccia aliena. Singolare che alla fine del fumetto Silver Surfer, sconfitto Galactus, rifiuti di lasciarsi adorare dagli umani: potrebbe essere lui, il Dio sulla cui immagine, come vedremo, è modellato l’uomo secondo il finale del Soapbox del 1968, ma il messaggio della storia sembrerebbe suggerire invece che l’umanità non ha bisogno di alcun essere superiore cui sottomettersi.

Sembrerebbe, certo: Soabpbox o meno, in fondo Parabola era una creatura tanto di Stan Lee quanto di Moebius. L’idea alla base della sua produzione era quella di far incontrare la superstar dei comics americani – dunque l’incarnazione vivente dell’industria – con uno dei più autorevoli artisti visivi europei – dunque con l’Arte. Di fatto, Parabola fu creato col celebre Marvel Method: Stan Lee passò il soggetto a Moebius che disegnò la storia che ritornò a Lee che inserì i suoi dialoghi – roboanti e piuttosto verbosi – e le sue didascalie. Il processo era lo stesso usato per Spider-Man e altri lavori della Casa delle Idee, e per certi versi rappresentava il motivo dell’incertezza marveliana su chi-avesse-creato-cosa tra sceneggiatore e disegnatore.

Ad ogni buon conto, la cupezza di Parabola era figlia del fumetto americano anni ’80, quello riletto in chiave più matura da Alan Moore e Frank Miller, tanto per fare due nomi. Eppure se il fumetto poteva diventare adulto era anche perché era rinato, adulto, a partire dagli anni ’60, proprio grazie ai supereroi con superproblemi della Marvel. La cosa interessante, insomma, è che l’universo dei supereroi è sempre riadattabile nel corso dei decenni: il mito muta in base all’era in cui si propaga e alle necessità di chi lo ascolta, e più le versioni sulla nascita o sulla morte di questo o quell’eroe divergono tanto più il mito si fa credibile. Quale fu il destino di Orfeo dopo l’“incidente” all’inferno con Euridice? E Arianna sposò davvero Teseo, o fu abbandonata su un’isola? Più è raccontato, modificato e declinato secondo nuove esigenze, tanto più il mito fonda una società.

Ma “società” è anche un termine che rimanda all’idea di azienda: e infatti la parabola di Stan Lee è anche quella di uno straordinario imprenditore, come ipotizzavo in apertura. Lo è davvero: la storia della Marvel – come quella di Star Wars, che come la Marvel è ormai proprietà Disney – è anche la storia di come si può sfruttare commercialmente il mito: dai film ai pupazzi ai videogiochi, l’universo di Spider-Man e soci modella le nostre vite come consumatori, oltre che come esseri umani desiderosi di essere trasfigurati in un racconto universale. Il mito come franchise, come processo industriale e commerciale: se un supereoe non può incontrare un certo villain non è solo per questioni di continuity interna a un’epopea, ma per un banale, mancato accordo sui diritti.

Ma né la base commerciale dei miti Marvel né tantomeno la “gabbia” creativa del Marvel Method impedirono a Stan Lee e soci – chissà se dire “Stan Lee” tra duemila anni si porterà dietro lo stesso grado d’incertezza che proviamo nel dire oggi “Omero” – non impedirono, dicevo, di tirare fuori un immaginario assolutamente potente, per quanto apparentemente pittoresco. È incredibile pensarci oggi: divinità vichinghe che tornano sulla terra e si uniscono a famiglie con superpoteri, antieroi con scheletro d’adamantio e artigli estraibili, ragazzini punti da ragni radioattivi che diventano adulti solo dopo aver conosciuto il trauma della perdita di una persona cara, senza dimenticare inumani e strane creature arrivate da dimensioni parallele. È assolutamente incredibile che processi e dinamiche commerciali abbiano sprigionato tanta creatività. Pensateci: fino a qualche decennio fa qualsiasi universo supereroistico continuava a sembrare niente di più che il sogno di un imberbe ragazzino. Lo stesso ragazzino che nel 1968 chiudeva in questo modo il Soapbox per i suoi lettori:

“Ora, non stiamo certo affermando che è irragionevole per un essere umano scocciare il prossimo. Tuttavia, sebbene chiunque tra noi abbia il diritto di detestare un altro individuo, è totalmente irrazionale e chiaramente fuori di testa odiare un’intera razza – o disprezzare un’intera nazione – denigrare un’intera religione. Prima o poi ci toccherà imparare a giudicare gli altri sulla base dei propri meriti. Prima o poi, se l’uomo vorrà essere degno del suo destino, dovremo riempire i nostri cuori di tolleranza. Solo allora saremo degni dell’idea che l’uomo fu creato a immagine di Dio – un Dio che ci chiama TUTTI – Suoi figli.”

(Fonte foto)

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Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo: per le immagini, grazie a Panini Comics.

di Luca Valtorta

Chiede un passante: «Quello è Capitan America?». «Non il mio Capitan America» commenta un altro mentre cambia idea a proposito del selfie che si voleva scattare con lui. Già perché il nuovo Capitano non ha più gli occhi azzurri e i capelli biondi del “vecchio” Steve Rogers: si chiama Sam Wilson ed è nero. In realtà si tratta di una vecchia conoscenza che con Capitan America in passato ha vissuto molte avventure: il suo nome precedente era “Falcon” ed è stato il primo supereroe Marvel afroamericano (settembre 1969).

Il passaggio di consegna, anzi di scudo a stelle e strisce, oggi non è casuale: Steve Rogers è invecchiato, non è più al passo coi tempi e il nuovo “Cap” (come viene chiamato confidenzialmente dai fan) deve risolvere i problemi della vita di tutti i giorni. Non è più un’icona indiscutibile, l’opinione pubblica è divisa nei suoi confronti e deve vedersela anche sui social network tra sostenitori e haters. I due hanno anche litigato per questioni politiche: nonostante Rogers sia sempre stato un liberal, Falcon è decisamente più a sinistra e mette continuamente in gioco il tema delle discriminazioni razziali passate e presenti. Sam Wilson di fatto è il Capitan America delle minoranze, voterebbe Bernie Sanders mentre Rogers starebbe con Hillary Clinton.

Marvel ha una grande tradizione liberal: è la casa in cui appare il primo supereroe nativo africano della storia, Black Panther (luglio 1966), la prima eroina donna di colore, Tempesta (1975), e dove vediamo il primo coming out gay in un fumetto (Northstar nel 1992) che culminerà qualche anno dopo nel primo matrimonio gay tra supereroi (Northstar e Kyle Jinadu nel 2012) e tra poco ci sarà un bacio tra la nuova Thor e Cap (!).

Proprio per questo ha destato un incredibile clamore la donazione di un milione di dollari dell’amministratore delegato della Marvel, Isaac Perlmutter, in favore di Donald Trump, lo scorso gennaio, mentre era in corso la più grande rivoluzione della storia della casa editrice che trasformava radicalmente i suoi eroi adattandoli alla nuova realtà multirazziale e multiculturale seguendo le richieste che da molto tempo arrivavano dai lettori. Un atto quello di Perlmutter che ha provocato le loro reazioni inferocite: Marvel si contraddistingue infatti da sempre dalla rivale DC Comics per la sua tradizione liberal, sottolineata dal celeberrimo motto “supereroi con superproblemi”.

I suoi eroi sono caratterizzati dal doversi confrontare con difficoltà di ogni genere e da una profonda introspezione psicologica a distinguersi dai personaggi della DC come il monolitico Superman o il cupo Batman, spesso accusato a torto o a ragione di essere una sorta di “vigilante” pseudofascista.

Ma il mondo attuale non offre più soluzioni semplici e, che la rivoluzione dei personaggi Marvel sia dovuta a ragioni meramente economiche, oppure di “politicamente corretto”, di fatto ci troviamo davanti a un cambiamento epocale che ridefinisce tutti gli eroi: l’universo precedente infatti scompare e tutte le testate ripartono da zero. E il nuovo pantheon è sorprendente, scolpito sulla base di quella che gli americani definiscono “diversity”, ovvero l’attenzione massima alla razza e al genere sessuale. Una sorta di incubo per il mondo come lo vorrebbe Donald Trump.

Nella “Nuovissima Marvel” come è stata ribattezzata, la crisi economica ha colpito duro: Tony Stark/Iron Man è in bancarotta, i Vendicatori non hanno più né uno stipendio, né una sede e la loro popolarità è in caduta libera. Anche un altro personaggio simbolo, da sempre il più venduto, Spiderman, è cambiato: si chiama Miles Morales ed è un ispanico afroamericano giovanissimo mentre l’Uomo Ragno originale è diventato il Ceo di un’azienda ipertecnologica e progressista (in uno dei primi numeri si celebra il matrimonio tra uno dei capi della sua corporation e il suo compagno), una specie di Steve Jobs.

Neanche gli dei vengono risparmiati: il “potente” Thor, il biondissimo eroe tratto dalle saghe nordiche è addirittura diventato donna (la testata ora si chiama “la potente Thor”) e per di più, quando si trova nella sua forma umana, ammalata di cancro e in chemioterapia. Ogni volta che si trasforma in Thor accorcia la sua vita umana perché la trasformazione annulla gli agenti chimici delle chemio, ponendo dunque un ulteriore tema di riflessione. Intanto il suo storico nemico Loki è di volta in volta uomo o donna, un mutaforma dall’orientamento sessuale liquido.

C’è anche una donna ragno, Jessica Drew, che però è incinta e per la prima volta mostra le difficoltà di essere una superoina in dolce attesa: si capisce bene quanto possa essere attuale nei suoi risvolti. Il nuovissimo Hulk è invece un teenager di origine asiatica dall’intelligenza e… gli ormoni molto sviluppati. Uno dei personaggi su cui si punta di più per il futuro è Black Panther: la sceneggiatura è stata affidata a un team “all black” guidato da Ta Neisi-Cohates, uno degli scrittori contemporanei più influenti degli Stati Uniti. “Black Panther è sempre stato considerato un sogno nero, una negazione vivente dell’idea suprematista bianca” ha dichiarato in proposito. Il primo numero della sua nuova serie è stato un successo epico: 250mila copie vendute per un incasso di quasi un milione e mezzo di dollari.

Un altro tema caldo è l’Islam a cui viene dedicata addirittura la testata che contiene il nome della casa editrice: Ms Marvel. Che in questa nuova incarnazione è una ragazzina pachistana di sedici anni, Kamala Khan, che si trova a vivere le contraddizioni tra i dettami della tradizione familiare, la società americana e i superpoteri, che non sono altro che una metafora del suo corpo di adolescente in mutazione: sono poteri buffi come la capacità di ingrandirsi una mano o un piede.

La sua sceneggiatrice, Willow Wilson, scrittrice e figura pubblica convertita all’Islam, tra l’altro non ha esitato a dire cosa pensa della donazione di Perlmutter a Trump sul suo sito Tumblr: «Non possiamo non chiederci che cosa significhi questa cosa per i fan della Marvel. La donazione viene dalla sua fortuna privata o i soldi che i lettori spendono per comprare i comics sono finiti a supportare un candidato politico che vuole deportare milioni di immigranti, costruire un muro ai confini col Messico e costringere le minoranze religiose a portare un badge d’identificazione?».

Non mancano infine i personaggi destinati a un pubblico hipster come la bizzarra Squirrel Girl, la ragazza scoiattolo. «Con lei abbiamo creato un nuovo tipo di pubblico», spiega Alex Alonso, direttore generale Marvel Usa «ma in generale questa rivoluzione è stata trascendentalmente positiva, oltre ogni aspettativa. Finalmente tutti possono riconoscersi: i miei nipotini per esempio, che sono coreano-americani, impazziscono per il nuovo Hulk».

Anche i media hanno seguito il cambiamento con grande attenzione. «Sì, per loro è un grande tema, soprattutto in tempi di elezioni. La Marvel è sempre stata ”avanti” del resto: già il tema dei mutanti guardava alla diversità, che peraltro è ampiamente rappresentata all’interno del nostro staff editoriale». Peccato che l’amministratore delegato “Ike” Perlmutter non la pensi così ma anche questa è democrazia: Marvel alla fine sembra seguire i suoi lettori, non i suoi amministratori.

Del resto il vero fattore determinante delle scelte è sempre il denaro e i risultati di tutti questi cambiamenti non sono mancati: al momento della “rivoluzione” a ottobre 2015, la Marvel ha ottenuto un market share del 43,65 per cento (contro la DC che aveva il 21,85), piazzando dieci titoli su dieci in top ten, tutti o quasi oltre le centomila copie.

Una trasformazione che ha risvolti sociali e politici su cui il direttore generale Alonso si smarca: «Per noi la politica non è mai stata un tabù. A volte abbiamo affrontato un tema di petto, altre usando delle metafore, come quando abbiamo fatto Civil War, che è stata la storia più venduta di sempre e di cui è appena uscito un film che ha incassato oltre un miliardo di dollari solo negli Usa. Anche in Civil War si affrontano due fazioni: una guidata da Iron Man che vuole che gli eroi si registrino legalmente, l’altra da Capitan America che è contrario e diventa un fuorilegge. E da giugno uscirà Civil War II».

Insomma, riuscirà il mondo dell’apparente leggerezza, dell’intattenimento, dei comics a vincere la ricetta altrettanto pop (o meglio, trash) e iper-reazionaria di Donald Trump? La battaglia è aperta ma non sottovalutate il geek-power: il popolo dei lettori di fumetti e giocatori di videogame ha già da tempo preso in mano il potere economico. E se non in questa, nella prossima tornata elettorale è molto probabile che potremmo vedere al potere il primo presidente “geek”.

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Pubblichiamo un articolo di Andrea Queirolo, uscito sul blog Conversazioni sul fumetto, su «The Death-Ray» di Daniel Clowes (Coconino Press).

di Andrea Queirolo

Notare bene. The Death-Ray è uscito originariamente nel 2004 sul numero 23 di Eightball, ultimo della serie. Il volume uscito di recente ripresenta la stessa identica storia. Quindi, diversamente da come è stato scritto da altri in modo errato, Death-Ray non è l’ultimo fumetto di Clowes, che per adesso rimane Wilson.

Supereroi e esseri umani. Il primo pensiero che può venire in mente leggendo Death-Ray è rivolto alla rivisitazione del genere supereroistico attuata da Clowes. In realtà, ragionando meglio, è evidente come invece l’aspetto supereroistico sia nettamente in secondo piano rispetto alla caratterizzazione dei personaggi. In effetti, se contiamo la copertina sono solo 7 le pagine in cui compare l’alter ego in costume di Andy e di queste solo in 3 Andy è realmente travestito, mentre nelle altre 4 ci sono solo rimandi immaginari. Escludendo la copertina e la doppia pagina di presentazione, invece, il raggio della morte fa la sua prima apparizione solo a pagina 23 e si rivede per sole altre 4 tavole.

Esseri umani con superproblemi. Che è il motto di mamma Marvel dal quale Clowes sembra partire. È evidente il parallelismo fra Andy e Peter Parker. Entrambi sono sfigati, mingherlini, poco portati per lo sport, sfortunati in amore e orfani dei genitori. La stessa origine dei poteri è sia casuale che legata alla scienza: Peter Parker viene morso da un ragno radioattivo, mentre i poteri di Andy provengono da un ormone sperimentale iniettatoli dal padre che si aziona fumando una sigaretta (ma se Andy non avesse mai fumato?).

Death-Ray come Spider-Man. Vi è anche una notevole somiglianza fra il costume di Death-Ray e quello di Spider-Man, visibile dalla scelta dei colori, rosso e blu. Anche l’ambientazione metropolitana è comune a entrambi i personaggi. Inoltre è curioso che ci sia stata un’occasione antecedente nella quale a Clowes fu proposto di disegnare Spider-Man sui testi Peter Bagge, opportunità che non si realizzò per volere dell’autore.

Clowes e Ditko. È noto l’amore di Clowes per le storie di Ditko. In un’intervista all’Alternative Press Expo del 2010 Clowes ha raccontato di come lo ha incontrato nel 1979 mentre si trovava a New York: semplicemente aprendo la pagine bianche e trovandoci sopra “Steve Ditko, artista”. In un’intervista per AV Club (da noi tradotta qui) Clowes diceva riguardo Deat-Ray: “L’idea iniziale nasce da qualcosa che era parte di me quando avevo l’età di Andy, circa 16 anni. Ero ossessionato dai fumetti dell’Uomo Ragno di Steve Ditko, talmente intrippato che ho cercato di creare… Beh, non ho mai pensato che fosse “una mia versione” di qualcosa: la ritenevo unica, ma metteva in campo identiche emozioni. “

La motivazione della storia. Con quello detto sopra è evidente come Death-Ray sia la declinazione supereroistica del lavoro generale di Clowes, al quale non sono mai interessati i supereroi, ma le loro vite reali. Quindi, sgombrando il campo e a scanso di equivoci, Death-Ray non è una parodia del fumetto supereroistico, ne un omaggio a questo genere. Per rendere meglio l’idea, basta sapere che quando Clowes da ragazzino leggeva le storie di Superman, saltava a piè pari le parti in costume e si concentrava sulle vicende di Clark Kent e Loise Lane o, semplicemente, si trovava più a suo agio con le bizzarrie di una testata come Superman’s Pal Jimmy Olsen.

La nemesi. In Death-Ray non c’è un cattivo da combattere come si confa a ogni supereroe, almeno che non prendiamo in considerazione il fatto di poter identificare il mondo intero e gli esseri umani come la vera nemesi di Andy, che in effetti è mosso molto più da idee morali generiche che da veri intenti anti criminali. Di sicuro, Andy utilizza il suo potere in maniera arbitraria infischiandosene ampiamente del consueto detto “da grandi poteri derivano grandi responsabilità”.

Andy e Louie. Death-Ray è soprattutto la storia di due amici, Andy e Louie. Un’amicizia forzata che, data la passività di Andy, pone Louie in posizione di controllo. È Louie che decide cosa fare dei poteri di Andy e del raggio della morte ed è sempre lui che fantastica su un “dinamico duo” di supereroi. Il rapporto fra i due sfocia in conflitto: sul finire della storia Louie, forse invidioso dei poteri di Andy o forse dopo essersi reso conto della loro pericolosità, tenta di ucciderlo. Come per altre sue opere Clowes mette al centro della narrazione un rapporto fra due personaggi, pensiamo a David e Dot in David Borng, a Mr e Mrs. Ames in Ice Haven, a Wilson e Pippy in Wilson e a Enid e Rebecca in Ghost World.

Louie e Death-Ray. Senza Louie probabilmente Andy non avrebbe mai usato il raggio della morte o fumato una sigaretta. È sotto consiglio dell’amico che Andy fa sparire uno scoiattolo (situazione che causa a Andy un forte rimorso di coscienza) e polverizza il nuovo fidanzato della ex-ragazza di Sonny. È sempre Louie a spronare Andy a cancellare dalla faccia della terra il proprio rivale Stoob.

L’età adulta. Il passaggio del tempo e i cambiamenti dei personaggi sono un punto cardine del libro. Dal taglio di capelli al cambio vestiario fino alle rughe. Death-Ray è un trattato sul diventare adulti e sul prendere delle decisioni. Di per sé il fumare è già un’atteggiamento adulto e possiamo notare come Clowes evidenzi la spocchia dei due amici mentre passeggiano a mento alto con la sigaretta in bocca controllando chi li guarda e dandosi un tono. Lo stesso Andy si mette in discussione, decidendo di essere “adulto” e di poter scegliere dove vivere dopo la morte di suo nonno. Differentemente dal classico genere supereroistico, sempre fermo nel tempo, in Death-Ray ci troviamo davanti al nostro protagonista da vecchio.

Il giovane e il vecchio Andy. Il libro si apre e si chiude con un inacidito Andy di mezz’età molto diverso dal ragazzino silenzioso e insicuro che copre tutta la parte centrale del racconto. Il fiume di parole che scaturiscono dalla bocca del vecchio Andy comunica impotenza e frustrazione nei confronti del mondo e della razza umana; uno sfogo a cui Clowes ci ha spesso abituato, che qua viene ancor più accentuato dai superpoteri di Andy, che alla fine rifiuta di usare perché intanto “cosa può uno solo contro tutti?”. Con due matrimoni falliti e poche prospettive per il futuro, con lo sguardo truce e abbacinato, nella doppia splash page che chiude il volume Andy cammina solitario per la strada. È interessante notare come invece la doppia splash page in apertura ritragga Andy e Louie che giocano assieme.

Clowes e Hanna-Barbera. Comincio a sospettare che Clowes sia affezionato all’immaginario visivo di Hanna e Barbera. Nelle prime pagine di Death-Ray fa capolino George Jetson dei Pronipoti, mentre in Ice Haven c’era un rimando ai Flintstones. Inoltre, come nota Paul Gravett (in questo articolo da noi tradotto), le copertine originali delle ultime opere di Clowes riprendono il formato di quelle degli albi speciali di Hanna-Barbera.

Lo stile. A esser sinceri questo è il fumetto meno curato di Clowes. A scanso di equivoci cercherò di spiegarmi meglio. I disegni sono decisamente più semplici e sbrigativi del solito, quasi come se Clowes avesse avuto l’urgenza di disegnare velocemente per fermare su carta le sue intuizioni. Anche i cambi di stile abituali sono presenti in maniera minore rispetto al precedente Ice Haven o al seguente Wilson. Questo non è un male, perché se ne può accorgere solo un occhio ben allenato, ma è invece un punto a favore. Death-Ray infatti è la storia più diretta di Clowes: arriva veloce e colpisce duro.

Il montaggio. Archiviata la pratica Ice Haven, per Death-Ray Clowes ha puntato a essere più lineare. Quindi, ha suddiviso la storia in due parti: la prima, quella con Andy vecchio, apre e chiude il volume; la seconda, quella con Andy giovane, occupa la parte centrale. Evitando intrecci particolari Clowes avanza nel racconto montando in sequenza 33 piccoli capitoli. Con questo non intendo dire che Clowes abbia disegnato la storia in sequenza. Molto più probabilmente e come è consono fare, data anche l’autoconclusività delle pagine, ha disegnato le tavole senza procedere in maniera continuativa, cioè dalla prima all’ultima pagina, andando a comporre solo in seguito la storia in modo lineare.

La tecnica del gap temporale. Fra i “trucchetti”, come a me piace definirli, che Clowes impiega con grande maestria in questo fumetto, c’è il salto temporale fra una vignetta e l’altra. Una tecnica che Clowes usa da sempre, sconosciuta ai più, di cui voglio parlarvi. Durante il suo approccio alla tavola, Clowes è solito lasciare dall’una alle tre vignette vuote, indipendenti da quello che sta disegnando, sulle quali torna una volta finito il resto, per riempirle. Un metodo inusuale, dettato da una sorta di orologio interno dell’autore che permette di mantenere il ritmo della storia. Una soluzione istintiva che spiega le pause, le accelerazioni e i nonsense che rendono prezioso il suo lavoro di fumettista.

Le nuvolette e la dimensione spazio-temporale. Nella pagina qua sopra vediamo Andy che assiste al pestaggio di Louie mentre ci parla delle sue scelte e delle sue sensazioni. A narrare non è il giovane Andy, ma quello vecchio che ricorda il suo passato. Possiamo distinguere questa voce narrante dalla diversità della forma delle nuvolette. Infatti quelle di Andy sono più quadrate rispetto a quelle degli altri. Una differenza minima ricorrente in Death Ray, un esempio esemplare delle possibilità del fumetto, rafforzato dalle stesse nuvolette che sconfinano nelle vignette adiacenti.

Il disegno. Dal primo all’ultimo numero di Eightball lo stile di disegno di Clowes è cambiato notevolmente. Infatti, non solo ha raggiunto una semplificazione per certi versi estrema, ma ha anche spostato le sue basi e le sue influenze. Dalla EC Comics a Charles Schulz, da Nancy ad Archie. Da uno stile rigoroso fatto di retini e spigolature a uno semplice, rotondo, scarno di particolari se non quelli in primo piano, colorato in maniera piatta, teso alla massima leggibilità e scorrevolezza, nel rispetto di chi leggerà – non del lettore in quanto target – e quindi alla ricerca di una forma espressiva fumettistica personale e perfetta.

La copertina. Premettendo che l’edizione italiana della Coconino, anche se leggermente più piccola, si presenta meglio di quella originale, quello che colpisce di più in copertina è l’utilizzo del rosa, colore che non si ripete per tutto il libro. Siccome Clowes non è uno che fa le cose a caso, pensando alla motivazione dell’impiego di questo colore la risposta che mi posso dare è che il rosa, fra le altre cose, rappresenta la sensibilità e rifiuta quello che è arrogante e disarmonico. Inoltre è il colore delle emozioni e della giovinezza. Il rosa, quindi, può riassumere i concetti chiave del libro.

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