(Quattro giorni in cerca del contemporaneo)

di Leonardo Merlini

Giorno Uno

“L’arte contemporanea è, per sua natura elitaria”, mi ha detto poco tempo fa il direttore di un importante centro d’arte italiano. Una frase che sembra avere un suo fondamento se penso ai personaggi bizzarri che si possono incontrare ai vernissage, oppure, all’opposto, all’atteggiamento scettico (e ovviamente qualunquista) da Alberto Sordi apparente-uomo-comune nei suoi film (“Ve lo meritate”, diceva dell’attore romano un Nanni Moretti meno posato e più brillante, anni fa. Bei tempi). La domanda che mi frulla in testa questa notte, in una località balneare minore della Costa degli Etruschi, mentre fuori piove e un bar dove fermarsi a scrivere non l’ho trovato nonostante una passeggiata sotto l’acqua di oltre mezzora, parte però da un altro luogo, il Lago d’Iseo, e dalla folla veramente variegata – e in gran parte autoctona – che ha fatto diligentemente la fila per salire sui Floating Piers di Christo. Ed è una domanda sul carattere popolare – nel senso anche deteriore del termine se volete (lunghe code sotto il sole, odore di creme per la pelle, selfie a ogni presso, salamelle e cotillon) – di quell’evento che non è mai stato disgiunto dal suo essere anche un atto d’arte, di un maestro certo, la cui lezione in qualche modo già abbiamo digerito e che quindi corrisponde più facilmente a parametri mentali mainstream[1], ma che, sono convinto, è rimasto ancorato con forza alla dimensione del contemporaneo.

(L’altra domanda che non riesco a non pormi riguarda i costanti proclami per espandere la platea dell’arte e poi l’inevitabile disagio – con i noiosissimi distinguo e le insopportabili precisazioni – che si genera quando questo succede davvero).

La verità – che non esiste, sia chiaro, ma scriverlo mantiene un suo fascino al quale faccio quasi finta di credere –  è che a me è capitato di vedere Carsten Höller in bermuda, berretto da baseball e birra media in mano sedersi tra il pubblico che seguiva il suo festival di musica ispirato alle sfide tra rapper nella Repubblica democratica del Congo (per non dire di un Maurizio Cattelan dallo sguardo silenziosamente furibondo al tavolo di una trattoria dall’aria moderatamente turistica in via Garibaldi a Venezia nei giorni di press preview di una recente Biennale). Oppure di ascoltare Theaster Gates dire più o meno che l’arte deve farti sentire come quando tua madre ti abbracciava e ti diceva che andava tutto bene[2] (Theaster Gates!). Cerco di non giudicare (ovvio che non ci riesco, ovvio), ma qui ho la netta sensazione che si stia parlando di un’altra cosa, dove quello che conta ha poco a che fare con una certa idea di élite.

Allora è necessario riascoltare Giorgio Agamben: “Il presente – scrive il filosofo – non è altro che la parte di non-vissuto in ogni vissuto e ciò che impedisce l’accesso al presente è appunto la massa di quel che, per qualche ragione (il suo carattere traumatico, la sua troppa vicinanza) in esso non siamo riusciti a vivere. L’attenzione a questo non-vissuto è la vita del contemporaneo. E essere contemporanei significa, in questo senso, tornare a un presente in cui non siamo mai stati”[3]. La leggo tre volte, questa frase, per essere sicuro che l’illuminazione che ho avuto istantaneamente non sia solo un abbaglio (leggiamo sempre quello che vogliamo leggere, sussurra regolarmente una amica molto brillante all’orecchio del mio iPhone). No, non lo è.

Qui dentro c’è tutto: dalla ragione per cui ci si innamora di Tino Sehgal, al secondo motivo (il primo è di natura fondamentalmente mondana) che ci porta ancora a trepidare per una inaugurazione o a visitare la Tate Modern con un misto di reverenza da tempio e di appartenenza decisamente pop (e se non avete pianto, o baciato, o non vi siete infuriati almeno una volta in qualche galleria o museo allora smettete adesso di leggere, subito!) o ancora a pensare che anche il lavoro di uno scultore armeno da Leone d’oro sia stato concepito, in fondo, solo perché tu (io, noi, voi, mettete il pronome che più vi piace) lo potessi incrociare un giorno, magari per caso.

Un presente in cui non siamo mai stati. E dunque adesso vi devo parlare di Camille Henrot, e soprattutto del suo resoconto infinito del presente finale (che nasce dalla semplice somma delle molteplici tassonomie del passato e anche, perché no, del futuro).

Giorno Due

Prima però, ancora un po’ di contesto (perché il contesto conta, per esempio ora sono le 0.27 di un venerdì d’estate e io sto scrivendo in un circolo Arci, mentre la signora del bar fa le pulizie intorno al mio tavolo e su quello accanto – ce ne sono solo due – le sedie sono già ammonticchiate per la notte, e l’aria è carica di odore di marijuana). Per arrivare alla Henrot e al suo Grosse Fatigue – opera-mondo sotto forma di un video di 13 minuti – mi rendo conto di avere camminato molto – quasi sempre da solo, talvolta con le cuffie alle orecchie – attraverso diverse città. Ho camminato per raggiungere certi luoghi (un ponte pedonale sul Meno a Francoforte; la stazione di Rotterdam di notte; un appartamento caldissimo a due passi dalla cattedrale di Westminster; una rotonda stradale a Mantova; una casa d’aste a Torino; un locale malfamato e immaginario da qualche parte nella foresta dominicana; un negozio di giocattoli a Brooklyn…

È un elenco che mi serve come promemoria, più che come strumento di vanto), ma soprattutto per guardare le persone (le coppie! Le coppie sono il Mistero Penultimo[4] per il camminatore solitario) e, in qualche modo, rubare loro un frammento di storia (avevo scritto anima, ma poi mi sono reso conto che era davvero troppo per questo pezzo), da ricomporre in seguito con tutti gli altri per (non) completare (mai) il puzzle dell’intera città. E, città dopo città, chilometro dopo chilometro, arrivare all’assurdo e invisibile (perché tutto resta ben chiuso nella mia testa) catalogo del mondo da me conosciuto. Ecco, la parola catalogo è il primo punto di contatto tra me e la Henrot. Il secondo è la città che più mancava nel momento autoreferenziale dell’elenco precedente: Venezia.

Come una specie di Ungaretti d’acqua salata – il poeta ermetico era un nuotatore fluviale[5] e d’acqua dolce – ogni mare in cui mi bagno me ne rimanda altri. Tutti però poi alla fine mi riportano alla Laguna, al vento nei capelli quando mi sporgo dal vaporetto numero 2 nei pressi del Tronchetto, ai moncherini di galleggianti mentre si allestisce il ponte temporaneo per la festa del Redentore, alle nuvole basse sull’orizzonte verso Cavallino Treporti. Curiosamente, ma forse no, la somma dei miei bagni fa da affluente all’immagine di un mare in cui mai sono entrato, e soprattutto alla luce odorosa di Venezia, alla sua tristezza turistica, al suo vero Prozac (per me paziente): la Biennale, una droga della felicità la cui ricetta si rinnova da sola, una promessa che non ha bisogno di contenuti (e io, sul serio, non riesco a pensare a niente di più importante di un concetto che basta a se stesso al di là del suo contenuto, perdonatemi, ma il Kant della Ragion Pura per me resta il top).

Da qui, nel 2013, complice l’iperattivismo magnetico e molto esposto di Massimiliano Gioni, è partita l’avventura pubblica di Grosse Fatigue, due anni dopo la mappatura del tempo immobile fatta, sempre a Venezia, da The Clock di Christian Marclay, un altro di quei lavori che, volendolo[6], potrebbero rispondere da soli alla domanda di fondo sull’arte contemporanea. E dunque adesso il contesto più o meno lo abbiamo. Ora tocca fare sul serio, senza mai dimenticare quello che scriveva Beckett nel suo più bel racconto: “Naturalmente tutto questo è immaginazione, perché io non c’ero”[7]. Il presente in cui non siamo mai stati.

(Alle 1.09 esco dal circolo Arci con un nuova lattina di Coca Cola in mano. La bevo per le vie deserte della cittadina mentre ascolto e ballo una canzone di Jovanotti. La finisco esattamente davanti al cassonetto per la “raccolta mista” di plastica e lattine. Tutti i passi che ho compiuto nella mia vita – scriveva – Alberto Garutti – mi hanno portato qui ora. Proprio così).

Giorno Tre

C’ero quando lo hanno acceso[8] e c’ero quando lo hanno spento[9]. Nell’intervallo ΔT tra questi due momenti capitali ci sono stato molte altre volte, davanti allo schermo che proiettava Grosse Fatigue, ma non alla Biennale (perché le cose succedono in un solo modo, e al posto giusto arrivo quasi sempre in ritardo… però, almeno questa volta, sono arrivato), bensì in una sala di rara bruttezza (ma di questo mi sono accorto solo dopo che l’opera della Henrot se ne era andata, lasciandomi orfano e sull’orlo di una crisi di panico la prima volta che ci sono ritornato, peraltro mettendoci parecchio tempo per riconoscere che quella era la stanza) di Palazzo Reale a Milano, e la mostra era la enciclopedica Grande Madre, sempre di Gioni e con più di un punto di contatto con il suo exploit veneziano di due anni prima. Mi sono seduto più di venti volte davanti al monitor oversize, nella maggior parte dei casi sul piccolo divano ufficialmente predisposto, ma anche per terra, e almeno in due occasioni ho guardato l’opera da dietro, con le immagini al contrario (non sto a raccontarvi le espressioni dei custodi di Palazzo Reale quando mi vedevano arrivare). Ma nonostante tutto questo, adesso, inchiodato davanti a questa tastiera virtuale seduto su una panchina alla luce bianchissima di un lampione stradale, non riesco ad avere alcuna immagine precisa di quanto ho visto e disperatamente amato.

Mi spiego, ricordo i momenti del video, le sue scene più intense (a mio parere), alcune parti musicali, le sensazioni che si innescavano in me e intorno a me. Ma non ricordo che cosa vedevo e capisco di non ricordarlo perché, in fondo, non c’era niente di più del Tutto, in quei 13 vertiginosi minuti, niente che si potesse davvero ricordare senza restarne fisicamente sopraffatti (e mi dico, consapevolmente ridondante, che questa è l’arte).

Grosse Fatigue, ripensata oggi, da lontanissimo, mi appare, oltre che il prodigioso tentativo di catalogare la catalogazione (il video, molto semplificando, tratta della storia del mondo attraverso reperti e materiali conservati allo Smithsonian di Washington D.C., una enciclopedia visiva per finestre da sistema operativo – tutto avviene sul desktop di un computer – che diventa narrazione plurale e onnicomprensiva, con voce fuori campo e parti cantate), soprattutto una stupefacente macchina del desiderio, in molti sensi diversi, tra i quali la brama di evoluzione, il meccanismo erotico che ne è alla base, o la soverchiante ossessione per l’ordinamento della conoscenza (“Siamo stati per secoli martellati dalla conoscenza”, mi ha detto mesi dopo in Fondazione Prada l’artista angolano Nàstio Mosquito, parlando del proprio lavoro), ma anche il desiderio – e siamo ancora lì – che il presidente della Biennale Paolo Baratta intende ufficialmente riattivare attraverso le ultime mostre veneziane (Biennali “per tornare a desiderare”, ha detto più volte, sia per quelle di architettura sia per quelle d’arte), un desiderio come meccanismo, per l’appunto, più che come oggetto definito.

Da qui la sensazione di nebbia che resta nei miei ricordi su Grosse Fatigue, da qui la magia di Camille Henrot, che nelle fotografie a me appare meravigliosamente algida e distante, come è assolutamente giusto che sia. Il desiderio sta nell’opera, nel mondo che descrive, nel modo – del tutto parziale e così universale – in cui lo descrive. Da qui l’intuizione di un presente che è fatto solo dalla somma di passati (e possibilità future) che ci appartengono biologicamente, ma dei quali non sappiamo nulla. Così, in quella sala della sede espositiva più prestigiosamente paludata di Milano, mi sono ritrovato in quel momento attuale nel quale io non c’ero. Bevendo con foga la strana essenza del mio essere contemporaneo.

Al centro del meccanismo che fa muovere la macchina della Henrot,  straordinariamente complessa se la osservate attentamente, con centinaia di livelli narrativi in parallelo, che si sviluppano indipendentemente dall’attenzione o dalla (im)possibilità della stessa da parte dello spettatore, ci sono i corpi, ma soprattutto gli oggetti. E allora penso ancora a Theaster Gates, che umanamente non potrebbe apparire più lontano dall’artista francese (ma cosa posso saperne davvero io), che esplora le possibilità di “riattivazione” degli oggetti che altrimenti nei musei sarebbero destinati alla semplice contemplazione: “Nei processi di produzione e postproduzione, rifletto sul potere che questi oggetti racchiudono e mi chiedo come posso imbrigliarlo, incrementarlo e redistribuirlo”[10]. Ecco. Questo fa (o perlomeno ha fatto a me) Grosse Fatigue. (E, per una volta, il riferimento al sacro, onnipresente in Gates, non mi mette eccessivamente a disagio[11]).

Giorno Quattro

Sono tornato a Milano, accolto da un nubifragio estivo che mi ha inzuppato la giacca e abbattuto il ciuffo. Guardo la città da una finestra al quinto piano e la luce ritaglia le sagome di palazzi, campanili, ripetitori e gru. Non so se sia il presente, quello che respiro adesso, temo che continui al massimo ad assomigliargli soltanto un po’, talvolta più, talvolta meno, in base ai momenti e alle ombre. Quello che mi sembra indubitabile (aggettivo troppo scivoloso, mi rendo conto, soprattutto per uno che dichiara di condividere la frase di Höller “Il dubbio deve essere recepito come bellezza”[12]), mentre scruto la città, nitida e irraggiungibile, è che questa contemporaneità è aperta[13] e che non serve nemmeno chiedere permesso, basta avere il fegato (mica tanto, ma mi rendo conto che il concetto di soglia psicologica è sempre complesso) di entrarci, senza neppure dover firmare la liberatoria, come capita al Museo del Novecento per poter camminare nel magnifico Corridoio elastico di Gianni Colombo (se vi manca, andateci adesso!).

I lavori di Camille Henrot, ma potrei citare anche le scritte luminose di Jenny Holzer oppure le strutture semi biologiche di Ernesto Neto, o ancora un film come The Crowd di Philippe Parreno e perfino le animazioni disturbanti di Nathalie Djurberg, sono nostri, non c’è nessuna élite di fronte all’atto di radicale libertà che è sempre connesso alla scelta di stare accanto a un’opera d’arte. Questa roba siamo (anche, d’accordo) noi. Maurizio Cattelan è così grande – e lo è sul serio – perché in fondo non esiste[14], esattamente come questo inafferrabile presente di Agamben per ciascuno di noi.

La vita è altrove, scriveva Kundera, ma ogni tanto succede pure che passi di qui.

Magari basta tenere gli occhi aperti.

[1] Il problema è nostro. Fare i conti con l’idea stessa di mainstream – non per piegarsi, ma per confrontarsi – è una di quelle operazioni che sarebbe assai salutare prendere in considerazione. Noi supposti intellettuali (o sedicenti tali).

[2] Poco dopo lo stesso Gates, il cui fisico possente è fatto apposta per abbracciare persone, neanche avesse al collo il celebre (e comunque un po’ inquietante, lo so) cartello “Hugs for Free”, ha detto anche, parlando del pavimento di una palestra che ha ricostruito dopo la chiusura dell’impianto, che l’arte dovrebbe farci sentire come quando l’allenatore ti dava una pacca sulla spalla dicendoti una cosa tipo “ben fatto, ragazzo”. Forse non mi è mai capitato, ma è tutto così incredibilmente perfetto.

[3] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo e altri scritti.

[4] Il Mistero Ultimo, ovviamente, è il camminatore solitario stesso che si chiede incessantemente: “E l’amore?”.

[5] Giuseppe Ungaretti, I fiumi. “Stamani mi sono disteso / in un’urna d’acqua / e come una reliquia / ho riposato”.

[6] Ma credo che alla fine non lo vogliano.

[7] Samuel Beckett, Primo amore.

[8] Il 25 agosto del 2015, una data impossibile a ben guardare. Ma eravamo comunque tutti lì.

[9] Era il 15 novembre, due settimane prima si era chiusa Expo, il mio migliore amico era partito per l’Olanda, la redazione aveva traslocato in un quartiere nuovo, lontano dai bar e da cinque anni di vita di relazione: insomma, il mio senso di perdita e spaesamento era a livelli quasi insostenibili. (La fine di qualcosa, scriveva Hemingway).

[10] True Value – Scommettere sull’impossibile. Theaster Gates in conversazione con Elvira Dyangani Ose. Fond. Prada

[11] In realtà però questa assenza di disagio a pensarci bene mi mette a disagio.

[12] Intervista con Ginevra Bria, Flash Art 328

[13] Come era sempre rimasta aperta la porta della Giustizia in un celebre racconto di Kafka, solo che l’uomo che attendeva fuori il proprio turno non lo sapeva ed è rimasto in attesa per tutta la vita.

[14] Non esiste nel modo in cui pensiamo di pensarlo, per essere precisi.

L'articolo Camille Henrot e il presente che non abbiamo vissuto proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì. (Fonte immagine)

Lei stessa spiega che non è un libro d’arte né uno scrapbook. “È un libro per i fan”, dice. Poi si domanda: “Posso fare un libro per i fan di me stessa?” Titolo, autrice e protagonista del libro Chloë Sevigny (Rizzoli International, prefazione di Kim Gordon, postfazione di Natasha Lyonne, pagg. 230, $ 35), l’attrice di recente ha raccontato al New Yorker come l’idea di fare il libro le sia venuta durante un viaggio in Giappone.

Trovandosi tra le mani un libro fotografico su di lei non autorizzato, ha deciso di farsene uno da sé, riempiendolo di ricordi pubblici e privati, di facce di amici, della sua faccia soprattutto, senza alcuna intenzione nostalgica né celebrativa. Più che una celebrazione, si direbbe una riappropriazione.

Un paio di anni fa una foto di Chloë Sevigny scattata da Larry Clark era esposta al New Museum di New York nella mostra curata da Massimiliano Gioni NYC 1993: Experimental Jet Set, Trash and No Star. Insieme a skateboard e copertine di vinili, Sevigny con i suoi capelli rasati a zero faceva da icona non solo di un certo stile (grunge, indie, post-punk), ma di una scena, di un sound, di un’attitudine che univano austerità e sentimento, trasandatezza e assoluta eleganza.

Dal suo esordio a diciassette anni come modella, Sevigny è riuscita a imporsi come una delle creature più seducenti della sua generazione. Nel 1992 appare nel video della canzone Sugar Kane della band post-punk Sonic Youth. Così racconta Kim Gordon nella prefazione al libro: “Chloë aveva diciassette o diciott’anni; aveva appena tagliato i capelli cortissimi e sembrava un ragazzino. Quando le ho chiesto da dove venisse quel suo stile unico ho scoperto che non era cresciuta studiando le riviste di moda. I suoi riferimenti erano state le copertine dei dischi del padre, il suo guardare a cinque anni a occhi spalancati Blondie o Marianne Faithfull”.

Tre anni dopo il video, Sevigny è tra i protagonisti del film scritto da Harmony Korine e diretto da Larry Clark Kids. Seguono ruoli memorabili in film di culto come The Last Days of the Disco di Whit Stillman o The Brown Bunny di Vincent Gallo. La fotografano Mark Borthwick, Terry Richardson e Juergen Teller. Posa per l’artista americana Elizabeth Peyton, celebre per i suoi magnifici ritratti degli eroi della scena musicale di fine novecento. Ancora: la dirigono Lars Von Trier, Woody Allen, Jim Jarmush, Werner Herzog. Appare in una dozzina di serie tv tra cui Big Love, Those Who Killed, The Cosmopolitans. Presto la ritroveremo nel nuovo film di Whit Stillman tratto da Jane Austen Love and Friendship.

A novembre Chloë Sevigny compirà quarantuno anni, e il New Yorker l’ha appena incoronata reginetta pubblicando un articolo dal titolo “Chloë Sevigny a quarant’anni”. Ancora Kim Gordon nel libro, a spiegarne unicità e bellezza: “Semplicemente si rifiuta di essere sexy o graziosa o carina o qualunque altra parola venga usata per dire alle ragazze cosa devono essere”.

L'articolo Un libro per riappropriarsi di sé proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

Le Pussy Riot erano all’asilo, quando Dubravka Ugresic, insieme ad altre due colleghe, Slavenka Drakulic e Rada Ivekovic, fu costretta a lasciare la Croazia per la sua opposizione al nazionalismo. Era il 1993. «Prostitute, nemiche pubbliche, streghe» fu il gentile commento con cui il governo croato chiamò queste tre temibili donne. Dubravka Ugresic oggi vive tra l’Olanda e gli Stati Uniti, è una scrittrice di successo tradotta di 20 lingue, idolatrata in America dove è appena uscito il suo ultimo saggio “Europe in Sepia” (Open Letter Books), una raccolta di saggi politici che in cui l’autrice passa delle contestazioni di Zuccotti Park fino ai riots di South London. Da noi invece è meno conosciuta ma da poco è uscito il sorprendente “Cultura Karaoke” (Nottetempo, 408 pagine, euro 19,50, traduzione di Olja Perišić Arsić e Silvia Minetti), una raccolta di saggi che è stato finalista al National Book Critics Circle Award per la critica.

Secondo la Ugresic, la nostra cultura assomiglia al gioco inventato in Giappone negli anni Settanta: una cultura che riproduce malamente l’originale, moltiplica, copia, imita e si dimentica così della verità. “La vera essenza della cultura-karaoke sta nell’ostentazione di un io anonimo con l’aiuto dei giochi di simulazione. Alle persone oggi interessa piú fuggire da se stesse che scoprire il loro autentico io”. Dalla musica alla letteratura, dalla politica all’economia. Fino alla chirurgia plastica, che per eccellenza deforma e trasforma, dimenticandosi dell’originale. Come quella donna americana, racconta la Ugresic, che si è sottoposta a una infinità di operazioni per assomigliare sempre più alla sua dea: la Barbie. Oggi Cindy Jackson, la donna-surrogato, è più famosa e più autentica del suo idolo.

O come Valentina Hasan, una donna bulgara che si è presentata ai provini del programma tv dicendo che ai giudici che avrebbe cantato la canzone di Mariah Carey “Ken Lee” (la canzone “Without You”, che lei storpiando il ritornello, senza capire l’inglese, intitolava “Kee Lee”). La donna in poco tempo è diventata famosa e il suo video più cliccato dell’originale. Ancora oggi, racconta la Ugresic, nei forum su internet in molti provano a imitare la lingua inventata da Valentina Hasan. “In un solo mese il video è stato visto da quattro milioni di persone, Mariah Carey inclusa, che alla televisione francese ha ringraziato la sua imitatrice bulgara”.

Insuperabile la Ugresic quando parla della ex Jugoslavia di Tito e del “dilettantismo” comunista, tracciando una originale linea di connessione tra il dogmatismo di ieri e la tecnofilia di oggi: “Il comunismo era salito al potere con la Grande Rivoluzione di Ottobre e aveva fatto fiasco, ma le idee comuniste (“Tecnologia al popolo! Cultura al popolo! Arte al popolo!”) sono risorte dalle ceneri e si sono realizzate – con successo – nella Grande Rivoluzione Digitale”. Spassoso e inquietante anche il racconto della città di Emir Kusturica, “Drvengrad”, che il regista ha deciso di costruire per sé e per visitatori curiosi (che per entrare devono pagare un biglietto). Le strade portano i nomi degli idoli del regista, tipo Federico Fellini o Maradona. L’intera città è in legno, Kusturica, però, Kusturica, in veste di direttore del parco naturale, ha proibito loro di tagliare la legna da ardere e da costruzione seguendo il suo esempio. “Io sono parte dell’ossigeno che respirate grazie alle foreste che custodisco,” ha fatto sapere. E così via. Dopo aver letto per intero questo saggetto non vorrete vedere per un po’ nessun film del regista che un tempo amavate.

Naturalmente la Ugresic ha ragione e non ha ragione. Esagera, ma le sue iperboli sono talmente intelligenti e argomentate da risultare convincenti. La democratizzazione della cultura dovuta alla Rete non ha portato solo danni e questo è chiaro. E anche il dilettantismo o il non-professionismo possono dare esiti sublimi. Basti pensare all’ultima Biennale di Venezia diretta da Massimiliano Gioni “Il Palazzo enciclopedico”, dove sono state esposte numerose opere di artisti autodidatti, come quella del mitico Marino Auriti, la cui opera ce ha dato il titolo alla rassegna veneziana. Anche l’idea che Internet sia “un mega-karaoke con un milione di microfoni” dove non importa cosa si canta ma l’importante è cantare è un’idea un po’ vetusta.

Lo stesso vale per la critica che la Ugresic fa dei fandom, le comunità digitali di fan, tra le quali emergono quelle letterarie: centinaia di migliaia di persone che si cimentano in testi imitativi dei classici della letteratura. È vero che la componente ossessiva dei fandom e i loro lessico fatto di sigle fanno spavento, ma è vero anche uno dei più grandi successi editoriali degli ultimi anni, la saga di “Twilight” di Stephenie Meyer, non è altro che il prodotto di una fan di Jane Austen e Emily Bronte. (A chi obietta che “questa non è letteratura”, rispondo che la saga dei vampiri ha avvicinato alla lettura milioni di ragazzine, perfino a quelle Jane Austen e Emily Bronte che forse non avrebbero mai imparato ad amare).

Scrittrice, critica, sceneggiatrice e autrice di libri per bambini, Dubravka Ugresic è nata nel 1949 a Kustina, nei pressi di Zagabria da padre croato e madre bulgara. Dopo aver studiato letteratura comparata, a metà degli Anni Settanta trascorse un anno a Mosca come ricercatrice. I suoi famosi scritti degli Anni ‘90, quelli che le valsero l’esilio, sono raccolti in “The Culture of Lies: Antipolitical Essays” (1995), mai tradotti, purtroppo, in italiano. Anche il suo romanzo “Il museo della resa incondizionata” è stato pubblicato da Feltrinelli, ma ora è tristemente fuori commercio. Ugresic, come avrete intuito, rimane una scrittrice profondamente sovversiva, irritante, a tratti fastidiosa nella sua intelligenza. Non molto è cambiato da quando in patria la chiamavano “strega”. “L’arte per essere critica, deve prima essere dolce”, diceva Charles Baudelaire. Ma nel caso di Dubravka Ugresic, con il suo piglio geniale e totalitario, il poeta dovrebbe fare un’eccezione.

L'articolo L’evasione al potere proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL a ottobre 2013. (Fonte immagine)

Ha trentanove anni, dal 2006 vive a New York dov’è curatore per il New Museum di New York ma torna spesso a Milano dove lavora come direttore artistico per la Fondazione Trussardi, che è a un passo dalla Scala. È appena atterrato, viene da New York, porta una camicia azzurrina perfettamente stirata. Ci sediamo a un ristorante a bere caffè e quando accendo il registratore gli domando come vola.

Massimiliano Gioni: Con l’aereo, ah ah… La classe di viaggio vuoi sapere? O economy o business, dipende. Ad esempio, questo è un viaggio breve, domani vado a Beirut quindi sono arrivato in business. Se devo lavorare moltissimo il giorno in cui arrivo viaggio in business, altrimenti in economy. Io ho due lavori principali che sono Trussardi e New Museum e poi ci sono altre cose che faccio, dipende a cosa sto lavorando, alcuni li pago io alcuni sono conti spese… Per me, e questo lo dico non perché mi stai registrando, se devo scegliere se mettere i soldi in una mostra o mettere i soldi sul mio conto spese tristemente li metto nella mostra…

E a Beirut che vai a fare?

Vado perché sto lavorando per New Museum a una mostra sul mondo arabo per l’estate prossima quindi vado a fare ricerca…

Come funziona il “fare ricerca”? Tu arrivi lì e dove ti portano?

Fare ricerca significa in sostanza per me farsi mandare dossier, portfolio di artisti che non conosco, ogni volta che vedo il nome di un artista che non conosco me lo segno e poi faccio chiedere o trovare la galleria, trovare un contatto con lui e mi faccio mandare dossier, portfolio, materiale, poi lo guardo e se mi interessa cerco di incontrarlo e di conoscere di persona il lavoro. Ho continuato a raccogliere questi dossier e adesso vado a Beirut. Ho fatto una prima scrematura quindi vado a vedere e a parlare con artisti di cui ho già visto il materiale che mi interessa. Guarda non ho portato lo schedule ma più o meno sono una decina di studio visits al giorno e poi appuntamenti con curatori di lì e gente che dirige e organizza musei e mostre localmente.

Come ti trattano quando vai?

Questo è un viaggio organizzato da me, mi aiuta economicamente un collezionista che è là, m’invita e paga il volo. Però a me piace che i viaggi siano organizzati da me. Ci sono due tipi di viaggi di ricerca da curatore che puoi fare: uno è quello organizzato da un’istituzione locale che può essere un museo, ma ormai i musei non hanno molti soldi per invitare quindi sono di solito quei consorzi, quelle fondazioni statali che si occupano di promuovere la cultura, ma molti di quelli, questa è una generalizzazione, di solito hanno accesso a una fetta molto specifica del mondo dell’arte locale, un po’ troppo riconosciuta ufficialmente – quindi non mi piace molto viaggiare in quel modo, cerco di viaggiare il più possibile indipendentemente organizzando io stesso il viaggio e poi cercando magari un supporto finanziario per non gravare sul museo o sulle istituzioni.

A causa delle varie primavere arabe è venuto di moda andare a fare le mostre sul mondo arabo quindi ci sono state molto mostre sul mondo arabo in Europa. Io di solito faccio dei grandi archivi di materiali che continuo a guardare e poi più o meno seleziono e la mostra prende forma. Accanto al lavoro di ricerca sulle opere e sugli artisti c’è di solito un lavoro di ricerca più libresco, sui paesi, sulla letteratura, e maggior parte di questo lavoro non lo faccio solo io ma con un team di persone consistenti, per creare una specie di scheletro o per creare una serie di strumenti interpretativi.

Queste sono erano anche cose che hai detto sulla tua Biennale. Come ti si è formata questa idea?

Mah, è un processo sai di affinamento e di perfezionamento del mio lavoro di curatore. Cioè, il curatore è colui che fa le mostra, per dire in soldoni. Nel mio lavoro ci sono due filoni principali: uno è quello delle mostre personali, cioè la mostra di un artista e che in un certo senso è quello che più facciamo a Milano con la Fondazione Trussardi, lì la cosa che distingue è che per ogni mostra non solo scegliamo un artista diverso ma scegliamo un luogo diverso quindi per ogni mostra si lavora con un artista e con un luogo e si lavora a costruire la mostra così che il luogo e le opere d’arte si arricchiscano e si complichino a vicenda… poi c’è un altro filone che diciamo è quello delle mostre di gruppo, che piano piano da una decina, una quindicina d’anni, si sono delineate sempre più, almeno per quanto mi riguarda, come mostre diciamo di cultura visiva, cioè sono mostre di arte contemporanea in cui il focus principale è l’arte contemporanea, ma in cui l’arte serve e viene messa in dialogo con altre forme di cultura visiva come sono alla Biennale il libro di Jung, i fumetti di Crumb e tanti vari modi di esprimersi attraverso le immagini nella speranza che in questo grande calderone di immagini uno capisca qual è il ruolo e la posizione dell’immagine nella società contemporanea, che è una società sempre più inquinata dalle immagini. Quindi le mostre di gruppo per me sono come dei volumi nello spazio nei quali lo spettatore entra per capire delle cose sull’arte contemporanea ma anche sulla cultura in generale.

Quali sono le forme di corruzione del mondo dell’arte?

Purtroppo c’è molto sospetto nei confronti dell’arte contemporanea, la gente pensa sia un complotto giudaico-pluto-massone o che sia una specie di grande truffa. La corruzione può essere se uno fa una mostra di un artista invece che di un altro e per fare quella mostra si fa dare la “stecca” dal gallerista. Io non lo faccio e non si fa e chi lo fa è un farabutto e dovrebbe essere radiato da un ipotetico albo dei curatori. Io, per dire, al New Museum devo dichiarare se acquisto o se ricevo opere d’arte in regalo da chiunque, così che si possa controllare se faccio la mostra di un tale artista perché ho ricevuto un regalo…

Quindi praticamente loro sanno che opere ti vengono regalate?

Sì, però purtroppo non me ne vengono regalate molte.

E perché non te ne vengono regalate molte?

Mah, perché è cambiato anche il mondo dell’arte… non lo so… un tempo c’era l’artista in un’economia che era più ruspante forse… E poi forse anche perché le opere dei giovani artisti ora cominciano a costare di più e perché non è neanche consuetudine per il critico chiedere le opere in regalo, diventa spiacevole…

Ma tu compri?

In realtà in casa non tengo nulla.

Hai fatto il liceo in Canada, come funziona?

Io ho fatto gli ultimi due anni del liceo in Canada… Io sono nato a Busto Arsizio e ho studiato lì, stavo facendo il liceo classico e ho vinto questa borsa di studio di queste scuole che si chiamano “Collegio del Mondo Unito”. Era una scuola piuttosto inusuale perché oltre agli studi erano previsti che servizi sociali e ambientali. Lavoravo con questa ragazza di 30 anni che non parlava e non camminava… poi lavoravo con i paraplegici con cui facevamo canoa e kayak… poi lavoravo con i bambini… poi si facevano anche lavori di “environmental consciousness” quindi facevamo anche riciclaggio della nostra spazzatura e così via… Dopodiché sono tornato in Italia, a Bologna…

Come è stato il passaggio dal Canada a Bologna?

Studiavo a Vancouver Island, che è un’isola piuttosto grande di fronte a Vancouver, un luogo bellissimo ma anche isolato, il nostro campus era in mezzo alla foresta… Ma avevo voglia di tornare perché l’America mi sembrava un po’ troppo vasta… A Bologna è stato molto bello, anche quello una specie di campus a cielo aperto… Da ragazzino ero un po’ “alternativo” e andare a Bologna che è culla dell’alternativismo italiano ha avuto un effetto quasi opposto su di me… cioè, non opposto, ma mi sembrava che ci fosse sin troppo “perdigiornismo” e ho avuto una specie di fase “stakanovista-iperstudioso”…

Quando hai deciso di fare Storia dell’Arte?

Quando ero andato in Canada già ero interessato all’arte. Ma non pensavo che si potesse campare di arte contemporanea quindi ho pensato di studiare Storia dell’Arte. Il piano era di mantenermi come insegnante di Storia dell’Arte e di coltivare l’arte contemporanea come una passione. Ho iniziato durante l’Università, lavoravo in varie case editrici facendo diversi ruoli come l’editor e il traduttore, ero un freelance. Ho tradotto molto per Rizzoli. Iniziando in nero, traducendo per conto di un traduttore che aveva troppo lavoro, ho iniziato così. Il lavoro più divertente dal punto di vista dell’aneddotica è che ho tradotto gli Harmony per un annetto, traducevo romanzi rosa e quindi mi mantenevo facendo lavori vari nell’editoria, alcuni tangenzialmente con arte e architettura… E quindi da lì ho anche avuto diciamo un’entratura diversa nel mondo dell’arte, perché comunque sapevo un mestiere, che era quello di tradurre nell’editoria… Tra l’altro con questo amico che aveva un service editoriale abbiamo iniziato una rivista online di cultura, una rivista di letteratura e arte che si chiamava trax.it, purtroppo non esiste più online… [ne esistono alcune pagine sparse, non la home.]

Sembra una stupidaggine ma era l’inizio di Internet quindi potevi trovare l’indirizzo di un curatore inglese o di artisti e scrivergli… Attraverso quello ho sviluppato un piccolo network di contatti e poi a Flash Art, la rivista italiana, è venuta a conoscenza del mio lavoro e quando ho finito l’Università e il servizio civile sono andato a lavorare lì…

Con la rivista online volevamo fare qualcosa che non c’era… All’epoca c’era salon.com che era la rivista letteraria, e noi volevamo fare una specie di Salon in italiano, quindi era anche assurdo perché era molto sull’Italia ed era tutto in italiano, che retrospettivamente era anche una stupidaggine perché non si sfruttava il fatto che fosse su Internet, però c’era l’impressione di fare qualche che fosse vagamente pioneristico ma era anche un hobby, lo facevamo durante il fine settimana perché durante la settimana lavoravamo a battere traduzioni, che è il lavoro più alienante dell’industria culturale, e poi il fine settimana facevamo lo stesso per le cose ci piacevano… C’era un aspetto di ossessività che alla fine magari ha anche ripagato. All’inizio cercavo di resistere all’idea che dovessi completamente rinunciare a una sfera privata ma forse la cosa più sana e migliore… è vivere in una situazione in cui vita privata e lavoro siano la stessa cosa… Alla fine mi dà meno frustrazione, mi dà più felicità.

Flash Art è pubblicato sia in italiano che in inglese e io sono andato a NY nel ’99 a lavorare alla versione in inglese…

E com’era NY nel ’99?

Per certi versi è come ora, però retrospettivamente era ancora un po’ la NY degli anni ’90, un po’ più ruvida… Chelsea che ora è solo gallerie stava, non dico iniziando, però c’erano ancora gallerie a Soho, che adesso non ce ne sono più… era un po’ meno “gentrified”… sai la New Economy iniziava in quel momento lì, quindi era un po’ più diversa… adesso sembra sempre più una versione “sanitizzata” di sé stessa, però è sempre bellissima… c’era ancora Giuliani… Era già la New York a tolleranza zero, non c’erano più i segnali di quello contro cui Giuliani aveva lavorato, perché Giuliani se non sbaglio si insediò nel ’93 e in sei anni aveva cambiato tantissimo, però rispetto a quello che vedi oggi era ancora un po’ più… Ad esempio Alphabet City, dove io quando sono andato a NY vivevo, perché il mio stipendio era abbastanza irrisorio, ospite in una situazione da ragazzo alla pari, vivevo nell’East Village… poi nel 2006 abitavo ad Alphabet City ed era già cambiata…

E qual era la tua situazione di ragazzo alla pari?

Allora, io ci ho vissuto la prima volta nel ’99 e questa critica d’arte che si chiama Roselee Goldberg, una signora che si è occupata tutta la vita di performance ed è quella che qualche anno fa ha fondato questa Biennale a NY che si chiama Performa, che è una Biennale solo di performance… e lei aveva questa cosa per la quale ospitava giovani curatori o critici a casa propria, dove viveva con il marito e due bambini, li ospitava per un paio mesi, mentre uno si cercava casa… C’era una piccola stanzetta nella casa e in cambio si aiutava lei e la famiglia. Io sono rimasto tre anni [ride]. Che significa? Che o sono un bravo ospite o sono una sorta di paguro! Lei è stata molto generosa, io aiutavo lei nelle sue ricerche e tenevo un occhio sul figlio adolescente…

Quindi sei stato caporedattore di Flash Art prima dei 26 anni?

Se tutte le date sono giuste sono andato a 25 anni più o meno… a 24/25 sono andato in Italia, poi un annetto o due e sono diventato caporedattore e sono andato in America…

Non so se è una domanda a cui si può rispondere, ma non sembrava strano che tu fossi diventato caporedattore di Flash Art a ventisei anni?

Ho fatto le cose così presto per il mio terrore era che avevo fatto una scelta che potenzialmente, dal punto di vista professionale, era suicida, ovvero l’idea di andare a fare Storia dell’Arte… Cioè, non è che vengo da una famiglia benestante… ho vissuto l’Università con una paura più o meno conscia che alla fine dell’Università sarei arrivato disoccupato, quindi ho cercato di fare il più possibile durante l’Università per non essere disoccupato e quindi facevo tutti questi lavori, lavoretti, scrivevo le tesi… era un modo sia per mantenermi che per dire “devo imparare di più”, quindi anche questo aspetto, che è l’aspetto più terribile dell’industria culturale editoriale, ovvero che lavori come freelance e devi accettare più lavori possibili per andare avanti, era un motore non di chissà quale ambizione, ma perché sennò sarò disoccupato e non potrò guadagnare abbastanza… E così è stato per tanti anni, da che la mia professione mi ha mantenuto, che è da quando ho iniziato a lavorare qui con la Fondazione Trussardi, cioè dal 2003…

Con Flash Art no?

No, dovevo comunque fare altre cose, vivere in casa di altri… E quello non era l’unico motore ma uno dei motori di una motivazione.

Però è una motivazione di cui si parla poco, quando si vede una persona che è “riuscita” non si pensa a quanto viene prodotto dalla paura…

Sì sì, anzi, si pensa chissà quale scorciatoia ha preso e che dipenda dalla fortuna. Il tirocinio in editoria è stato importante per svegliarmi. A Flash Art in Italia non mi sentivo di avere una posizione di potere, anzi, la cosa importante è non avere mai l’impressione di essere arrivato da nessuna parte. Mi sono detto: “Voglio andare a NY per vedere se sono capace di farlo anche lì”.

Ma tu eri ambizioso o no? Tutta questa cosa l’hai fatta un gradino alla volta o sempre pensando di voler arrivare a realizzare una cosa enorme o di voler arrivare alla Biennale?

Mah, sulla Biennale, anche se sembra una cosa orribile da dire, qualche pensiero ce l’ho fatto… All’inizio pensavo che sarebbe stato bellissimo farla poi mano a mano ci ho fatto qualche pensiero più chiaro…

Critiche e maldicenze come funzionano nel tuo mondo? Sono pervasive, ti colpiscono?

Mah, di maldicenze ce ne sono probabilmente tante ma se sei integerrimo non credo di tocchino, a me fa arrabbiare quando mi sento “misunderstood”, non la malignità ma quando mi si appiccicano cose che non mi appartengono…

Tipo?

Tipo… sai perché magari ho anche raggiunto un certo livello di successo e alcuni danno per scontato che questo successo venga con una preferenza per un certo tipo di mercato o di economia o un certo tipo di familiarità con il mondo miliardario… è chiaro che ho una familiarità… quando fai un certo lavoro ed è un lavoro in cui parte dell’economia è stratosferica è ovvio che vieni in contatto, conosci e hai una visione dall’interno di un mondo di miliardari e di miliardi, e l’idea che io sia necessariamente complice o espressione di quel mondo o che mi si possa appiccare quella cosa mi sta antipatica, anche se ci sono collezionisti o artisti che appartengono a quel mondo ma che non sono espressione di quei valori che la gente pensa…

Magari ti dicono che tu sei la voce di quel tipo di entertainment cosmopolita… quello mi sta antipatico perché non mi sento che è quello che sono e quella non è neanche una maldicenza, è semplicemente che ormai il mondo dell’arte è anche un mondo che a volte si sovrappone a una superfinanza globale di cui non mi sento né complice né partecipe ed è difficile spiegare quali sono le differenze…

Quali sono i posti di quell’ambiente lì in cui non pensavi di finire? Cioè non dico l’ambiente dell’arte perché è una cosa che potevi desiderare ma non so, dei panfili…

Sai, innanzitutto qualsiasi cosa ti dica potrebbe venire usata contro di me [ride]… Be’, andare su un aereo privato è una cosa strana, però non significa né che sono un venduto né che abbia rinunciato ai valori in cui credo, né che la persona che possiede quell’aereo privato è necessariamente un filibustiere o un pezzo di merda. Il curatore ha un ruolo strano ed è anche una specie di ambasciatore nel mondo dei media e così via… Lavorando per Trussardi capita che sono su Vogue e allora c’è questa immagine del curatore che vive una vita da jetsetter…

A che ora vai a dormire?

Mah, io purtroppo dormo troppo, cosa che mi sta sul cazzo a morte (ride), dormo sette ore a notte, cerco di dormirne sei. Io invidio chi può dormire poco. Argan pare che abbia scritto la sua Storia dell’Arte, mentre era sindaco di Roma, svegliandosi tutti i giorni alle quattro.

E riesci a uscire la sera o arrivi distrutto?

No, ma sai quello che voglio fare la sera è o andare a vedere mostre… Poi dipende, io inizio, mi sveglio, faccio un po’ di lavoro, poi faccio la posta… Al New Museum vado alle 10, io mi sveglio tra le 6.30 e le 7 e quelle ore lì le dedico soprattutto alla Fondazione, perché loro sono già svegli e io sono a NY, quindi faccio la posta e sbrigo tutto ciò che ha a che fare con la Fondazione, poi vado al New Museum fino alle 10 e fino a quell’ora non accendo neanche il cellulare a meno che non debba parlare con l’ufficio. Il problema della vita di ufficio è che richiede appuntamenti per fare qualcosa, soprattutto in America c’è la cultura dell’appuntamento, che io detesto quindi gran parte del mio lavoro lì è cercare di sottrarmi a questi appuntamenti [ride] per poter lavorare e organizzare le mostre, scegliere le opere, disegnare la coreografia delle mostre… Poi alle 6 di solito vado a vedere mostre perché tra le 6 e le 8 ci sono inaugurazioni, poi vado a cena con mia moglie lì parliamo del mio lavoro o del suo. Lei fa la curatrice, per la Highline e poi per altri progetti… E poi dopo cena cerco di leggere delle cose che riguardano le mostre alle quali sto lavorando o se riesco di letteratura, poi se riesco guardo un film o una serie tv… Per il momento stiamo guardando Newsroom e Breaking Bad che è appena ricominciato… E quindi quello: vado a letto a mezzanotte e cerco di dormire subito. Esco con amici, ma molti dei miei amici fanno lo stesso di quel che faccio io quindi si lavora…

Quindi hai accettato il tuo destino insomma…

Sì [ride]

E quando vai in vacanza stacchi o no?

Dipende… In vacanza di solito cerco di leggere cose in preparazione alla mostra dell’anno successivo, questa vacanza infatti era tutta mondo arabo e medio oriente. Siamo andati in Messico, siamo andati a Città del Messico dove io ho fatto un po’ di lavoro tra gallerie e artisti, poi abbiamo guidato in giro per il Messico e poi siamo andati a Tulùm in spiaggia… Invece due estati fa era tutto letture dedicate alla Biennale.

La Biennale era sostanzialmente più grande delle altre biennali che hai curato o no?

Allora, io ho fatto un’altra Biennale in Sud Corea che per superficie è simile ma non ha tutti i padiglioni nazionali di Venezia, che però non curo io… la differenza è che la Biennale è la mostra più grande e con più attenzioni al mondo che abbia mai curato… non è solo la grandezza ma il livello di “scrutinio”…

Per superficie di metri quadri è simile a quella di Gwangju, ma l’attenzione della Biennale di Venezia è incomparabile per il livello di pressione, nel senso che la Biennale di Venezia la vedono tutti i professionisti del mondo dell’arte e poi se va tutto bene la vede mezzo milione di persone, e quindi ciò che chiedo a me stesso in preparazione alla Biennale è moltissimo, quindi lo stress sia eteroindotto che autoindotto è tanto… non so se sono ambizioso, in inglese c’è una parola orribile che è overachiever, voglio che le mie mostre cambino qualcosa, non per me ma nei sistemi di valori accettati nel mondo dell’arte o nella storia dell’arte…

Come verifichi se questa cosa è avvenuta o no?

Da tanti fattori: se piace, se disturba, se tocca dei tasti, se qualcosa è un game changer lo capisci e non so se questa Biennale di Venezia lo è stata, è troppo presto per dirlo… però quando parlavamo di portare la Fondazione Trussardi fuori dallo spazio espositivo e riscoprire la città, disegnare la città attraverso gli artisti, ha cambiato qualcosa credo nella percezione di Milano, dell’arte contemporanea… poi sai, non posso dire se le mie mostra hanno cambiato la storia dell’arte, per quello ci vogliono centinaia di anni per capirlo, però è quello che mi interessa se devo confessarti…

E il lavoro alla Fondazione com’è?

È molto bello perché da una parte ho la fortuna di avere un committente, l’Istituzione di Beatrice Trussardi e della famiglia Trussardi, che è interessata ad avere una Fondazione non solo come strumento di marketing e di pubblicità ma come forma di responsabilità civica e istituzionale nei confronti della cultura, quindi significa che ovviamente sono felici se vendiamo più borse grazie alla pubblicità che fa la mostra al marchio, ma soprattutto vogliono che queste mostre siano eccellenti nel campo dell’arte, che cambino qualcosa…

Loro hanno un ritorno economico?

Non hanno un ritorno economico diretto, hanno un ritorno di immagine e se vuoi fiscale, la Fondazione è no-profit il che vuol dire che hanno degli sgravi fiscali su ciò che investono, però non è un ritorno economico… ma soprattutto è una vocazione alla cultura che hanno sempre avuto da quando suo padre ha aperto qua e ha deciso che dentro quel posto ci fosse uno spazio per la cultura, cosa che adesso è normale ma loro l’hanno fatto nel ’96… cioè, che una casa di moda sentisse la responsabilità non solo di fare vestiti ma anche di migliorare la qualità della vita intellettuale non era una cosa che allora andava di moda e proprio perché l’hanno fatto tra i primi credo che abbiano un senso di responsabilità verso quello e non lo dico per leccare i piedi al mio datore di lavoro. È un aspetto interessante soprattutto in Italia in cui le istituzioni pubbliche per l’arte contemporanea sono state un po’ carenti quindi alcuni privati si sono assunti gli oneri del fare cultura.

E tu pensi che funzioni comunque, cioè che la selezione sia al di sopra di ogni sospetto?

Se vuoi, sai, la critica che si può fare alle Fondazioni di moda è che abbiano una certa predilezione per un’arte più spettacolare, una critica della quale magari io stesso sono il responsabile perché magari molte opere che vedi sono fotogeniche e molte delle nostre mostre vanno al di là dell’arte contemporanea e diventano fenomeni di costume, però quell’aspetto credo abbia contribuito a rendere l’arte molto più popolare, è un aspetto sul quale mi interrogo però se le nostre mostre adesso vengono visitate da decine di migliaia è anche perché hanno quell’aspetto di confronto e di spettacolo, poi la questione è come riesci a fare uno spettacolo che è critico e non burino e consolatore…

Io credo di occuparmi degli artisti di ricerca e di punta, che appunto cambiano o modificano la percezione della visione dell’arte, poi ciascun artista crede quello, ai posteri l’ardua sentenza.

Dall’esterno c’è il mito del curatore come una specie di jetsetter internazionale che vola in tutto il mondo a scoprire le tendenze, è un’immagine che trovo abbastanza stereotipata e monodimensionale perché poi gran parte del mio lavoro lo faccio sui libri, studiando, guardando e preparando le mostre. Gran parte del lavoro è decidere le opere, discutere insieme agli artisti le opere e aiutare a realizzarle e decidere come porle nella mostra cosicché l’opera parli nel modo più interessante, più bello, più stimolante…

Alla fine l’opera d’arte è un oggetto nello spazio che fa qualcosa a uno spettatore in virtù della sua fisicità e che in virtù del modo in cui è presentata può significare cose diverse, quindi il mio lavoro è quella scrittura nello spazio. Quindi in realtà gran parte del mio lavoro sta nel decidere se un’opera deve stare a trenta cm da un’altra…

Io faccio disegni sui tovagliolini.

L'articolo Intervista a Massimiliano Gioni proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo sulla mostra centrale della 55. Esposizione Internazionale d’Arte organizzata dalla Biennale di Venezia e curata da Massimiliano Gioni, che chiuderà al pubblico il 24 novembre, è uscito sul n. n. 31 di “alfabeta2” luglio-agosto 2013. (Foto: il Palazzo Encicopedico, Marino Auriti.) 

Negli intervalli di gran chiasso, ciascuno cianciava

per conto proprio, strepitava, faceva capriole, danzava,

bastando a se stesso, pieno delle proprie idee e della

propria volontà, con esclusione di quelle degli altri,

vero centro dell’universo, estraneo per il momento

ad ogni armonia degli altri centri che saltavano

e gridavano attorno a lui.

Jack London, Prima di Adamo (1906)

Il Palazzo Enciclopedico proposto da Massimiliano Gioni in questa Biennale entrerà certamente nella storia – quanto meno, nella storia dell’arte contemporanea. La mostra si presenta infatti come la più compiuta realizzazione, almeno finora, di una tendenza fortissima nell’arte e nella cultura degli ultimi anni.

L’enciclopedismo alla base delle due sezioni (Giardini e Arsenale) è di specie relativamente recente. Non si tratta, infatti, dell’enciclopedismo rinascimentale, né tantomeno di quello illuminista, ma piuttosto di quel tipo particolare, strettamente connesso all’industrializzazione e alla massificazione della cultura e del sapere, che Flaubert per primo faceva a fettine in Bouvard e Pécuchet. È un enciclopedismo che viene esplicitato e esibito fin dalle prime mosse – il progetto utopico e irrealizzabile di Marino Auriti, pendant immaginario del Sam Rodia autore delle molto realizzate e concrete torri di Watts a Los Angeles – come disfunzionale, fallimentare. Per questo contemporaneo.

E qui si installa il primo grande problema posto dal Palazzo Enciclopedico: durante i giorni dell’inaugurazione, la maggior parte degli spettatori “qualificati” si concentrava spesso e volentieri, nei capannelli dentro e fuori la mostra, sul “discorso culturale”. E questo è sicuramente per certi versi un bene, dato che il discorso principale ha generato fin da subito una serie di microdiscorsi e discussioni. Ma, innanzitutto, le opere tendono a essere letteralmente sommerse da questo discorso che ci parla di artisti mattoidi, o che fanno (facevano) i matti, di artisti che non sapevano di essere tali e/o di artisti che lo sanno molto bene; il che non vuol dire affatto che non ci siano opere e autori godibilissimi (personalmente, ho trovato straordinari il Movie Mural di Stan Vanderbeek e, per motivi assolutamente opposti, il Libro rosso di Carl Gustav Jung…): però le relazioni che si instaurano tra di essi tendono a evaporare.

In secondo luogo, questo discorso – indubbiamente sottile, raffinato, informatissimo – che tende a travolgere lo spettatore con le opere e le stesse opere con il loro accumulo (il che, di per sé, potrebbe non essere affatto una cattiva cosa) fa anche qualcos’altro, di molto più serio per le sue implicazioni: rimuove completamente questo presente. La realtà circostante, quella del 2013: gli eventi tumultuosi del mondo e della storia, le condizioni di splendida e terrificante inabitabilità che caratterizzano il tempo che stiamo vivendo, il conflitto che è prima di tutto un conflitto interiore, un conflitto che si sta svolgendo dentro di noi. Tutto questo, a quanto pare, nel Palazzo Enciclopedico non c’è.

Non c’è perché il sistema dell’arte sembra scegliere qui una strana forma di “democratizzazione”, che consiste più o meno in: ti accetto se sei scomparso da almeno una settantina d’anni, se sei un autore che per lungo tempo è stato considerato minore, o – meglio ancora – se tu stesso difficilmente ti sei considerato un autore. E allora, la mostra individua come rifugio perfetto i mesmerismi di Aleister Crowley o forme piacevolmente tortuose di primitivismo: tutto, per favore, ogni cosa pur di non affrontare quello che sta accadendo là fuori.

Possiamo dunque immaginare l’intero Palazzo Enciclopedico come un’immensa strategia di depistaggio. Nei confronti della propria epoca. In fondo, è la mostra che un ventenne dei primi anni Novanta (diciamo, il 1993) avrebbe sognato di fare – e infatti è curata da un ventenne del 1993. Lo è nell’impostazione ideale, lo è nell’atteggiamento di fondo, e lo è persino nei colori dominanti – il marrone, il beige, il verde acqua. Solo che non è il 1993, e in questi ultimi venti anni è accaduto di tutto.

Un “tutto” che è precisamente l’oggetto di questo dispositivo di rimozione particolarmente raffinato. Il cui funzionamento, se ci pensiamo bene, non è poi così diverso da quello in azione nella politica nazionale degli ultimi mesi. Entrambi i meccanismi si basano infatti sull’ipotesi che sia realmente possibile mettere in stand-by la storia, interrompere un’evoluzione, ampliare indefinitamente i confini di un presente che si propone da decenni come “perpetuo”. Evitare i cambiamenti – soprattutto quelli che riguardano se stessi: la propria trasformazione – evadendo nei territori della simulazione, della ripetizione, dell’infinito gioco di specchi (o del “bipolarismo sincronico”, come lo ha definito Ugo Mattei).

Tutto può accadere, ma è poco probabile che una dimensione culturale del genere abbia un grande futuro davanti a sé: per il semplice fatto che si fonda proprio sull’annullamento dell’idea stessa di futuro.

L'articolo Il Palazzo delle larghe intese proviene da Minima et Moralia.

Qui le puntate precedenti.

Cronache dall’Asia 3 – 55a Biennale di Venezia: viaggio verso l’arte contemporanea asiatica

Il Palazzo Enciclopedico, titolo dato dal curatore Massimiliano Gioni alla 55a Biennale d’Arte di Venezia, mostra dettagli della storia dell’esistere umano: espone e celebra l’individuo espressivo, la manifestazione dell’essere oltre ogni spinta e necessità a esplorare, catalogare, esaurire. È la libertà della conoscenza oltre la pretesa scientifica, è il rispetto della differenza nella sua unicità, è ascolto senza gerarchie. La mostra di Gioni, i padiglioni nazionali e gli eventi collaterali della Biennale ospitano una strada che dall’Italia può portare fino all’Estremo Oriente, raccontando la storia e la contemporaneità di un mondo sempre più penetrabile e raggiungibile, con più voce, più legittimità globale. Ho cercato di percorrere questra strada attraverso il personale filtro elaborato nei mesi trascorsi in Asia.

Parto da Venezia.

Venezia, Venezia è un’opera sulla cultura della resistenza e sulla capacità della cultura di resistere. Alfredo Jaar evoca la capacità delle idee a resistere oltre il disastro della guerra, ritratta in una fotografia in cui Lucio Fontana esce da una fenditura tra le macerie del suo studio bombardato di Milano.

Con gli equilibri del mondo da riassestare in nuovi equilibri sempre mutevoli, i Giardini della Biennale di Jaar (riprodotti in scala, per essere un microcosmo che lo spettatore può osservare dall’alto, mentre emerge e affonda in un vascone pieno di acqua verde salmastra) raccontano di un vecchio mondo che scompare, portandosi sotto i flutti il ruolo dello stato-nazione e l’egemonia occidentale. Quegli stessi Giardini riemergono, come dopo cataclismi naturali o rivoluzioni umane, e riprendono forma, offrono di nuovo una presenza, un’idea.

Il mio viaggio di ritorno a Est continua attraverso quella che consideriamo la soglia d’Oriente, la Turchia. Nel padiglione nazionale è proposta una serie di video intitolata proprio Resistance. Mentre in Piazza Taksim la dialettica tra conservatorismo islamico e secolarismo democratico si scatena in manifestazioni di protesta contro il governo di Erdogan, Ali Kazma propone un lavoro che rende protagonista il corpo, nella sua matericità e forza resistente contro l’astrazione della realtà contemporanea.

A nord est della Turchia, al confine estremo dell’Arsenale, una costruzione in sottile legno crepato riproduce una tipica forma di resistenza architettonica georgiana: la loggia kamikaze, ampliamento di edifici sovietici, un prolungamento parassitario dell’abitazione, spesso usato da artisti come studio. Nel catalogo la Georgia viene definita come “l’Italia se fosse diventata Marxista”, considerandone il clima del Mar Nero, la viticoltura, il regime patriarcale, l’atteggiamento mentale comunitario e la vocazione ad autogestirsi della sua gente. Circa duemilaseicento km allontanano Tbilisi da Venezia e, nonostante l’alfabeto georgiano abbia forme suadenti ed esteticamente ben poco occidentali (le sue linee tondeggianti sono sorprendentemente simili all’alfabeto birmano, ma si riconoscono anche lettere del greco antico, pur non essendoci nessuna associazione tra segni e fonemi), nel padiglione c’è un costante rimando all’Europa, come in Euroremont di Nikoloz Lutidze, che adotta come titolo un neologismo indicante la ristrutturazione di una tipica abitazione sovietica secondo standard europei. Qui si evidenzia la fragilità del sogno occidentale, oggi rappresentato da oggetti di arredamento in stile europeo made in China.

Identità e confini, est e ovest assumono forme che si dissolvono e ricompongono in maniere tradizionali o nuove. I linguaggi e le forme dell’indagine artistica sono al servizio delle dinamiche nazionali e individuali in relazione alle proprie radici e al mix culturale indotto dai cambiamenti negli equilibri economici del mondo. Agisce anche il caso, input il cui potere oggi è amplificato dal numero infinitamente maggiore di comunicazioni in corso di svolgimento costante a livello quasi globale. Il fortuito associa e pone a confronto elementi di culture che eravamo (siamo ancora forse) abituati a considerare distanti. Incontri forzati inducono ad aprire lunghe discussioni per scoprire nuovi linguaggi comuni: questo è il tema centrale della ricerca di Post Autonomy, progetto di David Goldenberg, presentato a Palazzo Bembo. In un corridoio del palazzo, Baku (Azerbaijan) è l’interlocutore live di una chiamata Skype iniziata il 28 maggio, giorno dell’inaugurazione, e destinata a durare fino al 24 novembre, giorno di chiusura della Biennale. Questo intervento è parte di un più ampio programma di dibattiti on-line e di attività volte a ripensare l’arte contemporanea, sostanzialmente eurocentrica e in una fase di stallo. Tramite la chiamata Skype, il pubblico è invitato a discutere di participating cultures con chi è di fronte al computer a Baku (allestito in un museo pubblico), per immaginare nuove pratiche, nuove idee, sconosciute, da inventare.

Dall’Azerbaijan parte un deserto artistico di paesi, terre e popoli esclusi. Qui alla Biennale non trovo rappresentati molti paesi dalla storia recente violenta e controversa. In questa lunga traversata senza tappe, ricordo l’Afghanistan a Documenta13.

Addirittura l’India quest’anno non ha un padiglione (la sua prima partecipazione risale a due soli anni fa) e, come riporta Valentina Tani su Artribune, vi è una sola artista indiana (Prabhavathi Meppayil) nella mostra curata da Gioni. Un’altra, Dayanita Singh, la troviamo nel padiglione tedesco che quest’anno è ospite del padiglione francese. Germania e Francia hanno infatti deciso di scambiarsi i padiglioni e la Germania ha deciso di proporre un solo artista tedesco (con una biografia cosmopolita): oltre all’artista indiana presentano Ai Weiwei (Cina) e Santu Mofokeng (Sud Africa). Segnali che in Europa qualcuno inizia a intuire che gli equilibri mondiali sono in trasformazione, anche a livello culturale.

Mi sposto nel grande spazio ricco di installazioni e video del Bangladesh, presentato da Francesco Elisei e Fabio Anselmi, che propongono il lavoro di otto artisti all’interno dell’Officina delle Zattere; intanto cerco il Myanmar, che naturalmente non è presente. A Yangon, una scena artistica ha resistito ai decenni di dittatura, con alcuni spazi indipendenti gestiti da artisti impavidi, ma il passato di isolamento dal mondo e l’insicurezza economica impediscono per ora la realizzazione di grossi progetti internazionali. Compaiono però elementi birmani nel lavoro di AES+F, incluso nella mostra Silk Map del padiglione Venezia. In Arrival of the Golden Boat, una light box appartenente al progetto The Feast of Trimalchio, vediamo raffigurata la golden boat attraccata nel Kandawgyi Lake di Yangon e alcune donne in abito tradizionale birmano. Il collettivo russo ha cercato l’equivalente del terzo millennio della cena di Trimalcione e l’ha individuato nei paradisi temporanei offerti dagli hotel di lusso. Hanno quindi creato ambienti lussuosi ed esotici in video e still, dove spiccano tra servi e ospiti molte persone asiatiche. “Abbiamo voluto rappresentare l’ascesa del continente asiatico nel futuro, usando il nostro tipico linguaggio allegorico“, mi riferisce Evgeny Svyatsky.

A poche centinaia di kilometri da Yangon si può superare via terra il confine tra Myanmar e Thailandia, che quest’anno a Venezia presenta il lavoro di due artisti, cui il Ministero dei Beni Culturali ha chiesto di sviluppare il tema dell’arte culinaria.

Wasinburee Supanichvoraparch usa un gioco di parole che rimanda a un’immagine semplicissima ed efficace per trasmettere un’idea che gli è cara e alla quale dedica il suo lavoro quotidiano di artista: Poperomia, il titolo del suo lavoro, combina il pop, inteso come cultura commerciale, alla peperomia, una pianta acquatica con un altissimo livello di assorbimento di liquidi. Questa pianta, anche quando immersa in una soluzione di acqua e china, per metterne alla prova la reazione, assorbe il liquido velocemente e muta aspetto superficialmente, ma la sua struttura rimane la stessa, non si innescano mutazioni di alcun genere. Wasinburee Supanichvoraparch, con raffinatezza e delicatezza estetica caratteristiche thailandesi, ha allestito per la Biennale una stanza il cui pavimento è ricoperto di mattoni in terracotta avvolti in fili di lana colorati, richiamo alla cultura tradizionale del mattone fatto a mano (ed effettivamente realizzato dall’artista insieme agli abitanti della sua comunità nella regione Ratchaburi, a circa cento km da Bangkok), ricoperto di apparenza effimera. Ancora più eloquenti le statue di buddha, dove la lana ricopre il basamento come un’edera rampicante che piano piano nasconda l’oro e la millenaria storia spirituale dell’antico Siam.

“Penso che l’artista non debba mai rinunciare ad assumere un ruolo sociale. Per questo motivo ho deciso che la mia galleria a Ratchaburi dovesse spalancarsi, per entrare direttamente nei luoghi dove la gente vive e lavora. Molti thailandesi sono spaventati dall’arte, credono di non essere all’altezza e spesso non vengono in galleria per timore di non capire e così perdere la faccia. Nell’ultimo anno ho allestito settantacinque opere nella mia città: mostre sulle pareti interne dei ponti in muratura, dentro i ristorantini all’aperto, sugli autobus, sui tetti dei tuk tuk, ho cercato di arrivare a tutti. Quando la proprietaria e cuoca di uno di questi locali mi ha detto di non avere alcun rapporto con l’arte, le ho indicato il tempietto che lei personalmente ha allestito di fianco ai fuochi della cucina: la scelta di come posizionare il tavolino, l’altare e le offerte deriva da una scelta estetica. Volevo che si sentisse inclusa e sembra aver apprezzato.”

Chiunque sia stato in Thailandia avrà osservato l’impetuosità con cui il consumismo sembra divorare la vita locale. Eppure questo convive con un fortissimo orgoglio nazionale e la resistenza, almeno apparente, di molte abitudini tradizionali, dalle rituali offerte quotidiane al tempio, alla convinzione che gli spiriti del passato si aggirino nel nostro mondo. Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti, di Apichatpong Weerasethakul e vincitore della Palma d’Oro a Cannes nel 2010, è interamente dedicato agli spiriti, alla morte e alle sue conseguenze sulla vita.

Arin Rungjang prende invece alla lettera la richiesta del Ministero, proponendo un lavoro basato sulla storia dell’antica ricetta dei thong yod (dolcetti a base d’uovo), e se ne appropria da artista-narratore, costruendo un video di circa trenta minuti in cui accompagna lo spettatore nelle vicissitudini legate al commercio di zucchero di canna durante il dominio coloniale portoghese a Puerto Rico e nel sud-est asiatico, richiamando la tratta degli schiavi del Congo e le vicende di un avventuriero greco diventato consigliere del re di Ayutthaya, giungendo alla ricetta portata in Thailandia da una suora cattolica e adattata al gusto Thai da una donna di origini giapponesi, portoghesi e bengali.

Questo lavoro di ricostruzione storica non pretende di riportare i fatti fedelmente, anche considerando la mancanza di archivi in Thailandia e nel sud-est asiatico. Arin si è basato principalmente su racconti orali, andando alla ricerca di tracce di questa storia direttamente nei villaggi dove erano passati i portoghesi. La sua ricerca artistica personale, caratterizzata dall’interesse per la ricostruzione, si è sviluppata in seguito alla morte del padre, avvenuta a causa della violenza razzista subita mentre lavorava come ingegnere navale in Germania. Un gruppo di neonazisti, così riferì il padre alla madre dell’artista, gli provocò ferite interne tali che, dopo sei mesi dal suo ritorno in Thailandia, non sopravvisse. Arin aggiunge che “lui ha parlato di neonazisti, ma io non posso sapere se questo fosse esatto o no, da questa incertezza e dalla riflessione provocata dal conflitto tra le vicende del singolo a confronto con le ideologie e la Storia parte la mia spinta a indagare, scavare, ricostruire.”

Ormai siamo nel mezzo del sud-est asiatico e anche il padiglione indonesiano riflette sulla dimensione soprannaturale (Sakti), sullo spirito che tiene insieme la dispersa nazione indonesiana con le sue diciassettemila isole. L’identità indonesiana è molteplice e ciò che raggiunge il pubblico internazionale è per lo più espresso dagli artisti residenti a Java, l’isola principale dove si trovano la capitale Jakarta e le altre due città artistiche, Bandung e Yogyakarta.

In Indonesia è in corso una profonda trasformazione politica ed economica e Sakti, la forza simbolica scelta come tema dai curatori, Carla Bianpoen e Rifky Effendy, sembra evocare la necessità di fare riferimento a un’energia primordiale e sacra, perché anche la cultura si possa trasformare e rielaborare, ma in modo giusto e consapevole. L’arte contemporanea indonesiana è molto spesso politica e lo è chiaramente anche nel padiglione teatrale e magico presentato a Venezia quest’anno.

Nella penombra si accede a una pedana che corre lungo una parete con feritoie, sbirciando si intravedono la testa di una bizzarra creatura con il becco e dei fiori rosa al posto del pelo e degli stupa in miniatura in ceramica. La composizione di Rahayu Supanggah risuona nell’aria mentre ci si avvicina all’opera di Entang Wiharso, The Indonesian: No Time To Hide: si tratta di un’elaborata composizione scultorea in resina-grafite, formata da due armadietti che contengono delle teste umane, diverse figure sedute intorno a un tavolo, sul quale un uomo è riverso e al cui fianco una donna in piedi sembra invocare risposte. Si possono riconoscere i volti di politici indonesiani, deformati come fossero di gomma e un pugno li avesse colpiti. Una cancellata dello stesso materiale separa la scena dal resto del padiglione.

Gli altri lavori esposti sono ugualmente spettacolari, in un modo che si può dire tipico dell’arte contemporanea indonesiana: opere di grandi dimensioni, spesso scultoree, con richiami alla storia e alla tradizione culturale del paese, emblematiche e talvolta ambigue, sospese tra codici espressivi talmente realistici da lasciare lo spettatore avvolto in una sensazione di mistero. Torna Sakti.

Titarubi propone una riflessione sul peso della conoscenza, intesa come sinonimo di civiltà, ma rappresentata tramite giganteschi quadri tagliati a metà, come le pareti non fossero sufficientemente ampie per contenere tanta cultura. Su alcuni banchi di scuola carbonizzati sono appoggiati dei libri con così tante pagine che è impossibile chiuderli.

Il labirinto di stupa di Albert Yonathan Setyawan e il teatro delle ombre con i tradizionali wayang di dimensioni umane di Sri Astari Rasjid richiamano nuovamente una dimensione spirituale, mentre la scultura di Eko Nugroho, con i suoi esseri fantastici e ibridi, uomini-animali-oggetti, racconta di un mondo in cui mancano coesione sociale e pratiche collaborative. 

La dialettica tra occidente e oriente non si risolve nell’assunzione dei “nostri” codici, della “nostra” storia espressiva da parte dei nuovi artisti orientali. Entrambi i mondi, la cui relazione inizieremo a considerare in maniera più cosciente ed elaborata, stanno affrontando la trasformazione culturale innescata da fattori economici e politici travolgenti come la crisi europea, la potenza cinese e la digitalizzazione dell’informazione.

Ci vorrebbe un altro articolo intero per raccontare la presenza massiccia e altamente variegata della Cina a questa Biennale. Dalle scelte e dalle domande poste da alcuni lavori incontrati in questa selezione, sembra che l’arte possa favorire una convergenza. Le conseguenze di questi incontri si riconosceranno quando la portata aggregata di queste scene artistiche arriverà a influenzare l’universo dei significati a livello globale. 

Turchia: Resistance

Georgia: Kamikaze Loggia

Azerbaijan: David Goldenberg

Bangladesh: Supernatural

Myanmar: AES+F

Thailandia: Poperomia + Golden Teardrop

Indonesia: Sakti

Germania: Deutscher Pavillion

Crediti fotografie

Foto 1 di Kornkrit Jianpinidnan

Foto 2 (Venezia, Venezia) di Agostino Osio

Foto 4 (David Goldenberg) di Glenda Cinquegrana: the Studio

Tutte le altre immagini sono di Ilaria Benini

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