Il Palazzo delle larghe intese

Questo articolo sulla mostra centrale della 55. Esposizione Internazionale d’Arte organizzata dalla Biennale di Venezia e curata da Massimiliano Gioni, che chiuderà al pubblico il 24 novembre, è uscito sul n. n. 31 di “alfabeta2” luglio-agosto 2013. (Foto: il Palazzo Encicopedico, Marino Auriti.) 

Negli intervalli di gran chiasso, ciascuno cianciava

per conto proprio, strepitava, faceva capriole, danzava,

bastando a se stesso, pieno delle proprie idee e della

propria volontà, con esclusione di quelle degli altri,

vero centro dell’universo, estraneo per il momento

ad ogni armonia degli altri centri che saltavano

e gridavano attorno a lui.

Jack London, Prima di Adamo (1906)

Il Palazzo Enciclopedico proposto da Massimiliano Gioni in questa Biennale entrerà certamente nella storia – quanto meno, nella storia dell’arte contemporanea. La mostra si presenta infatti come la più compiuta realizzazione, almeno finora, di una tendenza fortissima nell’arte e nella cultura degli ultimi anni.

L’enciclopedismo alla base delle due sezioni (Giardini e Arsenale) è di specie relativamente recente. Non si tratta, infatti, dell’enciclopedismo rinascimentale, né tantomeno di quello illuminista, ma piuttosto di quel tipo particolare, strettamente connesso all’industrializzazione e alla massificazione della cultura e del sapere, che Flaubert per primo faceva a fettine in Bouvard e Pécuchet. È un enciclopedismo che viene esplicitato e esibito fin dalle prime mosse – il progetto utopico e irrealizzabile di Marino Auriti, pendant immaginario del Sam Rodia autore delle molto realizzate e concrete torri di Watts a Los Angeles – come disfunzionale, fallimentare. Per questo contemporaneo.

E qui si installa il primo grande problema posto dal Palazzo Enciclopedico: durante i giorni dell’inaugurazione, la maggior parte degli spettatori “qualificati” si concentrava spesso e volentieri, nei capannelli dentro e fuori la mostra, sul “discorso culturale”. E questo è sicuramente per certi versi un bene, dato che il discorso principale ha generato fin da subito una serie di microdiscorsi e discussioni. Ma, innanzitutto, le opere tendono a essere letteralmente sommerse da questo discorso che ci parla di artisti mattoidi, o che fanno (facevano) i matti, di artisti che non sapevano di essere tali e/o di artisti che lo sanno molto bene; il che non vuol dire affatto che non ci siano opere e autori godibilissimi (personalmente, ho trovato straordinari il Movie Mural di Stan Vanderbeek e, per motivi assolutamente opposti, il Libro rosso di Carl Gustav Jung…): però le relazioni che si instaurano tra di essi tendono a evaporare.

In secondo luogo, questo discorso – indubbiamente sottile, raffinato, informatissimo – che tende a travolgere lo spettatore con le opere e le stesse opere con il loro accumulo (il che, di per sé, potrebbe non essere affatto una cattiva cosa) fa anche qualcos’altro, di molto più serio per le sue implicazioni: rimuove completamente questo presente. La realtà circostante, quella del 2013: gli eventi tumultuosi del mondo e della storia, le condizioni di splendida e terrificante inabitabilità che caratterizzano il tempo che stiamo vivendo, il conflitto che è prima di tutto un conflitto interiore, un conflitto che si sta svolgendo dentro di noi. Tutto questo, a quanto pare, nel Palazzo Enciclopedico non c’è.

Non c’è perché il sistema dell’arte sembra scegliere qui una strana forma di “democratizzazione”, che consiste più o meno in: ti accetto se sei scomparso da almeno una settantina d’anni, se sei un autore che per lungo tempo è stato considerato minore, o – meglio ancora – se tu stesso difficilmente ti sei considerato un autore. E allora, la mostra individua come rifugio perfetto i mesmerismi di Aleister Crowley o forme piacevolmente tortuose di primitivismo: tutto, per favore, ogni cosa pur di non affrontare quello che sta accadendo là fuori.

Possiamo dunque immaginare l’intero Palazzo Enciclopedico come un’immensa strategia di depistaggio. Nei confronti della propria epoca. In fondo, è la mostra che un ventenne dei primi anni Novanta (diciamo, il 1993) avrebbe sognato di fare – e infatti è curata da un ventenne del 1993. Lo è nell’impostazione ideale, lo è nell’atteggiamento di fondo, e lo è persino nei colori dominanti – il marrone, il beige, il verde acqua. Solo che non è il 1993, e in questi ultimi venti anni è accaduto di tutto.

Un “tutto” che è precisamente l’oggetto di questo dispositivo di rimozione particolarmente raffinato. Il cui funzionamento, se ci pensiamo bene, non è poi così diverso da quello in azione nella politica nazionale degli ultimi mesi. Entrambi i meccanismi si basano infatti sull’ipotesi che sia realmente possibile mettere in stand-by la storia, interrompere un’evoluzione, ampliare indefinitamente i confini di un presente che si propone da decenni come “perpetuo”. Evitare i cambiamenti – soprattutto quelli che riguardano se stessi: la propria trasformazione – evadendo nei territori della simulazione, della ripetizione, dell’infinito gioco di specchi (o del “bipolarismo sincronico”, come lo ha definito Ugo Mattei).

Tutto può accadere, ma è poco probabile che una dimensione culturale del genere abbia un grande futuro davanti a sé: per il semplice fatto che si fonda proprio sull’annullamento dell’idea stessa di futuro.