a cura di Valentina Buonaguro, Nicole Stella, Andrea Sponticcia

Nel 1975 gli studenti della IIIA di un liceo stringono un patto: versare ogni anno una somma di denaro in un fondo comune, destinato ai tre che sopravvivranno agli altri compagni. Così, nelle tre decadi successive, ogni rimpatriata assumerà i contorni mefistofelici di una competizione alimentata da rancori, sospetti e inganni. Quello che era nato come un gioco, si tramuta lentamente in una scommessa diabolica, capace di rilevare il lato peggiore dei partecipanti, ancorati alla miseria delle necessità materiali e sospinti da una cupidigia spaventosamente umana. Con i Convitati di pietra Michele Mari conduce i lettori su un sentiero obliquo che passa con tagliente ineluttabilità sulle stagioni della vita: dalla spensieratezza di una gioventù idealizzata, ai pugnaci e sardonici fantasmi della vecchiaia; dalla scanzonata incoscienza di una promessa, al peso insostenibile di doverla adempiere.

Abbiamo incontrato Michele Mari per parlare del percorso che lo ha condotto a questo libro e dell’evoluzione di una scrittura che, nell’arco di trent’anni, ha attraversato forme, temi e linguaggi diversi.

Valentina Buonaguro: Molti suoi libri, come per esempio Leggenda privata, esplorano il territorio dell’infanzia. Con i Convitati di Pietra, invece, si è spostato all’altro estremo della vita. Quali consapevolezze nuove che non avrebbe potuto avere a vent’anni hanno trovato spazio in questo libro?

Michele Mari: Il romanzo è ancorato alla storia, all’età biologica dei personaggi che, pur essendo stati completamente inventati, corrispondono idealmente ai miei compagni di classe reali. La storia comincia negli anni Settanta, è intrisa della cultura e della lingua di quel decennio, per diventare poi un romanzo fantastico: coprendo quasi un secolo di vita, ci porta a considerare quella giovinezza dal punto di vista del superstite, di colui che appartiene ormai a due, tre, quattro generazioni successive.

Per illustrare questo concetto ho spesso citato Piccolo Grande Uomo di Arthur Penn, in cui l’intera vicenda del protagonista – un bianco adottato da una tribù di indiani, interpretato da Dustin Hoffman – viene raccontata da lui ormai vecchio e decrepito in una casa di riposo. Il filtro con cui la storia è rievocata non è tanto quello della vecchiaia quanto della decrepitezza: il sopravvissuto pensa alla propria giovinezza come alla vita di un altro. I ragazzi nel mio libro inventano una lotteria per la vita e per la morte, e chi sopravvive fino a una certa età, avendo accompagnato al cimitero tutti gli altri, si rende conto che quella giovinezza è perduta, che assomiglia più a un sogno che alla realtà.

VB: Rimanendo in tema dei sopravvissuti che citava prima, nel romanzo l’amicizia tra i compagni della IIIA è a lungo soffocata dalla morsa della competizione eppure nel finale riaffiora una dimensione più tenera e autentica. Questo slancio nasce dalla solitudine e dalla vecchiaia oppure è il patto stesso per quanto sciagurato a rinsaldare il legame tra i sopravvissuti?

MM: Entrambe le cose. Un patto sciagurato come questo richiedeva, nella prima parte del romanzo, un ritmo narrativo veloce, quasi sincopato, e quindi un trattamento volutamente abbozzato dei personaggi, ridotti a marionette manovrate sadicamente da me che dietro le quinte orchestro la danza. Man mano però che il loro numero diminuisce e questi embrioni di personaggi escono di scena, quelli che arrivano alla fine del libro – proprio per il fatto di essere durati nel tempo – conquistano una loro umanità, una coscienza, una sensibilità, e diventano capaci di vera amicizia, persino di amore, fino a formare quasi una famiglia. La seconda parte è dunque inevitabilmente più lirica e più struggente rispetto alla prima.

VB: Durante la stesura del romanzo trame e personaggi hanno preso direzioni che al momento della progettazione non aveva previsto e, in questo senso, le sue storie hanno ancora la capacità di sorprenderla mentre scrive?

MM: Fortunatamente, come già mi era capitato con Roderick Duddle – romanzo dai molti protagonisti e dalla trama complessa, dove tutti erano nemici di tutti e si facevano fuori a vicenda – ho goduto del privilegio del lettore che non sa ancora come va a finire la storia. Non avevo le idee chiarissime: sapevo che alcuni personaggi avevano più chance di altri di arrivare in fondo, ma l’ho deciso man mano, giorno per giorno, nel tempo reale della scrittura, lasciando che fosse il personaggio stesso a imporsi. A volte quasi mi stupivo nel rendermi conto che uno era ancora vivo, nonostante avessi progettato di eliminarlo, perché era riuscito a radicarsi per qualche pagina in più nella storia.

VB: A proposito di personaggi, in questo romanzo sembrano in qualche modo reificati: non sappiamo quasi nulla della loro vita interiore, esistono solamente in quanto ex alunni della IIIA. Per contro è molto presente la città di Milano restituita con una topografia esatta e meticolosa, di ciascun personaggio è infatti indicato l’indirizzo di casa, i ristoranti degli anniversari e le chiese delle esequie. Possiamo dire che questo impulso catalogatore e toponomastico è una costante di tutta la sua produzione. In questo libro la morte diventa anche un principio di ordinamento?

MM: Sì, la morte ma anche la malattia, l’inventario di tutti gli acciacchi vissuti come segnale di uscita di scena: tanto più sono evidenti le infermità corporee, tanto più salgono le possibilità che un personaggio sparisca. Di qui il filone delle scommesse clandestine, il lavorio mentale sordido e cinico a cui si abbandona una parte del gruppo. La mania della catalogazione e della precisazione topografica è del resto qualcosa che mi appartiene, che ha a che fare con la mia forma mentis prima ancora che con la mia poetica. Quei dati mi sembravano tanto più necessari quanto più, per contro, sono assenti i dati storici: la storia pubblica e politica del paese non c’è – le Brigate Rosse, il rapimento di Aldo Moro – e i personaggi vivono quindi in una bolla. L’unico modo per renderli plausibili era declinarne l’indirizzo in vita e in morte: la casa, la chiesa, il cimitero.

VB: La sua scrittura è stata definita raffinata e brillante, capace di tenere insieme la leggerezza e la malinconia della vecchiaia con incursioni nel grottesco e nella crudele ironia, come ha trovato il tono giusto per un materiale così delicato dove il rischio era di scivolare o nel cinismo puro o nella commozione facile?

MM: Il tono che mi ha consentito di affrontare tematiche così scabrose – la rivalità per la vita e per la morte, l’augurio che il compagno muoia prima di te – è stato quello dell’ironia e della stilizzazione umoristica propria di una certa tradizione anglosassone, più che italiana. Nella seconda parte del libro, invece, tanta cattiveria e tanto cinismo lasciano il posto all’empatia, alla malinconia e alla solidarietà. Non si tratta dunque di un’alchimia puramente stilistica o timbrica, ma di qualcosa che ha a che fare con la trama stessa, con i temi della storia.

VB: Dopo oltre trent’anni di pubblicazioni tra narrativa, poesia, teatro e saggistica, come si è evoluto il suo rapporto con l’editing del testo?

MM: All’inizio il rapporto è stato conflittuale, per la fatica di imporre certe mie visioni e convinzioni. Col tempo, avendo con lo stesso editore ormai da venticinque anni, ci siamo conosciuti e abbiamo imparato a trovare un punto d’accordo: il rapporto si è alleggerito, è diventato molto più pacifico.

VB: Un’ultima domanda. La sua produzione ha attraversato territori vastissimi: l’infanzia, la memoria, il feticcio, il grottesco e ora, con i Convitati di pietra, la vecchiaia, la morte e l’amicizia.

Guardando indietro all’intero percorso c’è un tema, una forma che sente di non avere ancora esplorato fino in fondo e che continua a rimandare?

MM: Sì, moltissimi: direi che la quasi totalità dei temi non è stata da me toccata. Sono convinto che un autore, al di là delle sue intenzioni, sia condannato a scrivere sempre lo stesso libro sotto mentite spoglie: cambia lo statuto finzionale, l’ambientazione, il punto di vista grammaticale, le regole retoriche, ma resta di fatto legato a un nucleo biopsichico che impone le scelte. A variare sono le convenzioni formali, ma la sostanza antropologica è sempre la stessa. Il che significa che, in fondo, ho parlato sempre di me – anche se in modi diversissimi – per trent’anni. Resto consapevole che c’è un mondo intero rimasto inesplorato.

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Innanzitutto, il nucleo narrativo. Al primo anniversario della Maturità – 22 luglio 1975 – i trenta della III A Liceo Berchet di Milano decidono di stipulare un patto. Ognuno verserà ogni anno una somma di denaro, piccola in sé ma che una volta reinvestita per mezzo secolo, con accumulo degli interessi, produrrà una cifra enorme, da spartirsi tra gli ultimi tre compagni rimasti in vita. È il meccanismo della tontina, un sistema di risparmio collettivo chiamato così, sembra, dal nome del banchiere Lorenzo de Tonti che nel 1653 lo propone al cardinale Mazzarino per aggiustare le finanze del Regno.

La cena di classe del 22 luglio diventa un appuntamento fisso, anzi una vera liturgia, con il rapporto sul progredire dell’operazione, l’aggiornamento dello stato di salute dei presenti e la conta di chi ancora poggia i piedi per terra e di chi invece va depennato, che dispiacere! dalla foto di gruppo. Morte e soldi in una giostra a eliminazione progressiva: il congegno narrativo di base pare un misto tra And then there were none di Agatha Christie, Final destination e Squid Game, ma soprattutto The Wrong Box, un romanzo scritto a quattro mani da Lloyd Osbourne e Robert Louis Stevenson. Viene perciò naturale scorgere il tributo di Mari a un autore con cui ha un rapporto molto stretto, prima da bambino che legge “con gaudio immediato e invereconda immersione”, poi da figlio che riceve La freccia nera in regalo dall’”orchesca persona di mio padre”, infine, da filologo e traduttore.

Ai compagni della III A è chiaro fin da subito che l’accordo stipulato ha l’odore metallico del sangue. Inevitabile: nel loro legame si incista l’idea della morte, ma anche dei soldi, non solo in quanto morte e soldi in sé, ma anche e forse prima di tutto come morte e soldi rispetto agli altri, oltre alla sensazione di aver attivato la macchina macabra con la loro decisione, pur sapendo che ciò è impossibile, ma lo stesso provando una strana inquietudine insieme all’illusione di poter resistere in qualche misura all’assedio del destino.

C’è chi gestisce il giro delle scommesse, chi ordisce omicidi, chi esegue macumbe, chi abbandona la gara compiendo l’atto estremo; e, certo, c’è il convitato di pietra – chiamatelo caso, ananke, o statua del Commendatore –, eccolo che arriva puntuale, sceglie, ordina di dargli la mano e, presa la mano, accompagna il prescelto nel regno di sotto.

Quanto tempo ci vorrà perché si compia…? Perché un intero gruppo di coetanei…? Se sono nati nel 1955 (come Michele Mari), quanto possono durare se…? Così, partendo dal passato e bucando la soglia del presente fino a un ipotetico 2049, il romanzo ottiene un effetto metaletterario, perché più si procede con la lettura più si consuma vita e l’ultima pagina corrisponde a… segna la fine di…

Si va da trenta a uno in un susseguirsi di episodi, tra gesti etici e disumanità, tra rancori e tresche amorose. È un libro di corsa. Accadono molte cose, i personaggi pensano poco, parlano poco, restano condensati nei loro cognomi-etichetta – Migliavacca, Testaviva, Brodo – che li fa rientrare, per costruzione, nell’universo dei personaggi-attributo di Mari, assieme al Mucògeno, Quello che Gorgoglia, Quella con il Velo e molti altri, più o meno spaventosi. Finché nell’ultima parte del romanzo, per un effetto meccanico-quantitativo la spartizione delle pagine premia i sette superstiti (una specie di tontina di secondo livello per la vincita di uno spazio letterario) e a ciascuno è concesso di ingrandirsi, rivelarsi e diventare una figura riconoscibile.

Appoggiandosi a una struttura ricorsiva composta da strofe (gli accadimenti), ritornelli (la cene del 22 luglio) e post-ritornello (il funerale del malcapitato di turno), Mari si abbandona al piacere della trama, e anzi: mentre altrove la sua euforia combinatoria si esprimeva nella lingua (capace di muoversi tra Omero e i fumetti, tra la Bibbia e Maigret), qui si trasferisce all’intreccio sovrabbondante, talvolta improbabile, che pare costruirsi man mano con grande libertà immaginativa, un’ingordigia quasi, fino al grottesco e all’humour noir (come quando lei e lui, ex fidanzati, presi da nostalgia nello stesso momento, decidono ciascuno per sé di rivedere l’altro, ma si scontrano in un frontale a metà strada).

E forse potremmo far corrispondere queste due attitudini (stile vs invenzione) a due filoni della produzione di Mari, rispettivamente: uno in cui si mettono in scena i mostri dell’infanzia, il portato degli oggetti, il feticcio, l’ossessione numerico nomenclatoria , il doppio e il disagio della convivenza sociale (Verderame, Rondini sul filo, Leggenda privata tra gli altri) e un altro in cui ci viene restituita la fascinazione del bambino lettore immerso senza riserve nella letteratura (ad esempio Roderick Duddle, Tu sanguinosa infanzia). In questo secondo gruppo collochiamo I convitati di pietra, un libro da cui fuoriesce l’aspetto ludico regressivo e anche patetico della letteratura; per il lettore nessuna fatica né richiesta di immedesimazione, solo la gratuità di una storia capace per un certo tempo di sottrarlo al suo presente, o meglio, al reale.

La strategia promozionale di Einaudi per questo libro punta su un Michele Mari “mai così divertito e divertente”, autore di “un ingranaggio affabulatorio che inchioda il lettore alla pagina“. Mari divertito, sì. Divertente, meno. Perché quando le stranezze si accumulano una sull’altra lo scalpore risulta depotenziato. Dopo la trentesima, la cinquantesima, beh, ammettiamolo, si finisce per rimpiangere il pastiche manieristico e nevrotico di altri suoi lavori, quello sì pieno di ironia dissacrante (gaddiana, manganelliana), e anche, diciamolo, ci manca il ritmo di Mari quando fa Mari, perché allora l’italiano suona nuovo e tu non penseresti mai che l’italiano possa suonare così.

Qui il narratore è – immaginiamo – il compagno di classe con gli occhiali e la camicia bianca, quello che sa tutte le capitali e non gioca a pallone. Lui da grande scrive un romanzo al passato remoto su loro tutti, li guarda da fuori e li conosce a tal punto da indovinare quel che pensavano allora e pensano adesso, vede dentro il loro modo di agire, sa come moriranno.

E se altre volte Mari ha costruito i libri con altri libri, sia per mimetismo della lingua che per riferimenti e citazioni, in questo testo l’omaggio preponderante è al cinema. In un’intervista del 2015 a Carlo Mazza Galanti per “Il Tascabile” (qui), Mari dichiara: “A volte vedo certe scene come fossero film, o certi personaggi li immagino come attori: per esempio il signor Jones di Roderick fin dall’inizio l’ho immaginato come Gene Hackman.”

Ed ecco, di rimbalzo, uno dei nostri personaggi, Lothar Semprini, decide di scrivere un romanzo-saggio “di celebrazione e di culto” proprio su Gene Hackman. Rivede e studia settantuno dei suoi film, abbozza, lima, ancora e ancora, ma non è mai pronto, mai finito. Si innesta dunque nel romanzo una sottotrama dalla valenza simbolica (e, forse, dalla vena autobiografica), perché nell’uomo che rincorre il progetto, ovvero nell’opera “da farsi”, si mantiene una riserva di desiderio, una spinta vitalistica, una speranza. Chissà, un’arma contro la morte.

“[…] il bello cominciava proprio allora, quando la macchina sarebbe entrata nella sua fase decisiva e il loro tesoro (lo quantificò, una cifra sbalorditiva) sarebbe stato sempre più reale, sempre più vicino, sempre più alla portata dei più forti, dei più sani, dei più risoluti, come un premio alla vita che (ammise) dovrebbe essere premio a se stessa, ma da vecchi, insomma, quando si è perso quasi tutto, un riconoscimento non guasta, anche perché, aggiunse con gravità, non contava tanto il premio, che comunque i vincitori avrebbero goduto per poco tempo, ma la sua aspettativa, avere qualcosa per cui vivere, combattere, qualcosa da sognare, qualcosa che poteva farli ritornare i bambini, a monte della Maturità, alle elementari, all’asilo!”

Una volta chiuso il libro vien da pensare che forse, insomma, vuoi vedere che questo premio è la letteratura?

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Immaginare di trovarsi a casa di Michele Mari, già noto collezionista compulsivo (si vocifera possegga anche una maglia originale di Diego Armando Maradona) è come fare un viaggio nella sua “tana-museo”, così è definita l’abitazione del protagonista di Locus desperatus (Einaudi pagg. 131, euro 18,00) l’ultimo romanzo dello scrittore e professore milanese. Del resto protagonisti e voci narranti dei suoi romanzi e racconti  sono spesso il calco più o meno fedele del suo autore nel complesso di un’opera letteraria  che da oltre trent’anni ha al centro il tema della memoria, spesso declinata all’infanzia come momento da conservare  in modo quasi feticistico, e in generale caratterizzata da una costante declinazione autobiografica pur trasfigurata nella modalità mimetica e allucinatoria dei suoi libri e di storie che sembrano reperite da sogni e incubi, o nei loro pressi. L’autobiografia che da anni Michele Mari compone non è che una modalità della sua prosa, una sua appendice, il ri-pensare il vissuto del suo autore, un penetrare e penetrarsi di materia friabile e porosa l’una all’interno di un’altra, fedelmente all’assunto pessoeano secondo il quale “il poeta è un fingitore. Finge così completamente che arriva a fingere che è dolore il dolore che davvero sente”.

Con quest’ultimo romanzo con in quale si è meritatamente inserito nella cinquina del Premio Campiello che decreterà il vincitore il prossimo 21 settembre, Michele Mari ritorna alle care amate cose, già punto focale di molti suoi scritti e la cui importanza nell’immaginifico mondo dello scrittore è testimoniata da opere come Asterusher, autobiografia per feticci, sorta di libro-oggetto del 2015 e guida alle sue dimore, uscito in una nuova edizione del 2019 per Corraini e corredato dalle fotografie di Francesco Pernigo, lo stesso che firmerà la foto di copertina di Locus desperatus. Una pulsione feticistica che fa delle cose delle miniature di eternità, svelandone il carattere perturbante per quanto antropologizzate e tanto intenso è il meccanismo di transfert messo in atto dal suo possessore.

Un’identità letteraria quella di Mari e un culto delle cose quale luogo della memoria che si dissemina in vari modi lungo tutto il suo tragitto autoriale, basta ricordare Leggenda privata, quanto di più esplicitamente autobiografico abbia scritto, o come alcuni racconti, da citare tra questi Scarpe fatidiche, contenuto nella precedente a Locus desperatus raccolta dal titolo Le maestose rovine di Sferopoli, un’ossessione per un oggetto in questo caso che ricorda quella della celebre scena del film Bianca di Nanni Moretti nella quale il protagonista  (Michele-Moretti) osserva e commenta in modo ossessivo l’accessorio nei passanti. Un feticismo quasi “morettiano” (nel senso del cineasta romano), e un ritornare agli oggetti del passato dove abbiamo trasferito i nostri ricordi e la nostra infanzia e con essa il nostro piacere (o incubi e ossessioni) dilazionato. Da notare che oltre al tema autobiografico preponderante nella filmografia di Nanni Moretti così come nelle opere di Michele Mari, ambedue non sorridano quasi mai e inoltre si può riscontrare tra i due una certa somiglianza fisica, che l’uno sia il clone o l’ultracorpo dell’altro? Tema quello degli ultracorpi che vedremo ha una sua centralità nel romanzo.

Allo stesso modo il tema della casa, del labirintico perimetro delle magioni infestate, già topos letterario declinato nei più svariati modi in letteratura come luogo fisico o immaginario, costituisce il perno sul quale ruota la tenebrosa e inquietante vicenda. Innumerevoli sono gli autori che si sono immersi nelle loro narrazioni nel claustrofobico sfondo domestico, spesso con case che costituiscono i luoghi delle manifestazioni del subconscio, del ricordo familiare o del fare i conti con il proprio doppio. Racconti come Il crollo della casa Usher di Edgar Allan Poe o i migliori di Lovecraft, così come le case infestate di Shirley Jackson o l’ancora più classica dimora che ospita il celebre Dottor Jeckyll e Mr Hyde di Stevenson ne sono la più fulgida testimonianza. Il virare e ritornare di Mari a tale ambientazione è anche un omaggio ai padri putativi dello scrittore italiano vivente più manganelliano, più landolfiano e più gaddiano, nel senso di altri suoi punti di riferimento letterari del nostro Novecento, i quali allo stesso modo dell’ex professore di letteratura italiana e in modi diversi, hanno saputo restituire tramite la debordante e barocca ricchezza del loro linguaggio pieno di arcaismi, neologismi innestati su pagine spesso dal sembiante di un percorso onirico, tutta la ricchezza, le risonanze armoniche e la bellezza della lingua italiana, un linguaggio che si fa vicario della vita e spesso ne costituisce il doppio mostruoso, quasi un’entità sensibile.

La casa del protagonista del romanzo non è un locus amoenus, ricorda piuttosto quella “zona disagio” come evocata in uno dei primi romanzi di Jonathan Franzen, luogo delle memorie affettive che nel caso in questione sono trasferite negli oggetti, “quei testimoni fraterni radioattivi” del quale il suo proprietario ne inventaria con ansia classificatoria caratteristiche, provenienze e dettagli. Lungi dal voler costituire questa maniacale predisposizione una speculazione di tipo socioeconomico su concetti quali quello di reificazione o del feticismo delle merci (cose), la riflessione che ne scaturisce è unicamente di tipo esistenziale e deve fare i conti con l’umano destino nel senso etimologico del termine “origine” ma anche di destinazione, non potendo quindi mancare un’implicita meditazione sulla morte che in tale ottica può far apparire il culto delle cose collezionate come un tentativo di esorcizzarla.

E cosa accade quando da queste cose ci dobbiamo separare? Cosa resterà di noi e della nostra anima? Accade infatti che improvvisamente sulla porta della casa faccia la comparsa una misteriosa croce, riverbero veterotestamentario di una sentenza di condanna: la progressiva entrata in scena di strambi soggetti dalle sembianze di macchiette dalla consistenza ectoplasmatica e comicamente immersi nella nostra contemporaneità rivela al solitario e compulsivo accumulatore quello che è in fondo il suo capo di imputazione: “a furia di circondarvi di cose, amandole, collezionandole, vi ci siete a poco a poco trasferito, regalando loro quote sempre più consistenti della vostra personalità”. Rimosse le cose rimosso l’individuo sembra essere la sentenza. La casa è segnata dalla crux desperationis che assomiglia molto a un’ingiunzione di sfratto, anzi di subentro. In filologia la crux desperationis segna un punto del testo corrotto e insanabile di fronte al quale il filologo deve gettare la spugna, appunto un locus desperatus, magari in attesa di farci i conti successivamente.

Questo lo scacco a cui è soggetta la filologia che oltre un certo punto non può che fermarsi, come per esteso fallimentare deve essere considerata ogni teoria onnicomprensiva e alla stessa stregua ogni sfida interpretativa che si può esplicare nel celebre e già abusato assunto wittgensteiniano: “Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere”, che riporta un po’ tutti con i piedi per terra e ad altre considerazioni sulla nostra esistenza terrena e sul suo destino.

Questa compenetrazione narrativa  meta letteraria nel romanzo, tra spazio fisico, la casa, e immateriale, la letteratura ma non solo, costituisce l’oscuro ma solido blocco di questo oggetto-libro sulla cui copertina significativamente fanno mostra di sé alcune targhette di minatori reperite dall’autore-protagonista in una miniera in Val D’Aosta durante una lontana vacanza dell’infanzia con il padre, solo alcuni dei tanti oggetti reperiti nel corso degli anni dallo stesso, dai più comuni ai più strambi, dai più fisici ai più immateriali: maschere tribali, l’omino della Michelin, una zanna di capodoglio, una pressa tipografica, coltellini e tagliacarte, ma anche fumetti, una madonna lignea del Cinquecento, una calcografia di Piranesi e su tutto gli amati libri, i racconti di Poe, di Lovecraft, I Canti di Maldoror di Lautreamont, la prima edizione dell’Ortis foscoliano e quella dei Canti Orfici di Dino Campana, e molti altri, libri e oggetti, di provenienza “alta” e “bassa”, fedelmente alla vocazione di tipo post moderno di Michele Mari che da sempre nei suoi scritti riesce mirabilmente ad alternare grazie al suo ventriloquismo sciamanico e al grandioso mix di erudizione e affabulazione narrazioni a sfondo pop come possono essere quelle dal punto di vista di una grande rock band (Rosso Floyd) o che si elevano alle supreme vette della poetica leopardiana con il bellissimo apologo a tinte nerastre Io venià pien d’angoscia a rimirarti.

È con questo armamentario che l’imputato di sfratto, a quanto pare non più legittimo proprietario della casa, cerca di organizzare il suo fortino barricandovisi dentro e tentando una strenua resistenza che sembra una lotta per la sopravvivenza e per la difesa dell’essenziale di fronte al cicaleccio inutile e alla volgarità del mondo… sì, perché la sentenza di sfratto sembra essere in fase attuativa e assume la forma del trasferimento della personalità del protagonista a quelle degli ultracorpi (le strane macchiette hoffmaniane) che sono a loro volta sdoppiati, anche nelle figure evocate sulla scia dei ricordi dal resistente protagonista; i vecchi compagni di scuola fra cui una donna con la quale si genera una storia parallela in bilico tra il comico e il grottesco. Si trova cinto in stato d’assedio, uno stato d’assedio bi-relazionale, delle cose verso i subentranti e verso il loro stesso possessore nelle quali si è trasferita l’anima, anche le cose sono scisse nelle loro relazioni.

Una metempsicosi non di anime ma di oggetti che porta inevitabilmente alla sfaldatura dei contorni, sia delle cose che di quei ricordi di cui sono oggetto, prova ne sono le foto sfuocate di famiglia, il protagonista stesso che non ricorda ciò di cui parlano i libri che ha letto. È  il pauperismo delle cose, della vita e della memoria che genera identità ambigue e un continuo gioco di specchi, sdoppiamenti e artificio, veri e propri marchi di fabbrica della scrittura manieristica a tinte oscure di Mari fin dai tempi del suo esordio con Di bestia in bestia  e che mai come in questo caso con le possibilità offerte dal sempiterno tema del doppio può sbizzarrirsi  nelle sue allucinatorie e fantastiche circonvoluzioni creative.

Qualcuno si vuole impossessare delle sue cose, qualcuno o qualcosa di mostruoso sotto la sembianza di ultracorpi, creature fantastiche che sembrano uscite da una lanterna magica, ombre, proiezioni sul fondo di una caverna  (replicanti?), mettendo in discussione il concetto stesso di identità e il principio di realtà che è quanto di più fragile e immediato a essere messo in discussione quando ci affidiamo a un libro, per quanto questo possa essere ancorato alla realtà tangibile o come in questo caso quando si tratta di una vera e propria fantasmagonia, citando il titolo della nota raccolta di racconti, una fantasmagonia molto letteraria, ricchissima di riferimenti colti e meno colti sull’ arte dello scrivere e non solo. Locus desperatus aggiunge un tassello a quel fantasmagorico percorso a sfondo autobiografico che è un po’ tutta l’opera di Michele Mari, un autore che a dispetto di riconoscimenti passati, futuri o futuribili, sarà tra i pochi a non essere dimenticato dalle future generazioni di lettori che vorranno affidarsi allo sterminato ed enfiato territorio della letteratura pura, un demone senza pasta sfoglia che rischia di mangiare sé stesso, con un citazionismo che in alcuni casi  potrà apparire esasperato tanto da dare la sensazione che anche questo piccolo volume possa risultare il classico libro per scrittori, ma di questo il buon Mari, dal fortino assediato delle sue cose e senza  mai sorridere certo non si curerà.

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* * *

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Dipende: se non sto scrivendo un libro, cosa che può durare anche per un anno filato, la risposta è: zero ore; se invece sto scrivendo, la quantità di tempo va dalle due alle sei-sette ore al giorno. Le battute possono essere 5.000 come 25.000.

Dove scrivi?

Ovunque capiti, preferibilmente a letto o alla mia scrivania. La casa dove ho scritto di più, in biblioteca, è quella di Nasca.

Hai orari precisi?

L’unico dato certo è che non ho mai scritto dopo cena. In genere le mie ore migliori sono fra le 10:00 e le 12:00 e fra le 14:00 e le 16:00.

Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

“Giù prima tutto”: la condizione migliore è quando mi sembra di scrivere in trance, sotto dettatura.

Quante riscritture fai?

Propriamente nessuna, nel senso che rileggendo quello che ho scritto (di solito a libro finito, raramente in corso d’opera) mi limito a un’operazione di autoediting molto leggera, e più a togliere che ad aggiungere.

Scrivi più libri in contemporanea?

Mai; anzi, a dire la verità quando scrivo un libro non riesco nemmeno a leggere.

Carta o computer?

Fino al 2000 lavoravo su carta (a penna), prima “in brutta” poi “in bella”, quindi seguiva trascrizione dattilografica; poi sono passato a penna e computer, e alla fine solo computer.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Fondamentale è l’assenza di estranei e di rumori; dopodiché la luce di una lampada a braccio ed eventualmente un po’ di musica.

Come hai esordito?

Dopo aver trascritto in bella copia il mio primo romanzo (Di bestia in bestia) nel 1982, l’ho “dimenticato” per quattro anni, nel senso che dopo averlo fatto leggere a non più di quattro-cinque persone (fra cui mamma e sorella) ho messo quel manoscritto nell’armado dove tenevo altri miei scritti e i miei disegni. Nell’86, su esortazione della mia prima moglie, lo copiai a macchina e spedii quattro fotocopie del dattiloscritto ad altrettanti piccoli editori; man mano che le copie tornavano indietro (cosa oggi impensabile) le rispedivo ad altri editori un po’ meno piccoli: nell’88, a sorpresa, ricevetti una telefonata di Mario Spagnol, interessato a pubblicare il libro, che uscì infatti nel 1989 da Longanesi.
Oggi sento che molti esordi sono procurati direttamente dagli agenti, e mi sembra proprio un altro mondo.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Non credo sia cambiato, a parte l’uso del computer.

“Esisti” online?

No.

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[27 – continua; le precedenti interviste: Moresco, Maraini, Siti, Laferrière, Moore, Énard, Luiselli, Hasbún, Li, Cărtărescu, Tierce, Miller, Drndić, Nettel, Lahiri, Sorokin, Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín.]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Discorsi sul metodo – 27: Michele Mari proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

“Sebbene il nome sia rimasto sempre lo stesso, i progetti intrapresi sono stati guidati di volta in volta da personalità diverse. I Pink Floyd di “The Divison Bell” (1994) non sono gli stessi di “The Piper at the Gates of Dawn” (1967) e nemmeno quelli di “The Final Cut” (1983). Alla luce dell’assenza di armonia e delle mutevoli alleanze all’interno della band, così come dei frequenti cambiamenti del suo schieramento, è meglio considerare questi album e i tour che li hanno promossi come singoli progetti artistici, guidati e ispirati da un determinato membro che si serviva del gruppo come di una risorsa per portare a compimento il lavoro”.

Perdonate la lunga citazione: è di Rob Young, l’autore di uno dei saggi che accompagnano Pink Floyd – Their Mortal Remains, il librone punteggiato da bellissime fotografie e materiale d’archivio sulla band inglese, pubblicato da Skira in occasione dell’omonima mostra in scena a Londra – e prossimamente a Roma – dedicata al gruppo che fu di Syd Barrett, Roger Waters, Nick Mason, Richard Wright e David Gilmour. La traiettoria artistica dei Pink Floyd possiede un fascino ampiamente sviscerato (in Italia, anche da Rosso Floyd, il romanzo di Michele Mari) ma rituffarcisi dentro è come riaprire uno scrigno e scovare nuovi riflessi, o trovarne alcuni in precedenza trascurati.

Ad esempio: l’unicità inglese dei Pink Floyd, cresciuti nell’irripetibile stagione psichedelica che giunse all’apice nel Clamoroso 1967, nel brodo di coltura londinese che coinvolgeva in un unico marasma luci, musica, droghe, freak, cultura hippie (era una tappa di snodo nell’unico viaggio beat che coinvolgeva New York, Parigi, il Marocco). Una fase epica, e brevissima: “In quei mesi si concluse anche la traiettoria di Syd Barrett nel cielo di Londra, e con il suo ritiro dalla scena musicale la nostra euforia si dissolse completamente”, scrive Joe Boyd, produttore (americano) che lavorò con i Pink Floyd per il loro primissimo singolo, Arnold Layne – quando Bowie incontrò Gilmour nel 2006 gli disse che avrebbe cantato con lui solo se avessero cantato Arnold Layne, “perché la parte vocale di Syd mi ha insegnato a cantare con la mia voce, con il mio accento, senza cercare di sembrare americano o nero o cool, a cantare essendo solo me stesso”.

Per una reazione a catena, quest’ultimo spunto bowiano conduce a un altro dei cardini di cui rende conto questo volume: l’inglesità dei Pink Floyd, il loro essere stati una band (una delle prima band) con un progetto artistico chiaro, anzi, bianco e borghese, da frequentatori di istituti d’arte e università a Cambridge. E dunque rileggere Brexit – tutto quello che ha portato all’uscita del Regno Unito da un’Europa vissuta con scetticismo da sempre – seguendo la parabola artistica dei Pink Floyd può sembrare una forzatura? Sì e No, a leggere dell’ancoraggio floydiano alla patria, alle reminiscenze pastorali di un’Inghilterra pre seconda guerra mondiale, una nazione-isola violata solo dai nazisti al principio degli anni Quaranta.

Per la realizzazione di Their Mortal Remains, ora che Barrett e Wright ci hanno lasciato, mentre Roger Waters continua imperterrito a riaggiornare The Wall, il suo personale monumento, i curatori hanno avuto la collaborazione della band e accesso agli archivi, pescando lettere di Syd, spartiti, fotografie inedite che ritraggono loro o le avveniristiche strumentazioni di cui si servivano o i piani – quasi militari – dei mega concerti che hanno caratterizzato il loro lato più spettacolare, sin dall’inizio a fortissima trazione psichedelica.

E qui torniamo alla formazione artistica, all’idea che ha animato i Pink Floyd dai tempi degli esordi all’UFO di Londra fino al concertone di piazza San Marco a Venezia*. “L’interesse del gruppo per gli effetti di luce era stato stimolato da uno dei loro docenti del Politecnico di Regent Street”, scrive la curatrice Victoria Broackes: esperimenti sulla sintesi tra luce e suono, le due essenze su cui i Pink Floyd hanno costruito la loro arte.

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*Qui il servizio del Tg2 nel luglio 1989, con un ironico Massimo Cacciari all’indomani dell’evento, la piazza ridotta a un immondezzaio: “Stavo vedendo queste prove generali, perché non so se lei sa, ma stanno sperimentando, la giunta sta pensando di fare qui, nell’appena inaugurato stadio San Marco, la prima partita dei mondiali”.

L'articolo Their mortal remains: un racconto sui Pink Floyd proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, un approfondimento di Carlo Mazza Galanti su Rosso Floyd di Michele Mari apparso su minima&moralia il 23 aprile 2010.

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In occasione dell’uscita (prevista per i primi giorni di maggio) di Rosso Floyd, il prossimo romanzo di Michele Mari dedicato al tormentatissimo genio di Syd Barrett, propongo ai lettori di minima&moralia una parte del mio breve saggio già pubblicato sull’ultimo numero di Nuovi Argomenti.

«Perché se è vero che il mezzo è il messaggio e che l’avvento della multimedialità interattiva cambierà tutto (ma voglio prendermi il lusso di sperare il contrario fino all’ultimo, come un soldato giapponese in un atollo), è anche vero che una delle cose più vere e commoventi di ogni creazione artistica è sempre stata il conflitto con il proprio mezzo. Quindi prepariamoci alla lotta, con questi non-libri che ci aspettano, senza affrettarci a salutarli come trionfatori».

È questa la breve ma significativa reazione di Michele Mari (pubblicata sul Corriere della sera del 9 agosto del 2000) al lungo e interessante saggio di Gabriele Frasca che chiude la Storia generale della letteratura diretta da Nino Borsellino e Walter Pedullà. Una riflessione, quella di Frasca (poi sviluppata nel volume intitolato La lettera che muore. La «letteratura» nel reticolo mediale), che guarda con una certa fiducia al mondo post-tipografico e alle possibilità della creazione letteraria (ma giustamente Frasca preferisce parlare di arti basate sul linguaggio) offerte dalle nuove e dalle nuovissime tecnologie (ad esempio le finzioni ipertestuali su cdrom di Michael Joyce o di Shelley Jackson).

Tutt’altro che indulgente nei confronti dello sviluppo tecnologico e della progressiva determinazione tecnica dell’esistente, Mari preferisce pensare il proprio rapporto con il nuovo scenario mediatico-culturale e la sua vocazione di scrittore in termini di lotta, di confitto, di opposizione. L’immagine amaramente ironica del soldato giapponese che nel ristretto spazio di un atollo continua a combattere una guerra ormai persa (utilizzata a più riprese dallo scrittore) potrebbe far coppia con questa, appena meno drammatica, evocazione dei monaci medievali (tratta da un’intervista di un paio di anni fa): «… ci sono stati anche degli eroici monaci che nel medioevo hanno difeso la letteratura dai barbari», dove Mari si riferisce di nuovo, evidentemente, alla condizione del letterato contemporaneo.

Molti suoi personaggi ripetono, ognuno a suo modo, il destino di questi metaforici, anacronistici ribelli e reclusi. Esseri malinconici, marginali e solitari, abitano luoghi remoti, abbandonati o decandenti, a volte circondati da libri. Testimoni di una consunzione irreversibile, di una perdita di aderenza alla realtà, questi uomini sono spesso folli, vaneggianti, immersi nei propri deliri, smarriti dietro oscure fantasie: Osmoc, lo studioso-eremita di Di bestia in bestia, il capitano di La stiva e l’abisso, il custode amnesico della vecchia casa di famiglia in Verderame, il condottiero rimasto l’unico sopravissuto di tutto la sua legione (L’Artigliopapine), il filologo divenuto serial killer (La serietà della serie), il ricercatore di Temperatura esterna (sia questo racconto che i due precedenti fanno parte di Euridice aveva un cane), divenuto folle nella solitudine di una base polare. Infine Syd Barrett, il fondatore dei Pink Floyd (protagonista in absentia di Rosso Floyd), destinato a un esistenza fantasmatica, al limite della follia, lontano dai riflettori nel buio seminterrato della casa materna.

La scrittura, per Mari, è un gesto di radicale (per quanto raffinata, e anzi proprio in quanto raffinata) negazione e reazione. Il compromesso o la complicità con i nuovi sistemi di comunicazione è quanto di più lontano si possa immaginare dalla sensibilità iperletteraria di questo scrittore che pure, immaginiamo, rilutterebbe a riconoscere in se stesso una qualche «involontaria connivenza con gli squassati traumi del tempo» (lo scriveva Contini a proposito di Gadda, è ancora a Frasca a ricordarcelo). Per quanto bachtinianamente aperto e polimorfo, il romanzo di Mari nega recisamente la sua disponibilità a tutto ciò che esclude costituzionalmente (perché troppo radicalmente «altro») il confronto col passato e con la tradizione letteraria («la televisione – ha detto ad esempio – mi sembra la morte di ogni letterarietà»). L’ha visto chiaramente Giorgio Barberi Squarotti in una delle prime riflessioni critiche a lui dedicate:

«Scrivendo nel modo più nobile ed elevato, accettando i modi di una letterarietà antica, rimettendo in auge anche i vezzi lessicali, grammaticali e sintattici della tradizione più aulica, Mari segnala decisamente il distacco radicale dalle consuetudini formali e strutturali del romanzo contemporaneo, gli ridà sublimità, ma, al tempo stesso, rende conto della propria consapevolezza che soltanto giocando tutte le carte sulla coscienza culta della letteratura, non riducibile al quotidiano e alla comunicazione di massa, ha ancora un senso il genere narrativo».

Non si vorrebbe qui sottolineare eccessivamente l’aspetto formalmente volontaristico della condotta letteraria di Mari. Il suo austero e a tratti quasi caricaturale antagonismo è qualcosa di fondamentalmente caratteriale e istintivo: ogni sua dichiarazione contraria allo status quo attinge, come ogni sua opera, dal fondo di una sensibilità per così dire «innata» (perciò forse l’insistenza quasi autogiustificativa di Mari sulla sua infanzia «sanguinosa») e quindi assunta e ostentata come il marchio di una differenza radicale e insopprimibile.

In un articolo del 1988, pubblicato sulle pagine del Times Literary Supplement, George Steiner ha sintetizzato la sua visione della storia della cultura occidentale con un’espressione particolarmente pregnante e ricca di risonanze: The end of bookishness. Ciò che l’uomo contemporaneo ha vissuto e sta vivendo sulla propria pelle, ciò che più in profondità definisce la nostra epoca, la nostra cultura, il nostro ethos è quello che lo studioso franco-americano ha chiamato (senza nessuna allusione ai significati negativi e dispregiativi attualmente assegnati, almeno in italiano, alla parola) «la fine del libresco», o meglio «la fine del mondo libresco», traduzione che risponde forse più precisamente al bisogno di Steiner di definire, attraverso quella particolare declinazione della tecnologia alfabetica costituita dal libro, il cuore, il fondamento e il principale titolo di legittimazione culturale di un intera civiltà: quella che fu la nostra per almeno otto secoli.

La periodizzazione è suggerita da Ivan Illich, che si è interessato a lungo alla questione della bookishness, e che ha preso in prestito, riproposto e divulgato l’espressione di George Steiner [1]. Come quest’ultimo o come, ad un livello più tecnico e specialistico, storici della cultura e della tecnologia come Walter J. Ong e Marshall MacLuhan, così Ivan Illich considera «l’accesso universale al libro [come] il nocciolo della religione laica d’Occidente». Oggi, sempre secondo Illich, «in Occidente, la realtà sociale ha ormai messo da parte quella fede nel libro come ha messo da parte il cristianesimo […] lo schermo, i media e la ‘comunicazione’ hanno surrettiziamente preso il posto della pagina, della letteratura e della lettura».

L’era del libro si sta concludendo: è l’opinione condivisa da Illich, Steiner e anche da Gabriele Frasca. Per quanto si sforzi di limitare il più possibile la sua analisi ad un piano puramente descrittivo, è tuttavia evidente, nel caso di Illich, una predilezione ed un profondo vincolo affettivo nei confronti di quell’universo in contrazione rappresentato dalla bookishness. Sia lui che Steiner si voltano verso questo mondo in via di estinzione con la vaga e sottintesa speranza di trattenerne gli ultimi brandelli. A differenza di MacLuhan, le cui brillanti intuizioni si accompagnano ad uno slancio progressista che spesso appare incauto, eccessivamente zelante e indiscriminato, Ivan Illich si impegna a studiare la formazione storica del libro come metafora fondamentale della nostra civiltà consapevole di quanto, nel passaggio dal libro allo schermo, sia andato e stia andando inevitabilmente perduto. Il passaggio da una metafora all’altra, da una fede all’altra, non si consuma senza traumi, resistenze e complicati meccanismi compensativi. Illich è altresì consapevole di come «quell’oggetto foggiato dalle lettere» e con esso le «abitudini e le fantasie connesse al suo uso», ovvero la specifica e complessa «conformazione mentale» delle società occidentali, sebbene in crisi, continuino ad agire nei nostri modi di apprensione della realtà e nelle nostre costruzioni immaginarie. Nonostante la sempre più potente ed invasiva egemonia dell’oralità secondaria (Ong) e delle tecnologie dell’immagine, l’auctoritas della parola scritta continua a sopravvivere negli strati profondi della nostra coscienza culturale.

Quando l’ethos libresco si rifiuta all’assimilazione elettrica ed elettronica, quando l’universo morale e mentale relativi alla cultura del libro rilanciano le loro prerogative in un moto di estrema ribellione, il complesso riflusso culturale che ne deriva assume facilmente l’aspetto di un’alfabetizzazione ipertrofica, di un’espansione innaturale dei tratti caratteristici della bookishness. Se il manierismo fiorisce nelle epoche di decadenza, alla decadenza del libro risponde un’impennata della maniera libresca. Scrittori come Gadda, Landolfi, Manganelli, potrebbero benissimo essere considerati in questa prospettiva: un sontuoso colpo di coda della creatura cartacea, prima di cedere alla forza schiacciante dei nuovi padroni.

Michele Mari, che dei tre scrittori nominati è ammiratore ed erede (e che difficilmente potrebbe condividere l’interpretazione del plurilinguismo gaddiano in chiave audiotattile e multimediale sviluppata da Frasca nel saggio sopra mezionato) è colui che, di questa novecentesca tradizione italiana di manierismo iperletterario rappresenta forse la punta estrema: l’ultima incarnazione, in ordine di tempo, di una risposta disperatamente letteraria alla fine della letterarietà. Se quella di Mari è, come crediamo, una reazione tragica e consapevole dei limiti delle proprie risorse (delle risorse del letterato) di fronte all’inarrestabile trionfo del «villaggio globale» e delle sue determinazioni tecnico-consumistiche, la sua esemplarità si radica nondimeno nello stesso senso di solitudine e di unicità che ha connotato, nel corso della storia, le imprese artistiche di tutti i grandi «irregolari». Nel suo fermo antagonismo e nella sua idiosincratica caratterialità Mari accompagna al disprezzo dell’attualità una tendenza ad «uscire dalla storia» e a idealizzare il valore artistico di quegli scrittori inclassificabili, mostruosi e irriducibili, quasi volesse universalizzare la sua diffidenza per il senso delle «magnifiche sorti e progressive» in una residuale e anarchica specificità della letteratura, o almeno di quella che lui più apprezza.

Nell’introduzione al libro Manieristi e irregolari del cinquecento Mari propone una definizione estensiva e trans-storica (e quindi, eventualmente, anche autoriferita) del manierismo in questi termini:

[…] se (con Biswanger, ad esempio) riconosciamo come manieristica ogni enfatizzazione formale direttamente proporzionale al «senso di esistenza mancata» da parte dell’artista; se in ogni esagerazione, in ogni stravolgimento, in ogni complicazione, in ogni delirio organizzato sospettiamo un appetito di risarcimento; se, in altre parole, riconduciamo questa presunta «corrente» ai suoi fondamenti psichici, allora, contro i manuali (e lontano da chi, come Battisti, vede nel manierismo qualcosa di peculiarmente cinquecentesco, sia da chi, come Curtius, lo interpreta in chiave barocca), tutto sarà trasversale e transitivo, e nel vento della nevrosi sarà impossibile distinguere il soffio dell’irregolarità dal soffio del manierismo.

La nevrosi e il «senso di esistenza mancata» all’origine del manierismo di Mari andranno insomma collocati all’incrocio di una dimensione specificamente congiunturale (quella che abbiamo chiamato, con Steiner, la fine del mondo libresco) e di una più ambigua, sfumata e reticente dimensione psichica, in nome della quale la solitudine degli irregolari, come scrive poco oltre, «non è condizione esterna e materiale, ma diventa la qualità della loro ispirazione».

Note:
[1] I. Illich, Nella vigna del testo, Raffaello Cortina Editore, 1994.

L'articolo The end of bookishness: uno scrittore al confine tra due mondi proviene da Minima et Moralia.

Manuel Agnelli, fondatore e leader degli Afterhours, è uno dei venticinque musicisti intervistati da Pierluigi Lucadei nel suo nuovo libro Letture d’autore, appena pubblicato da Galaad, che indaga i profondi legami tra narrativa e canzone d’autore (fonte immagine).

Quali sono stati i primi romanzi a colpire la tua immaginazione?

Durante l’infanzia, L’isola del tesoro. E poi Oliver Twist e tutto quel genere di letteratura lì. Ho sempre amato le epopee e questo amore mi accompagna ancora oggi. Non è un caso che uno dei romanzi recenti che ho apprezzato di più sia stato Roderick Duddle di Michele Mari, che ha avuto il coraggio di riprendere un genere letterario, quello delle epopee appunto, ormai abbandonato forse perché poco cool. Ti dico senza mezzi termini che secondo me Michele Mari è il più grande scrittore italiano vivente. Dal punto di vista tecnico, stilistico, della libertà mentale, lo ritengo una punta di diamante.

Quali sono le tue abitudini di lettore?

Leggo esclusivamente a letto. Mi piace farmi rapire totalmente e l’unico momento in cui ci riesco è nell’ora prima di dormire. Non sono capace di leggere in viaggio, per esempio. E non mi piace scrivere o sottolineare mentre leggo. La mia compagna, che è una lettrice accanita, è abituata a prendere appunti sulle pagine, a fare le orecchie: lo trovo disdicevole (ride, nda).

Sei solito rileggere libri già letti?

Mi piacerebbe molto ma non l’ho mai fatto, forse per indole sono incuriosito maggiormente dalle cose nuove. Vorrei, però, rileggere Kafka. Da ragazzo, leggendo i suoi racconti e i suoi romanzi avevo trovato qualcosa che ancora ricordo in modo molto forte. Non ricordo quasi nulla della trama, ciò di cui parlo sono sensazioni fortissime che, a distanza di trentacinque anni, mi sono rimaste addosso. Ecco, mi piacerebbe rileggere La metamorfosi, o anche Il castello e Il processo.

Molto tempo fa hai scritto un libro, Il meraviglioso tubetto, a cui non hai mai dato seguito. Molti altri tuoi colleghi sono approdati in libreria con i libri più diversi. Che opinione hai del fenomeno?

Di tutti, Emidio Clementi è lo scrittore. Si vede dal suo percorso che è diventato uno scrittore e forse lo è sempre stato, anche perché non è un cantante. Comunque non credo che scrivere testi sia uno sport di serie B. Io, Cristiano Godano, Cristina Donà, Francesco Bianconi non facciamo uno sport minore. Scrivere testi, anzi, è difficilissimo. Io mi ritengo uno scrittore, sappilo (ride, nda). Scrivo testi. Quei libri, a partire dal mio, che era una raccolta di scritti e racconti giovanili, erano un po’ un’operazione di marketing, ma ti posso dire che io l’ho fatto perché volevo legittimare in quel modo il nostro essere scrittori. Non ho e non avevo velleità di altro tipo, non devo scrivere un romanzo. Cioè, mi piacerebbe un giorno farlo, ma non mi sento obbligato.

Invidi qualcosa agli scrittori e al loro modo di lavorare?

Invidio la pazienza di chi compie un lavoro in un arco di tempo molto lungo e ampio. Invidio le geometrie, gli impianti dei romanzi. Sono cose, però, per le quali devi essere tagliato. Io con gli ultimi due album degli Afterhours ho cercato di rifarmi a quel tipo di struttura lì, ma resto troppo istintuale, la musica continua a servirmi per buttare fuori delle tossine al momento. Perciò la capacità di sedersi, avere pazienza e lasciar maturare del materiale la invidio.

Ti è capitato di scrivere canzoni influenzato dalla lettura di un libro?

Canzoni in particolare no. Non ho questa mania tutta italiana di fare dei riferimenti letterari nelle canzoni, che trovo un po’ codarda. Però indubbiamente i libri letti mi hanno influenzato. Per esempio, Furore di John Steinbeck è stato importante per Padania, per aiutarmi a scrivere qualcosa che avesse anche una connotazione geografica, che avesse una sorta di occhio esterno. Un altro libro che mi ha influenzato è stato La strada per Los Angeles di John Fante, prima ancora che Chiedi alla polvere.

I tuoi testi sono stati spesso associati alla scrittura di Burroughs e alla tecnica del cut-up. Che rapporto hai con Burroughs?

Lo amo. Amo Il pasto nudo. La beat generation l’ho vissuta da adolescente ma non la rinnego affatto. Di tutti, Burroughs era il più terroristico e mi ha ispirato davvero molto. Per me e per il mio percorso è stato un rivoluzionario che ha cambiato la mia visione delle cose. Gli devo tantissimo.

Quali sono i tuoi tre romanzi preferiti?

Se non ti dispiace sceglierei anche delle raccolte di racconti. Quindi dico Gara di resistenza di Emidio Clementi, la sua prima raccolta, molto semplice ma molto potente. Come romanzo Roderick Duddle di Michele Mari. E poi Cattedrale di Raymond Carver. A proposito di Carver, ritengo che sia molto più forte come narratore che come poeta, al contrario di Bukowski, del quale invece apprezzo molto di più le poesie che i racconti.

C’è uno scrittore con cui non sei mai riuscito ad entrare in sintonia?

Pennac. Sarà un mostro di tecnica, anche geniale, ma ho letto diversi suoi romanzi e non sono mai riuscito ad entrarci in sintonia. È un problema mio.

Quali sono i libri che hanno raccontato Milano nel modo migliore?

I milanesi ammazzano al sabato di Scerbanenco e i romanzi di quel periodo che hanno raccontato una Milano che non esiste più. Ma forse è una risposta un po’ banale. Altrimenti ti dico Daisy Miller di Henry James che, nonostante racconti di alcuni americani emigrati a Roma e sia stato scritto cento anni prima, mi ha sempre fatto pensare ai milanesi degli anni Ottanta e Novanta.

Un romanzo che ti ha scosso più di altri?

Libertà di Jonathan Franzen, che credo sia uno dei più grandi scrittori viventi. Mi ritrovo molto in lui, anche per certe prese di posizione rispetto a temi come internet o la comunicazione. Credo ci sia un sacco di romanticismo in Franzen, niente di sdolcinato naturalmente, ma un romanticismo asciutto, che non è cinismo né nichilismo, proprio quello di cui abbiamo bisogno nella nostra epoca. Un altro scrittore che mi ha scosso e che ritengo un gigante è David Foster Wallace. Tra i suoi libri ti direi sicuramente Infinite Jest, ma anche Questa è l’acqua, che mi sta prendendo molto in questo periodo con la sua potenza molto vicina alla poesia. Wallace non aveva paura di essere libero e anche violento, senza mai essere splatter. Mi ricorda molto i romanzieri russi, che non avevano paura di essere pesanti, con i contenuti prima che con il linguaggio.

Un romanzo che parla di rock’n’roll?

Di solito rifiuto di leggere romanzi che parlano di rock. Infatti, nonostante ami Michele Mari, non ho letto Rosso Floyd, il suo romanzo sui Pink Floyd, che anche la mia compagna mi ha suggerito di leggere. Ho paura che, romanzato, il percorso di un artista, che magari conosco già molto bene, invece che potenziato finisca per essere ai miei occhi indebolito. D’altro canto, ho letto molte biografie che mi sono piaciute molto. Per esempio, Up-Tight, la biografia dei Velvet Underground, e l’autobiografia di Frank Zappa scritta insieme a Peter Occhiogrosso.

L'articolo Dalla beat generation a Michele Mari: le letture di Manuel Agnelli proviene da Minima et Moralia.

Esistono alcuni amori che è bene non rivelare a nessuno, nemmeno alla persona amata. Sono passioni che si sviluppano nei luoghi più ombrosi dell’anima, e vivono pericolosamente sbilanciate dalla parte del sogno. Privati della naturale possibilità del confronto, sono forse gli amori più romantici, destinati a perdere progressivamente ogni tipo di rapporto con la realtà. Terribilmente insicuri, possono essere al tempo stesso particolarmente spavaldi; non comprendono il valore del compromesso, e perciò si assestano spesso su posizioni estreme; non sono in grado di confrontarsi con la natura mutevole della vita, ma preferiscono indulgere in pensieri funebri; non hanno una grande dimestichezza con il tempo, e dunque si impongono la misura dell’eterno.

Sono irrequieti, nostalgici, infantili, teatrali, irragionevoli. Non si prefiggono traguardi concreti, ma perseguono obiettivi dissennatamente irrealizzabili. Idealizzano il sesso, ma in realtà lo temono più di ogni altra cosa. Giudicando il pensiero più appagante della corporeità, all’atto preferiscono la potenza, alla consumazione il desiderio. All’incertezza del futuro, antepongono le coordinate rassicuranti del passato; al rischio dell’esperienza, il conforto della rappresentazione.

Le Cento poesie d’amore a Ladyhawke di Michele Mari raccontano un amore come questo. Chiariamo subito un punto: a dispetto della natura eminentemente platonica della relazione narrata nel libro, Ladyhawke – ovvero la donna amata dal poeta – è una persona reale, nel senso che esiste davvero una donna capace di ispirare nell’autore una dedizione così totale e irragionevole. La storia è iniziata sui banchi di scuola, in un tempo remotissimo, collocato in un’infanzia edenica, inaccessibile persino nel ricordo, e anch’essa dunque di natura astratta, cerebrale: «Tu non ricordi / ma in un tempo / così lontano che non sembra stato / ci siamo dondolati su un’altalena sola».

Durante la giovinezza, tuttavia, il poeta non si è mai dichiarato. Forse, semplicemente, non ne ha avuto il coraggio; o forse, in fondo, non gli interessava. Ciò che lui desiderava non era stabilire una relazione, e dunque irrompere nella storia, ma proprio il contrario, ovvero negare la natura temporale di quell’esperienza, proiettandola in una dimensione eterna, incommensurabile rispetto alla vita terrena: «Che non finisse mai quel dondolio / fu l’unica preghiera in senso stretto / che in tutta la mia vita / io abbia levato al cielo».

L’aspetto carnale, vissuto in una prospettiva sorprendentemente cerebrale, si costituisce come il polo sbagliato dell’antitesi, va ad abitare negli spazi bianchi della scrittura e la disorganizza dall’interno, ne decostruisce ogni referente materiale, distillandola in pura potenzialità: «Ti ho amata sempre nel silenzio / contando sull’ingombro / di quell’amore / e di quel silenzio / ed anche quando poi ci siamo scritti / la profilassi guidava la mia mano / perché ogni senso / fosse soltanto negli spazi bianchi / e nondimeno mi sentivo osceno / come se la più ermetica allusione / grondasse la bava del questuante».

Il sesso viene relegato alla fantasia onanistica. Solo nell’immaginazione, infatti, il suo potenziale può mantenersi intatto senza sciuparsi, senza precipitare nel baratro impervio dell’esperienza: «Per più di trent’anni / ti ho abusata / fingendoti secondo dittava il mio capriccio». Il trucco sarebbe indugiare eternamente sul magico punto di equilibrio che divide la potenzialità dalla realtà, la permanenza dalla caducità: «Arrivati a questo punto / dicesti / o si va oltre / o non ci si vede mai più // Non capivi che il bello era proprio quel punto / era rimanere / nel limbo delle cose sospese».

E in effetti, il bello di questa storia d’amore sembra consistere proprio nella sua lateralità, nel suo essere di natura liminale. «Tertium dabatur / e sarebbe stato il nostro capolavoro», «Tertium dabatur / e sarebbe stato vivere /sfiorandoci». Non occorreva forzare il legame affettivo per farlo divenire qualcosa di più profondo e al tempo stesso più esposto al rischio del fallimento; né era necessario smettere di vedersi, rinunciando a quella felice precarietà. La formula magica della felicità consisteva esattamente in quel compromesso, nel rimanere nel limbo delle cose sospese, contro ogni logica, oltre qualsiasi tipo di ragionevolezza.

Mari esordisce nella scrittura poetica in maniera autorevole, dimostrandosi particolarmente smaliziato nelle scelte stilistiche. Rinuncia completamente a qualsiasi segno di punteggiatura, con l’esclusione del punto interrogativo, come per una sorta di allergia alla compiutezza, che non sia di tipo dubitativo. Le pause sintattiche vengono evidenziate solamente dagli a capo tra due versi o due strofe, o tramite particolari accorgimenti grafici, come le tabulazioni che spostano in avanti l’inizio di alcuni versi.

L’autore attinge con naturalezza idee e materiali da alcune delle sue passioni private, come il poker o il cinema. Certe poesie sono caratterizzate da un gusto macabro particolarmente spiccato, una sorta di compiacimento mortuario che ha come matrice il cinema horror: «Il nostro fidanzamento è morto // Adesso lo imbalsamo / poi mi iscrivo a un corso da ventriloquo / e come Norman Bates / apro un motel». L’ibridazione con l’horror è particolarmente cara a Michele Mari, che costella di riferimenti di genere la propria narrazione poetica, delineando uno spazio esposto al pericolo ma al tempo stesso redento dalla finzione, e che appare il perimetro ideale in cui ambientare la propria singolare storia d’amore: «Non aprite quella porta / non entrate nella stanza 237 dell’Overlook Hotel»; o ancora: «Come un serial killer / faccio pagare alle altre donne / la colpa / di non essere te».

Il registro varia con naturalezza dai toni aulici ad accenti più dimessi, da un’erudizione ostentata a un’autoironia di ispirazione minimalista, che regala momenti altamente godibili non solo dagli addetti ai lavori – come purtroppo accade sempre più di frequente nell’ambito della poesia italiana contemporanea –, ma anche a chi si cimenta da neofita con i versi di questa pregevole raccolta: «Ti cercherò sempre / sperando di non trovarti mai / mi hai detto all’ultimo congedo // Non ti cercherò mai / sperando sempre di trovarti / ti ho risposto // Al momento l’arguzia speculare / fu sublime / ma ogni giorno che passa / si rinsalda in me / un unico commento / ed il commento dice / due imbecilli».

L'articolo A proposito delle “Cento poesie d’amore a Ladyhawke” proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sul Mucchio, che ringraziamo (fonte immagine).

Michele Mari chiama coazione alla mimesi la ragione per cui ha cominciato a scrivere poesia dai banchi del liceo: scrivere alla maniera di Guinizzelli, di Cavalcanti o Dante era una cosa che sapeva fare bene, un modo per sciogliersi la mano; come una specie di camaleonte, assumeva i modi, la lingua, il lessico dei poeti che studiava. “Le poesie mi venivano facilmente, perché partivano da un’assimilazione preventiva”, dice, la stessa per cui dagli anni dell’università scrive componimenti d’occasione su richiesta di amici, come un poeta del Settecento.

Traduce il XXIV canto dell’Iliade e, poi, niente più poesia: ci sono le raccolte di racconti, i romanzi, Michele Mari come lo conosciamo tutti; fino al 2007, quando pubblica le Cento poesie d’amore a Ladyhawke, la sua unica raccolta di versi – un libro anomalo, che a distanza di anni continua a essere letto e amato da un pubblico sempre più ampio.

Le Cento poesie d’amore a Ladyhawke sono la tua unica raccolta di poesie: in una produzione così varia, dai romanzi d’appendice ai racconti gotici, potrebbe trattarsi di un esperimento letterario, eppure la sensazione è che, invece, la sua diversità lo separi dagli altri, la renda quasi un atto privato reso pubblico.

Queste poesie sono nate effettivamente come missive, scritte una per una, in tempi diversi, alla destinataria, inizialmente accompagnate da un messaggio in prosa, poi a un certo punto da sole, secche, senza commenti, senza titoli d’accompagnamento; paradossalmente essendo il mio unico libro di poesia, è il libro che sento meno letterario, meno mediato, lo sento quasi come un atto di vita, come un’azione.

Perché si è trattato della storia di un amore impossibile, la stessa vicenda che il libro più o meno ricostruisce, questa si è di necessità dovuta declinare attraverso moduli espressivi che non fossero quelli della normale comunicazione, non perché fosse un rapporto clandestino, che è un termine volgare, ma perché era un rapporto altro, quasi onirico, quasi letterario, che esisteva in una dimensione sua e solo sua; aveva bisogno di un linguaggio che fosse discontinuo rispetto alla lingua pratica e in questo senso la poesia è servita a garantire questa alterità.

Come se un po’ certe cose o ce le dicessimo per scherzo, ce le dicessimo in sogno; e anche se uso il plurale, chi scriveva i versi ero solo io, lei era solo la destinataria, per cui ancora una volta si è trattato di un dinamica solipsistica. Lei è stata interiorizzata da me: che poi tutto si sia svolto nella mia testa o abbia avuto bisogno di una sponda epistolare è quasi secondario.

Dunque la scelta di pubblicarle come libro è arrivata in un secondo tempo.

Non erano assolutamente concepite per essere raccolte e pubblicate; erano appunto un atto privato e alla fine, però, dissoltosi tutto, mi sono sentito veramente orfano: questo carteggio poetico surrogava una storia d’amore e, quindi, era già qualcosa in perdita. Finita anche questa possibilità mi sono trovato per le mani questa ottantina di poesie e allora ho deciso di ricavarne un libro – ne ho aggiunte una ventina postume per dare maggiore narratività al tutto e le ho pubblicate. Incredibilmente continuano a vendere anno dopo anno: adesso sono in ristampa e hanno raggiunto le diecimila copie che per un libro di poesia è un’enormità, sono cifre che fatico a raggiungere con i miei romanzi. C’è qualcosa che evidentemente mi sfugge e che è aldilà della mia percezione, perché sono state lette sempre di più nel tempo.

Brodskij scrive di Auden che le poesie di La verità vi prego sull’amore sono sull’amore e la disonestà. Tu scrivi d’amore da scrittore, non da amante: ricordi tutto, ma niente è attendibile. Cosa succede ai corpi così, come si deformano i ricordi in questo modo?

Mi rivedo solo in alcune di queste cose: è certamente vero che quando scrivo d’amore lo faccio da scrittore. È come in un film di Sergio Leone: un personaggio ne uccide un altro mentre gli sta facendo una ramanzina e prima di sparargli gli dice “quando si spara si spara, non si parla” e io penso che tra vita e letteratura e soprattutto tra amore e letteratura ci sia lo stesso rapporto, cioè quando si ama si ama, non si parla; se se ne parla è perché già si tende ad essere scrittori. Nel momento della scrittura, si è letteralmente soli.

Per quello che riguarda le Cento poesie, i corpi sono debitamente rimossi alla maniera di Petrarca, anche perché quella è stata una storia di platonismi esasperati: prima una storia solo unilaterale, poi bilaterale, ma comunque contenuta entro ferrei limiti, un po’ come se avessimo la spada di Re Artù a minacciarci, come Lancillotto e Ginevra che  vengono separati da questa mostruosa epifania ogni volta che rischiano di arrivare a un rapporto fisico.

Io d’altronde non credo di aver mai scritto d’amore nei miei libri, cioè l’amore l’ho sempre utilizzato come uno dei tanti ingredienti narrativi, come in Di bestia in bestia, ma non ho mai scritto storie d’amore proprio perché tendo a rispettare nella loro ineffabilità cose che mi sembrerebbe poi di rendere pedanti, ecco, facendone tema di una pagina letteraria. È lo stesso motivo per cui non riuscirei mai a descrivere una scena di sesso.

E in un certo senso rendere l’amore un fatto letterario non è solo sacrificare la propria storia – cioè non sei un Barbablu che uccide le proprie spose per renderle opere d’arte – ma è piuttosto un modo per nobilitarla e soprattutto farla uscire dalla propria limitatezza: visto da fuori quasi ogni amore è un fatto idiota, ottuso e non è quello che si dice sempre agli altri, “non puoi capire”? L’arguzia speculare di certe affermazioni, come dici tu, diventa il commento di due imbecilli, in questo modo lo si evita.

È quello che succede quando uno pensa a certe cose che ha detto o trova una cartolina, una lettera che ha scritto: è molto penoso e imbarazzante perché sembra di vedere frammenti di un’altra vita, di qualcosa che non si è vissuto, ci si chiede come sia possibile che si siano scritte certe stupidaggini. Io tutte le mie lettere, le cose più private le ho sempre distrutte. So che ce ne sono in giro per il mondo – sono quelle che ho scritto – però le minute e quelle che ho copiato per feticismo o quelle che ho ricevuto le ho ciclicamente, a ondate, buttate via.

Non so se hai visto il film I ponti di Madison County, in cui i figli di Meryl Streep trovano le lettere che lei e Clint Easwood si erano scambiati e quindi ricostruiscono un amore appassionato della madre ormai morta e ne restano sconvolti: ecco io non vorrei assolutamente che a me succedesse così. Finché posso faccio tabula rasa. Per me poi uno scrittore si consegna ai suoi libri e quello che vuole che si sappia di lui lo mette là. Penso che prima o poi farò anche tabula rasa di tutti i vari manoscritti, abbozzi e redazioni, perché poi vedo che quando di un autore vengono pubblicati lavori postumi, a cura della vedova o dei nipoti, non sono mai all’altezza della fama di quell’autore.

È forse una sindrome di onnipotenza, ma a me seccherebbe non avere più voce in capitolo sulle mie pubblicazioni, per cui preferisco decidere io subito.

In una raccolta come questa l’iperletterarietà del testo non solo evidente, ma piuttosto è esibita. Solitamente, anche in poesia, si vuole dire che il proprio amore è unico, eccezionale, diverso dagli altri, ma qua le cose sono diverse. Il tuo amore è detto attraverso calchi palesi: sembra quasi che il godimento stia nel riconoscimento, nella possibilità di rispecchiarsi in altri amori.

In letteratura le cose funzionano più per triangolazione o quadrangolazione; cito spesso quell’aforisma di La Rochefoucauld che dice, più o meno, che se gli uomini non avessero mai letto storie d’amore, non si innamorebbero mai, avrebbero solo pulsioni animali, cieche: si innamorano perché qualcuno ha raccontato loro cos’è l’amore. Paolo e Francesca si baciano non perché ad un certo punto cedono a una passione, ma lo fanno perché stanno in quel momento leggendo del bacio di Lancillotto e Ginevra: imitano il libro, è quello che ci sta dirigendo e plagiando.

Nella declinazione letteraria di un dialogo d’amore spesso il riferimento letterario, anziché svalutare il rapporto, lo potenzia, lo rende più affascinante.

Non si conoscono né l’amore né il sesso solo dalla loro lettura, eppure è quello che del sesso e dell’amore leggiamo che ne determinano i modi, come ci stiamo in mezzo. Qual è in questo senso la tua formazione sentimentale, perché sarà un’impressione falsata, ma molti degli autori che citi in Cento poesie d’amore a Ladyhawke sono in qualche modo legati agli anni che metti sulla scena, quelli del liceo.

È vero, ma anche in negativo – ad esempio cito Gregory Corso e Ferlinghetti, autori che entusiasmavano i miei compagni e soprattutto quella mia compagna, mentre a me dicevano poco o nulla e quindi c’era anche un risvolto polemico. Poi però cito molto anche il cinema e quello che cito è abbastanza popolare, come gli horror, i film di Sergio Leone; di fatto cito le cose che nella vita ho sempre amato, frequentato, mi hanno ispirato e fornito modelli, lingue e pronunce.

Va tenuto conto che gli anni in cui ho vissuto i sentimenti di cui parlano le poesie, cioè gli anni Settanta e Ottanta, io ero un giovane ed era il periodo in cui io leggevo in continuazione, ero come una spugna che assorbiva tutto, quindi la memoria di quel lunghissimo innamoramento è anche inscindibile dalla memoria di tutte le letture fatte in quel periodo.

È questo che intendevo: la letteratura è un fatto di quegli anni, esiste nel tempo, materialmente.

Per me è biografia. Quando qualche critico un po’ miope dice che la mia è solo metaletteratura che nasce dai libri e che vorrebbe vedermi alle prese con la realtà vera, io trasecolo di fronte a un’ingenuità così grossolana, perché significa dire che leggere i libri, le emozioni che ti danno non sono realtà.

Se io ho vissuto di libri e nei libri, significa che per me i libri sono tanto reali come per Tondelli erano reali le discoteche romagnole. Non è perché quello è più squallido o più trash è più reale di un libro. Ognuno ha le sue realtà e mi sono sempre ribellato a questa distinzione per cui la letteratura fantastica è una letteratura di fuga, meno potente e forte.

L'articolo Cento poesie d’amore e fantasmi: intervista a Michele Mari proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di Linus attualmente in edicola.

La domanda nasce come un gioco davanti a una vecchia pubblicità (apparsa su linus nel maggio 1976): chi può spiegarci, oggi,  “perché siamo diventati come siamo”? Chi potremmo metterci al posto di quei tre (Elio Vittorini, Alberto Moravia, Eugenio Montale)? e conduce fatalmente a interrogarsi sull’endemico senso di inferiorità che attraversa il nostro paesaggio culturale. Osservare quegli illustri scrittori prima ancora che uno sforzo d’intelligenza storica, di critica letteraria o militanza culturale, ha tutta l’aria di un esperimento emotivo. Come ci sentiamo, come vogliamo sentirci rispetto al nostro tempo?

Delle tante accuse che ci rivolgono i nostri predecessori, una sembra particolarmente azzeccata: oggi c ’è molto più giudizio, acume, finezza di analisi, e sempre meno capacità di scelta, volontà di schierarsi. È innegabile. Si cerca, non si trova. Mancano gli appigli. Spesso ci si perde. Al limite si fa dell’ironia. Incapace di indicarne una definitiva, ho pensato ad alcune possibili soluzioni:

L’autocritica triste

Nel paese campione mondiale dell’autodenigrazione, gli ormai attempati decani della cultura si affacciano dalle terze pagine tuonando contro la decadenza delle patrie lettere. Al programmatico ottimismo renziano la vecchia guardia oppone un solido e simmetrico disincanto. Tra agosto e settembre scorsi si è avuto un campionario abbastanza esemplare: Pier Vincenzo Mengaldo, sulla Stampa, lamenta la “omogeneizzazione sociale” e quindi letteraria. Franco Cordelli, sul Fatto, sostiene che il pubblico degli scrittori non esiste più, essendo composto per lo più da altri scrittori o aspiranti tali. Una gigantesca orgia endogamica. Piergiorgio Giacché, nell’ultimo numero dello Straniero, recensendo un libro di Enzo Traverso dal titolo Che fine hanno fatto gli intellettuali? ribadisce: “Già perché intellettuali siamo diventati tutti, dopo la scolarizzazione di massa e l’industria culturale (…) siamo immersi in un sapere diffuso e confuso che ci appartiene anche senza il dovere di apprendere nulla, e però con il diritto di trasmettere tutto”. Se altri lettori di queste pagine dovessero riconoscersi nel ritratto sarebbe da considerare la possibilità di fare come quella volta il Time: al posto dei volti dei noti scrittori mettiamo tre specchietti e guardiamo in faccia il problema.

La reazione confusa

Poi c ’è Asor Rosa, che ripubblica un libro di molti anni fa con un nuovo saggio a mo’ di aggiornamento (che Alfonso Berardinelli, su Avvenire, definisce “sbrigativo e incongruo”), e quando ne parla sui giornali al posto dell’omogeneizzazione mengaldo-cordelliana si attiene a uno speculare e altrettanto vulgato “atomismo individualistico”: «non ci sono gruppi, tendenza, centri di elaborazione collettiva che integrino scrittori, critici, intellettuali». Di conseguenza non ci sono personalità di rilievo. La scoraggiante solitudine dell’intellettuale. Eppure siamo circondati da spazi collettivi, circoli, librerie-caffetterie, biblioteche. Sarà certamente un effetto di quella abnorme “democrazia culturale” di cui sopra. La società letteraria è morta (dicono), ma occasioni di confronto non mancano. Potrei citare per esperienza diretta numerose riunioni consumate a elaborare progetti culturali più o meno riusciti. Infine i blog, le riviste on line, un flusso quotidiano di riflessioni e dibattiti spesso più approfonditi e animati di quelli cartacei. Valerio Mattioli e Raffaele Alberto Ventura hanno cercato di mappare questa “galassia” su linus giungendo alla conclusione che si tratta di “un immenso casino”. A questo casino forse un giorno la storia riconoscerà una certa importanza. Quel che è certo è che Asor Rosa non lo bazzica.

L ’entusiasmo plebiscitario

Il numero estivo della rivista Orlando Esplorazioni conteneva i risultati di un sondaggio voluto da Paolo di Paolo e Giacomo Raccis e animato da preoccupazioni simili alle nostre. La domanda era: «Chi tra gli scrittori che oggi hanno tra i quarantanove e i sessantanove anni continueremo a leggere in futuro?»: Si può essere più o meno d’accordo, ma il verdetto è stato unanime: Michele Mari, Walter Siti, Antonio Moresco (i risultati sono stati pubblicati qui). Indubbiamente dei “maestri”, ma nel senso in cui lo erano Montale, Moravia, Vittorini (eccetera)? Possiamo comunque accontentarci di un così bell’accordo intorno al canone futuro: il tempo e la selezione naturale (se esiste) ci diranno se abbiamo avuto ragione. Mari, Siti, Moresco, immaginiamoli insieme a sorseggiare un drink.

Il benaltrismo aggiornato

Indubbiamente la scrittura ha perso importanza sullo scacchiere delle arti e nel libero mercato dei prodotti culturali. Occuparsene, oggi,  è fare professione di inattualità. Altri sono i territori che contano, e i Grandi Maestri, se proprio vogliamo, andranno cercati lì. Chi dice meglio come siamo diventati: un uomo su una panchina di Sandro Veronesi o gli amici della De Filippi? Farinetti e il trionfo dell’universo food o un saggio di Recalcati sulla bulimia? Una pubblicità di Dolce & Gabbana o un’autofiction di W. Siti?

La riduzione del danno

Con le grandi narrazioni sono finiti i grandi narratori, ma non tutto è perduto. La letteratura è una creatura dotata di insospettabili facoltà adattive, capace di vivere lungamente nascosta negli anfratti più riposti di un mondo ostile. Spostarsi dal macro al micro. Ad esempio: se i grandi editori sono sempre più cinicamente “industriali” (e il gigante mondazzoliano non lascia sperare nulla di buono), forse dovremmo guardare ai piccoli. E se i letterati non sono più autorizzati a interpretare ruoli guida questo non significa che non si trovino ancora opere di alto livello. Siamo sicuri che per esempio Il tempo materiale di Giorgio Vasta, o Eravamo bambini abbastanza di Carola Susani siano meno validi di Agostino di Moravia? La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro mi ha appassionato almeno quanto Conversazione in Sicilia. Se fosse nato trent’anni prima questo autore avrebbe forse fatto “progettazione culturale” come Vittorini. Invece è un incallito e geniale frequentatore di social network. A ogni modo il libro c’è, e forse anche grazie ai social network.

Il fatalismo storico

L’Italia è un paese letterariamente stanco, semplicemente non ci sono più scrittori così bravi. Capita: esistono alti e bassi nella storia delle arti. Si può ragionare all’infinito sul perché. Sta di fatto che adesso bisogna rivolgersi altrove: Stati Uniti, Sudamerica, Asia, Sudafrica. Al posto di quei tre dovremmo allora mettere le foto di altrettanti autori stranieri, che ne so: Coetzee, DFW, Pamuk. A bilanciare il fatalismo storico potrebbe comunque essere utile accompagnare un pizzico di…

…Ottimismo della volontà

Non ci sono più grandi maestri? inventiamoceli. Non siamo disposti ad accettare passivamente la nostra “minorità” (come la chiama Daniele Giglioli in un recente saggio, tanto interessante quanto avvilente): qualcuno del calibro di Vittorini dovrà tornare prima o poi a illuminare coscienze e comitati editoriali. Prendiamo tre bambini: saranno i nostri Futuri Maestri. Mettiamoli nella fotografia, almeno uno di origine extraeuropea, per ragioni politiche o semplice realismo demografico. E cerchiamo di farli crescere nel modo migliore.

L'articolo Quali maestri? proviene da Minima et Moralia.

Questo racconto è stato scritto nell’ambito della terza edizione del Festival Letterario “Gita al Faro” di Ventotene, dove Stefano Sgambati è stato “confinato” per cinque giorni insieme a Daria Bignardi, Giovanni Cocco, Marcello Fois, Antonella Lattanzi, Michele Mari, Elisabetta Rasy, Elisa Ruotolo e Mariolina Venezia proprio per produrre un testo ambientato nell’isola e che si ispirasse all’esperienza vissuta in loco e che è stato poi letto in una serata conclusiva davanti al pubblico. Tutti i racconti saranno raccolti in un’antologia dal titolo “L’isola delle storie” che sarà presentata a “Più libri, più liberi”, prossima fiera del libro di Roma in programma a dicembre. (Nella foto: una scena del film “Il pranzo di Babette”.)

La cena degli scrittori l’aspettavano tutti.

La piazza sembrava un pandoro: avete presente quelli più filologici del 24 dicembre, i pandori che hanno senso, senso davvero, tutti sbatacchiati nella busta di plastica, che da quel colorito marrone diventano bianchi, innevati di zucchero a velo, gnam gnam, ecco come sembrava la piazza, almeno agli occhi degli scrittori, che possedevano le metafore, le metafore e altre figure retoriche, ad esempio lo zeugma – lo zeugma era tra i più gettonati – e queste metafore e figure retoriche circolavano nel loro sangue, il sangue degli scrittori, come eritrociti e recavano ossigeno, perciò succedeva che all’improvviso una piazza poteva sembrare un pandoro o altre cose spiazzanti e molto entusiasmanti da un punto di vista del tropo, però, ecco, non è che tutti fossero dotati dello stesso sguardo e infatti i comuni mortali al posto dello zucchero a velo più che altro notavano i volantini e le cartacce e i nastrini e i cotillons e tutto quel traffico di auto a noleggio che una volta all’anno, da tre anni, arrivava a distoglierli dalla loro piccola normalità, perciò aspettavano con entusiasmo la cena, l’ultimo appuntamento del festival letterario dell’Isola di Ventotene.

“Mangia con gli scrittori!”, recitava l’enorme banner orizzontale che dalla statua del santo patrono arrivava al balconcino del campanile proiettando un’ombra spaventosa a forma di drago: circa dieci metri di complicati concetti persuasivi sotto cui gli scrittori si erano soffermati più volte durante quella settimana di eventi e incontri sfidandosi a individuare il più alto numero di refusi o comunque di ineleganze lessicali o fonetiche, o anche semplicemente di forma: Michele Monti e Marcello Gras erano quasi venuti alle mani per una questione di “d” eufoniche, per esempio. La tensione vibrava come corna di cervo in corsa e questo aiutava i giornalisti presenti a confezionare i loro pezzi di cultura e costume: il famoso chef de cuisine e sex symbol nazionale Carlo Bracco era sbarcato sull’isola e – anche se gli scrittori non lo avrebbero ammesso mai e anzi già si era sviluppata un’atroce messa in scena di ignoranza reciproca, un balletto grottesco fatto di cambi di direzione improvvisi e/o struggenti mimiche facciali caricate a salve per cui “oh caspita, devo essermi dimenticato la borsa in hotel!” con grandi schiaffi sulla fronte e rovesciamenti d’occhi per non guardare o addirittura repentine modifiche di itinerario avendolo visto spuntare dall’altro lato della strada – era lui il più fotografato e inseguito e toccato dell’intera kermesse. L’invidia era enorme, apocalittica, una specie di lugubre nave spaziale fluttuante nel cielo: Giovanni Palamita e Camilla Brasile si erano rinchiusi in stanza per un incontro carbonaro cercando di stabilire con grafici cartesiani e stima della tendenza, secondo complessi parametri statistici, chi fosse realmente più famoso tra “loro” e “lui”, ma dovendo purtroppo convenire, alla fine, che i valori risultanti non andavano nella direzione auspicata.

Alle sei del pomeriggio dell’ultimo giorno di festival gli addetti dell’organizzazione stavano ancora imbandendo la tavola agli ordini dello chef Carlo Bracco: c’era un po’ di ritardo ma tutti erano ottimisti. Nessuno poteva vedere che cosa stava succedendo poiché una grande tensostruttura copriva l’area centrale della piazza dove sarebbe stato allestito il banchetto: sui quattro lati dell’edificio improvvisato c’erano i volti dei sei scrittori invitati, ognuno immortalato nella sua posa classica, Michele Monti con le dita sotto al mento, Marcello Gras con l’asta degli occhiali tra le labbra, Giovanni Palamita col suo cappello di paglia indossato di sbieco, Camilla Brasile con la mano destra davanti al viso e il pollice e l’indice nel gesto della pistola puntata, Lorenzo Di Lorenzo seduto con le mani intrecciate dietro alla nuca e Fabio Atterraggio ironicamente ritratto con le braccia aperte a mo’ di aeroplano.

In hotel, intanto, era l’ora della consueta merenda, la fase del pomeriggio più lenta: «Ho sognato che vendevo soltanto diciottomila copie», disse Michele Monti. Aveva in mano una brioche fritta da cui sgorgava una palata di panna.

Gli altri avevano finito e si sentiva un grande spostare di tavoli alle loro spalle.

«Che cosa volgare! Stai scherzando, spero!», gli rispose Marcello Gras spalmando una michetta con del burro citronato.

«Purtroppo no. Terribile. Un incubo terribile».

«Ti prego, dimmi cos’hai preso ieri a cena così eviterò di mangiarlo per sempre».

«Del fegato, mi pare. Qualcosa di grasso, comunque. Forse del lardo…».

«Qui è tutto grasso».

«Ma perché ci fanno mangiare in questo modo? Io non ne posso più».

«Guarda che pancia mi è venuta», si sovrappose Marcello mostrando una gravidanza al sesto mese.

Emisero un rutto digestivo quasi in sincrono: fu comico.

«Si può sapere che cosa stanno…»

Marcello Gras si voltò a guardare gli altri colleghi che spostavano cose, poi tornò a spazzolare il piatto con il rebbio esterno della forchetta, con fare annoiato: «La solita gara di velocità su tastiera…».

Michele Monti ingollò un bicchiere intero di Coca Cola, poi si alzò con le mani sui fianchi: «Che noia…», disse un po’ stiracchiandosi e un po’ ruttando ancora: anche lui mostrò forme da ritratto boteriano.

Un “tic-tic-tac” lisergico invase lo spazio, in un modo che non era solo sonoro ma anche spaziale: Michele e Marcello si spostarono con espressioni simili di disappunto. Qualcuno, forse Fabio Atterraggio, che era di sicuro il più competitivo, urlò: «Finito!», seguìto da una ridda di “vaffanculo” e “testa di cazzo” e “hai barato” e rutti, altri rutti, tantissimi rutti digestivi ovunque.

I due grandi scrittori distolsero gli occhi e l’uno accese una sigaretta all’altro: «Ma anche la tua stanza è piena di refusi?», domandò Michele Monti al collega.

«Uh, non me ne parlare…»

«Sono dappertutto. Forse dovremmo protestare in reception…»

«Domani sarà finita, chissenefrega»

«Stanotte vorrei dormire, però…»

«Non ti fanno dormire?»

«No! A te sì? Io ci provo a ignorarli ma proprio mentre sto per prendere sonno, tac!, ecco tornarmi in mente quel “La stanza và liberata entro le undici” sul cartello informativo appeso alla porta. Ho provato a staccarlo, a nasconderlo, a chiuderlo in un cassetto, ma niente da fare»

«Scusa, correggilo»

«Non posso continuare ad alzarmi, non ce la faccio più. Ieri alle cinque del mattino ho tolto un apostrofo incomprensibile dalle istruzioni della cassaforte»

«Terribile…», sospiro Marcello Gras.

Infine scossero entrambi la testa, prima di iniziare una discussione sul participio passato di “struggere”.

Alle ventuno tutta Ventotene era in piazza, anche se i posti disponibili per la Cena degli Scrittori erano soltanto quindici.

Il discorso introduttivo fu affidato al libraio dell’isola, Fabio Mai, una personalità del luogo, carismatico, gentile, che si rivelò perfettamente adatto alla cosa, infilando nella sua arringa ironia e un bel po’ di sarcasmo, parlando di “gusto della letteratura” e “sapore delle parole”, strappando infine un applauso gonfio quando si congedò presentando Carlo Bracco.

«Gli scrittori spesso si riempiono la bocca di parole», disse lo chef nella sua divisa di ordinanza bianca con le iniziali cucite sul petto: «Adesso tocca a noi riempirci di scrittori la bocca!».

Il boato trasformò la piccola piazza in uno stadio da concerto rock: l’addetto al mixer ruotò due manopole e l’ambiente si riempì della “Cavalcata delle Valchirie”: si abbassarono due riflettori che incrociarono i coni di luce sulla tensostruttura centrale che esattamente quando il tema musicale giunse al suo climax si afflosciò con una minuscola detonazione rivelando finalmente la tavola imbandita. Gli applausi salirono fino alla luna, strafottente nel cielo di Ventotene, e poi ridiscesero rapidi, come il perlage di un vino francese. Quindi fu il silenzio, chiamato dal gesto tipico che aveva reso famoso Carlo Bracco nelle sue trasmissioni televisive: «Bon appetit», disse semplicemente dopo aver caricato l’aria di attesa con le mani in avanti a mo’ di direttore d’orchestra.

Subito dopo i quindici fortunati sorteggiati tra coloro che avevano scritto il “tweet” più spiritoso furono fatti accomodare al grande tavolo da camerieri in guanti bianchi e cominciò il servizio.

«Non hanno lasciat’ niente eh…».

Ormai era notte fonda e le figure umane sul gommone erano in ombra, indistinguibili. A prua, ben legati, due sacchi della spazzatura di grandi dimensioni.

«E si vede che tenevano appetito…»

«Ma tu hai assaggiato qualche cosa?»

«Poca roba… Quel fegato là, a forma di pallini: non mi ricordo com’era fatto però era abbastanza buono…»

«Le pepite di fegato grasso di Michele Monti? Abbastanza buono!? Quello era una prelibatezza, il pezzo forte della serata! L’hai sentito il gruè di cacao sopra?»

«Il?»

«Maronn’ ma dove ti hanno pescato a te?»

«Sei tu che a forza di stare appresso a tutti questi scrittori ti sei messo a parlare complicato!»

«E la rotula? La rotula l’hai assaggiata?»

«Qual era?»

«Quella in guazzetto di provola affumicata»

«Ah era provola?»

«Uno spettacolo eh?»

«La tiella coi polipi: quella è uno spettacolo…»

«Ma tu stai pazziando! E l’emincé tiepido di Camilla Brasile l’hai assaggiato almeno?»

«Emiche?»

«Emincé! La fettina di polpaccio!»

«E parla facile, mammamia! L’agg’ assaggiato, ma a me questa carne tenera di femmina del sud non mi dice niente. Preferisco quella più fibrosa e grassa dello scrittore sardo, come si chiama lui…»

«Eh, ma quello era servito con la vinaigrette di carciofi e fave e io sono allergico: non ho potuto provare»

«E ti sei perso molto… Mo’ però stat’ zitt’ e accelera, ché tengo sonno e il lavoro da fare qua è ancora molto»

L’imbarcazione, vista dall’alto, aveva la forma di una gomma per cancellare ma il mare era un disegno indelebile e a parte un breve squarcio spumoso e bianco che il motore si lasciava alle spalle, altro non concedeva alla rottura dell’immaginazione che doveva accontentarsi di quell’intonso manto nero, globulare, come se milioni di pugni increspassero l’acqua dal fondo, per uscire, per spaccare la superficie e dire: noi ci siamo. Ma noi chi?

L’isola di Santo Stefano si avvicinava così con la lentezza di certi parroci salmodianti: un calcolo renale espulso dalla balena di Ventotene poco distante, sulla cui sommità si intravedeva con un certo sforzo di diottrie la corona massiccia e inquietante del carcere.

Tre lampi di luce, intervallati da cinque secondi esatti, furono il segnale che da terra li avevano individuati e avevano aperto il cancello.

«Facimm’ ampress’ jà, ché Gigi sta già pronto»

«Quello è romano, figurati che gliene fotte: domani se ne torna nella grande città: invece noi qua restiamo. E comunque questo coso più di tanto non va. Il prossimo anno dobbiamo farci dare un gommone un poco migliore»

A terra, riuscirono a fare un solo viaggio fino al cimitero: questo fu bene. Le volte precedenti erano serviti tre viaggi, il che significava tre salite, tre discese, tre salite e tre discese: i sacchi, perfino, sembravano leggeri, nonostante la via scoscesa e il buio e le piante affilate che tagliavano i polpacci passando; tutto sommato fu una passeggiata.

«Il sacco più pesante però a me l’hai dato eh?!»

«Ma se sono quasi vuoti tutti e due! Lo chef Bracco è stato un mago!»

«Ma perché non li buttiamo a mare? Tutte le volte ‘sto scorticamento…»

«Ma perché invece non ti stai zitto? Devi per forza dire qualcosa?! Non puoi stare in silenzio!?»

«Ma quale silenzio e silenzio! Scusa, quello, come si chiama, lo scrittore l’altro giorno ha detto ai bambini  che lo intervistavano che quando non si sa più bene come andare avanti bisogna infilarci un dialogo! Che i dialoghi stanno sparendo!»

«Ma stava parlando di romanzi, di letteratura, mica di vita reale! Cretino, tu qua devi solo fare il lavoro tuo e stare zitto! Questo si pensa di essere diventato un personaggio letterario: stiamo apposto…».

Il lavoro, allora, fu svolto in silenzio, perché il silenzio fecondava la terra e la faceva morbida, affrontabile. Le pale calavano a tratti in sincrono e il rumore diventava uno soltanto, altre volte invece alla rinfusa e allora era un concerto di schiocchi, come piccole deglutizioni ferrose, perché in effetti era questo che stavano facendo, nutrivano a forza il terreno, spingevano nella glottide l’indigeribile: tre scheletri che sotterravano altri scheletri nella notte.

Quando ebbero finito pisciarono tutti e tre, attenti a non esporsi controvento, e rifiatarono. L’alba non doveva più strillare per farsi notare: era lì, a ritinteggiare tutte le cose che lo meritavano.

«E pure ‘sto Festival se lo semo tolto dai coglioni»,  sentenziò Gigi, ancora con l’uccello in mano. Era una frase fatta, che non avrebbe aggiunto o tolto nulla, ma almeno era vero. Tutti gli anni a un certo punto avevano finito, e ogni anno era vero e questo era un dato di fatto, un punto fermo microscopico ma fermo in un mondo che atterriva e spaventava chiunque già sulla terra ferma, figurarsi su quella concrezione ridicola a mollo piena di silenzio e misteri.

«Marò: tutta questa fatica per mangiare e mo’ tengo un’altra volta fame punto e da capo»

«Ma state sempre a pensa’ a magnà voi due?»

«Gigi bello, questo è perché tu sei vegetariano e non hai idea di che cos’era quel risotto olio d’oliva e grana padano con le verdure e Giovanni Palamita in pinzimonio. Solo parti nobili eh!»

«Non so’ vegetariano, ma la carne voglio sape’ da dove arriva. Voglio esse’ sicuro di quello che magno».

Si fece scrocchiare le dita.

«Alla faccia, ma tu lo sai che Palamita è pubblicato dalla casa editrice Pomodori, no? Quelli trattano gli scrittori coi guanti bianchi, puoi stare sicuro di quello che ti metti sotto ai denti»

«No… nun me fido più. L’anno scorso ti ricordi Walter Luoghi? Dicevano che era er mejo, er più grande scrittore mai stato sull’Isola e poi? Per du’ giorni tutti a diarrea so’ stati»

«Ma non c’entrava niente la carne: è che Walter Luoghi lo servirono crudo, una tartarre, e ti ricordi che si era rotto l’abbattitore? Quest’anno stava tutto apposto, non ti dovevi fare pensieri…»

Il vento si alzò all’improvviso.

Una scarica forte, una soltanto, rumorosa come una finestra che all’improvviso andava in frantumi.

Gli uomini si guardarono per capire se davvero avessero finito o se c’era ancora qualcosa da dire o da fare: si assomigliavano. Forse erano fratelli o forse era la stanchezza.

«Ma poi ci mettemmo lui nella tomba dell’anarchico Bresci?»

«Chi?»

«Walter Luoghi! Ci mettemmo lui là dentro?»

«Non mi ricordo. Tu Gigi te lo ricordi chi ci mettemmo?»

Gigi scosse la testa mentre cercava di accendere una sigaretta girata a mano.

«Tanto ai turisti se pò di’ quarsiasi cosa. Quelli so’ contenti: basta che c’hanno da fotografa’…»

«Vabbuò ma era per curiosità».

In quel momento un gabbiano passò gridando. Il suo volo apparentemente casuale tracciò una perfetta diagonale bianca nel cielo mattutino, che forse era blu, blu elettrico o blu cobalto, blu fiordaliso, magari indaco o lavanda, o blu polvere, blu Tiffany; e se fosse stato semplicemente celeste? O carta da zucchero? Chissà.

Nessuno di loro tre avrebbe saputo deciderlo con certezza, perché, be’, non erano scrittori.

L'articolo La cena degli scrittori proviene da Minima et Moralia.

di Ade Zeno

Nel settembre del 2007 “Liberazione”, quotidiano per cui allora scrivevo, mi chiese di intervistare uno scrittore italiano a mio piacimento per l’inserto culturale “Queer”, oggi purtroppo morto e sepolto. In quei giorni avevo appena finito di leggere l’ultimo romanzo di Michele Mari, Verderame, uscito da qualche settimana nei Supercoralli Einaudi. Il fascino della storia, la sensuale bellezza di quella prosa elegante e sopraffina, nonché la sconfinata stima che già da tempo nutrivo per l’autore in questione mi spinsero a contattarlo per chiedergli se fosse interessato a rispondere ad alcune domande. Mi diede appuntamento nel dipartimento di Filologia dell’Università Statale di Milano, e dopo una breve anticamera confuso tra studenti in attesa dell’orario di ricevimento (se non ricordo male attendevano con ansia gli esiti di una prova scritta), ebbi accesso al suo studio. Quella che segue è la versione non tagliata (esigenze redazionali mi avrebbero imposto per l’uscita a stampa alcuni aggiustamenti) dell’intervista che ne seguì.

Sul risvolto di copertina, Verderame viene definito anche “romanzo d’avventura”; però a me pare che questo sia solo un dato apparente, una specie di pretesto, di cornice al servizio di qualcos’altro, e questo qualcos’altro mi sembra soprattutto una riflessione molto intima e profonda sul potere della parola. Il personaggio di Felice perde la memoria e con essa smarrisce anche la facoltà di astrarre, di concettualizzare gli oggetti dell’universo tangibile. E infatti Michelino, che ha compreso bene questo problema, si rivolge proprio agli oggetti per ricucire i pezzi di questo abisso. Insomma mi pare che la sua attenzione si concenti molto sull’aspetto misterioso, esoterico delle parole…

Sul valore della parola, sì, però io – per quanto possano valere le consapevolezze di un autore – direi soprattutto valore magico degli oggetti, che ho trattato anche nel romanzo precedente, Tutto il ferro della Tour Eiffel, che era nato proprio come tentativo – non mio ma del protagonista, o dei protagonisti in lotta tra di loro – di recuperare un’aura, un mistero, un alone, un’energia che si erano depositati in luoghi fatali, luoghi che erano stati incroci di persone, di destini, dove erano nati movimenti culturali, insomma dove c’era stato qualcosa di forte, di potente. Questa è una cosa che io sento molto, per esempio io vivo metà della mia vita a Roma e tutte le volte in cui vedo luoghi… non parlo della Roma classica, parlo della Roma novecentesca, la Roma di Fellini o Pasolini, per esempio… e mi illudo ogni volta come di suggere, di carpire qualcosa dell’energia, della magia, dell’incanto di questi luoghi… poi mi accorgo che in realtà i luoghi di per sé sono inerti, vengono caricati dalle nostre aspettative, o vivono di rendita, appunto, per la creazione estetica che altri vi hanno immesso dentro. Io ho pensato alla storia di Verderame inizialmente in questi termini: la storia di un uomo che sta per perdere o ha perso la memoria, e il tentativo di un protagonista, ingenuo, volenteroso, però insomma non un professionista, un tecnico, che cerca di aiutarlo come può, empiricamente – appunto con l’aiuto di oggetti, di feticci, e di segnali – creando tutta una specie di alfabeto diverso, una sorta di enciclopedia oggettuale, con il risultato imprevedibile che spostandosi gli oggetti si venivano a creare nuovi ricordi e nuove vite. Come in un gioco virtuale, avendo tante tessere-tarocchi, a seconda di come si spostano ogni volta la vita di quest’uomo analfabeta viene ricostruita, sempre plausibilmente, in modi diversi. Poi in realtà scrivendo, come mi capita sempre, l’elemento autobiografico ha preso la mano, si è imposto. L’uomo, che io avevo immediatamente individuato nella figura di questo Felice, è realmente esistito… è stato per anni il factotum in questa casa che esiste tutt’ora… è morto quando io avevo… adesso non mi ricordo bene… quando avrò avuto diciotto o vent’anni, insomma.  E’ una casa che i miei nonni hanno comprato quando io sono nato, e quindi per tutta la mia infanzia quest’uomo ha fatto parte del paesaggio, era tutt’uno con la casa, con l’orto. Ed era un uomo esattamente come lo descrivo: brutto, balordo, selvatico, mostruoso… e proprio per questo affascinante. Un uomo di cui avevo timore e soggezione, ma con il quale avevo anche un rapporto molto esclusivo e affettuoso. Ci volevamo molto bene, lui mi iniziava a quelli che a me sembravano misteri: le stalle, il fienile, la legnaia, il verderame… tutte cose che a me sembravano magiche, perché poi vivevo in compagnia dei nonni, in campagna, da solo, senza amici, senza coetanei, annoiandomi a morte, quindi Felice per me era un interlocutore magico. Ecco, la cosa paradossale di questo libro, che è uno dei libri più dialogici che io abbia scritto – anche La stiva e l’abisso, però quello era un libro quasi teatrale – la cosa paradossale è che in realtà con questo Felice non parlavamo quasi mai. Io lo faccio parlare in dialetto, un dialetto che in realtà, per mia incompetenza, è più milanese che varesotto… lui in effetti, quando parlava, parlava in dialetto ma… intanto stava molto zitto, era molto chiuso… e poi quando apriva bocca non si capiva quasi niente, perché farfugliava. Poi credo che avesse un modo di parlare tutto suo, una specie di idioletto, per cui io credo che anche i suoi compaesani facessero fatica a capirlo. E aveva fama un po’ di mezzo balordo, non so se anche di ubriacone, questa è una cosa che ho aggiunto io. Effettivamente aveva un naso rosso che sembrava una spugna. Aveva fama di balordo, non dico di mezzo scemo, però insomma sentivo che da parte dei miei nonni c’era un atteggiamento di distacco, di classe… era tenuto lì proprio perché non se ne poteva fare a meno… se c’erano ospiti gli veniva chiesto di non venire a lavorare in quei giorni, perché non faceva fare bella figura e…

La interrompo solo un attimo, perché vorrei riagganciarmi al tema del dialetto…

Sì  sì, lei mi interrompa quando vuole perché io divago, e poi magari ci allontaniamo, eravamo partiti dall’avventura e poi…

…no, no, va benissimo…

…finisco solo il discorso… cioè, ha ragione lei, l’avventura è più  nel retroterra culturale di Michelino, che ha letto Stevenson, Poe, eccetera… quindi lui tende a voler vivere a tutti i costi in chiave avventurosa la storia, che invece è una storia di miseria, di tare ereditarie, di povertà, di solitudine. Invece questo riscaldamento letterario fa sì che il bambino cerchi di portare a tutti i costi l’indagine verso l’avventura…

Sì, in realtà quello che dicevo sul romanzo d’avventura nasceva dal fatto che mi interessa molto il discorso sul valore delle parole e sul dialetto inteso come dimensione linguistica che rispetto all’italiano standard, o letterario, ha un rapporto più stretto, più profondo con le cose. Penso, per esempio, all’uso che ne fece D’Arrigo in Horcynus Orca, in cui il ricorso alla pasta dialettale serviva appunto a mettere in evidenza tale vincolo. Forse ho esagerato nel voler individuare nel suo libro questo aspetto. Però vorrei capire se effettivamente c’è, da parte sua, una visione diciamo così mistica del linguaggio, e quanto il dialetto abbia un ruolo in questo senso…

È vero, sì, un’attenzione e un interesse in questo senso ci sono sicuramente… non credo che siano stati la molla principale, che invece era legata alla necessità di avere comunque, indipendentemente dalla loro natura, l’incontro-scontro di due lingue differenti, che poi corrisponde alle differenze tra due età, due censi, due visioni del mondo. Mi hanno fatto notare che anche in altri miei libri io tendo a marcare linguisticamente la diversità fra personaggi… cioè a far passare la diversità antropologica attraverso la lingua. Per esempio ne La stiva e l’abisso c’è il capitano e il suo doppio che sono proprio agli antipodi, perché il capitano parla come un erudito, come un letterato, un umanista pieno di fioriture e retoriche, mentre Menzio è un becero che parla una sottolingua, come poi spesso nella commedia, con quegli effetti di qui pro quo per cui la parola difficile veniva… anche Totò lo faceva… “Apro una parente, chiudo una parente…” per cui c’è il gioco di parole che funziona sempre. Io non ho voluto arrivare alla farsa, alla gag, però l’idea di uno scoglio linguistico che si aggiunge a tutti gli altri, cioè al fatto che questo Felice abbia avuto una vita diversissima… cioè che sia solo, arroccato nei suoi segreti, che non abbia memoria eccetera… che abbia un tipo di espressività, di codici così diversi dai miei mi è sembrato vitale per il romanzo… anche perché mi ha dato modo di mettere in bocca a Michelino delle domande, interrogativi indispensabili per un vero scambio e per portare avanti l’indagine sul mondo mentale devastato di Felice. In ogni caso mi capita spesso di marcare la diversità tra personaggi linguisticamente.

Tra l’altro il modo in cui Michelino si esprime è molto forbito, analitico, a tratti perfino didascalico…

Sì, questo perché,  non ho una grande passione mimetico-realistica. Non è che io abbia usato il dialetto per… non ho ragionato sociologicamente…  “È un contadino, quindi deve parlare dialetto”, no…

E, dall’altra parte, un bambino che non parla come un bambino…

Esatto… tant’è vero che ci sono stati alcuni casi in cui ho chiesto a qualche mio amico o amica “Senti, questo è un bambino di tredici anni, dovrebbe usare l’indicativo anziché il congiuntivo…” e tutti mi dicevano che sì, in effetti in bocca a un bambino questo congiuntivo è un po’… Però alla fine ho scelto il congiuntivo, era più forte di me, ho detto “Chi se ne frega, tanto il romanzo non è realistico…” È un romanzo fantastico, quindi anche se un congiuntivo suona fantastico, ben venga…

A questo proposito cito una sua frase che ho ritrovato in un’intervista di dieci anni fa:  “Mi pare che abbia preso piede, in questi ultimi quindici anni, un’idea molto giornalistica della letteratura, l’idea di scrittore come testimone del proprio tempo, anche dal punto di vista linguistico, che io rifiuto.” Mi sembra di capire che il suo punto di vista sia ancora lo stesso.

Dunque, sul linguaggio, io ho sempre sentito… questa è una cosa piuttosto irrazionale che ha a che fare con la mia esperienza di lettore, fondamentalmente, con la mia vita, con l’importanza che ha avuto la letteratura nella mia infanzia, nella mia giovinezza. E con letteratura intendo tutto, intendo la letteratura alta e bassa, cioè considerata bassa ma per me altissima come per esempio i famosi Urania che poi molti critici hanno incominciato a citare, ma… Appunto quasi per un senso di gratitudine per quello che la letteratura mi ha dato. Da ragazzino avevo questo pensiero in testa: ma come sarebbe il mondo se non ci fossero i libri?  Perché il mondo mi sembrava un inferno e i libri erano proprio la mia salvezza. Quindi per questo senso anche di gratitudine io ho avuto fin dall’inizio nei confronti della letteratura un rapporto quasi religioso, quasi sacrale, di conseguenza per me la scrittura si pone (non sono io a volerlo, è qualcosa che per me è indiscutibile) come linguaggio altro, rituale, quasi araldico. In questo sono assolutamente d’accordo con quello che ha sostenuto sempre, fin troppo provocatoriamente, Manganelli quando diceva che il vero argomento della letteratura è la morte. La letteratura è comunque un ramo della teologia, quindi deve parlare di cose non mondane e in un ottica ultra-manierista, che poi era la poetica anche di Landolfi, per cui si devono utilizzare strumenti inattuali. Ecco, io sono sempre rimasto affascinato da questo tipo di posizione, e poi  ho scoperto che mi era anche congeniale scrivere così perché per una sorta di pudore classicistico, o meglio neo-classico, io mi sono accorto che attraverso lo schermo del manierismo, attraverso la complicazione della scrittura, l’arcaismo, riuscivo a dire di me cose molto più scabrose, intime, delicate, che altrimenti non avrei mai detto, altrimenti mi sarebbe sembrato di mettermi a nudo davanti al pubblico scrivendo cose imbarazzanti, o addirittura volgari, o banali. Invece, siccome per me erano cose importanti, sentivo che quanto più erano basse tanto più meritavano una sorta di solennità stilistica. Nei momenti in cui più mi commuovo, ovvero quelli in cui metto le trippe, le viscere sulla pagina, tanto più elevo il mio stile. Non dimentichiamo che quando io ho rilasciato queste dichiarazioni eravamo negli anni del minimalismo, del tondellismo. Ecco io per esempio, con tutto il rispetto che posso avere per Tondelli come persona, trovo che il tondellismo, quest’idea che comunque si debba intanto tirar su nidiate di giovani talenti, e che poi siccome il mondo è brutto, squallido e fatto soprattutto di discoteche riminesi allora la discoteca riminese deve diventare argomento principale… ecco io questo tipo di poetica la aborro proprio. Fortunatamente non è così, ma anche se fosse così, io mi metterei a scrivere di tutt’altro, addirittura mi darei alla saggistica, non so farei come Henry Roth, che dopo aver scritto Chiamalo sonno si è messo ad allevare anatre per trent’anni sul fiume Hudson. Per quello che riguarda la questione giornalistica, anche lì ci sono state delle polemiche, alcune personali, altre no, perché erano anni in cui molti scrittori, soprattutto della cosiddetta scuola romana come Lodoli, Veronesi, Onofri, coi quali ho battagliato a distanza, e coi quali poi, andando a vivere a Roma, sono anche diventato amico per cui questi conflitti si sono stemperati… come sempre poi quando vai a mangiare insieme a una persona tutto si ammorbidisce… però appunto erano anni in cui la critica era molto manichea su questo, diceva: “Ci sono scrittori progressisti che fanno i conti col Male, con le strutture del nostro tempo, e ci sono scrittori decadenti, bizantini…” E quindi il ricatto, nemmeno tanto implicito. C’è chi lo disse esplicitamente, mi ricordo su Linea d’Ombra Fofi che additò gli scrittori bizantini e barocchi e quindi alfieri della reazione, scrittori neri, mi ricordo che metteva in prima fila me, Paola Capriolo, Roberto Pazzi, Marta Morazzoni, e qualcun altro… ma in particolare Mari e Capriolo, che diceva parlano di atmosfere retrò, scrivono con uno stile antiquato, non si sporcano le mani. E io dentro di me pensavo “Ma come si può ancora essere così ingenui, soprattutto dalla critica di sinistra, e pensare che basti l’impegno per…” Cioè se pensiamo a quello che per me è il più grande scrittore italiano, cioè Gadda, beh, lui era notoriamente un reazionario terribile, quasi monarchico, quasi fascista, misogino, ultra conservatore, misoneista eccetera, e non parliamo poi ci Céline, che tutti sappiamo essere diventato un simbolo di quanto un genio possa essere anche aberrante, con tutto quello che comporta in termini di contraddizione tra grandezza artistica e abiezione morale. Però l’idea appunto che basti l’impegno, che basti fare i conti con la realtà per essere un bravo scrittore, mi lasciava incredulo, mi è sempre sembrata una posizione di una grandissima ingenuità. Sono convinto che scrivere sia una cosa, essere giornalisti, fare politica un’altra, poi le cose possono anche stare insieme. Uno scrittore può essere un militante, può parlare del proprio tempo, può prendere posizione, sbilanciarsi, eccetera, ma poi alla fine quello che conta, per quanto riguarda la letteratura, è se il libro è scritto bene o scritto male.

Prima citava Pasolini…

Ma Pasolini è un caso un po’ a parte, un po’ atipico, perché intanto ha fatto un po’ di tutto, e poi è uno di cui è difficile parlare separando l’uomo dall’opera. È uno che ha scritto le proprie opere sul proprio corpo. Comunque Pasolini è una delle figure che più stimo e amo della nostra cultura. Al contrario di Moravia che mi è sempre sembrato un impiegato, un burocrate della letteratura, uno che si metteva lì al tavolino col suo orario proverbiale, dieci-dodici, che fosse ispirato o non ispirato…

Tornerei un istante a Tondelli e alla sua generazione. Nella mia libreria conservo molto gelosamente un’antologia, uscita nel 1991 negli Oscar Mondadori, in cui venivano raccolti racconti dei giovani scrittori di allora, tra cui lei e, appunto, Tondelli…

Sì, un volume curato da Franchini e Parazzoli…

Esatto. La maggior parte degli autori comparsi in quell’antologia hanno poi continuato a scrivere, con risultati spesso importanti, anche se molto diversi fra loro…

Sì, tanti, eravamo ventiquattro…

E ora cosa vede intorno a sé? Nel mondo letterario attuale, intendo, “nuovo” o meno..

Premetto che io leggo poca letteratura contemporanea, non solo italiana ma anche in generale…  anzi la leggo ma con parecchio ritardo perché… non so… anche questa è una forma di… io sono uno molto attardato… cioè, per me l’inattualità è un valore… io sono uno che si incanta quanto per strada vede una vecchia millecento, cioè io farei cambio subito, vorrei una cinquecento, una milletre, una multipla, un taxi a forma di uovo… Fossi un costruttore non modificherei mai neanche mezzo paraurti. Quest’idea del rinnovamento a tutti i costi è una cosa che è al di là della mia struttura cerebrale. Anche quando gli editori cambiano la veste editoriale. Io per esempio ho discusso in Einaudi, mi sono arrabbiato moltissimo perché hanno cambiato tutta la veste dei tascabili… Ma perché, mi chiedo! Perché non potete andare avanti così, nei secoli… Che poi alla fine gli addetti ai lavori sono più realisti del re, cioè hanno paura che il pubblico si spaventi di fronte all’obsoleto, invece alla lunga queste cose acquistano fascino, prestigio. L’Adelphi, che di ciò se ne intende, non ha mai cambiato la sua linea grafica. Quindi io leggo, ma spesso con parecchi anni di ritardo. Tant’è vero che ci sono dei miei amici che sono anche stupiti perché io non dico niente quando mi regalano un libro, cioè li ringrazio, e poi magari cinque, dieci anni dopo, ricevono una mail o una lettera in cui dico: “Ho letto il tuo libro!” e loro mi dicono “Mi sembra che dal passato riemerga un fantasma…” perché è un libro di cui non si parla più da dieci anni e nel frattempo è già stato rimpiazzato da altri cinque, e dunque non appartiene più alla sfera delle novità. Quindi insomma ne leggo pochi. Beh, escludendo queste ondate di giallisti, e noiristi che mi tediano profondamente… a me piace molto, per esempio, Eraldo Baldini, perché trovo che abbia una forza visionaria e scrive storie che fanno davvero paura. Malaria e Gotico rurale sono veramente terrificanti. È molto amico di Lucarelli, ma molto meno famoso.  Poi i primi libri di Cavazzoni. Poi mi piace abbastanza, perché è uno che scrive in modo un po’ nevrotico, cervellotico, Dario Voltolini. Lui ha ‘sto pallino dei piccoli editori, si va a nascondere. Uno che credo abbia  moltissimo talento è Tiziano Scarpa. Fra i più giovani, invece, Antonio Pascale, che ha scritto dei racconti molto belli, e Marcello Fois. Poi anche Aurelio Picca, sì… Sono i primi nomi che mi vengono in mente.

Ha mai coltivato rapporti di tipo collaborativo, artisticamente parlando, con altri scrittori?

Qui a Milano sono molto isolato. Ho frequentato, da giovane, anche perché  eravamo insieme alla Bompiani, Paola Capriolo, poi ci siamo persi di vista e ora non ci vediamo mai, non ci sentiamo da anni. Poi ho frequentato per un po’ di tempo, ma anche lì casualmente perché eravamo insieme nella giuria di un premio letterario, Luca Doninelli… Poi Consolo, Pontiggia e Raboni, tutti personaggi morti, beh, Consolo no, però Pontiggia e Raboni sì… secondo me sono due perdite gravissime nella nostra cultura, soprattutto a Milano. Vedevo di più la Valduga, anche perché per strani giri loro erano amici di mio padre, ma poi ci siamo visti a premi letterari, dibattiti, letture. Ci mandavamo sempre i libri con dediche affettuose, ma non abbiamo mai fatto niente in comune. Anche perché io sono molto restio alla collegialità. Io una cosa tipo Wu Ming non potrei mai farla, anche se arrivassero i miei migliori amici e i miei scrittori preferiti e mi dicessero scriviamo, imbastiamo un progetto comune. O mi dicono facciamo un libro di quattro racconti sul tema, chessò, dell’uxoricidio, ognuno scrive il suo racconto, allora dico va bene, sono in buona compagnia… Ma se mi dicessero studiamo insieme, progettiamo, scriviamo un po’ per uno e poi lo facciamo uscire a firma collettiva, allora no. Io sono uno molto individualista e ho una testa molto dura, quindi so che alla fine tenderei a imporre la mia volontà, e la mia idea di collaborazione sarebbe lo schiacciamento degli altri.

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(Immagine: Virginia Zanetti, Infinito-Due ma non Due. Fonte.)

Un mash-up è un brano musicale costruito mescolando due brani, per lo più con la base strumentale di uno e la voce dell’altro. Una sorta di collage sonoro, insomma. MTV dedicò a questa tecnica un’intera trasmissione, MTV Mash, YouTube è generoso in esempi e possiamo anche spingerci a considerare un mash-up la miscela fra l’inno inglese e quello americano suonata da Glenn Gould.

Quello che segue è un mash-up fra due libri. Per la precisione, fra un romanzo breve (una fiaba?) e un racconto (un manuale?).

La storia del recente piccolo libro di Antonio Moresco, Fiaba d’amore (Mondadori) è quella di una bellissima ragazza che s’innamora di un barbone, il “vecchio pazzo”. Già con i libri precedenti di Moresco veniva da chiedersi quanto i suoi personaggi siano considerabili dei fantasmi, ma la sua è una letteratura di quelle che rende difficile, se non fuori luogo, distinguere un fantasma da una presenza che va ben al di là di quella categoria, perché è già la distinzione fra mondo e oltremondo a saltare. Del resto, è lo stesso Moresco, nelle sue interviste, a scoraggiare l’utilizzo dell’etichetta di fantasma per personaggi che preferisce pensare più semplicemente – e realisticamente – in termini di “personaggi letterari”.

Se si vuole cercare di vederci un po’ più chiaro, una possibile cartina al tornasole c’è. La offre un racconto di Michele Mari, Fantasmagonia, che dà il titolo alla raccolta omonima (Einaudi, 2012) e dove l’autore elenca diciannove caratteristiche che una persona deve presentare per diventare poi un fantasma.

Ecco, si può provare a leggere Fiaba d’amore di Antonio Moresco con gli occhi di Fantasmagonia di Michele Mari, punto per punto e senza altre parole che quelle degli autori, e vedere di capire meglio se il vecchio pazzo diventa un fantasma o se è il caso di lasciar perdere quella categoria.

La posta in gioco è più alta di quel che sembra. Non un ludico accostamento – o mash-up, dicevamo – fra due racconti e due autori, ma un piccolo strumento in più per mettere alla prova quella verità di cui certa letteratura cerca meravigliosamente di persuaderci: che un mondo infestato è un mondo più rassicurante.

Ora il mash-up. Le parole di Michele Mari in corsivo e quelle di Antonio Moresco in tondo. Play.

1, o del male

È necessario che egli sia moralmente già morto prima di morire.

Neanche lui sapeva chi era stato. Ricordava solo che tutto l’aveva deluso, che aveva abbandonato la sua casa, la sua vita, e che si era messo a dormire per strada, al freddo, nel mondo vuoto.

2, o del luogo

È dunque fondamentale che il recluso trascorra gli ultimi tempi di vita recluso in ambito certo.

Stava in un posto che non interessava a nessuno e che nessuno gli contendeva, una piccola rientranza dove quando pioveva gli cadeva l’acqua sul volto, e quando nevicava veniva ricoperto da un velo bianco.

3, o dell’immutabilità

Questo grande odiatore del mondo sarà conseguentemente schiavo di se stesso id est della propria casa.

Non si alzava mai dal suo giaciglio di cartone e di stracci.

4, o della casa come tana

Specchio della mente del suo proprietario, la casa ne sarà anche il corpo.

Il vecchio stava sempre coricato sul suo cartone, non solo di notte, anche di giorno.

5, o dell’umidità

La casa abitata da chi la abiterà come fantasma deve essere umida.

Di mattina si sveglia sul cartone bagnato ricoperto dell’umidità della notte.

6, o della penombra

Offeso dal mondo, il candidato percepirà oltraggio in ogni fonte troppo viva di luce.

Era una luce diversa da quella che c’era nella città dei morti, perché là la luce non si vedeva ma ci si vedeva mentre qui la luce si vedeva ma non ci si vedeva.

7, o del sussurro

Messosi da sé in condizione di non dovere interloquire con chichesia, il solitario si lascia sovente sorprendere nell’atto di parlare con se stesso.

Il vecchio non parlava con nessuno e non parlava neppure tra sé, come fanno molti straccioni. Parlava solo, di tanto in tanto, con quel colombo che si fermava vicino al suo giaciglio di cartoni e di stracci.

8, o dell’errore popolare

In realtà persona e fantasma non possono essere distinti nemmeno linguisticamente, non essendo alla fine se non una sola cosa.

Era proprio come nella città dei vivi. Solo che nella città dei morti non sai mai che sei morto, come in quella dei vivi non sai mai che sei vivo.

9, o della continuità

Tolto il destino della materia corporea, non si dà in effetto un significativo cambiamento fra lo stato del vivo e quello del fantasma.

Il vecchio preferiva dormire in strada anche lì, perché, come non aveva trovato posto fra i vivi nella città dei vivi, così non lo aveva trovato nella città dei morti.

10, o dell’aritmomania

“I fantasmi non esistono”, dicono i genitori ai bambini per tranquillizzarli: impeccabil sentenza: non esistono perché essi SONO.

“Io ho indovinato chi sei… ti ho riconosciuto…”

11, o della paura

La paura delle proprie angosce diventa facilmente paura di se stesso.

“Com’è possibile?” si domandava continuamente, con la testa sul marciapiede duro e fradicio.”

12, o del rimpianto

Incline a una morbosa autocommiserazione, il predestinato ama indugiare sui pensieri di morte.”

“Avevo fatto bene a lasciare questo brutto mondo.”

13, o della vendetta

Il fantasma ricorderà solo di essere stato un odiatore: fedele a questo impegno continuerà a odiare.

“Ma, se non bisogna credere alle parole, se la parole non sono niente, non valgono niente, allora perché le persone parlano, parlano…?”

14, o del trasalimento

Già in vita il fantasma si era educato a un’esistenza di trasalimenti.

Si guarda attorno e per un po’ non ricorda neppure chi è, non riconosce le strade e il mondo che poco a poco affiorano davanti ai suoi occhi cisposi.

15, o della noia

Prigioniero di sinuose catene obbligate di pensieri e di gesti, e prima e dopo il trapasso il fantasma è tetramente annoiato.

La vita dello straccione è immobile e senza speranza.

16, o dell’acronia

Già da vivo il segnato tenderà a contaminare le fasi della propria vita ricordandole come coeve.

“Io ti prometto un tempo che non passerà” gli sussurrò un giorno lei.

17, o della commozione

Incapace di sciogliere il ghiaccio dei propri blocchi esistenziali, il futuro fantasma è pressoché escluso da un autentico commercio umano.

Nessuno sapeva chi era, neanche gli altri straccioni, perché se ne stava sempre da solo, non parlava mai con nessuno.

18, o della massima aspirazione

A cosa tende, una volta fantasma, il fantasma? A por fine alla propria sofferenza.

“‘Voglio morire!’ avevo detto agli dei.”

19, o del riconoscimento

Chi versa in uno stato prefantasmatico, per quanto imperfetto e discontinuo questo possa essere, ha in certi momenti la facoltà di riconoscere una casa-fantasma.

“Fermiamoci qui. La fiaba è finita. Lasciamoli dormire abbracciati. Non c’è nient’altro. Hanno attraversa la vita e la morte per potersi incontrare. Sono stanchi. Hanno sofferto molto. Se lo sono meritato. Non c’è nient’altro da raccontare. Nella vita non c’è nient’altro. Non c’è nient’altro.”

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Alfred Thompson Bricher)

Scampati a un naufragio, un gruppo di uomini sono a bordo di una scialuppa in mezzo al mare che ringhia: «È in una scialuppa lunga dieci piedi che ci si può davvero rendere conto della grandiosità del mare».

Scorgono all’orizzonte una linea di terra, ma è così lontana che forse sarà irraggiungibile: «Pensa che ce la faremo, capitano?». Altri uomini, stavolta a bordo di un battello, navigano il fiume Mississippi: «L’impetuoso Mississippi s’allarga, scorre scintillando e gorgogliando».

Come le città, anche la letteratura si sviluppa in presenza dell’acqua, che si tratti di oceani in tempesta o di dolci itinerari fluviali. I due gruppi sono protagonisti di due romanzi usciti ora in libreria, e che sono stati pubblicati a pochi decenni di distanza, nell’Ottocento. Il primo è il libro di Stephen Crane, La scialuppa. E altri racconti (Elliot, pp. 320, euro 18,50) nella versione del 1898; il secondo è quello che fu l’ultimo romanzo di Herman Melville, L’uomo di fiducia (edizioni e/o, pp. 352, euro 16), del 1857.

La letteratura di mare è un mondo compatto a cui si accede da ogni frase dei grandi romanzi che l’hanno costruito. Già l’incipit della Scialuppa di Crane è un possibile ingresso: «Nessuno era in grado di distinguere il colore del cielo». I capitani e i membri dell’equipaggio sono sempre esseri dall’animo profondo e dallo spirito selvaggio: «La mente di un capitano – scrive Crane – ha profonde radici nel suo scafo di legno, sia che comandi da un giorno solo o da dieci anni».

A bordo della scialuppa ci sono un capitano, un macchinista, un giornalista e un cuoco. Tra loro nasce un’amicizia speciale: «Sarebbe difficile descrivere il sottile legame che si era stabilito tra quegli uomini in mare». Le onde sono spaventose, in alto il sole si sposta nel cielo con indifferenza. Arrivano inevitabilmente dei gabbiani – uno dei quali «aveva assunto la forma di un tetro e raccapricciante presagio» – e poi si affaccia anche un albatros.

Perché i romanzi di mare sono la prova che la letteratura è un animale che si nutre di se stesso, e se uno scrittore, come Coleridge, alla fine del Settecento annota un albatros sul mare, l’albatros resterà impigliato in quell’universo e tutti gli altri scrittori che si metteranno in viaggio se lo troveranno appollaiato sugli alberi delle loro navi.

Gli uomini che invece sono a bordo della nave sul Mississippi, narrati da Melville, non sono occupati a salvarsi dalle onde. Parlano per tutto il viaggio. Filosofeggiano per centinaia di pagine. Ogni tanto qualche passeggero scende quando la nave approda, qualcun altro sale: «L’enorme battello, con un possente gorgoglio da tricheco, si staccò dalla riva riprendendo a navigare». I discorsi si intensificano. Prima la Carità, poi la sofferenza, poi i classici dell’antichità (Tacito, Orazio, Ovidio), poi la finanza, la malvagità della Natura e la filantropia, l’odio verso gli indiani e Shakespeare. E sempre, la fiducia, declinata in molte accezioni.

«Quando si è deboli, non è forse il momento di aver fiducia?». Tre capitoli sono dedicati alla letteratura. Si legge: «L’avversione dei lettori di un libro per i personaggi contraddittori non si può dire che derivi da una sensazione di irrealtà», e «se spetta alla ragione giudicare, nessuno scrittore ha prodotto personaggi incoerenti quanto la natura stessa».

Michele Mari definì L’uomo di fiducia uno “stranissimo romanzo” e notò come a sei anni da Moby Dick restasse l’ossessione del colore bianco. Di fatto, è cupo, e solo i fedeli lettori di Melville possono restare a bordo senza scendere al primo attracco. Moltissimi i richiami letterari (molto Milton e Shakespeare) e quelli biblici: «Quanto ai riferimenti biblici – scrive nella postfazione il traduttore Perosa –, essi percorrono il libro da cima a fondo, ne imbevono ogni vena».

Joseph Conrad lesse Crane («siete un completo impressionista», gli disse) e ne parlò anche nel suo libro Memorie. Tra il battello di Melville e la scialuppa in pericolo, nel 1884 Mark Twain fece navigare sul Mississippi il suo Huckleberry Finn. Sono infiniti i legami tra gli scrittori di mare. Vale la pena leggerli anche solo per certe parole come «sottocoperta» o in «cambusa». E per leggere singole frasi di un’unica grande epica delle acque. Come quelle che si leggono in Crane: «Gli occhi dell’uomo ai remi potevano cogliere solo gli alti cavalloni neri che avanzavano nel più sinistro dei silenzi, rotto di tanto in tanto solamente dal brontolio soffocato di una cresta».

L'articolo Il battello di Melville e la scialuppa di Crane proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sulla rivista Tradurre. (Foto: Giovanni Giovannetti)

di Norman Gobetti

Acqua in bocca, ovvero Tradurre l’infinito. David Foster Wallace in Italia

La vita è come il tennis vince chi serve meglio
Infinite Jest
(traduzione di Edoardo Nesi, Grazia Giua e Annalisa Villoresi, p. 1144)

Moriva, il 16 dicembre 1991, Pier Vittorio Tondelli. Prolifico operatore culturale, oltre che amatissimo scrittore, Tondelli aveva fondato nel 1990, insieme ad Alain Elkann ed Elisabetta Rasy, il quadrimestrale di letteratura «Panta». Dopo la morte di Tondelli, nel comitato editoriale di «Panta» subentrò lo scrittore statunitense Jay McInerney, che nel 1993 curò un numero dedicato ai nuovi narratori americani. Il volume presentava i racconti di quindici autori all’epoca quasi tutti inediti in Italia, fra cui Jennifer Egan, Jeff Eugenides, Mark Leyner, Donna Tartt e William T. Vollmann, tradotti da scrittori italiani come Michele Mari, Sandra Petrignani, Claudio Piersanti, Sandro Veronesi e Valeria Viganò. Fra gli altri c’era anche, nella versione di Edoardo Albinati, un racconto dal titolo Per sempre lassù. Nella sua introduzione, McInerney scriveva a proposito dell’autore di quel racconto: «Uno sperimentatore postmodernista […] furiosamente creativo. […] Le sue ambientazioni e le sue strategie narrative sono varie, ma sempre attualissime» (McInerney 1994, 14). Sono probabilmente le prime parole mai pubblicate in Italia a proposito di David Foster Wallace.

Poco più che trentenne, Wallace era all’epoca uno scrittore di ottime speranze. Aveva esordito venticinquenne, nel 1987, con un romanzo ambizioso, The Broom of the System, che aveva conquistato molti lettori e aveva ricevuto un’accoglienza critica perplessa ma affascinata, di cui resta emblematica la recensione sul «New York Times» dell’autorevolissima Michiko Kakutani, secondo cui il giovane romanziere aveva sì talento da vendere, però «il problema è che spesso troviamo presunzione invece che vera intelligenza, verbosità invece che eloquenza» (Kakutani 1986; traduzione mia). In seguito Wallace aveva pubblicato su svariati periodici – da «Fiction» a «Harper’s», da «Playboy» alla «Paris Review» – una serie di racconti in gran parte confluiti nel 1989 in Girl with Curious Hair, e si stava anche affermando come saggista, con recensioni per i quotidiani più importanti («New York Times», «Washington Post», «Los Angeles Times» e altri), lunghi articoli per riviste su temi che andavano dalla narrativa contemporanea al tennis alla televisione e, nel 1990, un volume sul rap, Signifying Rappers: Rap and Race in the Urban Present, scritto insieme a Mark Costello.

In Italia era praticamente sconosciuto. Poi uscì su «Panta» la traduzione di Forever Overhead (in seguito incluso in Brief Interviews with Hideous Men e destinato a diventare un piccolo classico) e c’è chi dice di esserne rimasto folgorato. Edoardo Nesi racconta: «Sin dalla prima pagina mi parve che Per sempre lassù fosse il Racconto Degli Anni 90, straordinariamente capace com’era di catturare – in diretta – una specie di “sfiorato” zeitgeist di quegli anni inafferrabili, e di farlo senza volere» (Nesi 1996). E ancora, diversi anni dopo: «Io lo capii subito che Wallace era di un’altra categoria rispetto a tutti. Fin da Per sempre lassù, il suo primo racconto pubblicato in Italia. Su “Panta”. Fu quel miracoloso “Ciao” alla fine…» (Consonni 2011).

Il ghiaccio era rotto e, poco più di un anno dopo, uscì da Theoria Nuovi narratori americani. Racconti della Post-generation, una selezione di nove racconti, tradotti da Cristiana Mennella e tratti dall’antologia curata da Michael Wexler e John Hulme Voices of the Xiled, che comprendeva anche, di Wallace, Ragazzina dai capelli curiosi. Cristiana Mennella, all’epoca a inizio carriera (aveva appena esordito, sempre per Theoria, con i Marginalia di Poe), negli anni successivi si sarebbe affermata come traduttrice proprio di nuovi narratori americani (fra cui Saunders e Vollmann), ma non avrebbe più avuto occasione di lavorare su Wallace, che, ricorda oggi divertita, all’epoca le era sembrato «un poco fuori di testa» (Mennella 2012).

Nel giro di pochi anni Girl with Curious Hair sarebbe stato tradotto altre due volte, da Francesco Piccolo per Einaudi e da Martina Testa per minimum fax. Quest’ultima ebbe in seguito modo di raccontare quanto la lettura di Nuovi narratori americani l’avesse colpita, e avesse anche rappresentato per lei il primo incontro con Wallace:

Quando lessi Nuovi narratori americani non sapevo chi era David Foster Wallace, non avevo letto Infinite Jest, non immaginavo che quello sarebbe diventato il mio libro di culto per eccellenza, non immaginavo che Wallace stesso sarebbe diventato il mio autore di culto e uno dei miei esseri umani preferiti sulla faccia della terra; non mi sognavo neanche che sarei diventata una traduttrice e un’editor (non sapevo neanche cosa volesse dire, editor), tantomeno che avrei tradotto lui. E a dire il vero, il racconto di David Foster Wallace contenuto nell’antologia […] non era neanche fra i miei preferiti. Era la storia di un ricco psicolabile iperviolento, e mi sembrava che l’autore non fosse altro che un Bret Easton Ellis più cerebrale e sborone (Testa 2006).

Nella nota biografica che precedeva il suo racconto, Wallace veniva presentato così: «Sta lavorando a qualcosa di lungo per Little, Brown & Co. che ha tutta l’aria di non essere pronto per la scadenza, non è mai stato, in nessun luogo, per nessun motivo in ritardo con qualcosa, ragion per cui è un po’ fuori fase, attualmente» (Wexter e Hulme 1995, 39). Il qualcosa di lungo sarebbe diventato Infinite Jest.

Negli Stati Uniti a quel punto David Foster Wallace era considerato the next big thing, il Nuovo Grande Scrittore che tutti attendevano. Come ha ricordato David Lipsky a proposito dell’ambiente dell’editoria newyorkese, Wallace aveva «fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque, si innamorasse di lui perdutamente» (Lipsky 2011, 16). Il 1º febbraio 1996 Infinite Jest era in libreria: 1079 pagine, 388 note, e in copertina un cielo ingombro di nuvole che lasciava presagire tutto fuorché una lettura serena. Anche questa volta le recensioni non furono unanimamente positive. Michiko Kakutani scrisse che Wallace era «uno scrittore dal talento virtuosistico che sembra in grado di fare qualunque cosa», però scrisse pure che a tratti il romanzo sembrava «una scusa per fare sfoggio del suo talento e svuotare la sua mente irrequieta» (Kakutani 1996; traduzione mia); e piuttosto simile fu il verdetto di Jay McInerney (McInerney 1996). Ma Infinite Jest si conquistò subito un nutrito seguito di ferventi ammiratori, veri e propri fan che in breve tempo ne fecero un libro di culto nel senso più pieno della parola. Ne è segno fra molti il fatto che il sito The Howling Fantods, interamente dedicato alle opere di Wallace, venne fondato nel marzo 1997, quando l’utilizzo di massa di internet era ancora agli albori (il dominio Google, ad esempio, fu registrato solo sei mesi dopo, il 15 settembre 1997).

Mentre nella maggior parte delle nazioni europee Infinite Jest veniva subito liquidato come intraducibile (in Germania il libro sarebbe uscito solo nel 2009; in Francia non è ancora uscito ed è annunciato per il 2014), l’Italia fu uno dei primi paesi a drizzare le antenne, e nel giro di qualche mese diversi editori si misero sulle tracce dei libri di Wallace. Fra le case editrici interessate, una fra le candidate più plausibili pareva la Fanucci, dove Luca Briasco e Mattia Carratello stavano fondando la collana «Avant Pop», il cui primo titolo, pubblicato nel settembre 1998, fu l’antologia a cura di Larry McCaffery Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie. Era la terza raccolta uscita in Italia nel giro di pochi anni a includere un racconto di Wallace, in questo caso Tri-Stan: I Sold Sissee Nar to Ecko (nella traduzione di Piergiorgio Nicolazzini e Maria Cristina Pietri), anch’esso destinato a confluire nel 1999 in Brief Interviews with Hideous Men. Nella sua articolata rassegna in appendice all’edizione italiana dell’antologia, McCaffery parlava anche di Girl with Curious Hair, descrivendolo come uno dei libri più esplicitamente Avant Pop della nuova letteratura americana (McCaffery 1998, 405-6); ci si poteva quindi aspettare di trovare Wallace accanto a Vollmann e a Philip Dick nel futuro catalogo della nuova collana di Fanucci, ma non andò così.

Marco Cassini, il direttore commerciale di minimum fax, ricorda: «“Compralo, compralo che te lo fottono”, mi consigliava anni fa con fraterno afflato, all’uscita di un reading di Ian McEwan, Sandro Veronesi”» (Cassini 2003). E fu all’uscita del reading di Ian McEwan al primo Festivaletteratura di Mantova che Sandro Veronesi chiese a Susanna Basso di tradurre Infinite Jest per la neonata Fandango (Basso 2012). Domenico Procacci aveva infatti acquistato i diritti italiani di entrambi i romanzi di Wallace, Infinite Jest e The Broom of the System. Sul piatto restava la raccolta di racconti Girl with Curious Hair. Come ha raccontato Cassini sul sito della casa editrice (Cassini 2003), minimum fax aveva firmato nel giugno 1997 un contratto per i diritti italiani del libro. Nonostante ciò, nel settembre 1998 uscì da Einaudi Stile libero (allora al secondo anno di vita) La ragazza con i capelli strani, in una traduzione firmata da Francesco Piccolo da cui mancavano tre dei dieci racconti: John Billy, Here and There e Westward the Course of the Empire Takes Its Way. La spinosa situazione si risolse solo cinque anni più tardi, quando, in seguito a un accordo stipulato fra minimum fax e l’agente di Wallace, Einaudi ritirò dopo trenta mesi il suo libro dal commercio, e da minimum fax uscì La ragazza dai capelli strani in una nuova, più puntuale traduzione di Martina Testa che ripristinava i racconti mancanti.

Nel frattempo minimum fax aveva pubblicato altri quattro libri di Wallace: nel settembre 1998 Una cosa divertente che non farò mai più (traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo) e nel maggio 1999 Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) (traduzione di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo e Martina Testa) – cioè la raccolta di saggi del 1997 A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again smembrata in due volumi -, nel giugno 2000 Il rap spiegato ai bianchi – cioè Signifying Rappers nella traduzione di Martina Testa e Christian Raimo – e nell’aprile 2001 (nella traduzione di Martina Testa) Verso occidente l’impero dirige il suo corso, cioè il racconto lungo (o romanzo breve) Westward the Course of the Empire Takes Its Way non incluso nella traduzione di Martina Testa/Einaudi di Girl with Curious Hair.

Ricorda Martina Testa:

Ecco come sono diventata una traduttrice: nel 1998 ho comprato A Supposedly Fun Thing… in una libreria internazionale di Roma: il primo pezzo mi ha lasciata interdetta, il secondo mi ha tenuta sveglia quasi per tutta una notte, il libro intero mi ha esaltata come forse non aveva mai fatto nessun altro libro prima di allora; io e un mio amico abbiamo sentito dire che una casa editrice cercava un traduttore proprio per quel libro; non avevamo esperienza; gli abbiamo chiesto di farci provare; ci hanno fatto provare; la prova gli è piaciuta (Testa 2008).

Martina Testa divenne poi, oltre che una delle principali traduttrici di Wallace, anche la direttrice editoriale di minimum fax, e i libri di quella casa editrice diedero un contributo fondamentale alla diffusione di David Foster Wallace in Italia, ma il pezzo forte, quello più atteso, restava Infinite Jest.

Nell’autunno del 1997 Susanna Basso aveva ricevuto il libro. Aveva subito pensato, ricorda oggi (Basso 2012), di non potersi concedere il lunghissimo tempo e la dedizione assoluta che le parevano necessari per tradurlo, e l’aveva proposto, riservandosi di farne poi la revisione, a Grazia Giua, all’epoca una traduttrice giovane ma non priva di esperienza, che aveva accettato.

Così, per nove mesi, assistita da Susanna Basso in un ruolo che oggi definisce da coach (Giua 2012), Grazia Giua (che anni dopo sarebbe diventata editor Einaudi) si dedicò anima e corpo a una traduzione che la assorbì completamente e la pose di fronte a «insidie sconfinate». Oltre a essere mastodontico – Wallace disse una volta che ai commessi delle librerie sarebbe toccato aiutare chi lo comprava a caricarlo in macchina (Bruni 1996) – il libro era scritto in una lingua enormemente complessa, che costrinse la traduttrice non solo ripercorrere le funambolesche evoluzioni di una sintassi acrobatica, ma anche a impadronirsi di una miriade di lessici iperspecialistici:

Centinaia di pagine di appunti, centinaia, molte, di mail. E i libri: compendi di fisica, di matematica, manuali sul tennis e sul football americano, volumi sulla droghe, sintetiche e no, il Physician Desk Reference e il prontuario farmaceutico (carpito a un sospettosissimo farmacista), dizionari del cinema e di qualunque altra cosa. E i colloqui infiniti e meravigliosi con gli informant, di ogni ordine grado e professione, dai due lati dell’oceano. Non tutto mi è servito, e di certo non mi è bastato, ma ricordo la sensazione – ossessiva, immagino; delirante, mi dicevano – di vagare per scaffali, vetrine, palestre, strade, mondo, e pensare, sempre, eh sì, questo mi può servire, questo lo troverò, in qualche momento, a qualche punto, e allora mi servirà (Giua 2008).

Il romanzo però prima o poi sarebbe dovuto uscire, e ben presto si creò uno scollamento fra le esigenze della traduttrice, cui sembrava necessario dedicare a quel lavoro un tempo e una cura maggiori di quelli concessi dal suo contratto, e quelle dell’editore, Domenico Procacci, e del direttore della collana «Mine vaganti» in cui il romanzo sarebbe uscito, Sandro Veronesi, che non ritenevano di poter rimandare la pubblicazione di un libro così atteso. Nel giro di qualche mese lo scollamento sfociò in una rottura e, dopo aver tradotto le prime 385 pagine con relative torrenziali note, Grazia Giua fu rimpiazzata da un’altra giovane traduttrice, Annalisa Villoresi, e dallo scrittore Edoardo Nesi.

Una delle rarissime testimonianze di Annalisa Villoresi sul proprio lavoro al romanzo si trova in un articolo pubblicato dal «Tirreno» il 23 dicembre 2000 in occasione dell’uscita del libro:

«Non è stato facile restituire in italiano lo slang e il particolare stile letterario di Wallace – racconta la co-traduttrice – soprattutto per me che ero alla prima esperienza». Trentacinque anni, madre di due gemelle di 5, Villoresi è subentrata alla precedente traduttrice romana [sic, ma Grazia Giua non è romana], lavorando da marzo del 1998 fino ad agosto di quest’anno per circa sei ore al giorno. «Avevo smesso di lavorare per stare con le mie figlie ma ora, dopo questa esperienza, spero di avere altre occasioni. Non credevo che sarei riuscita a tradurre un romanzo così complesso in così poco tempo». Lo stesso Nesi definisce «sorprendente» il risultato e aggiunge: «Annalisa è stata bravissima, ha fatto un grande lavoro soprattutto con notevole e costante impegno». Lo scrittore imprenditore pratese, che deve a Procacci anche la realizzazione del suo primo film Fughe da fermo nelle sale a marzo, si è occupato della “ripulitura” (Bernacchioni 2000).

Da parte sua, così racconta Edoardo Nesi:

Pur potendomi appoggiare a una prima traduzione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua, tradurre in italiano Infinite Jest mi è costato l’inverno e la primavera e l’estate 2000, e per varie ragioni: l’estrema complessità della trama che si supera e si ripiega e si rincorre continuamente; le dozzine di vividissimi personaggi e le loro complesse interazioni; la lingua ricchissima dell’autore, le lunghe dissertazioni tennistiche e farmacologiche e chimiche e cinematografiche con uso continuo di termini specialistici; la frequente coniazione di nuove parole in americano; l’uso di prefissi greci legati a oscuri termini medici; la decisione di non aggiungere note di traduzione non assolutamente necessarie per via delle moltissime pagine di note al testo già scritte dall’autore; la presenza nel romanzo di numerosissimi refusi d’autore poiché ben pochi dei personaggi sanno parlare o persino pensare in un inglese corretto (Nesi 2001).

Intanto, nel novembre 1999, da Fandango era arrivato in libreria La scopa del sistema, il primo romanzo di Wallace, in un’edizione che si segnalava, oltre che per la bella illustrazione di Gianluigi Toccafondo in copertina, per una quarta genialmente essenziale, appena tre parole: «Mi manca chiunque». La traduzione era di Sergio Claudio Perroni, che oggi ricorda i mesi dedicati a lavorare su quella scrittura «di straordinaria intelligenza» come un periodo molto felice, una delle pochissime occasioni nella sua carriera (già all’epoca ben avviata) in cui l’estrema difficoltà non fu per lui «una rottura di scatole» ma «un enorme piacere» (Perroni 2012). E poi, il 10 dicembre 2000, dopo più di tre anni di lavorazione complessiva, finalmente uscì Infinite Jest. All’interno del volume la traduzione era accreditata a «Edoardo Nesi con la collaborazione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua», ma in copertina c’era scritto: «Traduzione di Edoardo Nesi». Da quel momento nel parlare comune Nesi sarebbe stato il traduttore di Infinite Jest.

Nel giro di due o tre anni appena, giusto gli anni di fine millennio, in Italia Wallace era così passato dallo status di sconosciuto a quello di autore di primo piano, sebbene ancora letto solo da un pubblico di nicchia, con ben otto volumi usciti fra il settembre 1998 e l’aprile 2001. L’apice di questa fulminea consacrazione fu probabilmente la lettura integrale di Infinite Jest (una non-stop di 72 ore) organizzata da Fandango al cinema Politecnico di Roma fra il 15 e il 17 dicembre 2000, quando, fra l’apertura di Alessandro Baricco e la chiusura di Fernanda Pivano, a leggere il romanzo si alternarono decine e decine di persone, celebri o meno.

Ancor più sorprendente è dunque, soprattutto col senno di poi, che fino ad allora fra i traduttori di Wallace ben pochi fossero professionisti affermati. Edoardo Nesi, che stava mietendo i primi successi come romanziere, aveva tradotto solo cinque libri (di Malcolm Lowry, Michael Hornburg, Buster Keaton, Stephen King e Quentin Tarantino), e dopo Infinite Jest non avrebbe quasi più tradotto. Quanto allo scrittore e sceneggiatore Francesco Piccolo (che aveva firmato La ragazza con i capelli strani per Einaudi e, insieme a Gabriella D’Angelo, Una cosa divertente che non farò mai più per minimum fax) non aveva tradotto nessun altro libro e non ne avrebbe tradotti altri. Martina Testa, che invece come traduttrice avrebbe poi fatto molta strada, era allora alle primissime armi (il che non le aveva impedito di meritare e vincere insieme a Christian Raimo il Premio Procida – Isola di Arturo per Il rap spiegato ai bianchi, un libro decisamente arduo da rendere in italiano), e alle primissime armi erano anche Raimo e Ostuni.

Le eccezioni erano Sergio Claudio Perroni – che aveva già in curriculum una ventina di romanzi, di autori come Highsmith, Ellroy, Vonnegut, Houellebecq e Moody – e soprattutto Ottavio Fatica, che aveva alle spalle una lunga esperienza con classici della stazza di Kipling, Stevenson, Conrad, James e molti altri. Ma forse Fatica, quando nel 1999 Paolo Repetti di Einaudi «Stile libero» affidò a lui e Giovanna Granato Brief Interviews with Hideous Men, non trovò Wallace particolarmente nelle proprie corde, perché riservò per sé solo pochi racconti e lasciò gli altri alla co-traduttrice, che oggi ricorda:

C’è un episodio significativo di com’è stato per me tradurre Wallace. Mentre lavoravo al primo racconto, La persona depressa, all’improvviso è saltato il computer e si è cancellato tutto. E io, come nulla fosse, ho subito ricominciato da zero. Tradurre quel racconto aveva prodotto in me questa sensazione di abbandono totale. Si trattava di lasciarsi travolgere dal vortice della sua scrittura, abbassare le difese, lasciarsi andare e, semplicemente, seguire la luce chiarissima che emanava dalle sue pagine (Granato 2013).

Quel libro comprendeva anche un racconto che all’epoca a Fatica e Granato parve intraducibile, Datum Centurio. Così, come era già accaduto nel caso di La ragazza con i capelli strani, e come purtroppo spesso accade nelle edizioni italiane di raccolte di racconti straniere, si decise di tralasciarli (e, di conseguenza, per non alterare troppo la struttura del libro, di tralasciare anche la Breve intervista n. 59 e Tri-Stan, già uscito nell’antologia di Fanucci Schegge d’America), una scelta da cui fra l’altro si evince come all’epoca Wallace non avesse ancora quello statuto di classico contemporaneo che oggi ci appare scontato.

Esauritasi così l’intera backlist, negli anni fra il 2002 e il 2007 il ritmo delle uscite rallentò. Furono però gli anni in cui, come ricorda Martina Testa, in Italia la fama dello scrittore si consolidò:

All’inizio c’è stato un lentissimo crescendo di attenzione. Nei primi anni Duemila, per dire, la raccolta di saggi Tennis, tv, trigonometria, tornado si vendeva così poco che a un certo punto rischiammo di doverne macerare qualche centinaio di copie. A partire dalla nostra edizione della Ragazza dai capelli strani (2003), che andò subito molto bene, ci è sembrato che l’interesse del pubblico crescesse, anche nei confronti degli altri titoli, che infatti, nel corso degli anni, non sono mai andati fuori catalogo. Probabilmente è stato in quel periodo che si è verificato il fatidico “passaparola dei lettori” (Gregorio 2011).

Fu in questo periodo che Einaudi riuscì ad aggiudicarsi le nuove uscite – nel 2004 la raccolta di racconti Oblivion, tradotta da Giovanna Granato come Oblio, e nel 2006 la raccolta di saggi Consider the Lobster, tradotta da Adelaide Cioni e Matteo Colombo come Considera l’aragosta – e ad acquistare i diritti di Infinite Jest e della Scopa del sistema (che non erano stati rinnovati a Fandango), per poi ripubblicare i due romanzi nella collana «Stile libero Big» rispettivamente nel 2006 e nel 2008, senza apportarvi alcuna correzione o modifica. Presso la casa editrice di divulgazione scientifica Codice uscì invece nel 2005 Tutto, e di più, la traduzione (di Giuseppe Strazzeri e Fabio Paracchini) dell’impegnativo saggio di logica matematica Everything and More: a Compact History of Infinity.

Wallace aveva ormai, grazie a Infinite Jest ma forse ancor più a La scopa del sistema, un’affezionata platea di lettori italiani, e non a caso fu proprio in Italia che lo scrittore fece una delle sue rarissime apparizioni al di fuori degli Stati Uniti, intervenendo nel 2006 – insieme a Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen e Zadie Smith – al festival Le conversazioni a Capri, organizzato da Antonio Monda. Ricordò in seguito Martina Testa, che in quell’occasione fu la sua interprete:

Continuava a dire che eravamo vecchi amici (anche se in realtà ci eravamo incontrati solo due o tre volte, e detti poco più che ciao). Mi dava pacche sulle spalle, mi abbracciava, mi scroccava sigarette con un sorriso imbarazzato (aveva smesso di masticare tabacco, ma ancora non poteva fare a meno della nicotina) e mi chiedeva di stargli vicino; una volta, quando mi sembrava di aver combinato un disastro nel fare da interprete a un altro autore, si mise subito a rassicurarmi del fatto che ero andata benissimo. Nonostante si facesse un gran parlare di quanto era a disagio in mezzo alla gente, in realtà aveva un calore e una dolcezza che sarebbero rari da trovare in chiunque – figuriamoci poi in un genio, o nel tuo scrittore preferito (Testa 2008).

Era la fine di giugno – scrisse diversi anni dopo Antonio Monda – nell’atmosfera rilassata del festival Le conversazioni a Capri, e nessuno, neanche tra i più intimi, poteva immaginare che quel viaggio avrebbe rappresentato uno degli ultimi momenti di serenità della sua esistenza destinata a spezzarsi tragicamente due anni dopo (Monda 2011).

E in effetti, quando il 12 settembre 2008 lo scrittore fu trovato dalla moglie Karen Green impiccato nel patio della loro casa di Claremont, in California, furono in molti a sentirsene personalmente feriti. Come scrisse all’epoca Nicola Lagioia:

Il suicidio di David Foster Wallace ha lasciato scioccata un’intera generazione di lettori. Al di là dei coccodrilli e del tran tran dignitosamente ordinario di una breve commemorazione mediatica, le autostrade telematiche sono state rapidamente invase da messaggi pieni di sgomento e di dolore autentico. Sui siti internet, nei blog, nei forum di discussione e poi, fuori dalla rete, nelle conversazioni tra appassionati (spesso molto giovani) di letteratura contemporanea: «è morto uno di noi…», «lo sentivo vicino come un fratello…», «adesso mi sento persino più solo di prima…», «si può provare tanto dispiacere per una persona che non si è mai frequentata fuori dalla pagina?» (Lagioia 2008).

Un’impressione confermata dalla testimonianza di Tommaso Pincio:

Vengo a sapere che David Foster Wallace si è impiccato. […] Poco dopo squilla il telefono. Un amico vuole commentare il fatto. Siamo entrambi sconcertati, affranti. Nessuno dei due può dire di aver conosciuto Wallace, eppure ci è naturale parlarne come di una persona cara (Pincio 2011, 108).

E se lettori e critici si sentirono toccati così nell’intimo dalla morte improvvisa di uno scrittore che sentivano insolitamente vicino, tanto più si sentirono chiamate in causa le persone che avevano tradotto, editato o pubblicato i suoi libri. Data l’intricata storia editoriale di Wallace in Italia, non stupisce che più d’uno si sia sentito in quel momento di poter rivendicare una sorta di primogenitura, o comunque un legame privilegiato con lo scrittore scomparso. In un paginone interamente dedicato a Wallace, ad esempio, l’«Unità» affiancava, sotto il poco felice titolo La maratona della memoria, una serie di trafiletti commemorativi. Procacci, direttore editoriale di Fandango, dichiarava: «Non l’ha mai saputo, D.F.W., e ormai non lo saprà mai, ma una piccola casa editrice, la nostra, la Fandango Libri, è nata per pubblicare un suo lavoro, il monumentale Infinite Jest» (Procacci 2008); e a fianco Veronesi:

Io credo che Infinite Jest sia il più grande romanzo che sia stato scritto nel dopoguerra. […] Averne fortemente voluto la traduzione, aver fondato una casa editrice, con Procacci, praticamente a questo scopo, rappresenta probabilmente il mio più alto merito letterario; averne organizzato la lettura integrale, nel dicembre del 2000, al Politecnico di Roma, una delle cose più belle che abbia fatto nella vita (Veronesi 2008);

e Cassini, direttore commerciale di minimum fax: «Eravamo i primi folli editori al mondo a voler pubblicare un suo libro al di fuori dell’America e infatti ne comprammo i diritti per cinquecentomila lire» (Cassini 2008). Anche Fernanda Pivano parlò di lui, sul «Corriere della Sera», come di «un altro amico, dolce, fragile e generoso che se ne va», inserendolo in una sorta di genealogia di scrittori suicidi suoi amici, da Pavese a Hemingway a Wallace (Pivano 2008). Martina Testa scrisse sul sito di minimum fax:

Nessuno è stato altrettanto difficile e gratificante. Su nessuno mi sono impegnata con tanto amore. Ogni volta che ho tradotto qualcosa di suo, gli ho mandato delle domande. Lui rispondeva con riluttanza, era in difficoltà, continuava a dire che una certa storia era impossibile da tradurre in maniera dignitosa e fedele – il che a volte mi faceva venire da piangere; e poi scriveva pagine intere per spiegarmi una singola parola o una singola frase, e concludeva dichiarando la sua totale fiducia nelle mie capacità di traduttrice – il che, di nuovo, mi faceva venire le lacrime agli occhi (Testa 2008).

Come negli Stati Uniti, anche in Italia si tennero eventi in sua memoria, il principale dei quali si svolse il 12 ottobre (a un mese dalla morte) al Teatro Ghione di Roma. In quell’occasione si ritrovarono tutti gli editori italiani di Wallace (minimum fax, Fandango, Einaudi e Codice), molti suoi traduttori e diversi scrittori che si consideravano suoi «compagni di strada». Cominciò poi, come inevitabilmente capita in casi simili, una nuova fioritura di edizioni italiane. Minimum fax, che proprio in quel momento stava celebrando il quindicennale della casa editrice con la speciale collana «I Quindici», nel 2008 ripubblicò in questa nuova veste, arricchita da una grafica molto curata e da nuovi apparati ed «extra», La ragazza dai capelli strani (con Brave persone in appendice, un estratto da quello che in seguito sarebbe diventatoIl re pallido), nel 2009 Burned Children of America (un’antologia di nuovi narratori americani, uscita la prima volta nel 2001, che si chiudeva con il racconto di Wallace Incarnazioni di bambini bruciati, da cui il titolo) e nel 2010 Una cosa divertente che non farò mai più. Seguirono le nuove edizioni di tutti i libri di Wallace nei «Sotterranei».

Einaudi alle riedizioni affiancò alcuni inediti. Uno degli ultimi testi scritti da Wallace era una conferenza, un commencement address (ossia una prolusione) pronunciato di fronte ai neolaureati del Kenyon College il 15 maggio 2005. Qualche mese dopo la morte dell’autore, la Little, Brown & Co. (che a partire da Infinite Jest era diventata la casa editrice di Wallace) lo aveva pubblicato col titolo This Is Water. Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life. In quel volumetto a ogni singola frase del breve e intenso discorso era riservata un’intera pagina, così che le parole dell’autore venivano a trovarsi circondate da grandi spazi bianchi, una sorta di aura che trasmetteva al lettore la sensazione di avere fra le mani un testo sapienziale, o magari, come ebbe a scrivere Zadie Smith, «un librettino di self-help da leggere al cesso» (Smith 2010, 378).

L’insolita scelta editoriale della Little, Brown & Co. si inseriva in quella che qualcuno definì la «beatificazione» di David Foster Wallace (Salis 2011), uno scrittore che, se agli esordi era stato considerato un epigono dei postmodernisti, un ironico acrobata delle parole (Bajani 1999), col tempo si era spostato sempre più verso una concezione morale, se non esplicitamente spirituale, della letteratura (un’evoluzione già ben compresa nel 1998 da Mattia Carratello nella sua lucidissima postfazione a La ragazza con i capelli strani), e che proprio per questo aveva suscitato nei suoi lettori un coinvolgimento così viscerale. In un articolo su «Slate», Nathan Heller si era chiesto perché Wallace ispirasse una tale devozione nei suoi ammiratori, e al termine di un’approfondita analisi delle sue opere si era risposto:

È stato l’intellettuale del 21° secolo che ha insegnato ai lettori a provare sentimenti, lo scrittore che ha spiegato come sia possibile vivere in modo ricettivo e umano senza rinnegare una cultura pesantemente, eminentemente critica (Heller 2011; traduzione mia).

Anche Tim Jacobs, su «Rain Taxi», aveva azzardato una risposta: «Non era Gandhi e non è morto per i vostri peccati, ma i concetti di servizio e di sacrificio personale, soprattutto nell’ambito della scrittura, li prendeva palesemente sul serio» (Jacobs 2008-2009; traduzione mia).

In questo contesto Einaudi «Stile libero» preferì non incoraggiare ulteriormente una lettura di Wallace che molti ritengono fuorviante, o comunque dannosa. Wallace era sì un genio, precisa ad esempio Martina Testa, ma

penso che connotarlo come una specie di unicum, di “monstrum”, di prodigio sia inopportuno, non giovi alla percezione che il pubblico ha di lui, gli faccia più male che bene, e personalmente non vorrei contribuire ad alimentare in nessun modo l’aura quasi mitica che ormai lo circonda (Testa 2012).

Sulla stessa posizione Giovanna Granato, la traduttrice di This Is Water: «È un errore farne un culto perché non era l’immagine che lui voleva dare di sé» (Granato 2013). La casa editrice italiana decise dunque di far uscire, in concomitanza col primo anniversario della morte dell’autore, il discorso intitolato Questa è l’acqua in un omonimo volume, curato da Luca Briasco, che recuperava anche cinque racconti, perlopiù giovanili, ancora inediti in Italia (e tuttora uncollected negli Stati Uniti), fra cui il primo in assoluto mai pubblicato da Wallace (nel 1984), Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta, in cui lo scrittore raccontava l’insorgere della depressione e della dipendenza dai farmaci.

C’era però in cantiere un inedito ben più importante. Alle Conversazioni a Capri Wallace aveva letto un brano di prosa chiamato Estratto senza titolo da un qualcosa di più lungo che ancora non è neanche lontanamente scritto (pubblicato all’epoca in una plaquette con a fronte una traduzione di Martina Testa). Quel brano era poi stato ritrovato, insieme a centinaia di altre pagine, sulla scrivania di Wallace il giorno del suo suicidio (Max 2009; Pietsch 2011). Quelle pagine erano il dattiloscritto incompiuto di quello che avrebbe dovuto diventare il suo terzo romanzo e, dopo un lungo e complesso lavoro di riordinamento e collazione da parte di Michael Pietsch (l’editor di Little, Brown & Co. che già aveva lavorato a Infinite Jest), sarebbero uscite nel 2011 col titolo The Pale King. Einaudi affidò anche questo libro a Giovanna Granato, che ricorda:

La difficoltà più superficiale, ma molto fastidiosa è stata dover cercare tantissimi riferimenti, cosa che porta via un sacco tempo. Invece non è difficile la struttura della frase, perché la sua scrittura, per quanto complessa e piena di meandri, non è mai ambigua, è lucida e solida. Le sue architetture verbali sono di una solidità mostruosa. Il difficile è restituire il grandissimo spessore che si cela sotto quelle che possono anche apparire storielle in cui non succede niente di che. Le strutture sono ripetitive ma leggere e limpidissime, la difficoltà sta sotto, nella fittissima rete dei riferimenti che danno un senso profondo al tutto. Affrontare la lunghezza delle frasi è solo una cosa muscolare. Basta allenarsi, fare un respiro profondo e buttarsi nel vortice. La sua scrittura non dà grandi margini di movimento, perciò devi per forza essere letterale. È tutto troppo solido, non si lascia scalfire (Granato 2013).

In questo caso però, racconta ancora la traduttrice, c’era una difficoltà più profonda:

Lavorare al Re pallido è stato come mettere le mani nella carne viva, dovendo affrontare in molte parti un testo “sporco”, non ancora ripulito dall’autore con la sua solita cura maniacale. Mi capitava di provare un imbarazzo da voyeur, come trovandomi a vedere quello che lui non avrebbe voluto farci vedere, il corpo nudo della sua scrittura. È stato pesantissimo dal punto di vista psicologico. Anche perché in passato Wallace non aveva mai scritto in modo così nudamente autobiografico. È stato come camminare costantemente sui confini di un territorio in cui non mi sembrava giusto entrare, intrattenendo con l’autore un rapporto personale, mentre non deve essere così. Per questo ho cercato di avere il massimo rispetto del testo, trattandolo non tanto come un romanzo, ma come un documento. Perciò, dove la scrittura è sporca, è stata lasciata sporca. In questo caso la resa è stata ancora più letterale del solito, e mi sono data la regola di non correggere anche laddove evidentemente Wallace in un secondo tempo sarebbe intervenuto. Ad esempio, di solito la punteggiatura è meravigliosa, perfetta, chiarissima. In questo caso invece a volte non lo era, ma non è stata toccata. In questo l’Einaudi, e soprattutto Alessandra Montrucchio, che ha fatto la revisione e mi ha aiutata nelle ricerche sui termini tecnici, mi hanno sostenuta molto (Granato 2013).

Con Il re pallido può dirsi conclusa la grande stagione editoriale di David Foster Wallace in Italia, sebbene altre nuove uscite ci siano state e continueranno probabilmente a esserci. Nel 2012 da Einaudi è stato pubblicato, ancora in una traduzione di Giovanna Granato, e con grande successo, Il tennis come esperienza religiosa, che raccoglie due reportage, uno inedito in Italia, Democrazia e commercio agli US Open, e uno, già uscito nel 2010 da Casagrande in una traduzione di Matteo Campagnoli, dal titolo Roger Federer come esperienza religiosa. Per il 2013 sono annunciate diverse novità di non poco conto: Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, ovvero la prima biografia di Wallace, scritta da D. T. Max e tradotta da Alessandro Mari; la traduzione di Giovanna Granato dei saggi uncollectedpubblicati nel 2012 da Little, Brown & Co. col titolo Both Flesh and Not; una nuova edizione di Brevi interviste con uomini schifosi che finalmente recupera i tre racconti mancanti; una nuova edizione del Re pallido (negli «Einaudi Tascabili») che presenta in appendice le quattro nuove scene inserite nel paperback dell’edizione statunitense; e infine una nuova edizione di Infinite Jest in cui sono stati corretti i numerosi refusi presenti nelle edizioni cartacee (solo in e-book, un assaggio di quella che sarà l’edizione speciale per il ventennale del libro nel 2016).

Da minimum fax invece è in uscita la traduzione delle Conversations with David Foster Wallace curate da Stephen J. Burn (2012), una raccolta delle non molte ma preziose interviste rilasciate nel corso degli anni da Wallace, fra cui, essenziali e citatissime, quelle di Larry McCaffery per la «Review of Contemporary Fiction» (1993) e di Laura Miller per «Salon» (1996). Resta da tradurre la tesi di laurea in filosofia del 1985 Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will (Columbia University Press, 2010), e ben poco altro.

Oggi, a vent’anni dalla prima comparsa di un suo testo in Italia, e a cinque dalla morte, la popolarità e l’influenza David Foster Wallace nel nostro paese non accennano a diminuire. Lo dimostrano, oltre alle molte nuove uscite annunciate, la nascita nell’aprile 2011 del sito Archivio David Foster Wallace Italia e la pubblicazione di alcuni saggi critici e libri di interviste (Pennacchio 2009; Lipsky 2011; Susca 2012; Karmodi 2012), nonché di un «diario del dolore» scritto subito dopo la sua morte (Infinite Loss di Salvatore Toscano, 2009). E se è certamente vero che la sua scomparsa tragica e prematura ha contribuito a trasformare lo scrittore in una sorta di personaggio leggendario – e non è certo la prima volta che succede: basti pensare, senza scomodare le rockstar, al caso per certi versi analogo di Roberto Bolaño, e da noi a Sergio Atzeni o, fra i traduttori, Angelo Morino -, non si può non riconoscere che, se per tanti lettori e scrittori del nostro paese Wallace è diventato un punto di riferimento, il merito va anche ai traduttori. Ci troviamo di fronte a un felice paradosso: un autore che molti consideravano intraducibile (e che si considerava intraducibile) è stato non solo tradotto ma tradotto con grandissima fortuna.

I termini della sfida li aveva spiegati lui stesso nell’intervista rilasciata a «Salon» in occasione dell’uscita di Infinite Jest:
Il progetto che vale la pena portare avanti è fare della roba che mantenga la ricchezza e il coraggio e la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, roba che costringa il lettore ad affrontare le cose invece di ignorarle, ma farlo in modo tale che sia anche piacevole da leggere. Allora il lettore sente che qualcuno sta parlando con lui invece di mettersi in posa (Miller 1996; traduzione mia).

È una sfida che, nonostante le tortuosità, e talvolta le ambigue opacità, delle vicende editoriali di David Foster Wallace in Italia, i traduttori hanno vinto.

L’elenco completo delle traduzioni italiane e dei riferimenti bibliografici è sul sito della rivista Tradurre

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