Mi presento, sono una tiara. Sono fatta di oro bianco, diamanti e perle. Nasco nel 1907 a Parigi, per un matrimonio importante, quello tra Marie Bonaparte e con il Principe Giorgio di Grecia e Danimarca, avvenuto a Parigi, in rue d’Iena.

Le foglie che si intrecciano lungo la mia fascia frontale richiamano gli antichi diademi con spighe di grano, o foglie di quercia e di alloro, con cui venivano rappresentante le mogli degli imperatorinell’antica Roma, prima tra tutte Livia Drusilla (58 a.C. – 28 d.C.), consorte di Augusto. Erano simboli di Demetra e incarnavano la prosperità dell’Impero e della maternità.

Io invece posso essere smontata e diventare un collier. O magari una spilla. Appartengo alla Maison Cartier. Sono, se vogliamo, una figlia di Zeus e rappresento il potere.

La mia storia comincia quando una collezione di gioielli antichi arriva in Francia – acquisita da Napoleone III – per entrare a far parte del Museo del Louvre, nel 1861. Era una raccolta immensa, precedentemente appartenuta al marchese romano Pietro Giovanni Campana. Comprendeva centinaia di pezzi di gioielleria greca, etrusca, romana e tardoantica; anelli, fibule, diademi, pendenti, scarabei tutti provenienti dal mercato antiquario e dagli scavi archeologici.  Campana era stato Dirigente del Sacro Monte di Pietà a Roma. Ad un certo punto della sua vita ebbe dei gravi problemi finanziari e fu addirittura accusato di appropriazione indebita. Nel 1859 fu arrestato e la sua collezione confiscata e venduta.

Quando ancora si trovavano a Roma, monili del marchese erano sempre stati accessibili a studiosi, artisti, antiquari. Tra questi, c’erano gli orafi romani Augusto e Alessandro Castellani, a quanto pare anche eccellenti falsari. Corre voce che furono loro a vendere al British Museum un sarcofago etrusco ispirato a quello degli Sposi, che però poi col tempo si scoprì non essere affatto antico. Con i loro gioielli ispirati all’epoca classica, contribuirono fortemente a diffondere il gusto neo-archeologico in tutta Europa. Una nota curiosa: Augusto, nonostante il suo braccio di legno, suonava molto bene il pianoforte.

Perdonatemi, sto divagando. Torniamo a noi. Una volta al Louvre la raccolta di gioielli viene studiata anche dai disegnatori della Maison Cartier e quindi, eccomi qua. Sono stata commissionata dalla principessa Bonaparte in persona, per il suo matrimonio. Sono stata indossata solo e soltanto in quell’unica occasione e poi, alla morte della principessa nel 1962 sono stata venduta dai suoi eredi. Fu la Maison Cartier a ricomprarmi, dopo avermi ritrovata sul mercato antiquario. É una cosa che la Maison fa fin dagli anni Settanta del Novecento; recuperare dal mercato i propri capolavori iconici, frutto di committenze importanti, al fine di creare una collezione che racconti l’evoluzione del proprio linguaggio creativo. Oggi faccio parte della Cartier Collection, con sedi a Parigi, Londra e Ginevra.

Al momento, mi trovo in una teca piena di allarmi, ai Musei Capitolini. Insieme ad altri pezzi storici della collezione, saremo a Palazzo Nuovo fino al 15 marzo 2026 per raccontare la storia del design Cartier, e il suo rapporto con il mondo antico, in una mostra, Cartier e il Mito ai Musei Capitolini. Per fortuna, a farci compagnia ci sono le statue di Leda e il Cigno, Eros che incorda l’arco, i centauri di villa Adriana, il mosaico con le colombe di Plinio, e innumerevoli altri capolavori indimenticabili che non posso riassumere in due parole. Sarebbe indecoroso. 

A proposito del mosaico con le colombe, c’è una spilla strepitosa, in platino, diamanti, zaffiri, cristallo di rocca, pietra di luna e onice, che riprende proprio il motivo proposto nel celebre mosaico di Villa Adriana, ritrovato nel Settecento. Pendente e mosaico sono esposti nella stessa sala. Plinio il Vecchio racconta – nella sua Naturalis Historia – che il mosaico originale era stato realizzato da un certo Sosos di Pergamo (VI-III sec. a. C.). Come la copia di villa Adriana, raffigurava alcune colombe sul bordo di un kòntharos (coppa rituale) nell’atto di abbeverarsi. A quanto pare, l’opera era talmente realistica che anche le colombe vere credevano reale l’immagine e tentavano di posarsi sul bordo della coppa per bere. Cartier ripropone lo stesso elegantissimo motivo in forma minuta. Un altro ornamento-simbolo che, proprio come me, porta con naturalezza sulle spalle oltre un secolo di raffinata ricerca stilistica.

Cercherò di spiegare questa storia in un modo che tutti capiscano. Partiamo da un concetto antico, il kosmos. Per Greci, il kosmos era l’ordine imperscrutabile dell’universo, ma anche l’abbinamento armonioso di abiti e gioielli. Nella visione di Cartier, secondo questo antico principio, i gioielli diventano riproduzioni in miniatura delle forze universali e primordiali: la terra e i suoi minerali, l’oceano e le sue creature marine, il cielo stellato e il fuoco del sole.

Nell’immaginario greco antico, gli elementi più preziosi provenissero dai confini più remoti del pianeta, al quale davano il nome di eschatìa. Era lì che abitavano i mostri sopravvissuti al Caos primordiale, nonché i popoli più vicini agli dei. In queste terre leggendarie, l’ambra nasceva dagli ultimi raggi del tramonto che si cristallizzavano a contatto con le acque dell’Oceano Settentrionale, l’oro cresceva in forma di fiori e raccolti miracolosi sull’Isola dei Beati, o tra gli Iperborei, un popolo sacro ad Apollo. Narrazioni mitiche che affondavano le radici nella realtà concreta dei traffici commerciali: le pietre preziose provenivano dall’ Oriente, dall’Etiopia, dall’Egitto e dall’India.

In un mondo dove il prezioso nasceva ai confini del pianeta, il gioiello diventava il ponte tra mortali e divinità. Ogni monile era direttamente connesso ad una divinità – richiamata da una decorazione specifica – e ne incarnava la protezione e il potere. Una volta indossato, occorreva esserne consapevoli.

Questa funzione simbolica si esprimeva nei dettagli dei gioielli stessi. Il nodo di Ercole è simbolo di un’unione salda e indissolubile e viene rappresentato nei gioielli che celebrano l’amore e il matrimonio. In morta possiamo ammirare anelli, bracciali e collane rappresentati, attraverso i decenni, con questo emblema. Il motivo decorativo è formato da un nodo piano tra due corde che, così unite, non possono più liberarsi. Richiama l’episodio in cui, ancora bambino, l’eroe figlio di Zeus e Alcmena riuscì a strangolare due serpenti inviati dalla gelosa Era per ucciderlo.

Allo stesso modo, i gioielli e gli ornamenti collegati Demetra e Persefone, divinità legate al ciclo della morte e della rinascita. Le statuette ritrovate presso i santuari a loro dedicati, indossavano spesso ornamenti imponenti e preziosi. Tali piccole figure rappresentavano le divinità stesse, o anche i donatori. Le decorazioni altro non erano la bellezza che sfida la morte; un modo per eludere la fine o, eventualmente, farsi scegliere per una rinascita. In mostra sono presenti una serie di cornucopie dell’abbondanza, raccolti di grano incrostati di pietre preziose, fiori d’oro, trionfi di frutti multicolori che si rifanno a questa antica funzione.

Il potere magico incapsulato dai gioielli poteva anche essere distruttivo, o raccogliere il potere della divinità al quale era dedicato. Ce lo spiega bene la storia di Medea, maga potente e nipote del dio Helios. Ripudiata dal marito in favore di una giovane donna, Creusa, Medea decide di vendicarsi. Lo fa offrendo alla sventurata rivale gli abiti e i gioielli (il kosmos) per le sue nozze. Ciò che Creusa non sa, è che i gioielli sono avvelenati, intrisi del potere distruttivo del Sole e che la bruceranno viva. Le collane rigide e le spille in oro giallo, diamanti e smeraldi, i pendenti con tigre (Dioniso) e lucertole ( Apollo), esposte nelle ultime sale, richiamano proprio il potere delle divinità solari.

E poi c’è il sangue di Medusa, i coralli. Una volta che ebbe decapitato Medusa, Perseo adagiò il suo corpo esanime su un letto di alghe marine, in spiaggia. Le alghe vennero a contatto con il sangue che fuoriusciva e si solidificarono, dando origine al corallo. Oppure c’è la collana di Armonia, realizzata dal dio Efesto per la figlia dell’amore adulterino tra sua moglie Afrodite e Ares. Frustrato e ferito, Efesto realizzò la collana con serpenti spaventosi e pietre dai potenti poteri magici, che portarono sfortuna a otto generazioni mitiche di divinità. Nell’ultima sala possiamo trovare diversi esempi di collane e orecchini che si rifanno agli aspetti spaventosi di queste storie.

Ci sono anche spille da corsetto, bracciali, collane, anelli e orecchini con pendente anfora, che richiamano la ceramica antica e i suoi motivi geometrici (a onda, meandro o greca). Senza dimenticare naturalmente i bouillon, le zuccheriere, le tazzine e i piattini in argento. E poi ci sono i dettagli che ci ricordano gli dei, sopravvissuti nel tempo perché esprimono concetti astratti altrimenti difficili da rappresentare: la freccia di Eros, le ali di Hermes, la pantera di Dioniso, le perle di Afrodite, eccetera. Gioielli che riprendono motivi rinvenuti per la Prima volta nel XVI secolo, quando fu rinvenuta la Domus Aurea di Nerone. Capolavori creati da orafi e disegnatori straordinari, idealmente tutti figli di Efesto, il dio artigiano che trasfigura, attraverso la sua arte, gli elementi e i minerali della terra. Gli artigiani della Maison Cartier sono i nuovi creatori della corona di Pandora, o la collana di Armonia. I gioielli Cartier tracciano la geografia di un altrove lontano, dove si mescolano la meraviglia del mito e le realtà storiche delle conquiste e degli imperi.

Concludendo, devo ammettere questa sembra proprio una mostra pensata per ispirare Diabolik a tentare il colpo del secolo… E io, modestamente, potrei rappresentare la sua preda più ambita. Ma al di là del brivido immaginario, c’è una storia ben più profonda da raccontare: quella dei gioielli Cartier, che non sono semplici ornamenti ma frammenti di storia, custodi di racconti antichi e portali tra il mondo umano e quello divino. Ammirarli oggi significa misurarsi con la stessa meraviglia che animava gli antichi, che vedevano in ogni gemma il respiro del cosmo.

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Mi chiedo se non dovrei spiegare chi sono questi due personaggi (mi riferisco al Surfer e al villain): i fumetti hanno una strana influenza sul nostro immaginario, ed è sempre difficile calibrare un discorso a riguardo – da un lato si corre il rischio di essere troppo didascalici, da un altro quello di dare troppe cose per scontate su questo o quel personaggio.

Molto più difficile stabilire chi fosse Stan Lee, in ogni caso, a partire dai nomignoli che lui stesso si era dato: L’Uomo, il Sorridente, Excelsior. E dunque: brillante sceneggiatore, imprenditore visionario, instancabile volto commerciale della Marvel, attore piuttosto singolare (i suoi cameo in film sono quasi una categoria cinematografica a parte, senza contare quelle in serie tv e cartoni) o perché no, classica incarnazione del sogno americano: il newyorkese Stanley Martin Lieber, figlio di immigrati ebrei dell’Europa dell’est, aveva combattuto per gli USA nella Seconda Guerra Mondiale. L’ipotesi dell’incarnazione del sogno americano acquisisce particolare fascino rileggendo il testo che Lee aveva scritto nel 1968 per uno dei suoi Soapbox, le colonne degli albi Marvel da cui si rivolgeva direttamente ai lettori. Il testo originale lo ha pubblicato il giornalista Lorenzo Fantoni sul suo profilo Facebook, e così ho provato a tradurlo. Di seguito la prima parte (ho volutamente lasciato hater in originale), il finale in conclusione dell’articolo.

“La metto giù chiaramente. Fanatismo e razzismo sono tra le malattie mortali che flagellano il mondo. Ma, a differenza di un team di supervillain in costume, queste malattie non possono certo essere fermate con un pugno sul naso, o con lo zap di una pistola laser. L’unico modo per distruggerli è esporli, svelarli per l’insidiosa malvagità che rappresentano. Il fanatico è un hater irragionevole – uno che odia con cecità, indiscriminatamente. Se ha un problema con un nero, odierà TUTTI i neri. Se una volta è stato offeso da un tizio coi capelli rossi, odierà TUTTI i tizi coi capelli rossi. Se uno straniero gli ruba il lavoro, ce l’avrà con TUTTI gli stranieri – gente che non ha neppure mai visto – con la stessa intensità – con lo stesso veleno.”

Tirare fuori un ritratto esaustivo di Stan Lee è un obiettivo fuori portata, insomma, specie se si aggiungono le controversie legate all’ultimo anno di vita del nostro. Di certo i temi sviscerati in questo Soapbox Stan Lee li aveva semplicemente messi in scena coi suoi fumetti: basta pensare a certe pagine degli X-Men o in generale all’impatto culturale dell’idea, oggi acquisita ma all’epoca assolutamente straordinaria, del supereroe con superproblemi.

Lo stesso Parabola contiene diversi temi “adulti”: la superstizione, il potere della tv e della fede, l’incapacità degli esseri umani di vivere in pace, il terrore atavico di essere spazzati via come specie da un’inarrestabile minaccia aliena. Singolare che alla fine del fumetto Silver Surfer, sconfitto Galactus, rifiuti di lasciarsi adorare dagli umani: potrebbe essere lui, il Dio sulla cui immagine, come vedremo, è modellato l’uomo secondo il finale del Soapbox del 1968, ma il messaggio della storia sembrerebbe suggerire invece che l’umanità non ha bisogno di alcun essere superiore cui sottomettersi.

Sembrerebbe, certo: Soabpbox o meno, in fondo Parabola era una creatura tanto di Stan Lee quanto di Moebius. L’idea alla base della sua produzione era quella di far incontrare la superstar dei comics americani – dunque l’incarnazione vivente dell’industria – con uno dei più autorevoli artisti visivi europei – dunque con l’Arte. Di fatto, Parabola fu creato col celebre Marvel Method: Stan Lee passò il soggetto a Moebius che disegnò la storia che ritornò a Lee che inserì i suoi dialoghi – roboanti e piuttosto verbosi – e le sue didascalie. Il processo era lo stesso usato per Spider-Man e altri lavori della Casa delle Idee, e per certi versi rappresentava il motivo dell’incertezza marveliana su chi-avesse-creato-cosa tra sceneggiatore e disegnatore.

Ad ogni buon conto, la cupezza di Parabola era figlia del fumetto americano anni ’80, quello riletto in chiave più matura da Alan Moore e Frank Miller, tanto per fare due nomi. Eppure se il fumetto poteva diventare adulto era anche perché era rinato, adulto, a partire dagli anni ’60, proprio grazie ai supereroi con superproblemi della Marvel. La cosa interessante, insomma, è che l’universo dei supereroi è sempre riadattabile nel corso dei decenni: il mito muta in base all’era in cui si propaga e alle necessità di chi lo ascolta, e più le versioni sulla nascita o sulla morte di questo o quell’eroe divergono tanto più il mito si fa credibile. Quale fu il destino di Orfeo dopo l’“incidente” all’inferno con Euridice? E Arianna sposò davvero Teseo, o fu abbandonata su un’isola? Più è raccontato, modificato e declinato secondo nuove esigenze, tanto più il mito fonda una società.

Ma “società” è anche un termine che rimanda all’idea di azienda: e infatti la parabola di Stan Lee è anche quella di uno straordinario imprenditore, come ipotizzavo in apertura. Lo è davvero: la storia della Marvel – come quella di Star Wars, che come la Marvel è ormai proprietà Disney – è anche la storia di come si può sfruttare commercialmente il mito: dai film ai pupazzi ai videogiochi, l’universo di Spider-Man e soci modella le nostre vite come consumatori, oltre che come esseri umani desiderosi di essere trasfigurati in un racconto universale. Il mito come franchise, come processo industriale e commerciale: se un supereoe non può incontrare un certo villain non è solo per questioni di continuity interna a un’epopea, ma per un banale, mancato accordo sui diritti.

Ma né la base commerciale dei miti Marvel né tantomeno la “gabbia” creativa del Marvel Method impedirono a Stan Lee e soci – chissà se dire “Stan Lee” tra duemila anni si porterà dietro lo stesso grado d’incertezza che proviamo nel dire oggi “Omero” – non impedirono, dicevo, di tirare fuori un immaginario assolutamente potente, per quanto apparentemente pittoresco. È incredibile pensarci oggi: divinità vichinghe che tornano sulla terra e si uniscono a famiglie con superpoteri, antieroi con scheletro d’adamantio e artigli estraibili, ragazzini punti da ragni radioattivi che diventano adulti solo dopo aver conosciuto il trauma della perdita di una persona cara, senza dimenticare inumani e strane creature arrivate da dimensioni parallele. È assolutamente incredibile che processi e dinamiche commerciali abbiano sprigionato tanta creatività. Pensateci: fino a qualche decennio fa qualsiasi universo supereroistico continuava a sembrare niente di più che il sogno di un imberbe ragazzino. Lo stesso ragazzino che nel 1968 chiudeva in questo modo il Soapbox per i suoi lettori:

“Ora, non stiamo certo affermando che è irragionevole per un essere umano scocciare il prossimo. Tuttavia, sebbene chiunque tra noi abbia il diritto di detestare un altro individuo, è totalmente irrazionale e chiaramente fuori di testa odiare un’intera razza – o disprezzare un’intera nazione – denigrare un’intera religione. Prima o poi ci toccherà imparare a giudicare gli altri sulla base dei propri meriti. Prima o poi, se l’uomo vorrà essere degno del suo destino, dovremo riempire i nostri cuori di tolleranza. Solo allora saremo degni dell’idea che l’uomo fu creato a immagine di Dio – un Dio che ci chiama TUTTI – Suoi figli.”

(Fonte foto)

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Questo articolo è uscito per il Manifesto

di Giorgio Vasta

Esiste la scrittura ed esiste il graffito. Se la scrittura può essere considerata un’evoluzione del graffito, una sua formalizzazione articolata, l’iscrizione rupestre che è diventata adulta, il graffito è invece in sé scalfittura, lesione stilizzata, la scrittura prima della scrittura. Un’espressione che si colloca tra introversione ed esigenza di sfogo, un segno ininterrottamente in lotta con il limite della materia.
Esistono scritture che sono come graffiti. Nel senso che esistono scritture all’interno delle quali è percepibile un senso di trauma, qualcosa di originario, un rumore, uno spasmo, quello stesso senso di continua frizione che quando osserviamo un’incisione su una volta di pietra è ragione d’ammirazione e sconcerto. Perché la scrittura che è graffito contiene un senso di minaccia, una specie di esasperazione arcaica, la contorsione di una mano, l’aggrovigliarsi delle vene dentro a un polso, il reclutamento di zone muscolari periferiche, la resistenza di una superficie cornea, la roccia che si oppone, che prova a respingere il segno ideografico che pretende di corroderla.
Questo senso di minaccia, di intensità tellurica che non si è in grado di accogliere e contenere, è in una prima sintesi la sensazione che si ricava leggendo Elisabeth, il romanzo d’esordio di Paolo Sortino appena edito da Einaudi. Ed è ciò che fa di questa scrittura un’esperienza necessariamente (e finalmente) insostenibile. Perché leggendo Elisabeth ci si rende conto di trovarsi davanti a un libro nel quale le frasi sono segnate con la sgorbia, con un pezzo di vetro, sono incise, scavate, storpiate, ritorte come tralci secchi. Sono estranee all’estetica e si guadagnano in questo modo una strana preistorica (e pre-estetica) bellezza.

La lingua di Sortino appare un luogo di confluenza di tradizioni difformi e al contempo è – nella sintassi e nella scelta lessicale – coerentemente autarchica, come se l’autore potesse attingere le parole della sua scrittura da un pozzo privatissimo e inquinato e in quanto inquinato puro.
Ed è proprio questa lingua, prima ancora che la storia prenda forma, a dettare da subito la propria regola. Questa lingua dice che lo spazio immaginativo nel quale si è appena fatto ingresso non ha a che fare con la cronaca – o meglio la cronaca resiste come una vaghissima eco e rapidamente si sfalda e sparisce – e non ha a che fare con le narrazioni con le quali, molte anche di ottima qualità, ci confrontiamo di solito. Lo spazio generato dalla lingua di Sortino è quello del mito, nella misura in cui il mito è un luogo sospeso ed extratemporale, estraneo al flusso diacronico, un nido dell’eterno, una cosa che non ammette, per essere avvicinata e decifrata (qualora sia decifrabile), lo strumentario conoscitivo tradizionale.
Dentro Elisabeth c’è una cittadina austriaca, Amstetten, e c’è un uomo, Josef Fritzl, che nell’agosto del 1984 addormenta sua figlia Elisabeth, diciottenne, e la rinchiude in un bunker antiatomico che ha costruito con le sue stesse mani sotto la casa nella quale vive con la moglie Rosemarie. Dentro Elisabeth ci sono le migliaia di stupri che la ragazza subisce durante i ventiquattro anni della sua prigionia, c’è la crudeltà incosciente e la tenerezza paradossale del padre-zio nei confronti dei sette figli-nipoti che Elisabeth partorirà. C’è una famiglia di sotto in dialogo muto con la famiglia di sopra, fino a quando tutto ciò che è sopra si perde sullo sfondo di una generica irrealtà. Ad esistere realmente, profondamente, è soltanto quanto accade sotto il soffitto basso del bunker; fuori di lì nessun’altra vita è possibile. E intanto c’è la metamorfosi del pensiero di Elisabeth, la metamorfosi delle sue percezioni (“Anche il gesto semplice di stendere un braccio pareva lasciare un arco materiale nell’aria”), l’umanizzazione dell’inanimato e la reificazione del proprio corpo fino alla trasformazione della carne in cemento e del cemento nell’unico mondo reale (“Capì il cemento essendo anche lei costituita di minerali, capì le sedie e l’armadio essendo stata anche lei vegetazione”). E poi – anzi sempre – c’è il tempo, non quello storico bensì, come detto, quello mitico, un volume temporale che si fa tempio fisico (il tempus che si fa templum), scaturigine simultanea del sacro e dell’osceno, la zona all’interno della quale il corpo di Elisabeth conosce la violazione radicale di ogni habeas corpus residuo, un martirio senza religione, un itinerario mistico senza fede. Dentro il bunker di carne e cemento – dunque nell’intrapsichico più arcaico e perturbante – non c’è redenzione e non c’è rivelazione.
Parlando di intrapsichico va precisato un punto.
Pur dando forma ed esistenza a quanto se ne sta conficcato nel buio profondo della nostra materia corticale, questo coagulo di lingua e drammaturgia va oltre qualsivoglia tentativo di imbrigliamento psichiatrico, caccia indietro ogni ipotesi di lettura meramente psicopatologica. A valere, semmai, è una dimensione archetipale. Dentro Elisabeth c’è Crono divoratore di figli, c’è Zeus che tenta di penetrare nel rifugio sotterraneo di Danae, c’è un Barbablù capovolto che chiude tutte le stanze del castello per lasciarne aperta solo una. Josef Fritzl è un oceano di pietra ed Elisabeth è un naufrago tenuto sotto sequestro da uno spazio che non è liquido bensì minerale. Il loro legame, come quello tra un corpo e l’oceano, preesiste a ogni cosa e a ogni cosa sopravvive.
Nella scrittura che vive con l’intensità di un graffito che sprofonda nella cavità terrestre c’è una cosmogonia anomala in cui l’amore del padre è sempre analfabeta e incapace e prende solo la forma del male, la radice del mondo è caotica, mescolata, naturalmente incestuosa, i figli vengono generati per essere bruciati.
Il romanzo di Paolo Sortino ha il coraggio inconsapevole e perfetto di un incendio che divora i corpi e il tempo.

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di Giorgio Manganelli

Questa nuova traduzione dell’ormai classico The Catcher in the Rye di J.D. Salinger si fregia in copertina di un disegno di Ben Shahn. Un ragazzo dinoccolato e sghembo, dalla larga faccia cauta a protettivamente ottusa, regge nelle molte dita, ritagliate a fatica nella tigliosa, compatta carne delle mani, un glorioso gelato a quattro strati, quattro colori, improbabile frammento di iride, infantile imitazione di sole; più giù, sventolano le magre gambe, che culminano nella goffa insegna dell’adolescenza, quelle scarpe con legacci, che si slegano sempre, con tacchi grevi e insieme instabili come trampoli; il ragazzo soggiace ad una immobilità coatta, quasi stesse subendo l’oltraggio offensivo di una istantanea. Ben Shahn ha care figure come queste, solitarie e mitemente aspre: campite contro una palizzata, annegate nel verde effimero e caldo di un prato domenicale, intente a giochi di intensità rituale, creature irte e approssimative, diffidenti e solitarie quanto ansiose di colloquio. Holden Caulfield, narratore e protagonista, appartiene a codesta famiglia di esseri ossuti e fragili, eroici e terrorizzati.
Fra tutti i candidi e torbidi personaggi in cui si è incarnato il mito dell’adolescente, abisso di eslege nequizia e di aromatica innocenza, Holden è, insieme, il più esposto e il più scaltro, il più ingenuo e il più cosciente. É più che un protagonista : è una figura collettiva – come ci avverte lo straordinario successo, ormai decennale, di questo libro senza trama, senza amore, senza sesso, senza imprevisti – è un mito. Il personaggio che vive un mito – sia esso Odisseo, o questo loquace Telemaco – deve acconciarsi ad una dura, rigorosa disciplina: non gli sono consentite passioni private e arbitrarie, né potrà trattare se stesso come contingente; le sue prove di esperienza avranno la grazia e la tristezza della spersonalizzazione. Holden non si sottrae a questa legge. La sua solitudine – confermata dai suoi inetti conati di dialogo – ha la qualità del destino. Consapevole di ciò, il ragazzo non se ne lamenta, non si compiange. Di molte cose Holden è consapevole: in primo luogo, di sé medesimo. Non si ama, né si ammira: anzi convive seco con un certo fastidio, una irritazione senza eroismo.
«Io sono il più fenomenale bugiardo che abbiate mai incontrato in vita vostra. É spaventoso. Perfino se vado all’edicola a comprare un giornale, e qualcuno mi domanda cosa faccio, come niente dico che sto andando all’opera. É terribile».

«Io quando comincio a dire bugie posso andare avanti per ore, se mi sento in vena. Senza scherzi. Ore».
«Ma io sono pazzo. Giuro su Dio che sono pazzo. A metà strada cominciai a far finta che avevo una pallottola nel ventre. Il vecchio Maurice mi aveva impiombato…»
Holden si conosce assai bene: ma non per analisi di sé; ma perché si è inventato, si è fabbricato. É, alla lettera, un personaggio: la vitalità dei suoi gesti, delle sue parole si alimenta di altro, che gli preesiste e gli sottostà. Holden è una maschera, una recitazione, una tecnica protettiva: ma la tecnica è inadeguata, la maschera per fessure e discontinuità mostra sotto la dura fibra la giovane epidermide; e il fascino del libro è appunto in questa commistione di vero e falso, in questa costante ambiguità e duplicità di sensi. Si veda in primo luogo questo delizioso impasto di gergo, ammiccamenti, clichés: il linguaggio di un liceale, con la sua pretestuosa audacia, colmo di interiezioni variamente empie e indecenti, ma in realtà innocente e inetto. Sonovabitch, crap, moron, ass, phony, lousy, e altrettali parole «che non si debbono dire» sono gesti apotropaici, scongiuri intelligibili ed efficaci nell’ambito di un rituale collettivo; ma ecco la patetica contraddizione: il gergo collettivo di Holden è parlato da lui solo; l’adozione di un gergo evoca l’immagine di una collettività; ma questa non va oltre un’esistenza puramente allucinatoria; e quel gergo diventa il segno di una solitudine perfetta. Come i matti, Holden «parla da solo».
A codesta recitazione, Holden è costretto dalla necessità di proteggersi, non tanto dagli altri, quanto da se stesso; lo minaccia infatti una rovinosa discontinuità psicologica, anzi la sua vita si svolge in condizione di morte imminente. In qualunque istante potrebbe dissolversi; e codesta labilità egli cerca di contrastare col discorso eccitato, l’angoscioso cerimoniale dei gesti impersonali.
Tema che ricorre in altri racconti di Salinger, v’è nel Giovane Holden un fratello morto; e con questa forma di divinità privata, non ricordabile, non nota ad altri, Holden ha continui dialoghi, e gli offre le sole preghiere esplicite di un libro che costantemente allude all’umiltà dell’invocazione. Ormai prossimo al crollo finale, Holden è colto con atroce chiarezza dal senso della propria inconsistenza, dall’arbitrarietà assoluta tanto della continuità che della sparizione.
«… continuai a camminare per la Quinta Avenue… Poi, tutt’a un tratto, cominciò a succedere una cosa dell’altro mondo. Ogni volta che arrivavo alla fine di un isolato e scendevo da quel maledetto marciapiede, avevo la sensazione che non sarei mai arrivato dall’altra parte della strada. Mi pareva che avrei continuato ad andare giù, giù, giù, e che nessuno mi avrebbe più rivisto. Ragazzi, mi venne un accidente. Non potete nemmeno immaginarvelo. Cominciai a sudare come dio sa che – tutta la camicia e la biancheria, tutto ! Poi cominciai a fare un’altra cosa. Ogni volta che arrivavo alla fine di un isolato, facevo finta di parlare con mio fratello Allie. ‘Allie – gli dicevo – non farmi scomparire. Allie, non farmi scomparire. Allie, non farmi scomparire. Per piacere, Allie’. E poi, quando raggiungevo l’altro marciapiede senza essere scomparso, gli dicevo ‘grazie’. E poi tutto daccapo non appena arrivavo all’altra cantonata. Ma io continuavo a camminare eccetera eccetera».
Non sappiamo quanto sarà efficace questa minima divinità: sappiamo che Holden, egli stesso appena diversificato dal fantasma, ne trae alimento per quel gesto vitale, il rifiuto, il «no», che contrappone al mondo dell’esistenza certa e ottusa. Altra squisita ambiguità del libro: Holden ricorre ad un linguaggio, a modi collettivi per esorcizzare valori collettivi. Tiene a bada il mondo degli adulti, rozzo e fatuo: vero mondo di adolescenza ideologica e sentimentale, proterva e senza pateticità, saldamente ancorata al mediocre cerimoniale di una convenzione noiosa e senza stile; non per caso praticamente l’unico intervento della madre di Holden è il monito a Phoebe, la figlia minore, che non dica una certa parola, perché papà «non vuole». In codesta condizione, le menzogne fantasiose e innecessarie, le recitazioni, la codardia, sono verità, autenticità, eroismo.
Definirei Salinger un «mistificatore tragico»: in questo romanzo, e soprattutto in certi racconti, come lo straordinario Zooey, l’obiettivo di Salinger potrebbe essere descritto all’incirca in questo modo: costruire una tragedia autentica utilizzando esclusivamente ciarpame. Il linguaggio di Holden è ciarpame, e solo perchè tale può essere estremamente individuale; solo perché stereotipato, è idoneo ad accogliere l’ambigua e instabile ricchezza delle cose vive.
Per estremo, conclusivo paradosso, il discontinuo, l’adolescente Holden è pietra di paragone, unità di misura degli adulti, del mondo della storia. A questa, come a tutta la realtà sociale, Holden è estraneo: in qualche modo la precede, ad essa è irriducibile; è dumb, come dice di sé, è lo sciocco, lo stultus, e forse su di lui si rintracciano i segni – le stimmate – del fool, del matto shakespeariano. Salinger ama queste figure costrette ad una perenne, simbolica attesa di destino: ragazzi, bambini, pazzi; esseri fragili e sinistri, come la bambina miope di Uncle Wiggily in Connecticut, che dorme accosto alla sponda del letto, per far posto all’invisibile compagno allucinatorio; o l’altra che gioca sulla spiaggia con l’uomo che deve uccidersi. In costoro i tratti umani sono imperfetti, larvali: esseri forse definitivamente aurorali, si alimentano di un continuo, inconsapevole, fiducioso rapporto con la morte: e ad ogni istante noi ci attendiamo di vederli scomparire definitivamente.

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