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I prodromi di un assassinio

La mia giovinezza è trascorsa nell’incubo di essere uncinato o impiccato. Ho sempre avuto il terrore di una morte violenta. Ecco, quelle piazze vuote con i camion dei fascisti, quell’angoscia di morte, sono tra i motivi ispiratori di Salò.

Inverno 1975. L’attenzione sul poeta ha passato il livello di guardia da quasi un triennio. Dal 1972, Pasolini ha fatto sapere a tutto volume di un nuovo percorso di scrittura intrapreso con slancio: Mi sono caduti per caso gli occhi sulla parola “Petrolio” in un articoletto credo dell’“Unità”, e solo per aver pensato la parola “Petrolio” come il titolo di un libro mi ha spinto poi a pensare alla trama di tale libro. In nemmeno un’ora questa “traccia” era pensata e scritta.

Si può dire poi che la voce dello scrittore abbia fatto segnare un progressivo crescendo su questo argomento. Ha parlato spesso – e senza lesinare dettagli – di questo suo vivo interesse per la politica energetica, per le vicende e il ruolo dell’Eni. Lo ha collegato a qualcosa che sta scri- vendo. All’inizio, il progetto era informe, poi è divenuto tutt’altro che oscuro. Pasolini aveva smesso di nascondere quanto vicino si stava por- tando alla traumatica rottura degli equilibri nell’Eni, dovuta all’incidente di Bascapè in cui era perito Enrico Mattei. Era una storia che, in mano al suo potenziale divulgativo e alla sua capacità di immergerlo, pur visibile, nella storia dello sviluppo del potere in Italia, non andava bene affatto.

E poi, sul finire del 1974, le antenne avevano già fatto registrare vibrazioni intense, quando Pasolini aveva pubblicato Che cos’è questo golpe? “Io so”. In molti si erano preoccupati, perché tra le righe dello scritto erano apparsi nomi e addebiti precisi: “Io so i nomi delle per- sone serie e importanti […] che stanno dietro ai personaggi grigi e puramente organizzativi come il generale Miceli”.

La tensione era ulteriormente salita quando nel mirino del poeta, nel febbraio del 1975, era finito proprio e direttamente il presidente della Montedison e, prima ancora, successore di Mattei alla guida dell’Eni. Eugenio Cefis era dunque destinato ad avere un ruolo in quello che Pasolini annunciava come “una sorta di Satyricon moderno”.

A primavera, la cosa era diventata ancora più preoccupante, perché si avvertiva un certo legame con le voci che si rincorrevano circa il girato del film ormai vicino alla conclusione, appunto Salò o le 120 giornate di Sodoma. Come spesso accade, la stretta osservazione degli scarti e delle evoluzioni della vena artistica di Pasolini finisce per con- centrare contro di lui le forze che temono la sua dirompente capacità persuasiva. È un processo di psicologia collettiva da non sottovaluta- re. Mettere al centro dell’attenzione un intellettuale capace di calcare una tribuna alta e al contempo rivolta a masse di lettori implica co- stanti contatti, rapporti, scambi di vedute.

Si consolidano così preoccupazioni comuni e solidarietà tra chi è ostile alla via intrapresa dal poeta bolognese. E questa ostilità trasmigra dalle opere e dalle scelte artistiche alla persona. I termini del di- scorso si fanno gradatamente più duri. Si cerca un modo per depotenziare il clamore di quello che Pasolini produce con crescente intensità. E, in fondo, non ci sono molte strade da percorrere. Esiste solo il modo definitivo.

L'articolo “La lunga notte dell’Idroscalo. Il delitto Pasolini”: un estratto dal libro Daniele Piccione proviene da Minima et Moralia.

Italia Amore è una rubrica di Christian Raimo e Marco Mancassola che esce ogni mese su Rolling Stone.

di Christian Raimo e Marco Mancassola

Christian Raimo: Alla domanda “Come ti piacerebbe morire?”, la risposta che ho sentito più spesso è stata: “Senza accorgermene”. Nel sonno, senza soffrire, all’improvviso, addirittura sparato. Un colpo e via. È strano, ma quando ci rimugino, arrivo a pensare che no, a me non piacerebbe morire così. È vero però, stando a quello che racconta Philippe Ariès nella Storia della morte in Occidente, che sia proprio questa una delle grandi trasformazioni che si è avuta dal secondo Novecento in poi: la morte è diventata pornografica. Oscena. Si muore in ospedale, nella maggior parte dei casi. Non visti, non ascoltati. E quindi, se nessuno se ne accorge che morirò, perché dovrei rendermene conto io?

Nelle società pre-globalizzate, ci ricordano il libro di Aries o La morte e l’Occidente di Michel Vovelle, la morte era un rito collettivo, parte integrante della vita sociale, fosse in guerra, in un’epidemia, o semplicemente nella routine famigliare. Oggi è un’esperienza solitaria, e francamente a chi va di fare un’esperienza solitaria?

Eppure, quasi quotidianamente, ci capita qualche amico che ci manda un messaggio su facebook, con scritto Hai visto, è morto quello. No, lo ritwittiamo immediatamente ai nostri amici, che a loro volta postano un video in cui quell’uomo era vivo, era felice, completamente diverso da ora. Nel tempo di un giorno, e anche chi non sapeva nulla di quell’uomo appena morto da vivo, adesso che è morto, conosce chi è, lo ricorda, gli dedica due righe su youtube, lo comincia ad amare (non saprei dirlo meglio). Nei giorni seguenti poi, si parla della biografia di quest’uomo, di quello che ha detto, di come ha vissuto, di quanto era solo, e di ciò che lasciato: lettere, soldi, progetti incompiuti. Girano altri video su facebook, si tira fuori la storia di quando…, qualcuno dedica una rivista a suo nome, una canzone lo cita in un modo nascosto… E a un tratto, siamo percorsi da una sorta di brivido epifanico – noi rimasti sull’orlo del mondo dalla parte dei vivi – che ci dice che in fondo è giusto che quest’uomo sia morto, che tutto quello che ha fatto, era chiaro, diceva che doveva andare a finire così, e che da morto è più facile averci a che fare che da vivo.

Finché poi, un giorno qualunque, ci svegliamo nel sonno urlando, rendendoci conto che da quando siamo nati non abbiamo mai visto un uomo morire, dal vero. E ci tornano in mente quei preti salesiani che una volta al mese a catechismo ci facevano fare un esercizio chiamato L’ora della buona morte. Ci portavano in chiesa e ci facevano pensare alla morte, insegnandoci la cosa più preziosa che esiste.

Marco Mancassola: Quando andai a Camden Square, c’erano fiori sotto la casa di Amy W. I fiori venivano ammucchiati sotto un albero e si mescolavano a biglietti, candele, peluche e altri piccoli oggetti lasciati al modo di offerte rituali, donate a un dio capriccioso e remoto. Una bambina si avvicinò con un gladiolo in mano. Un plotone di fotografi iniziò a scattare. La gente depositava il proprio fiore, metteva le mani in tasca e sembrava raccogliersi: in realtà, subito estraeva il telefono e iniziava a sua volta con le foto. Nessuno che non avesse in mano una camera o un telefono. Vidi una ragazza depositare delle margherite, quindi chiedere a un cronista della BBC, che aveva appena concluso un collegamento, di farle delle foto accanto ai fiori.

Popstar ventisettenni che muoiono in una casa di Londra. Vittime di stragi e di attentati. Personaggi famosi che se ne vanno troppo presto. Non c’è dolore senza fotografie, i flash i flash i flash. Sui siti dei giornali, la photogallery della gente che va a commemorare e a lasciare fiori e candele e biglietti è diventata un’appendice tipica della notizia di ogni evento traumatico.

Le società cosiddette primitive con i loro culti dei morti riassorbivano la morte, davano loro un senso. Oggi la comunità di riferimento è quella che condivide i nostri media: il lutto e il trauma si consumano all’interno di una comunità mediatizzata e non possono che essere elaborati per via mediatizzata. Vale per le morti famose e per quelle comuni. Le bacheche facebook degli amici scomparsi si trasformano in pagine della memoria dove lasciare messaggi al defunto. L’applicazione IF i DIE consente di registrare un video di saluto che diventerà visibile in rete dopo la propria scomparsa.

Secondo alcuni, uno dei motivi del nostro distacco progressivo dalla realtà dipende dal fatto che sempre meno persone vivono l’esperienza di vedere un cadavere. Pochi di noi vanno in guerra, i nostri parenti muoiono quasi sempre in ospedale, e avere a che fare con la morte è una specializzazione professionale riservata a medici, operatori di servizi funebri, forze dell’ordine.

Rimuovere l’esperienza pratica della morte e trasferirla nella sfera dei media crea un ovvio deficit di realtà. Siamo inautentici quando neghiamo la morte. Il rapporto deviato con la morte è il punto chiave per cui la società ipermediatica diventa automaticamente una società iperreale.

Negli ultimi tempi, sulla tivù britannica seguo un programma intitolato Psychic Sally on the Road. Sally è una medium dall’aria sorniona. Gira incontrando folle di persone ed entrando in contatto con i loro defunti. Lo spettacolo è cinico e insieme straziante. Perché quelle persone piangono sul serio. Anche in tempi di rimozione della morte, sappiamo cosa vuol dire perdere qualcuno: l’impellente bisogno di parlargli, sentirne la voce, e sapere di non poterlo mai più fare. Non in questo mondo.

Così come nessuno ci educa più all’amore, nessuno ci educa più al distacco: un’altra cosa da imparare da soli, uomini e donne del XXI secolo. Per questo, alla ricerca di sentimenti da condividere, qualcuno appena può va a commemorare una morte celebre e spettacolare. Lascia il suo fiore e lo fotografa.

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di Bruno Fornara

L’aldilà: questo significa la parola hereafter. Ovvero quello che c’è (se c’è) after here, dopo qui. Ma here e after, in sequenza, dicono il contrario, indicano prima il qui e poi il dopo: e va detto subito che Eastwood è molto più interessato al qui che non al dopo. Perché è di questo, della vita e non del dopo vita, che parla il suo ennesimo grande film.
Tante vite, spezzate da uno tsunami o da un attentato nel metrò. E tante altre vite, quelle dei sopravvissuti, di chi è stato travolto e risputato fuori dalla valanga d’acqua, di chi non è salito, per via di un cappellino, su quel vagone del metrò, di chi si ritrova a vivere da solo dopo aver perduto una persona cara, un fratello gemello, una moglie o un padre (violento). Di chi continua faticosamente a vivere con sul cuore il ricordo e il peso di una persona che se n’è andata. Le vite dei sopravvissuti sono al centro di Hereafter. L’aldilà dei morti c’entra poco: è visto in maniera confusa e soffusa, con ombre inafferrabili e vaganti, sommerse da una luce troppo bianca come in un’Ade accecante, forse pacificato ma individuale, dove ogni ombra non ha rapporti con le altre. L’aldilà che i quasi morti intravedono e che appare come in un lampo a George quando stringe o anche soltanto sfiora le mani di una persona, questo aldilà così incerto, uguale ed eterno (monotono per l’eternità?), non sta al centro del film. Al centro, c’è il dolore per la perdita di qualcuno che si amava, o anche l’impossibilità di dimenticare chi, quand’era in vita, ti ha ferito nel profondo.
Si intrecciano esistenze in Hereafter. Marie, conduttrice televisiva francese, viene sommersa dal mare che si abbatte sulla riva, si avvicina alla soglia di quell’aldilà luminoso e triste, ricomincia a respirare, torna a vivere qui. Due ragazzini gemelli vivono in simbiosi, amano e aiutano la loro madre squinternata e quando uno dei due, Jason, se ne va, l’altro, Marcus, resta silenzioso e chiuso in se stesso, però coraggioso e pronto a tutto pur di ‘ritrovare’ il fratello. Ci sono anche un greco che ha perso la moglie e Melanie, incontrata a un corso di cucina italiana (grandi elogi al barbaresco…), che scompare quando George risveglia dal passato di lei un orribile trauma nascosto. Perché questa è la maledizione di George (e questo è il cuore del film): non tanto l’entrare in contatto con il futuro dei morti, quanto piuttosto il ‘vedere’ il loro passato. Vedervi anche ciò che è inconfessabile. Non è l’aldilà che interessa a Eastwood, quanto ciò che del passato pesa sui personaggi e non permette loro di vivere.
George vuole guarire dalla sua maledizione, non vuole più ‘vedere’. Eastwood, umanissimo narratore, glielo concede. Potrà stringere una mano senza venir proiettato dentro le storie di un passato opprimente. Quando George comincerà a voler bene a qualcuno, allora potrà vivere, in pace e qui, una sua storia. Hereafter è un invito a vivere dentro l’adesso, dentro ciò che succede in questo tempo, nel mondo che è il nostro.
Nel film, c’è un filo rosso che unisce i molti momenti in cui ci si rifà a Charles Dickens. Prima di addormentarsi, George si lascia cullare da una voce che legge Dickens, poi va in pellegrinaggio alla casa del grande narratore, quindi incontra alla fiera del libro il signore la cui voce gli ha letto Dickens ogni sera. Lì, tra i libri, le storie di George, Marie e Marcus s’intrecciano in un finale dickensiano in cui si racconta che per vivere la nostra storia è necessario far scivolare via il dolore dalle spalle, togliersi di testa un cappellino, baciarsi, lasciare i morti nella loro luce accecante e vivere noi nella nostra quieta luce di ogni giorno.
È come se Eastwood dicesse, con uno di quei suoi film così semplici, scorrevoli, attraenti e dolcemente umani anche quando parlano di dolore e di morte, che l’importante è vivere di qua e non guardare oltre, ricordare chi ci ha lasciato senza restare aggrappati a lui, senza volerlo trattenere. Avere, ancora e sempre, una storia da vivere, è questo che ci fa vivere davvero. Solo in questa esistenza viviamo delle storie. Nella troppa luce di un aldilà immobile non ci saranno più storie.
Eastwood fa qualcosa di più: fa dell’ironia. Ci dice che molte storie possiamo viverle nei libri; aggiunge che ci sono narratori e scrittori che le storie le sanno raccontare; suggerisce che ci sono altri narratori cui manca questo dono. Dickens è lo scrittore consigliato apertamente. Anche il nome di Rousseau compare nel film: così si chiama una dottoressa che sa ascoltare le storie di chi non ha ancora abbandonato la vita, dottoressa che vive immersa nella natura tra le montagne (forse quelle stesse svizzere di Jean-Jacques). Eastwood aggiunge un terzo nome a questo gioco letterario che si nasconde tra le pieghe del film, quello di Joyce, attribuendolo a una sensitiva fasulla e imbrogliona. Domanda: non è che il classicissimo narratore Clint Eastwood e il suo ottimo sceneggiatore Peter Morgan (The Queen, Frost/Nixon, I due presidenti) hanno voluto dirci che una buona storia alla Dickens e un sereno atteggiamento alla Rousseau sono guide e medicine sagge e utili per vivere qui e adesso (aggiungendo anche, sottovoce, che Dickens funziona meglio di Joyce)?

L'articolo Hereafter – Un mondo imperfetto proviene da Minima et Moralia.

Il film è costruito intorno a pochi concetti semplici e profondi allo stesso tempo: il rapporto vivo con il passato che ognuno di noi registra nel quotidiano; di conseguenza l’ossessione per la morte e il dialogo con i morti; la relazione col naturale, sia piante che animali, a sparizione nell’idea dominante di sviluppo; il legame con la storia e le sue trasformazioni in peggio. Il fatto è che Weerasethakul ci racconta queste dialettiche in un modo totalmente anti-narrativo, anzi mescolando i linguaggi tecnici (dal documentario al realismo passando per gli effetti speciali del magico) con scene oniriche di grande suggestione, quadri affascinanti e vividi sulla natura – stupende le immagini di notte nella foresta – e sotto-storie archetipiche.
A un quarto d’ora dall’inizio ci sono zio Boonmee, il protagonista, sua cognata e il nipote intorno a un tavolo, dopo cena, nella casa immersa nella foresta del nordest della Thailandia, dove Boonmee stesso, apicultore e coltivatore, ha deciso di passare gli ultimi giorni della sua vita afflitto da una grave insufficienza renale. A quel tavolo si materializza non solo il fantasma della moglie morta di Boonmee, che incomincia a parlare con lui e con la sorella, ma anche suo figlio, scomparso nella foresta quattro anni dopo la morte della madre, nelle sembianze, però, di un uomo-scimmia con gli occhi rosso fluorescente. I fantasmi non solo sono segni della morte imminente, ma sono anche la testimonianza che il passato ha il suo fondamento nel qui-e-ora e che la morte è solo un territorio di passaggio per una reincarnazione: “il paradiso è sopravvalutato” spiega il fantasma della moglie a Boonmee per convincerlo della caratteristica presente e terrena della memoria e il figlio-scimmia, che è scomparso perché ha inseguito e si è accoppiato con una scimmia-fantasma, diventato una sorta di demone dell’irrequietezza, lo mette in guardia dalle bestie della foresta.
I piani tra magia e realtà sono talmente confusi che Weerasethakul si permette un colpo di scena alla Sherazade includendo una breve fiaba di una principessa sfigurata che si accoppia con un pesce-gatto in una polla d’acqua, per riavere la bellezza perduta. L’inclusione della fiaba, la storia nella storia, ha l’effetto di aumentare l’effetto ipnotico e onirico del film, e si pone come piccolo paradigma del rapporto profondo e spirituale, addirittura erotico, che viene suggerito nei confronti dell’elemento naturale.
Da un certo punto di vista Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti è il fratello asiatico di Le quattro volte di Michelangelo Frammartino, un’altra sorpresa di quest’anno, per alcune coincidenze come la trasmigrazione delle anime tra corpi, animali e materie, ma mentre Frammartino è didascalico e ortodosso nel suo ritorno alla materia, lo stadio minerale nella visione del mondo di Pitagora, Weerasethakul è radicale nel coniugare una memoria di passato a una visione negativa di futuro. Il finale del film, infatti, è molto pessimista perché Boonmee non può più ricordarsi la nascita nella caverna-utero, nella quale va a morire, ma ha una chiara visione di futuro rappresentata dalle fotografie fisse dei soldati giovanissimi del regime thailandese che portano al guinzaglio la scimmia-fantasma, che hanno cioè messo in cattività, represso la loro ricchezza culturale, che hanno schiacciato tanti comunisti quanti insetti. Tra tanta spiritualità, a dire il vero, questo film offre anche un specchio molto utile sull’attualità di un paese, la Thailandia, che non conosciamo e di cui sappiamo poco. Alla morte di Boonmee non ci sono vie di fuga nel futuro per la cognata e per il nipote, tra l’altro deluso da un’esperienza monastica, costretti a rimanere alienati come spettri davanti alla televisione o assordati in un grottesco locale notturno.
Ma buona parte degli aspetti del film valgono anche per noi, spettatori occidentali, e per riflettere su come abbiamo barattato con entusiasmo e con leggerezza le radici della nostra cultura, il nostro spirituale, per un idea di futuro tremendamente attuale e sempre più disumana, sempre più simile a un inferno.

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Il rischio e l’avventura di scrivere della morte: il capitolo finale della Morte di Ivàn Iljìc è forse il caso più celebre, e uno dei brani più famosi di Tolstoj.

Di solito scelgo paragrafi poco appariscenti degli autori che mi piacciono, perché penso che i segreti del raccontare si rivelino meglio nelle strade non trafficate, dove si può scoprire al riparo dalla luce accecante dei temi famosi una certa coerenza, bellezza, un acume dello stesso livello dei passaggi più importanti, e quindi una conferma della compattezza di un mondo d’invenzione costruito rubando impressioni alla realtà.
Con Tolstoj però devo fare un’eccezione. È forse lo scrittore più impressionante di tutti, quello che, anche se non si è fra i suoi adoratori, può stupirci per la semplicità e verità delle sue soluzioni. Siccome la penso così, volevo citare un passo in cui questo autore raggiunge il proprio limite, in cui forse osa troppo, e provare a vedere cosa mi dice di buono e di cattivo questo brano (il racconto della morte di un uomo vista dal di dentro), e che bilancio si può trarre se ci si sta domandando in che maniera può avere senso parlare del morire in un romanzo.
I grandi romanzi di solito vengono letti per formarsi, per renderci più umani e rendere più umana la nostra vita: rimandano sempre indietro alla vita. Se avessi un’ora da vivere non leggerei un romanzo. Al limite piangerei il mio probabile allontanamento, per sempre, dal linguaggio e dalla vita delle parole, ma non mi metterei a leggere un romanzo. Allo stesso modo, questo mondo tutto umano che è il linguaggio sembra a suo agio soprattutto quando si occupa di cose verificabili, cui si può tornare dopo la lettura per vedere se erano proprio così. Dopo aver letto una descrizione di Parigi, magari tornerò a Parigi, o almeno ci vorrò tornare; dopo aver letto di un viaggio in macchina, farò un viaggio in macchina. È un ragionamento fallato, certo, perché per esempio la letteratura sui campi di concentramento si basa sulla decisa determinazione a non ritrovarci mai in una situazione analoga. Ma forse anche in quel caso vince la speranza irriducibile che chi racconta la vita nel campo sia poi stato in grado di tornare indietro, di riunirsi alla vita vivibile, speranza impossibile da avere se il racconto più che avere a tema la barbarie e la spietatezza, di cui la morte è una delle conseguenze, ha per tema proprio il morire, e non ci sia dunque alcuna via d’uscita.
Nel caso di un protagonista moribondo c’è distanza assoluta fra noi e lui: lui è chiuso in una stanza da cui non farà ritorno. Noi speriamo di rinviare il più possibile la conferma o la smentita dell’intuizione narrativa di Tolstoj. Chissà se quando morirò il mio ultimo pensiero sarà per Tolstoj: “Avevi torto, pezzo di merda, ideologo da strapazzo!” oppure “Avevi ragione! Sei un profeta!”
Insomma, un territorio delicato. Secondo me Tolstoj lo affronta cominciando bene e finendo in ideologia. Non so poi se concludere che allora su queste circostanze estreme sia meglio tacere: la scena è talmente potente che è un patrimonio per l’umanità. Però la conclusione del brano, e della storia, mi fa pensare che lo sforzo di raccontare quello sprofondare nell’ultimo capitolo della vita di un uomo abbia scottato l’autore, che boccheggiante si è sentito costretto a ricorrere a una stampella ideologica per rendere meno insopportabile il pensiero della fine.

Concretamente: a un certo punto Ivàn ha un peggioramento e comincia a svalvolare. È un delirio di tre giorni fatto di urla e di «Non voglio più!» e di una sensazione di cadere. Tolstoj ci fa venire la claustrofobia: «smaniava dentro a quel sacco nero, nel quale implacabile, invisibile, la forza di qualcuno continuava a spingervelo». Poi, con una metafora in scala 1:1, paragona il moribondo a un condannato a morte. Essendo perfettamente 1:1, perché il moribondo è letteralmente un condannato a morte, noi lettori soffochiamo, costretti in un mondo in cui anche la metafora non è più una metafora ma lettera, e tutto cade.
«Egli sentiva che il suo gran patire era di dovere entrare in quella buca buia, e di non riuscire, di non riuscire a scivolarvi giù. D’insinuarvisi dentro gli era d’ostacolo la coscienza che la sua vita fosse stata buona. Tale giustificazione della sua vita lo inviluppava tutto, non gli permetteva d’andare avanti, e più di tutto lo straziava».
Ma di colpo sente come un colpo tremendo nel petto, «ed egli sprofondò nella buca; ma là, in fondo, in fondo alla buca, qualcosa si accese e brillò. Accadde a lui proprio come in treno sovente gli era successo: credi d’andare avanti, invece vai indietro, e ad un tratto sai dove ti dirigi».
Fin qui trovo tutto incredibile, riuscito, sconvolgente, necessario. Tolstoj porta il linguaggio al proprio scacco: il senso di inevitabilità che prende Ivàn diventa una questione di pronomi dimostrativi: «’Sì, mai fu come doveva essere – si disse – ma non fa nulla. Si può, si può ancora fare quello che si deve fare’. Ma che cos’è ‘quello’? domandò a se stesso, e subito si quietò».
A questo punto Ivàn si è staccato dal mondo: il figlio lo piange al capezzale e lui è lontano, si chiede cos’è quello, ciò che sta cercando di afferrare, forse la verità della vita, forse un’allucinazione.
Siamo nel punto più alto.
Ma qui comincia il finale, che a me non piace. Ho la sensazione che a volare così alto (e con successo), l’autore a un certo punto si sia bruciato e trovato costretto a ripiegare in ritirata.
«Aprì gli occhi, guardò il figlio: ebbe pena di lui. Si avvicinò anche la moglie. Egli la guardò: con la bocca aperta, le lacrime che le scorrevano copiose sul naso e sulle guance, lo guardava, lo guardava disperata. Sentì pena di lei». Tolstoj ci ha appena portati ai confini della realtà, e ora non trova migliore soluzione che quella pietà – assolutamente umana, contestuale, relazionale – che è sempre la cosa migliore da dire quando si raccontano i destini umani. Tipo: piange bene chi piange ultimo. Insomma, Ivàn, dopo aver sofferto per mano di Tolstoj una delle morti più intensamente descritte, e dopo aver quindi sofferto più umanamente di qualunque personaggio della letteratura, si trova costretto, come per un ripensamento, per un cedimento del suo creatore, a tornare nel regno degli umani per aver pena della moglie e del figlio. E visto che uno dei modelli inevitabili di amore disinteressato è Gesù, Ivan fa come quest’ultimo che dalla croce sistema Maria con uno degli apostoli («Donna, questo è tuo figlio»): Ivàn «indicò con lo sguardo alla moglie il figlio e disse: ‘Portalo via… fa pena… e anche tu…’»
Ma invece di gridare in cielo: «Dio mio, perché mi hai abbandonato?», Ivàn è costretto a dire, per conto del proprio creatore: «Come è bene e come è semplice – pensò. – E il dolore? – si domandò. – Dov’è il dolore?»
Quindi, dove una certa tradizione, di cui Tolstoj è parte, prevede che il figlio di Dio, anche solo per un attimo (e citando opportunamente i Salmi perché la storia della salvezza è un ipertesto), accusi Dio stesso di sbadataggine o malafede, nel caso di Ivàn Iljìc Tolstoj il Fricchettone facilone prende il sopravvento su Tolstoj il Visionario: «Non c’era più paura, perché anche la morte non c’era. / Invece della morte c’era la luce. / ‘Ecco, così!’ disse ad un tratto ad alta voce. ‘Che gioia!’»
Insomma, non poteva certo troncare il racconto a metà, c’era bisogno di un ultimo accordo poderoso, come quel mare di pianoforti baritonali alla fine di «A day in the life» dei Beatles: ma ciò che vorrebbe suonare come un approdo, suona alle mie orecchie come un battere in ritirata. Con ciò non penso di contestare qualcosa a Tolstoj, come se avessi una soluzione alternativa: ciò che mi preme è vedere quand’è che davvero si parte per la tangente, si sale su un razzo, si perde la zavorra, e quand’è che un certo volo che vorremmo saper intraprendere ci lascia senza benzina anzitempo per un errore di calcolo. Ma è un errore di poco conto rispetto al picco di umanità raggiunto da Tolstoj nel descrivere quel buco nero in cui prima o poi ci tocca cadere. E per questo mi preme pure dire che la letteratura non riesce mai del tutto, che i grandi libri funzionano quasi sempre a metà, che se si vogliono esplorare terre sconosciute non si deve pretendere di portare a casa il risultato, né, se è per questo, di tornarci, a casa.

Da La morte di Ivàn Iljìc
di Lev Tolstoj

E da quel momento cominciò quell’urlo che mai restò per tre giorni, e talmente era terribile che anche attraverso due porte non si poteva ascoltare senza orrore. Nel momento in cui aveva risposto alla moglie, aveva capito che cominciava a cadere, né vi sarebbe stato ritorno, che la fine era giunta, la fine davvero, e il dubbio non sarebbe stato risolto, dubbio sarebbe rimasto.
“Uh, uh, uh!” urlava variando di tono. Comincià a gridare: “Non voglio più!” e continuava a gridare allungando il suono della “u”.
Sempre così per tre giorni, durante i quali per lui il tempo non ci fu più; egli smaniava dentro a quel sacco nero, nel quale implacabile, invisibile, la forza di qualcuno continuava a spingervelo. Si dibatteva, come nelle mani del carnefice si agita e si divincola il condannato a morte, sapendo che non c’è più scampo; e ad ogni momento sentiva che, nonostante i suoi sforzi, la sua ribellione, sempre più, sempre più vicino era a lui la cosa che tanto gli faceva paura. Egli sentiva che il suo gran patire era di dovere entrare in quella buca buia, e di non riuscire, di non riuscire a scivolarvi giù. D’insinuarvisi dentro gli era d’ostacolo la coscienza che la sua vita fosse stata buona. Tale giustificazione della sua vita lo inviluppava tutto, non gli permetteva d’andare avanti, e più di tutto lo straziava.
Ad un tratto una forza lo urtò nel petto, nel fianco, ancora più forte oppresse il suo respiro, ed egli sprofondò nella buca; ma là, in fondo, in fondo alla buca, qualcosa si accese e brillò. Accadde a lui proprio come in treno sovente gli era successo: credi d’andare avanti, invece vai indietro, e ad un tratto sai dove ti dirigi.
“Sì, mai fu come doveva essere – si disse – ma non fa nulla. Si può, si può ancora fare quello che si deve fare”. Ma che cos’è “quello”? domandò a se stesso, e subito si quietò.
Questo accadde alla fine del terzo giorno, un’ora prima della sua morte. In quel momento l’alunno ginnasiale entrò adagio adagio nella camera del babbo e si avvicinò al suo letto. Il morente continuava ad urlare disperato e agitava le braccia. La sua mano cadde sulla testa del figliolo, questi l’afferrò, vi premette sopra le labbra e scoppiò in singhiozzi.
Giusto in quel momento Ivàn Iljìc precipitava, vedeva la luce e a lui fu manifesto che la sua vita non era stata come doveva essere, tuttavia rimediare si poteva. Si domandò: che cos’è “quello”?, quieto si mise ad ascoltare. Allora sentì che qualcuno gli baciava la mano. Aprì gli occhi, guardò il figlio: ebbe pena di lui. Si avvicinò anche la moglie. Egli la guardò: con la bocca aperta, le lacrime che le scorrevano copiose sul naso e sulle guance, lo guardava, lo guardava disperata. Sentì pena di lei.
“Sì, io li tormento – pensò. – Soffrono, ma sarà meglio per loro dopo ch’io sia morto”. Voleva dir ciò, ma gli mancava la forza di parlare. “Del resto, non è il caso di parlare, ma d’agire”, pensò. Indicò con lo sguardo alla moglie il figlio e disse:
“Portalo via… fa pena… e anche tu…” Voleva dire anche “perdonami”, ma disse “lasciami”, e non avendo ormai più forza di correggersi, fece un cenno con una mano, sapendo che avrebbe capito chi doveva capire.
D’improvviso apparve a lui chiaro che quanto l’aveva straziato senza tregua se n’andava via tutto ad un tratto: da una parte, da dieci parti, da tutte le parti. Aveva pietà di loro, bisognava fare in modo che non soffrissero più. Liberarli e liberar se stesso da tali sofferenze. “Come è bene e come è semplice – pensò. – E il dolore? – si domandò. – Dov’è il dolore?”
Si mise ad ascoltare.
“Sì, eccolo. E dunque, continua pure, dolore”.
“E la morte? Dov’è la morte?”
Cercava la solita paura della morte di prima e non la trovava. Dov’è? Quale morte? Non c’era più paura, perché anche la morte non c’era.
Invece della morte c’era la luce.
“Ecco, così!” disse ad un tratto ad alta voce. “Che gioia!”
Per lui tutto ciò avvenne in un momento, e il significato di quel momento ormai non mutò più. Per i presenti la sua agonia durò ancora due ore. Nel suo petto gorgogliava qualcosa; il suo corpo, sfinito, sussultava ogni tanto. Rantolava, gorgogliava il suo petto sempre meno, sempre meno.
“È finita!” disse qualcuno su di lui.
Egli sentì quelle parole e le ripeté nell’anima sua: “Finita la morte – si disse – Essa non c’è più”.
Tirò l’aria a sé, si fermò a metà del respiro, si distese e morì.

Leggi le precedenti puntate del Seminario sui luoghi comuni:
24. Ma è pazza?
23. La città vestita a vesta
22. Domenica
21. Boccaccesco
20. Understatement
19. Fordismo
18. Coprimi di soldi
17. Un uomo serio
16. La matrice
15. But I Digress
14. Amore e morte
13. Come sfruttare orribilmente tua sorella e uscirne sconfitto
12. Se la montagna non va a Maometto
11. La livella
10. Prima che il gallo canti mi avrai frainteso tre volte
9. La realtà nonostante l’autore
8. Scene di lotta di classe
7. Pettegolezzi
6. Culto della personalità
5. Il giovane moralista
4. Le leggi della fisica
3. Idiosincrasie di un protagonista
2. Compassione per la comparsa
1. Il viale per lo struscio

L'articolo Seminario sui luoghi comuni proviene da Minima et Moralia.

Boccaccio è stato rovinato dall’aggettivo «boccaccesco», che l’ha fatto sembrare un Lando Buzzanca, uno sporcaccione, quand’era invece, e non è una colpa, uno scrittore espertissimo del rapporto fra il piacere, il denaro e la morte. Perciò, invece di essere il nostro vero autore nazionale, pare una sorta di scrittore di genere, una distrazione letteraria invece che la vera foce dell’immaginazione italiana, il vero esperto del nostro carattere nazionale, il tassonomo della doppia morale.

Ecco qui tre paragrafi da una novella che ha una trama perfetta per la commedia all’italiana: un uomo cui piacciono gli uomini e non le donne, «forse più per ingannare altrui» e contrastare la reputazione di invertito, prende per moglie una donna giovane e vogliosa. Questa, scoperto che il marito non la vuole accontentare, si associa a una vecchia che le rimedia giovani prestanti per soddisfarla. Sì, molto boccaccesco, con magari Massimo Ciavarro a fare un giovane amante, Manfredi il marito frocio.
Ma il punto è che Boccaccio sa rispetto a quale verità ultima «ogni lasciata è persa». Ogni discorso sul sesso è saldamente ancorato alla spaventosa coscienza del tempo che passa, della morte che incombe. È perciò che l’argomento rimane sempre serio anche se viene raccontato allegramente: come un pettegolezzo, senza però alcun escapismo da storiella sordida.
Per prima cosa, il marito si sposa «forse più per ingannare altrui e diminuire la generale oppinion di lui avuta da tutti i perugini che per vaghezza che egli n’avesse». Per allontanarsi dall’orlo di un precipizio sociale, l’uomo prende moglie; ma gli dice male, perché la fortuna è all’altezza del suo appetito sessuale: molto poca. La donna infatti ha tanta voglia che di mariti ne servirebbero due. A questo punto, dalla sfortuna di lui ci si passa a concentrare su quella di lei. Bella e fresca, gagliarda e poderosa, si sente truffata: «Io il presi per marito e diedigli grande e buona dota sappiendo che egli era uomo e credendol vago di quello che sono e deono essere vaghi gli uomini». Insomma, la famiglia di questa donna ha fatto un investimento economico e tra le ragioni una è saziarla, raffreddarle i bollori con regolarità. «Se io non avessi creduto ch’e’ fosse stato uomo, io non l’avrei mai preso. Egli che sapeva che io era femina, perché per moglie mi prendeva se le femine contro all’animo gli erano?» E riflette: «Se io non avessi voluto essere al mondo, io mi sarei fatta monaca». Qui la paura: la donna rischia di invecchiare lontano dai piaceri. «Quando io sarò vecchia, ravedendomi, indarno mi dorrò d’avere la mia giovanezza perduta». Una maniera di affrontare il discorso che lascia intravedere quella contabilità delle esperienze cui una parte più o meno nascosta di noi si dedica dall’infanzia fino alla vecchiaia e che non ha nulla di prosaico o troppo gretto.
Dunque la donna decide di cercare aiuto altrove: «Io offenderò le leggi sole, dove egli offende le leggi e la natura».

La vecchia a cui chiede aiuto le dà conferma, e qui il racconto prende quota, perché va a toccare un argomento scandaloso allora e forse ancora di più oggi: le diseguaglianze fra l’uomo e la donna; le diseguaglianze più ingiuste e dolorose, quelle che il progresso difficilmente risolverà. La vecchia parla degli amari rimpianti delle occasioni lasciate andare, del tempo perduto, quando adesso non trova nessuno che le dia «fuoco a cencio». Conclude amaramente che il motivo per approfittare di ogni occasione è che «quando c’invecchiamo, né marito né altri ci vuol vedere anzi ci cacciano in cucina a dir delle favole con la gatta e a annoverare le pentole e le scodelle». Detto in poche righe, nella maniera più vera e crudele, parlare con la gatta e sistemare la cucina, a giustificazione della ricerca di ragazzini da portare a letto. Detto insomma in un modo contemporaneamente leggero, vero e triste, come quelle risatine prima e dopo i funerali, quando ogni riflessione si piega intorno alla morte e ogni preoccupazione umana non sa se e quanto contare, farsi valere, e ogni attività umana, a pensarci, pare contemporaneamente inutile – perché c’è la morte – e fondamentale – perché per il momento non siamo ancora morti.
Intorno a questa verità, alcune descrizioni terribili e divertenti, di uno che conosce come vanno le cose e non scriverebbe mai una commedia in tre atti: gli uomini «nascono buoni a mille cose, non pure a questa (…) ma le femine a niuna altra cosa che a fare questo e figliuoli ci nascono, e per questo son tenute care» e poi: «una femina stancherebbe molti uomini, dove molti uomini non possono una femina stancare» (maniera sublime per ricapitolare la differenza meccanica fra il piacere maschile e quello femminile). «E per ciò che a questo siam nate, da capo ti dico che tu fai molto bene a rendere al marito tuo pan per focaccia, sì che l’anima tua non abbia in vecchiezza che rimproverare alle carni».
(Trovo in questi paragrafi e in generale nel Decameron una considerazione della carne, della memoria corporea, dell’importanza delle esperienze, che fa pensare quasi al filosofare empirico e di buon cuore di Montaigne, ma con due secoli d’anticipo e a partire da uno spirito, un carattere, che al lettore italiano è ovviamente più intimo di quello del francese.)

Decameron

di Giovanni Boccaccio

Fu in Perugia, non è ancora molto tempo passato, un ricco uomo chiamato Pietro di Vinciolo, il quale, forse più per ingannare altrui e diminuire la generale oppinion di lui avuta da tutti i perugini che per vaghezza che egli n’avesse, prese moglie; e fu la fortuna conforme al suo appetito in questo modo, che la moglie la quale egli prese era una giovane compressa, di pel rosso e accesa, la quale due mariti più tosto che uno avrebbe voluti, là dove ella s’avvenne a uno che molto più a altro che a lei l’animo avea disposto.
Il che ella in processo di tempo conoscendo, e veggendosi bella e fresca e sentendosi gagliarda e poderosa, prima se ne cominciò forte a turbare e a averne col marito disconce parole alcuna volta e quasi continuo mala vita; poi, veggendo che questo, suo consumamento più tosto che ammendamento della cattività del marito potrebbe essere, seco stessa disse: «Questo dolente abbandona me per volere con le sue disonestà andare in zoccoli per l’asciutto, e io m’ingegnerò di portare altrui in nave per lo piovoso. Io il presi per marito e diedigli grande e buona dota sappiendo che egli era uomo e credendol vago di quello che sono e deono essere vaghi gli uomini; e se io non avessi creduto ch’e’ fosse stato uomo, io non l’avrei mai preso. Egli che sapeva che io era femina, perché per moglie mi prendeva se le femine contro all’animo gli erano? Questo non è da sofferire. Se io non avessi voluto essere al mondo, io mi sarei fatta monaca; e volendoci essere, come io voglio e sono, se io aspetterò diletto o piacer di costui, io potrò per avventura invano aspettando invecchiare; e quando io sarò vecchia, ravedendomi, indarno mi dorrò d’avere la mia giovanezza perduta, alla qual dover consolare m’è egli assai buon maestro e dimostratore in farmi dilettare di quello che egli si diletta. Il quale diletto fia a me laudevole, dove biasimevole è forte a lui: io offenderò le leggi sole, dove egli offende le leggi e la natura».
Avendo adunque la buona donna così fatto pensiero avuto, e forse più d’una volta, per dare segretamente a ciò effetto si dimesticò con una vecchia che pareva pur santa Verdiana che dà beccare alle serpi, la quale sempre co’ paternostri in mano andava a ogni perdonanza, né mai d’altro che della vita de’ Santi Padri ragionava e delle piaghe di san Francesco e quasi da tutti era tenuta una santa. E quando tempo dopo le parve, l’aperse la sua intenzion compiutamente; a cui la vecchia disse: «Figliuola mia, sallo Idio, che sa tutte le cose, che tu molto ben fai; e quando per niuna altra cosa il facessi, sì il dovresti far tu e ciascuna giovane per non perdere il tempo della vostra giovanezza, per ciò che niun dolore è pari a quello, a chi conoscimento ha, che è a avere il tempo perduto. E da che diavol siam noi poi, da che noi siam vecchie, se non da guardar la cenere intorno al focolare? Se niuna il sa o ne può render testimonianza, io sono una di quelle: che ora, che vecchia sono, non senza grandissime e amare punture d’animo conosco, e senza pro, il tempo che andar lasciai: e bene che io nol perdessi tutto, ché non vorrei non feci ciò che io avrei potuto fare, di che quando io mi ricordo, veggendomi fatta come tu mi vedi, che non troverei chi mi desse fuoco a cencio, Dio il sa che dolore io sento. Degli uomini non avvien così: essi nascono buoni a mille cose, non pure a questa, e la maggior parte sono da molto più vecchi che giovani; ma le femine a niuna altra cosa che a fare questo e figliuoli ci nascono, e per questo son tenute care. E se tu non te ne avvedessi a altro, sì te ne dei tu avvedere a questo, che noi siam sempre apparecchiate a ciò, che degli uomini non avviene: e oltre a questo una femina stancherebbe molti uomini, dove molti uomini non possono una femina stancare. E per ciò che a questo siam nate, da capo ti dico che tu fai molto bene a rendere al marito tuo pan per focaccia, sì che l’anima tua non abbia in vecchiezza che rimproverare alle carni. Di questo mondo ha ciascun tanto quanto egli se ne toglie, e spezialmente le femine, alle quali si convien troppo più d’adoperare il tempo quando l’hanno che agli uomini, per ciò che tu puoi vedere, quando c’invecchiamo, né marito né altri ci vuol vedere anzi ci cacciano in cucina a dir delle favole con la gatta e a annoverare le pentole e le scodelle; e peggio, ché noi siamo messe in canzone e dicono: ‘Alle giovani i buon bocconi e alle vecchie gli stranguglioni’, e altre lor cose assai ancora dicono. E acciò che io non ti tenda più in parole, ti dico infino a ora che tu non potevi a persona del mondo scoprire l’animo tuo che più utile ti fosse di me, per ciò che egli non è alcun sì forbito, al quale io non ardisca di dire ciò che bisogna, né sì duro o zotico, che io non ammorbidisca bene e rechilo a ciò che io vorrò. Fa pure che tu mi mostri qual ti piace, e lascia poscia fare a me: ma una cosa ti ricordo, figliuola mia, che io ti sia raccomandata per ciò che io son povera persona, e io voglio infino a ora che tu sii partecfice di tutte le mie perdonanze e di quanti paternostri io dico, acciò che Idio gli faccia lume e candela a’ morti tuoi»; e fece fine.

Leggi le precedenti puntate del Seminario sui luoghi comuni
20. Understatement
19. Fordismo
18. Coprimi di soldi
17. Un uomo serio
16. La matrice
15. But I Digress
14. Amore e morte
13. Come sfruttare orribilmente tua sorella e uscirne sconfitto
12. Se la montagna non va a Maometto
11. La livella
10. Prima che il gallo canti mi avrai frainteso tre volte
9. La realtà nonostante l’autore
8. Scene di lotta di classe
7. Pettegolezzi
6. Culto della personalità
5. Il giovane moralista
4. Le leggi della fisica
3. Idiosincrasie di un protagonista
2. Compassione per la comparsa
1. Il viale per lo struscio

L'articolo Seminario sui luoghi comuni proviene da Minima et Moralia.