È noto il fremente e divertito anatema con cui Nabokov ha inteso liquidare divinità e adepti della psicanalisi: “Se gli ingenui e il volgo continuano a credere che tutti i malanni mentali si possano guarire con un’applicazione quotidiana di vecchi miti greci alle parti intime, facciano pure. La cosa non mi tocca” (V. Nabokov, Intransigenze, Adelphi, Milano 1994, pp. 89-90). Ed è forse questa vellutata scomunica il miglior punto di accesso – “chiave” vorrebbe dire attirarsi, con gratuita e imperdonabile sufficienza, un interdetto postumo – al romanzo di esordio di Nabokov, Mašen’ka, scritto originariamente a Berlino a cavallo tra il 1925 e il 1926, riedito in inglese nel 1970, e ora presentato nella nuova traduzione di Franca Pece per i tipi di Adelphi. Nell’Introduzione alla riedizione del 1970, sbrigata con insofferente diligenza la fastidiosa questione del tasso di autobiografismo presente nel romanzo, Nabokov si congeda con una cursoria intimazione, là dove osserva che “benché qualunque asino potrebbe sostenere che orange (arancia) sia l’anagramma onirico di organe (organo), sconsiglierei i membri della delegazione viennese dal perdere tempo prezioso ad analizzare il sogno di Klara alla fine del quarto capitolo del libro” (V. Nabokov, Mašen’ka, Adelphi, Milano 2022, p. 14).

Sennonché Mašen’ka, forse più di ogni altra opera di Nabokov, è scandita, e anzi quasi metodicamente ritmata, da immagini, visioni, sogni, apparizioni, proiezioni, e ogni altro genere di materia sanguinolenta di cui il lupo freudiano non può non avvertire l’odore, foss’anche con rimossa ferinità. Basterà dire dell’impotente e allucinata confessione del protagonista, Ganin, esule russo in esilio a Berlino, quando, di fronte alle immagini non ben distinte di un film, si scopre a dover riconoscere con disarmata rassegnazione: “Noi non sappiamo ciò che facciamo” (p. 38). Ed è lo stesso protagonista a confondere – nel senso anzitutto di fondere insieme – vita e supposizioni di vita, a cominciare dalla sua fuga dalla Russia, “un sogno che somigliava a una baluginante foschia sul mare” (p. 133). Si potrebbe continuare a lungo (la scena iniziale del romanzo si svolge al buio di un ascensore, con due voci di sconosciuti che si scambiano mutue incomprensioni; la modesta pensione in cui è ambientata la vicenda è situata in prossimità di uno sferragliante scambio ferroviario, con treni che passano di continuo e sembrano attraversarla da parte a parte; albe e tramonti si rincorrono in un’alternanza che disorienta più di quanto ordini), se non fosse che è tutto il romanzo a comporre tessere di un mosaico onirico, dove ogni immagine risultante dall’assemblaggio è di incerta decifrazione, o piuttosto di volta in volta, nella sua incompiutezza, la verità di un tutto – quell’attimo, quella sensazione di un attimo – che subito dilegua.

Del resto Nabokov, pur smanacciando via con decisi movimenti ogni fumisteria in odore di teoresi, non ha mai fatto mistero del suo realismo debolissimo, rimarcando in più occasioni che “la realtà è una successione infinita di passi, di gradi di percezione, di doppi fondi, ed è dunque inestinguibile, irraggiungibile” (Intransigenze, p. 27), come anche che si dovrebbe tendere “sempre più a considerare l’esistenza oggettiva di tutti gli eventi una forma di immaginazione impura” (p. 192). Non già una realtà inesistente, ma una realtà fatta di gradi di conoscenza solo approssimabili, e del cui asintotico stato di avanzamento nessun individuo può avere mai rassicurante contezza. Quella ingaggiata da Nabokov contro ogni ricognizione psicanalitica è dunque una lotta per la conquista (o la liberazione) dell’immaginario, in senso realmente letterale: l’impostura – un termine che Nabokov ha inteso impiegare spesso al riguardo – non sta nel propalare una materia inesistente, bensì nel farne un supposto e supponente doppio fondo di realtà, là dove essa non è nient’altro che la realtà – o, per dire in modo meno ambiguo, la realtà altro non è che una serie di impressioni, di stati d’animo, di sensazioni che null’altro di non-detto hanno alle loro spalle, per il semplice fatto che non c’è nulla che dia cenni di vita al di là di esse. E non a caso si farebbe fatica a trovare romanzo o racconto di Nabokov che non abbia il suo fulcro, non solo narrativo, in un ultimo disperato inganno o in una malinconica agnizione del protagonista, che qualcosa là fuori tuttalpiù innesca ma certo non determina.

Non fa eccezione questa gemma impura di Mašen’ka, a differenza di altre mai rilavorata in seguito dal suo autore. Dei romanzi di esordio si è soliti misurare la distanza con quanto immediatamente segue, oltre che con le opere della maturità, più o meno piena. Qui, a contrita espiazione dei primi tre capoversi di questa nota, facciamo nostra l’unità di misura critica più cara a Nabokov: il romanzo è godibilissimo, e le eventuali acerbità di singoli punti e di più strutturali raccordi non privano chi legge del piacere adamantino del già presentissimo e riconoscibile stile dell’autore. Se è vero, infatti, che “la parte migliore della biografia di uno scrittore non è il catalogo delle sue avventure, ma la storia del suo stile” (p. 193), chi ama il Nabokov delle piccole cose riversate in grandiose trasduzioni di un’immagine non rimarrà deluso: la patina di morbida polvere, il ventaglio delle rotaie, la gomma dipinta delle labbra, le chiare strade d’aprile dove sobbalzavano e galleggiavano le cupole nere degli ombrelli, il vomere d’acciaio del rasoio, l’urlo selvaggio e inconsolabile della locomotiva, un cono obliquo di radioso pulviscolo, i cuscini malva delle scabiose, vermiciattoli gessosi di escrementi di uccello, cogitabondi pali telegrafici, il fulvo diluvio del tramonto, i cadaveri di vecchi giornali, il luccichio convenzionale del mare di notte – e si potrebbe elencare oltre.

Il pretesto della trama: Ganin è un giovane alloggiato in una pensione di emigrati russi a Berlino. Oltre all’anziana proprietaria, vedova di un uomo d’affari tedesco, la pensione ospita due ballerini classici, una giovane ragazza, un vecchio poeta russo e un signore di mezza età, forse un contabile, di nome Alferov, di cui significativamente non sappiamo pressoché nulla, se non che attende a giorni l’arrivo della moglie dalla Russia: è la Mašen’ka (Mariuccia) che dà il titolo al romanzo. L’intreccio – altro termine da prendere, qui, nel suo significato letterale – si esaurisce in un precipitato minimale: osservando una fotografia della moglie che Alferov mostra a Ganin, quest’ultimo vi riconosce (o quantomeno crede di riconoscervi) un vecchio amore, risalente ai suoi compianti anni russi. Di qui il breve ed essenziale sviluppo di una trama che eleva – o riduce – gli eventi al nabokovianamente usuale pretesto, e in parte riflesso, di una presa sul reale che fa di quest’ultimo l’immagine più eterea di una teoria di ombre in continuo divenire. Come del resto mera immagine riflessa è quella fotografia su cui si fonda la convinzione, nutrita da Ganin e surrettiziamente veicolata al lettore, che la ragazza conosciuta in gioventù dal protagonista sia la stessa donna ritratta nel dagherrotipo che Alferov, con malcelato compiacimento, mostra al suo giovane coinquilino.

Ma il punto, drammaturgicamente riarticolato, resta il medesimo: che la Mašen’ka conosciuta in Russia da Ganin sia la stessa Mašen’ka che sta per tornare inaspettatamente nella sua vita è del tutto irrilevante. E anzi, più esattamente, il giudizio ultimo e ultimativo su come stiano nella realtà le cose finisce per essere rimesso a quel giudice monocratico e immancabilmente fallibile che è il coacervo di sensazioni e convinzioni che attraversano ogni individuo messo a contatto con quanto pro tempore, per una sorta di condivisa impotenza priva di più affidabili e meno dolorose alternative, viene considerato il mondo reale – ed è altresì noto che Nabokov usava far precedere una gaglioffa risatina ai suoi sarcastici strali contro l’espressione “il momento della verità”. Ecco dunque che ogni realtà previa, soggiacente, rimossa, scotomizzata, svanisce di colpo, non già in virtù di una rimozione di secondo livello (che confermerebbe l’inaggirabilità della prima), quanto per opera di un incantamento narrativo che rende tutto quanto si assume come nascosto realtà presente, non obliabile, non derubricabile. Mašen’ka non è la Russia, non è il passato, non è un amore rimpianto: Mašen’ka è la sensazione – se si vuole, l’altro nome – dell’istante in cui Ganin crede di riconoscere qualcosa, senza che tuttavia questa proiezione renda Mašen’ka meno reale o la trasformi in altro rispetto alla donna di quella foto in quel momento.

Come è una sensazione a muovere protagonista e trama (il riconoscere in un’immagine presente più vivide immagini del passato), è una sensazione in senso contrario a interrompere il flusso dei ricordi e l’affastellarsi di gesti e improvvise decisioni: non già l’eventuale presa d’atto della non-identità delle due donne (come detto, non è mai il vero a muovere sulla scacchiera di Nabokov), ma il semplice e ultimativo fatto che la donna cui Ganin va infine incontro alla stazione non è, chiunque ella sia, in grado di far rivivere o eguagliare il ricordo dei suoi anni passati e del suo irrecuperabile e irriscattabile amore russo. Se prima di vedere la foto di Mašen’ka nella camera di Alferov il “vero io” di Ganin “era in Russia, rivivendo i ricordi come fossero realtà”, al punto che “non c’era discrepanza fra il corso della vita passata e quello della vita presente”, “una vita molto più reale, molto più intensa di quella vissuta dalla propria ombra berlinese” (Mašen’ka, pp. 77-78), è la luce scialba di un mattino – un istante, di nuovo, più anonimo che rivelatore – a orientare altrimenti cose ed esistenze, in un arroccamento tardivo della psiche: “Tutto appariva sghembo, più incorporeo, trasformato come in uno specchio. E appena il sole salì e le ombre si distribuirono ai loro posti abituali, ecco che, in quella luce morbida, il mondo dei ricordi nel quale Ganin aveva dimorato divenne ciò che era in realtà: il lontano passato. […] Guardando lo scheletro del tetto nel cielo etereo, Ganin capì con spietata chiarezza che la sua storia con Mašen’ka era finita per sempre. Non era durata più di quattro giorni… quattro giorni che forse erano stati i più belli della sua vita. […] Fuori di quell’immagine, non esisteva, né poteva esistere, alcuna Mašen’ka” (pp. 148-149).

Sarebbe piuttosto agevole quanto particolarmente inutile mappare prossimità e divergenze con i romanzi di Nabokov immediatamente successivi all’aurorale Mašen’ka, da Re, donna, fante (1928) a La difesa di Lužin (1930). Forse meno inessenziale è richiamare la specificità di un dramma da camera di pensione, in cui si inscena una progressiva ritrazione del mondo presuntivamente esterno – la guerra, appena richiamata, un paio di rivoluzioni sparse e lontanissime, le famiglie di provenienza, la stanca casualità di interazioni quotidiane e inessenziali, l’incorporea presenza di oggetti malcerti di sé – fino a una perfetta identificazione con le sensazioni che tale materia oscura e indeterminata suscita nella mente e nell’animo del protagonista, le quali sole danno senso e rilievo a tali entità. Un’illuminazione – il romanzo è pieno di immagini e descrizioni in cui la luce, di molto varie fonti, assume un ruolo centrale – che non ha nulla dell’agnizione rivelatrice e risolutiva (nella composta schiera che va da Sofocle a Sartre), ma che, per quanto può una fiaccola nervosamente agitata, richiama alla presenza, sottraendoli alle tenebre, volti, cose, ombre: a corto raggio, per poco tempo e con riverberi appena sufficienti a distinguere i contorni. Se dunque romanzo dell’esilio, tra gli altri, lo si vuole etichettare, Mašen’ka parla anzitutto di un esilio dal mondo, dell’impossibilità di sentirsi a casa in un altrove diverso dal passato. Mašen’ka è l’attimo esatto, malinconicamente inebriante, in cui tutto, sfaldandosi, si compie.

L'articolo Mašen’ka o dell’istante proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la seconda parte di un saggio scritto Filippo Belacchi su Il Dono di Vladimir Nabokov, apparso per la prima volta qualche tempo fa su Nuovi Argomenti. Qui la prima parte.

Il dono si chiude con Fëdor che espone a Zina l’idea del romanzo che scriverà. Il primo luccichio di questo progetto verrà notato dal protagonista in seguito a una giornata e una nottata densissime di pensieri e visioni. Siamo in estate e Vita di Černyševskij ha suscitato un vespaio di polemiche tra la comunità degli emigré. Fëdor, la mattina del 28 giugno del 1929, si sveglia di buon’ora e se ne va al Grunewald (un parco di Berlino, lo stesso in cui il figlio di Aleksandr Černyševskij si è tolto la vita) per fare il bagno e riposarsi dopo le fatiche del libro. Ci viene raccontata una giornata ricca di sole e una nottata carica di sogni. E in una sola giornata (una sola giornata, proprio come quella passata da Leopold Bloom), Fëdor sentirà e capirà tante cose.

In questa parte del libro (quaranta pagine circa) si avanza per gradi, seppur impercettibili, di consapevolezza. Fëdor scende in strada e le prime epifanie cominciano a manifestarsi senza soluzione di continuità: un signore che ‘picchia’ un tiglio con un tappeto, una bicicletta distesa, al posto della bara, dentro a un carro funebre, il sole che, come una gazza, gioca con gli oggetti più piccoli e lucidi:

Dove mettere tutti i doni che la mattina estiva mi offre – e offre solo a me? Tenerli in serbo per futuri libri? Utilizzarli subito per un manuale pratico: «Come essere felici»? O, più scrupolosamente, andando più a fondo: capire cosa si cela dietro tutto ciò, dietro i giochi, lo scintillìo, il verde e oleoso maquillage del fogliame? Giacché c’è qualcosa in tutto questo, c’è qualcosa! E vorresti dire grazie, ma non c’è nessuno a cui dirlo. Totale delle offerte: 10.000 giorni – da un Donatore ignoto (p. 407)

Fëdor procede verso l’ingresso del Grunewald e osserva attentamente, con occhi nuovi, ciò che lo circonda. Quel che vede si tramuta in curiosità e riflessioni che ancora semicieche avanzano a tastoni verso la verità. Fëdor, una volta di fronte all’ingresso del parco, nota un grillo di bosco. La vista di questo minuscolo insetto innesca un pensiero che funge da emblema di ciò che lo aspetterà dentro la foresta:

Giacché nella natura non c’è nulla di più incantevolmente divino degli ingegnosi trucchi che saltano fuori nei luoghi più impensati: così un grillo di bosco [… ] ricadendo in terra dopo un salto, cambia immediatamente la posizione del corpo e si gira in modo che la direzione delle sue righine scure coincide con quella degli aghi di pino sparsi per terra (e addirittura con quella delle sue ombre!) ( p. 409-410)

Poi Fëdor entra nel parco e noi con lui (“Dammi la mano, caro lettore, ed entra con me nella foresta.” p. 410). Da questo punto in avanti, tutti i temi dei capitoli precedenti si ricombinano suscitando erotici riverberi azzurri.

Ora è necessario muoversi con estrema calma e attenzione, bisogna vedere se i dettagli che stanno alla periferia della gioia fisica e totale di Fëdor possano suggerire una interpretazione che torni, che funzioni. Per esempio: riflettere sul senso di alcune descrizioni che puntuali rintoccano (p. 412, 414, 427) e che hanno per oggetto il cielo e la parata di nubi che, di volta in volta, accecano momentaneamente il sole e divorano l’azzurro. Queste parti si mimetizzano molto bene tra la folla di parole che forma tutto il resto: la natura, il corpo di Fëdor e i suoi pensieri. Ma se le si legge con attenzione si scopre che i riferimenti alle nuvole passeggere hanno uno scopo, quello cioè di preannunciare il temporale che scoppierà qualche ora più tardi. Fëdor non sa e non immagina che nel corso della serata pioverà. Vive questa ricca giornata dentro e non al di sopra della natura. Fëdor è imbevuto dalla natura, estatico: “Così come si traduce un libro in un idioma esotico, io mi traducevo in sole.” (p.413). E noi lettori siamo toccati da questo turbine emotivo quanto lui. Ma la parata di nubi è inserita per preparare il mondo di Il dono a un temporale. E quindi non si tratta di semplice riempitivo. Le descrizioni delle nuvole dirigono il romanzo verso una situazione precisa.

Allo stesso modo, le descrizioni della natura e di Fëdor hanno certamente un risvolto stilistico, sono cioè un pezzo di bravura, ma tornano soprattutto utili, e in maniera per nulla manifesta, a condurre il lettore nel territorio della verità dell’autore. Il crescendo confusivo tra natura e sensazioni, giochi d’ombra e percezione semidivina, che questi giochi suscitano in Fëdor, sono sì un brano che ci mostra la natura attraverso occhi nuovi in cui il realismo si espande fino a sfiorare il fantastico, ma funzionano soprattutto come processo di avvicinamento del protagonista (che tiene per mano il lettore, importante tenere a mente questo punto) in una zona in cui la morte si dissolve.

Nabokov, in queste pagine, sembra apparentemente impegnato a denudare narcisisticamente il proprio genio letterario per mostrarlo al lettore, mentre il suo scopo principale è quello di manifestare in maniera ambigua, mai palese, la sua verità. E la sua verità (la morte non è ineluttabile), come febbre con delirio, contagia il lettore.

Abbiamo lasciato il romanzo nel punto in cui viene chiesta la mano al lettore. Le righe precedenti a questo invito contengono una citazione tratta da uno scritto di suo padre, Konstantin Godunov-Čerdyncev:

«Osservando da vicino quanto avviene nella natura bisogna evitare che durante il processo di osservazione, foss’anche il più attento, la nostra ragione, questo ciarliero dragomanno che ci vuole sempre precedere, suggerisca spiegazioni che impercettibilmente cominciano a influenzare il corso stesso dell’osservazione e a deformarlo: è così che sulla verità cade l’ombra dello strumento.» (p. 410)

Questo consiglio, che a me è sempre suonato più come un monito, posto idealmente di fronte all’ingresso del Grunewald, viene inserito esattamente prima del tenero invito al lettore di poche righe sopra. Che senso ha questa citazione? Secondo me è un consiglio  a lasciare fuori la ragione che delibera e arriva a conclusioni. Non è un chiaro avvertimento come potrebbe suonare per esempio qualcosa del tipo: ‘ciò che state per leggere non è serio, è un racconto in cui incontrerete draghi e fate’. Anzi, la citazione veste gli abiti della scienza ed è quindi, per sua stessa natura, razionale. E il narratore ed il suo eroe, una volta dentro il parco, registreranno tutto con tono scientifico.

Fëdor ora compie tre passi addentrandosi ogni volta più all’interno nella foresta. Da qui – ma basta spingersi un po’ all’interno e la foresta si afferma (p. 410) – in avanti, le epifanie sono inanellate tra loro, sempre più dense e ampie, ogni descrizione è di fatto un’epifania, un segno, una scia. La realtà tangibile viene perforata da continue manifestazioni numinose.

Il fragile perimetro della realtà è rappresentato dai nomi delle piante, delle foglie e degli insetti, ma dentro a questo spazio si anima e dibatte una visione fantastica. Meglio ancora: questi nomi così precisamente assegnati a ciò che circonda Fëdor giustificano tutto il resto, e cioè la palpabile sensazione che tutto sia pervaso da una netta ma invisibile presenza. E mentre il lettore partecipa al crescendo di questa festa descrittiva, sempre più coinvolto, Nabokov in tre mosse lo incanta. Durante la prima ondata di erotiche ed entusiastiche descrizioni leggiamo:

E quando rovesciavo la testa ancora più indietro, così che l’erba alle mie spalle (che da questa prospettiva rovesciata era di un verde indicibile, da primo giorno della creazione) diventava il tetto del mondo e sembrava crescere in giù, verso una luce vuota e trasparente, provavo qualcosa di simile alle impressioni di un uomo giunto in volo su un altro pianeta (con una gravità e una densità diversa dal nostro, con diverse forme sensoriali), – soprattutto quando accanto a me passava a testa in giù qualche famigliola a passeggio nella foresta e ogni loro passo diventava un curioso ed elastico balzo, e un pallone lanciato sembrava cadere – sempre più lento, più lento – in un abisso di vertiginosa profondità. (p.411-412)

E poi Fëdor, dopo essere caduto su un altro pianeta ricolmo di potenzialità, dopo, in definitiva, essere stato creato, comincia a esplorare. Le descrizioni si fanno sempre più fantastiche, mentre compie il secondo passo:

Ero felice come se tre verste dalla mia Agamennonstrasse [ … ] si trovasse un vergine e primigenio paradiso. Arrivato a un angolino prediletto che combinava magicamente il libero flusso del sole con il riparo offerto dagli arbusti, mi toglievo fino all’ultimo indumento e mi stendevo supino sul plaid appoggiando la nuca sull’inutile costume da bagno. Grazie a quell’abbronzatura integrale (solo i calcagni, i palmi delle mani e i piccoli raggi attorno agli occhi conservavano la loro tinta naturale) mi sentivo un atleta, un Tarzan, un Adamo, qualsiasi cosa tranne un nudo cittadino. (p.412 – 413)

Immediatamente prima di queste sensazioni che ho appena citato Fëdor fa una precisazione che è il caso di riportare:

Quando al mattino entravo in questo mondo boschivo di cui coi miei propri mezzi avevo per così dire sollevato l’immagine sopra il livello delle ingenue impressioni domenicali (folla, cartacce, pic-nic) dalle quali il berlinese crea la sua nozione di «Grunewald » (p. 412)

A questo punto il Grunewald è la rappresentazione del mondo intero, della realtà, del luogo, insomma, in cui noi viviamo. E il protagonista parlando di un parco ci dice che attraverso i suoi sforzi riesce a sciacquare via la tetra patina (tra l’altro è in arrivo un temporale estivo che tirerà a lucido le idee e il mondo di Fëdor) che ci fa vedere e definire la realtà e, spingendosi oltre, trova il paradiso. Un momento, però, ricapitoliamo: in mezzo a queste descrizioni vediamo che l’autore muove Fëdor in una casella: un pianeta sconosciuto, e poi in un’altra: Adamo nel paradiso. Il riferimento ad Adamo è addirittura camuffato, come smorzato: un atleta, un Tarzan; quest’ultimo, come paragone, suona quasi comico. Fëdor comincia a sentire che il ‘Fëdor invernale’ è come dissolto, scomparso, remoto: “come se l’avessi esiliato nella Jacuzia” (p. 413). La Jacuzia, il luogo in cui Černyševskij fu esiliato. Poi segue un’altra ondata di descrizioni, la più impetuosa, e quando per un istante Fëdor si placa, prende la parola il narratore:

E lì nel Grunewald era più difficile che mai credere [ it was most difficult of all to believe ] che nonostante la libertà, il verde, la lieta tenebra iniettata di sole, il padre era tuttavia morto (p. 415)

A questo punto diventa difficile anche per il lettore credere che il padre di Fëdor sia morto. Quest’ultima citazione è secondo me la mossa finale. Nabokov ci ha portato, a bordo della sua scrittura, nel territorio della sua verità da cui è difficile uscire. Dopo letture e riletture si è sempre ipnotizzati dal miracolo letterario che si assiste in queste pagine. E rimane sempre il dubbio che tutto questo discorso interpretativo sia troppo fragile, visto che Nabokov, maestro più di ogni altro nel depistaggio, non dichiara mai la sua verità che, come un insetto fiabesco, si mimetizza in tutto il resto.

Immersi tra piante e fiori di specie diverse e tutte conosciute (epilobi, sorbi, lappole, pini, querce, ecc.) leggiamo frasi come:

Si alzò, fece un passo, e subito la zampa leggera dell’ombra si posò sulla sua spalla sinistra – per scivolare via al passo successivo. (p. 414) o anche: Il sole mi leccava tutto, con la sua grossa, liscia lingua. (p. 413), oppure: Intanto le ombre facevano esercizi respiratori. (p. 428)

Un mondo in cui le ombre degli alberi fanno esercizi respiratori, in cui la liscia lingua del sole lecca il corpo di Fëdor e la zampa dell’ombra gli si appoggia sulla spalla è un mondo che annette, in forma di epifania, la visione di un’alterità viva e presente. Questo stile potrebbe essere immediatamente definito e liquidato come prosa imbevuta di poesia. Ma secondo me, in questo sottile crinale estetico, si mostra un modo di percepire il reale in maniera modernissima e assieme primitiva, quasi animistica. Ed è curioso che a questo punto del nostro discorso, in cui tutto ha vita, tutto è animato, in un momento in cui ci troviamo così distanti dalla morte, io senta venire dal buio corridoio, oltre la soglia della mia stanza, la voce di Freud:

Il «doppio» era, all’origine, un’assicurazione contro la distruzione dell’Io, «un’energica negazione del potere della morte», come dice Rank, e, probabilmente, l’anima «immortale» fu il primo «doppio» del corpo. Questa invenzione del raddoppiamento, quale preservazione contro l’estinzione, trova corrispondenza nel linguaggio dei sogni, che ama rappresentare la castrazione attraverso la duplicazione o moltiplicazione di un simbolo genitale. Il medesimo desiderio indusse gli antichi Egizi a sviluppare l’arte di fabbricare immagini dei morti con materiali durevoli. Però tali idee sono nate dal terreno di un illimitato egoismo, dal narcisismo primario che domina la mente del fanciullo e del primitivo. Ma quando questo stadio sia superato, il «doppio» inverte il suo aspetto. Da assicurazione contro la morte diventa il perturbante annunciatore di morte. (Il perturbante p. 1058, corsivo mio)

Occorre a questo punto tornare all’inizio del libro, che comincia con la pubblicazione di un volumetto di poesie scritte da Fëdor che hanno come tema centrale l’infanzia. La prima poesia s’intitola Il pallone perduto e l’ultima Il pallone ritrovato. Che questa palla sia il mondo che il protagonista ha perduto e che alla fine ritroverà nel paradiso del Grunewald? A me pare proprio di sì; quel che sta più a cuore a Fëdor è ritrovare un mondo in cui si festeggiano i compleanni e, soprattutto, un mondo in cui nessuno muore, come scrive lo stesso Nabokov nel suo libro di memorie Speak, Memory (traduco io):

Un senso di sicurezza, di benessere, di tepore estivo pervade la mia memoria; quella robusta realtà fa di questa un fantasma. Lo specchio è ricolmo di splendore; un calabrone entra nella stanza e sbatte nel soffitto. Tutto è come dovrebbe essere, niente cambierà mai, nessuno morirà mai.

Ma questo che dal Grunewald si espande e tracima fuori, nella Berlino degli anni trenta, e forse si allarga fino ad abbracciare il mondo intero, non è un mondo impolverato e carico di ricordi nostalgici, ma è un mondo vivo, nuovo di zecca.

Fëdor, dopo aver attraversato il lago a nuoto e aver immaginato un ultimo, mostruosamente appassionante dialogo con Končeev, torna a prendere i vestiti e le scarpe e la sua coperta (quest’ultima portata con sé dalla Russia) ma si accorge che gli hanno rubato tutto, anche i soldi che gli servivano per pagare parte dell’affitto. Con indosso il solo costume da bagno esce dal parco ed entra in città. Comincia a camminare per strada. Fëdor ora è uomo carico, riempito fino all’orlo del suo dono. L’abbagliante capolavoro dello scultore prende vita e viene subito ‘notato’ da un cieco che gli chiede l’obolo e Fëdor pensa: “eppure è strano – avrebbe dovuto sentire che sono scalzo” (p. 428). Questa notazione si lega alla descrizione delle prime gocce di pioggia che cominciano a cadere: “Caddero gocce di pioggia, ed era come se qualcuno gli applicasse sul corpo monete d’argento” (p. 429). Fëdor è stato appena derubato di tutto eppure il cieco gli chiede soldi, come se sentisse l’immensa ricchezza di nababbo che il giovane sta portando a spasso. E cinque righe più avanti, infatti, la similitudine scelta dall’autore ha per oggetto monete d’argento, un fiume di liquida ricchezza che piove dal cielo. Immediatamente dopo viene fermato da due guardie (un dialogo esilarante) le quali gli dicono che è vietato girare nudi per la città. Altro fatto indicativo, ormai tra le pagine del romanzo sta girando una creatura definibile con questa brutta parola: eversiva, pericolosa; l’impressione che si riscuote è di inarrestabile e sfrenato avvento. Fëdor riesce a tornare al suo appartamento.

L’idea del romanzo è ancora violenta e priva d’ordine come la pioggia che investe Berlino. Fëdor scrive una lettera a sua madre nella quale le illustra in maniera vaga il progetto di un romanzo e, in maniera fugace, scherzosa, le scrive: “Ho sete d’immortalità – anche solo della sua ombra terrena!” (p. 435). Fëdor poi si distende nel letto, sta per addormentarsi, una telefonata lo sveglia e Zina entra in camera dicendo che Klara Stoboy (la padrona della stanza in cui Fëdor alloggiava all’inizio del romanzo) ha chiamato dicendo che Fëdor deve recarsi immediatamente nel suo vecchio alloggio. Poco prima Fëdor aveva scritto nella lettera a sua madre: “Sono fuori di me dalla gioia: fuori di me” (p. 433).

Questo essere fuori di sé, di fianco a sé come un fantasma, adesso prende corpo nel sogno strettamente saldato alla realtà (anche se però non ci viene detto che è un sogno: non ci sono cesure tra realtà e sogno). Arrivato nell’alloggio Fëdor viene fatto aspettare nella sua stanza, sente che sta per entrare qualcuno, e finalmente entra il padre che dice qualcosa d’incomprensibile, sottovoce. In queste poche righe, in cui Fëdor incontra il padre e parla di resurrezione, la parola realtà (p. 439 e: […] “era tornato [ il padre ], era sano e salvo, umano e reale” (p. 440) torna per due volte in poche righe. Lo sforzo di rovesciare il piano della vita e mostrare cosa si nasconde sotto e sentire l’impossibile come reale; l’aver posato un morbido e screziato mantello, colmo di pieghe sode, sul corpo della realtà è stata l’impresa di Nabokov. Fëdor, il mattino seguente, dopo essersi svegliato, avrà tutto chiaro, noi capiremo che l’incontro col padre era un sogno (come erano dei sogni i dialoghi con Končeev, come dei sogni erano la zampa dell’ombra che si posava sulla spalla di Fëdor e tutte le migliaia di mirabili parole tese a descrivere il fantomatico alone della realtà). La sera, poi, racconterà tutto a Zina. Ma poco prima sente che quella immensa felicità che prova per le conclusioni a cui è arrivato, la felicità che prova con Zina saranno il tema del romanzo, e alcune note di questo tema subito si manifestano sotto forma di epifanie:

Trovò finalmente il filo rosso, l’anima segreta, la brillante idea scacchistica del «romanzo» progettato ancora in modo vaghissimo, quello a cui il giorno prima aveva accennato di sfuggita nella lettera alla madre. E di quel romanzo cominciò a parlare, come se fosse l’unica, la più bella e naturale espressione della sua felicità che proprio lì accanto aveva la sua vulgata in cose come la consistenza di velluto dell’aria, tre foglie di tiglio color smeraldo finite nel raggio di luce del lampione, la birra ghiacciata, i vulcani lunari della purea di patate, l’eco indistinta di conversazioni, il suono dei passi, una stella tra rovine di nubi. (p. 450, corsivo mio)

Il romanzo finisce con Fëdor e Zina che sono rimasti fuori casa, hanno perduto le chiavi. Dove andranno Adamo ed Eva? Con tutta probabilità all’inizio del romanzo, eternati nel magico presente dell’epifania: «La teoria a mio giudizio più seducente – che il tempo non esiste, e tutto è una sorta di presente, una luce radiosa che sfugge ai nostri occhi ciechi » (p. 424. Parole, queste, pronunciate da Fëdor durante una conversazione con Končeev). Anche se non conosciamo la sorte di Fëdor e Zina, sappiamo però che Nabokov, dopo aver scritto Il dono, è arrivato in America. Una volta là ha dato vita a un paradiso linguistico; e la sua presenza, la presenza dei suoi romanzi (da La vera vita di Sebastian Knight fino ad Ada o ardore, passando per Fuoco Pallido) ha irrimediabilmente cambiato la letteratura di quel paese.

Qualche anno dopo, postilla.

A questo articolo ho deciso di aggiungere una nota, non brevissima.
Quando La montagna russa fu pubblicato dalla rivista ≪Nuovi argomenti≫ decisi di non inserire una informazione riguardante la biografia di Vladimir Nabokov che avrebbe messo al riparo la mia interpretazione da qualsiasi ambiguità o incertezza. Pensai, e lo penso tuttora, che la mia lettura de Il dono sia solida e quindi inserire quel fatto mi pareva, all’epoca, superfluo e inelegante.

Oggi, passati ormai molti anni, ho cambiato idea. O meglio: una volta pubblicato mi è capitato di riflettere più di una volta se avessi fatto bene o male a tacere una vicenda biografica di Nabokov delicata ma centrale che avrebbe lasciato via libera al perturbante di emergere, incontrastato, dalle pagine del romanzo.

Il primo aprile è il giorno in cui comincia il romanzo. Il compleanno di Gogol’ – un omaggio di Nabokov a Le Anime morte – e visto che questo è il Last Waltz del mondo delle lettere russe, avevo deciso di inserirlo come easter egg per chi vede Nabokov come il mago di scacchi, indovinelli e sottili rimandi. Per me però Nabokov è e sempre sarà un selvaggio aristocratico che cammina, nudo, di fianco alla follia.

Il fatto importante, da me taciuto, che accadde il primo aprile del 1922 è questo: in quel giorno fu seppellito il padre di Vladimir Nabokov, lo statista Dmitri Nabokov, ucciso il 28 marzo a Berlino. Un attivista di estrema destra gli spara due volte e Dmitri Nabokov muore, come muore John Shade. (Parentesi lunga ma interessante: le versioni sull’assassinio del padre sono diverse, senza però si sia arrivati a conoscere quale sia quella giusta, tanto che la morte di Dmitri Nabokov sembra un mini omicidio Kennedy; ho letto che la vittima designata dell’attentatore non fosse lui, ma il suo mentore e maestro Pavel Milijukov, che in quel momento gli si trovava di fianco e Dmitri lo per salvarlo si è sacrificato facendo scudo col proprio corpo; ho letto che  il bersaglio fosse proprio Dmitri: un fascista che uccide un liberale, un attentato andato a “buon fine”; ho però anche letto, e qualcosa mi dice che le cose siano andate così, che l’attentatore abbia sparato al padre di Nabokov convinto però di uccidere un’altra persona, che insomma l’attentatore abbia combinato un pasticcio: ha ucciso X convinto di uccidere Y; ecco, se le cose fossero andate così, sarebbe il pesce d’aprile più tremendo di cui abbia avuto notizia).

Leggere le ultime pagine, soprattutto la parte del Grunewald, sapendo di quel macabro pesce d’aprile, il perturbante irrompe, come tenebra in piena, e si rovescia sulle pagine. Davvero, leggere Il dono con questa informazione appollaiata in un angolo della mente, cambia le cose. Si sente cioè la morte, ma più che la morte, si sente appunto quanto intriso di buio sia questo romanzo (peccato non poter scrivere in inglese questa frase, il suono è stupendo, due scudi — le due d — che si toccano appena, ma con forza e producono un bagliore sordo: drenched in darkness).

Per quanto spericolato sia, non riesco a non fare un accostamento tra Il dono e I miei luoghi oscuri. Vladimir Nabokov e James Ellroy.

Fëdor e il James Ellroy personaggio dei I miei luoghi oscuri.  Due uomini segnati, specie i loro libri, da due morti violente: uno del padre e l’altro 一 Ellroy 一 della madre. Percorrendo il brano del Grunewald, Fëdor incandescente di felicità, selvaggio, nudo e colmo di luce, esplora la vita. Ma più quella felicità spalanca le fauci, più si vede quanto buio sia in fondo alla gola. E la leggerezza di Fëdor, quella rinascita, somiglia alla follia di un uomo travolto dal dolore, come tra l’altro succede a tanti matti che popolano i suoi romanzi, da Lužin a Charles Kinbote, a Hermann Karlovich. Tutti uomini che in seguito a un dolore impossibile da attraversare hanno deciso di “voltare pagina con la mano sinistra”, come dice John Shade in una pagina di Fuoco pallido. La follia di Nabokov. Così come James Ellroy che di notte, come un Fëdor notturno, vaga per i parchi di Los Angeles, colmo di buio e rancida hornyness, scavalca staccionate, di nascosto guarda ragazze spogliarsi alla finestra e una volta ruba un pallone da football dal giardino di una casa, poi lo squarta come un pugnale per vedere com’è fatto dentro (gulp!, dio mio belle quelle pagine), anche lui sulle tracce del suo dolore. Spiragli di luce accerchiata dall’ombra, sulla strada di perché destinati a rimanere tali, una brezza di vita, di salvezza attraversa le sue passeggiate che grondano solitudine.

James Ellroy, proprio perché è l’esatto contrario di Fëdor, me lo ricorda tanto, è solo che il primo ha scritto un memoir dove c’è solo buio (buio è qui sinonimo di morte) e pochissima luce, mentre l’altro ha scritto un romanzo in cui c’è solo luce, ma il buio, il buio osserva sempre, dai margini della strada e del parco.

Grazie a Barbara Setti

L'articolo La montagna russa: seconda parte proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un saggio di Filippo Belacchi su Il Dono di Vladimir Nabokov, apparso per la prima volta qualche tempo fa su Nuovi Argomenti. Di seguito la prima parte.

Mi è rimasta la sgradevole sensazione di aver sbagliato l’indirizzo: invece di settantatré devo aver scritto un altro numero (sempre in rima con “bebè”); l’ho già fatto un’altra volta, non riesco proprio a capire come succeda – uno scrive automaticamente lo stesso indirizzo un’infinità di volte, senza mai sbagliarsi, e poi, all’improvviso gli viene un dubbio, lo guarda con la massima attenzione sulla busta, e si accorge che non ne è più sicuro, non lo riconosce più, è veramente strano… Succede con le parole più comuni: potolok, pa-ta-lok, pas ta loque, patalóg, e così via, finché quel povero soffitto ti suona assolutamente estraneo e sconclusionato come un lokotop o un potokol senza alcun senso. Credo che un giorno succederà la stessa cosa con la vita.

(Il dono, p. 432)

A L’informazione di Martin Amis risposi con assordante e felice clamore. La mia folla interiore stipata da qualche parte, in un piccolo auditorium, in una palestra adibita a sala lettura, aveva applaudito, fischiato e gridato entusiasta, mentre Martin Amis attraverso la mia voce leggeva. Io euforico e frastornato di fronte alla prosa, lieve gigantessa, de L’informazione che arrembava la realtà costringendola a parlare. Fu la mia colonna sonora romanzesca per un paio di anni. Dopo essermi dissetato alla fonte di Amis ho pensato di risalire su, fino alla sorgente, e vedere dove esattamente questo spumeggiare sgorgasse.

Sono arrivato a Nabokov, Il dono. Ci siamo incontrati per la prima volta in una libreria al mare durante una serata estiva; ho letto l’inizio: In una giornata dal cielo coperto ma luminosa, qualche minuto prima delle quattro pomeridiane del 1° aprile 192…; i sentimenti liberati dal mio stomaco furono antipatia, acida irritazione, assieme a un brutto aggrottare di sopracciglia (la parola “aggrottare”, bella cazzo! le sopracciglia che diventano antro, che mimano un grotta scura e spaventosa), mentre la mia voce interiore si rivolgeva con modi romaneschi all’autore: “Ecco, è arrivato Mr. Big Stuff”. Faticavo a seguire una scrittura che sentivo davvero troppo piena di sé, talmente opulenta da apparire deforme; mi sembrava di poter addirittura sentire il grottesco tintinnio dei pesanti gioielli che adornavano ogni frase; e poi era come assistere a una rassegna di impertinenti bellezze che sfilano per un esclusivo gruppetto di magnati. Quella sera quindi è andata a finire che l’ho mandato al diavolo e ho preso Elmore Leonard.

Due anni dopo, in autunno, l’ho incontrato di nuovo, ma questa volta, vai a sapere perché, mi ha rapito. Alla prima lettura non ho capito molto. Da quella vasta nebulosa di fantasia e immaginazione riuscivo a sentire solo delle scariche celestiali, ed era bellissimo. Avevo l’impressione di essere capitato di notte ai piedi di una delle cime delle Dolomiti, intuivo la grandezza ma non riuscivo a vedere i confini, i colori, la forma. Man mano che faceva giorno, sentimenti di soggezione, paura ed enorme bellezza si rovesciavano negli occhi, e le rètine in coro emettevano un oooohhh meravigliato. E tutto il corpo, e l’anima anche, se ne stavano incredule di fronte a quella solida meraviglia; alla sua storia segreta fatta di smottamenti e terremoti notturni, crolli, fratture, frane maestose che hanno poi finito col produrre quell’articolatissimo boato che è Il dono.

E così ho passato un sacco di tempo  (due anni tondi) a leggere e rileggere questo libro in cui la realtà viene continuamente festeggiata da parole con la pelle d’oca, ardenti desiderio e senso (intendo cioè la parte sensuale della ragione che si fa miracolosamente parola, lingua e discorso). Le uniche frasette che io invece ero capace di mettere insieme per spiegare cosa provavo erano povere e grossolane, qualcosa come: “bello!, bello da matti” e poco altro. Cosa sia bello da matti è facile dirlo, basta aprire Il dono a caso e leggere:

L’attesa. Lei arrivava sempre in ritardo, e sempre passando per una strada diversa dalla sua. Anche Berlino può diventare misteriosa. E quel lampione sotto il tiglio ammicca strizzando un occhio. Buio, aromi, pace. E il rapido passante lì al crocicchio ha l’ombra minacciosa di un rapace sparviero. Vento, e la luna dondola: il cielo ha liquide movenze blu: fantasma di Venezia, pali, gondole, bautte, ponti, – il mondo a testa in giù. Ti prego, non violare mai le regole del gioco, la magia dell’illusione. Coltiva l’eresia più irragionevole, fai del miracolo la tua ragione di vita (p. 224)

Si fece strada fino alla piattaforma esterna. Fu subito perquisito con brutalità dal vento; strinse la cintura dell’impermeabile e si sistemò la sciarpa, ma ormai la modica quantità di tepore del tram gli era stata sottratta. Non nevicava più, e la neve era scomparsa Dio sa dove; restava soltanto un’onnipresente umidità che si rivelava nel fruscio degli pneumatici, nel lamento strozzato dal clacson (suinamente stridulo, torturante per l’udito), nell’oscurità del giorno che tremava per il freddo, la tristezza, il disgusto di se stesso, nella particolare sfumatura gialla delle vetrine già illuminate, nei riflessi, nei riverberi, nei liquidi bagliori, – in tutta quella patologica incontinenza della luce elettrica (p. 113)

Spiegare invece la ragione per cui questa prosa rapisce e toglie il fiato è già meno facile, ma si riesce. Io per esempio sono arrivato a questa conclusione: la lingua nabokoviana ha una capacità miracolosa di convincere la realtà fantasma a indossare un vestito di parole. Provo con un’altra metafora: Nabokov è un sarto che taglia parole su misura (che il più delle volte stanno indosso che è un incanto) per la realtà fantasma (cioè la miriade fastosa di corpuscoli emotivi che a ogni istante della vita sciama dinanzi ai nostri occhi). Questa realtà invisibile, ma allo stesso tempo energica e soda, la si può ammirare nel suo radioso splendore quando, e solo quando, sia stata convinta a indossare gli abiti verbali cuciti per lei con enorme fatica. Ora, dire cosa origina, dire le ragioni di questa lingua, tentare di capire cosa nutra l’ardore nabokoviano nel rendere giustizia alla strana essenza delle cose è già, almeno per me, difficile.

Cominciamo a fare un breve riassunto della trama (che copre uno spazio temporale di tre anni: comincia nell’aprile 1926 e finisce nel giugno del ‘29): Fëdor, giovane scrittore russo espatriato a Berlino, si cimenta in diversi progetti letterari cercando di raffinare il suo talento o, più precisamente, il suo dono. Fëdor però, ancor prima di essere un poeta, è una persona che ha perduto il padre, un padre emotivamente enorme, gigantesco: Kostantin Godunov-Čerdyncev, esploratore di fama mondiale, morto (anche se il corpo non è mai stato rinvenuto) durante la sua ultima spedizione in Asia Centrale. A metà del romanzo Fëdor incontra Zina Merz, anche lei giovane russa espatriata a Berlino, s’innamorano. Fëdor riesce a pubblicare un libro (una biografia romanzata su Nikolaj Černyševskij), è sempre più felice e innamorato di Zina, sa di aver trovato la donna della sua vita, sa di aver trovato la sua musa, fine.

Fino alla terzultima pagina del libro si è convinti di aver letto un romanzo colmo, verdeggiante e rigoglioso, che però racconta una storia tutto sommato banale, come quella che ho appena riassunto. Poi, a pagina 450 (terzultima pagina del romanzo), con un dialogo tra Fëdor e Zina, Nabokov allunga la mano al lettore e lo aiuta a salire sul suo tappeto volante. E una volta salito a bordo, tutto gli apparirà sotto una luce diversa. Dopo aver letto quel dialogo capiamo che Fëdor non è un personaggio a cui la vita, sinistramente caotica, accade; i suoi movimenti, che sembravano privi di senso e scopo, appariranno inseriti all’interno di un disegno straordinariamente preciso, incastonati in una struttura romanzesca inespugnabile. Da questo dialogo capiamo che: il romanzo che Fëdor dice di voler scrivere un giorno è proprio il libro che teniamo tra le mani, e che tutti i suoi spostamenti attraverso Berlino, i suoi incontri, il suo giro di conoscenze, non sono altro che il frutto dei tentativi del fato per fare incontrare Zina e Fëdor.

Il dono è quindi un romanzo regolato dalla presenza di un fato benigno; pare che ci siano fantasmi, “cose trasparenti” che plasmano e modellano la realtà affinché Fëdor sia felice.

Il romanzo si apre con la descrizione minuziosa di una coppia attempata che immobile sul marciapiede guarda dei facchini trasportare i loro averi dentro la stanza di una casa nella quale tra breve prenderanno alloggio; il lettore, cauto (cauto perché un paio di parentesi che contengono una voce estranea saettano nel mezzo della descrizione), comincia a capire e si dice: “Sì, allora, questi sono i protagonisti: due vecchi che traslocano e iniziano una nuova vita”. Poche righe dopo capiamo che no, quelli non sono i protagonisti; si trattava di un falso inizio, l’inizio di uno di “Quei romanzi che si scrivevano una volta”, come annota un euforico Fëdor (proprio oggi è stata pubblicata una sua raccolta di poesie che ha come tema centrale la sua infanzia felice), il quale sta per prendere alloggio nello stesso palazzo e da dietro osserva la scena. La prima pagina quindi è un pesce d’aprile (il quale scatenerà una faida di pesci d’aprile), che Fëdor ha tirato a noi lettori. Alla fine del romanzo però sapremo che la donna della coppia, la signora Lorentz, impartiva lezioni di disegno a Zina Merz e questo trasloco è stato il primo tentativo (mancato) del fato  affinché Zina e Fëdor s’incontrassero; un tentativo goffo e macchinoso, come dirà alla fine Fëdor alla sua amata: «Ti sembra cosa da poco trasferire i Lorentz e tutti i loro arredi nella casa in cui mi ero appena installato?». Come dicevo, lo scherzo del primo d’aprile non finisce qui, perché Nabokov ne architetta uno ai danni di Fëdor che poche righe più avanti riceverà una telefonata dal suo anziano amico Aleksandr Černyševskij (nessun grado di parentela con lo scrittore Nikolaj  Černyševskij, come spiego in questa nota a piè di pagina vocale), il quale gli anticipa poche frasi tratte da una bella recensione sul libro di poesie di Fëdor e lo invita a casa, promettendo di leggergli il seguito solo quando li avrà raggiunti. Fëdor, arrivato dai coniugi Černyševskij, scoprirà che si trattava di un pesce d’aprile, quella letta al telefono era una recensione fantasma, inventata di sana pianta dal suo amico Černyševskij. Tutto questo febbrile diramarsi di silenziosi rimandi è compresso nelle primissime pagine del libro, non siamo che all’inizio.

Una volta che decidiamo di rovistare nelle tasche di un romanzo la sensazione dominante è molto simile a quella provata quando, per qualche oscura ragione, apriamo un televisore o un asciugacapelli; dopo aver svitato viti sempre più minuscole, finalmente guardiamo dentro e pensiamo qualcosa come: “Cazzo, ma davvero tutta ‘sta roba c’è qui dentro?”. Coacervi di fili colorati, autostrade in miniatura; immobili e silenziose creature di una civiltà che tra loro intrattengono rapporti complicatissimi e misteriosi, tanto che a guardare quell’immobile brusio di fusibili e fili pare di vedere raffigurata una festa del villaggio di Pieter Bruegel (ridipinta però da Mondrian); mentre le altre volte, quando ci limitavamo a sfiorare un tasto, non sapevamo che un vastissimo mondo a noi incomprensibile e sconosciuto si metteva in moto.

Procediamo: il fato compirà la seconda mossa durante una serata letteraria organizzata dalla signora Černyševskij, alla quale partecipano molti espatriati russi, tra cui Fëdor (e Končeev, ineffabile e affascinante poeta, per alcuni aspetti ombroso gemello di Fëdor, di sicuro l’unico verso il quale nutre sentimenti di rivalità e profonda ammirazione), che mentre assiste alla lettura della tragedia scritta da un certo Busch, personaggio dalla splendida e del tutto infruttuosa fronte, gli viene fatto recapitare un messaggio scarabocchiato su un pacchetto di sigarette; si tratta di un’offerta di lavoro da parte di un avvocato seduto tra il pubblico. Dovrebbe aiutare una ragazza russa nella traduzione di alcuni documenti legali (la ragazza russa è ovviamente Zina Merz). Fëdor però non ne vuol sapere di tradurre quella roba e infatti rifiuta, costringendo così il fato a escogitare un’ultima mossa, elegante e sottile.

Dopo la rilettura di Viaggio ad Arzrum di Puškin, che coincide con una visita di sua madre (espatriata a Parigi), Fëdor si sente chiamato a scrivere la biografia del padre, anche se poco dopo abbandonerà il progetto (non senza che ce ne venga offerto un ampio stralcio, un lungo e bellissimo schizzo preparatorio), perché troppo coinvolto sentimentalmente all’oggetto del suo libro e quindi incapace di una scrittura vigile. Fëdor non riesce a non idealizzare la figura del padre il quale somiglia, nelle pagine scritte, a una sorta di figura divina che si muove in zone (il Tibet) paradisiache. L’abbandono del progetto coincide con la richiesta della padrona di casa di lasciare libera la stanza nella quale Fëdor alloggiava ormai da due anni. Fëdor sarà aiutato da Madame Černyševskij a trovare un nuovo alloggio. Il secondo capitolo si chiude con un certo Ščëgolev, padrone di casa, che mostra la stanza a Fëdor:

A Fëdor Konstantinovič la stanza parve repellente, ostile, non in linea con la sua vita, spostata di alcuni e fatali gradi, (di qualche trattino della linea tratteggiata con cui rappresenta la rotazione di una figura geometrica) rispetto all’ideale rettangolo entro i cui confini avrebbe potuto dormire, leggere e pensare; ma anche se per un miracolo, avesse potuto adattare la propria vita all’angolazione di quella scatoletta messa per traverso, il suo arredo, i suoi colori, la vista sul cortile asfaltato – tutto era intollerabile, e subito decise che non l’avrebbe presa per nulla al mondo […] Tornarono nell’ingresso […] Fëdor Konstantinovič sfiorò distrattamente il tavolo, la fruttiera con le noci, il buffet… All’altra estremità della stanza, accanto alla finestra, c’erano un tavolino di bambù e una poltrona dall’alta spalliera: sui braccioli, per traverso, stava liberamente adagiato un abito di garza azzurra, molto corto, come si portavano allora ai balli, e sul tavolinetto, un fiore argento brillava accanto ad un paio di forbici. […] «Sì, credo che la stanza mi vada bene» disse Fëdor Konstantinovič ( p. 185)

La spiegazione di questa scelta in apparenza incomprensibile la darà lo stesso Fëdor parlando con Zina nel dialogo a fine romanzo:

«Decisi di non prendere la stanza, – e allora, con le ultime forze, come estrema e disperata manovra, non potendo farti entrare in scena immediatamente, mi fece intravedere il tuo vestito di seta azzurro su una sedia – ed è strano, non capisco io stesso perché, stavolta la manovra riuscì e mi immagino il sospiro di sollievo che tirò a quel punto.»
«Solo che il vestito non era il mio ma di mia cugina Raisa, una ragazza molto simpatica ma bruttissima: me lo aveva lasciato perché scucissi o cucissi qualcosa ».
«Mossa magistrale! Che ingegnosità! Nella natura e nella vita le cose più incantevoli sono basate sull’inganno. Lo vedi: ha cominciato con una spavalda larghezza da parvenu e ha finito con un tocco raffinatissimo. Non è forse la linea giusta per un romanzo straordinario?» […] (p. 451)

Il romanzo straordinario che Fëdor vorrà scrivere un giorno è Il dono, libro costruito sulla logica di un fato benigno e iperattivo. Bene, grandioso! Ora però è il caso di cominciare a chiedersi cosa significhi il fato e che valore abbia voluto dargli Nabokov. Può certamente essere d’aiuto segnalare che Vèra Nabokov, moglie di Vladimir, nell’introduzione a una raccolta di racconti pubblicata postuma, lamentò la disattenzione da parte della critica nei confronti dell’elemento che permea tutta l’opera di suo marito e che lei definì con una parola russa ー potustoronnost ー, che in inglese viene tradotto con hereafter, ‘aldilà’.

Ho personalmente contato (mi sono servito dell’edizione inglese) le volte che parole come ghost, phantom e shade compaiono e, sempre che abbia fatto bene i conti, ne ho individuate 43 in un romanzo di 333 pagine: una volta ogni sette pagine circa. Il dono, mi sono accorto, è infestato dai fantasmi, fantasmi originalissimi, timidi e discreti, niente catene e lenzuola bianche; la loro presenza, soprattutto per quanto riguarda Fëdor, è periferica, marginale, ma la loro importanza è vitale come il cuore che mi batte nel nel petto.

In questo romanzo ci sono altri due personaggi tormentati dai fantasmi: uno è Aleksandr Černyševskij, il vecchio amico di Fëdor che gli fa lo scherzo del primo d’aprile. Aleksandr vede il fantasma del figlio Jaša, anch’egli come Fëdor giovane poeta, morto suicida. Questi avvistamenti lo spingono a poco a poco verso la follia e poi la morte. L’altro è Sasha Černyševskij, anch’egli giovane poeta, figlio dell’intellettuale Nikolaj Černyševskij. Per quanto riguarda Aleksandr e i rapporti che intrattiene con Fëdor occorre dire che entrambi tentano di venire a patti con la propria perdita e che assieme formano un’obliqua simmetria: il primo piange il figlio, il secondo il padre. Aleksandr però, e Fëdor osserva attentamente il modo che questi ha di parlare col suo dolore, viene atterrato dall’insostenibile peso di un lutto che gli impedisce di mantenere l’equilibrio; infatti egli piomba in un’altra dimensione (entra ed esce dalle case di cura a causa dei suoi attacchi di follia sprigionati dall’avvistamento di trasparenti presenze dei defunti), Fëdor invece non piomba, ma scivola nell’altra dimensione. Qualsiasi cosa faccia Aleksandr, Fëdor fa l’esatto contrario; per esempio: il primo consiglio in assoluto di scrivere una biografia romanzata di Nikolaj Gavrilovič Černyševskij viene dato a Fëdor proprio da Aleksandr, il quale vede nel “grand’uomo degli anni ‘60” una figura eroica e fondamentale per la storia della cultura russa. Fëdor seguirà in maniera del tutto paradossale il consiglio e infatti scriverà una biografia romanzata devastante, una  spietata e divertita dissacrazione di un monumento (parecchio muffoso e incrostato dal tempo) delle lettere russe. Lo stesso si può dire per quel che riguarda il modo in cui Fëdor vive la perdita del proprio padre (definirà infatti “volgare caricatura” il modo che Aleksandr ha di parlare con l’altro mondo, l’aldilà); pare che questo signore sia un esempio vivente da non seguire se si vuole parlare con la propria dolorosa memoria e con tutto ciò che sembra non avere significato se non quello di farci provare un dolore senza fondo. Fëdor, al contrario, ad ogni istante ha la sensazione di vedere l’evanescente fantasma delle realtà, quel luminoso sovrappiù che si manifesta sotto forma di silenzioso e lieve miracolo e che si travasa poi in voce, parole e scrittura:

Mentre attraversava la strada [ Fëdor ], diretto verso la farmacia all’angolo, girò involontariamente la testa (un bagliore gli aveva colpito di rimbalzo la tempia) e vide – col rapido sorriso con cui salutiamo un arcobaleno o una rosa – che dal furgone stavano scaricando un parallelepipedo di cielo di un bianco accecante, un armadio a specchi su cui, come su uno schermo cinematografico, scorreva un riflesso impeccabilmente nitido dei rami, scivolando e oscillando in modo tutt’altro che ligneo: era un vacillare umano, condizionato dalla natura di chi portava quel cielo, quei rami, quella sdrucciolante facciata. (p. 18-19)

Il brano qua sopra è uno squisito istante in cui la realtà invisibile appare rapprendendosi sotto forma di minuscolo e silenzioso miracolo. Senza scomodare Joyce, Tommaso d’Aquino e andare a vedere col righello se integritas, consonantia e claritas sono rispettate, quel brano è sostanzialmente una epifania. Cioè un globulo, tra quella scatenata moltitudine di bollicine agitate, febbrili e casuali che chiamiamo “realtà”, che si separa dal resto e ci viene incontro. In queste occasioni le immagini interiori, i significati emotivi interni che popolano la nostra mente combaciano perfettamente con la realtà esteriore. In questi attimi pare che ci sia una aderenza, una chiarezza e intesa profonda tra ciò che si anima fuori e ciò che si anima dentro; si ha la sensazione di entrare solo per un istante in un fremente paradiso di significato. Ecco, in quell’attimo la realtà ideale che vive dentro di noi si rapprende in qualcosa che abita là fuori, nella realtà di fronte ai nostri occhi. L’immagine interiore che uno ha, diciamo, di un pioppo, di una caviglia, di un tramonto o di un battere di mani, trova il suo sosia nella realtà tangibile e, seppure per pochi increduli battiti di ciglia, il mondo si trasforma nella nostra utopia personale. Questo tenero bacio che la nostra anima scambia con la realtà è quel che io chiamo epifania.

L’aspetto più interessante e che mi preme sottolineare è che questi doni ci lasciano con la sensazione che la realtà in quel momento stia tentando di mormorare qualcosa a noi e solo a noi; pertanto un sentimento ci invade, con la convinzione che il mondo sia stato creato per noi, e tutto è colmo di senso e significato.

L’accogliere i fantasmi della realtà, quel che io chiama epifania è giustificato dal bisogno, disperato bisogno, di dare un senso alla realtà. E questo romanzo, travolto da una felicità torrenziale, questo Cognizione del dolore al contrario, è costruito in modo che ogni coincidenza e somiglianza, ogni fatalità cambi di segno e perda il suo minaccioso alone di nonsenso; si passa, per essere più precisi, dal perturbante al suo contrario, l’epifania.

Lo stile che da questa scelta consegue  annulla il perturbante, dissolve la non famigliarità di certe manifestazioni della realtà che, come ha sostenuto Freud, leggiamo come presagi di morte. E la morte, in un mondo in cui del corpo di dio non sono rimasti che frammenti coi quali è difficile ricostruire un qualcosa di vivo, è l’abisso del nonsenso. Cosa si può fare per fronteggiare questa che ad alcuni appare come un’ovvietà? Nabokov ha creato un mondo (questo de Il dono) in cui la morte viene negata. E a maggior ragione mi sento di sostenere questa ipotesi perché la figura che ne Il dono più di ogni altra incarna la morte è Nikolaj Černyševskij, il quale viene inserito come un corpo estraneo nel romanzo, non fa parte della storia, la biografia è un testo a sé, separato, espulso dal resto. L’universo regolato dalle leggi nabokoviane sembra volersi liberare da questa ingombrante e goffa presenza.

Ci sarebbe molto da scrivere sul tanto discusso e bellissimo quarto capitolo, Il più inatteso, il meno nabokoviano tra tutti i lavori di Fëdor, come lo ha definito Brian Boyd (il più acuto tra gli studiosi di Nabokov), ma per questioni di spazio devo limitarmi all’idea di realtà che il Černyševskij di Nabokov propone. Il brano più famoso ed eloquente è questo:

Černyševskij spiegava: «Noi vediamo un albero; un’altra persona guarda lo stesso oggetto. Nei suoi occhi vediamo che la sua immagine di albero è identica alla nostra. E dunque noi tutti vediamo gli oggetti così come essi sono realmente». Tutte queste scempiaggini hanno anche un particolare risvolto comico: il costante ricorrere dei «materialisti » all’albero, è particolarmente divertente perché nessuno di loro aveva dimestichezza con la natura, in specie con gli alberi. [ … ] Černyševskij non distingueva un erpice da un aratro, confondeva la birra con il Madera, tra i fiori di bosco riusciva a nominare solo la rosa selvatica, ma è caratteristico che abbia subito colmato questa sua ultima lacuna in fatto di botanica con «l’idea generale», aggiungendo con la supponenza dell’ignorante che «essi» (i fiori della taiga) sono identici a quelli che crescono in tutta la Russia ». (p. 304 – 305)

Questo povero diavolo intrufolatosi per sbaglio in paradiso verrà malamente punito dal dio di questo libro, dall’Autore; quella marca di realismo agli occhi di Nabokov è qualcosa di ripugnante. E soprattutto, il grandioso padre morto di Fëdor, il dio della sua vita, in un mondo come quello di Černyševskij non sarebbe altro che un coso di carne ed ossa sottoterra. E l’arma più efficace per smentire Černyševskij è creare una lingua che riesca a tener conto di quella realtà invisibile ma copiosa, che ti soffoca e spintona il cuore.

Grazie a Barbara Setti

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* * *

Dave Eggers è nato a Boston nel 1970. Il suo ultimo libro è Il cerchio, in uscita per Mondadori a novembre.

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Nei giorni in cui scrivo – dico, in cui scrivo seriamente, in cui lavoro a un romanzo – lavoro esattamente otto ore e devo trascorrerle ininterrottamente nello stesso posto. Negli anni più recenti questo posto è una stanza a casa mia, e non la lascio per nessun motivo per otto ore esatte dal momento in cui mi metto al lavoro.
Una sessione quotidiana di scrittura deve portare a non meno di 800 parole, ovvero, per la lingua inglese, 4000 battute. Meno è inaccettabile.

Dove scrivi?

Scrivo da disteso. Su un letto, quindi; su un divano, o su un materasso. Adesso ho buttato un letto in una stanza extra di casa mia, che è diventata così una specie di lurido studio. Prima usavo un materasso nel garage ma era troppo sudicio, era diventato degradante. Io sono una persona molto disordinata nel privato, lascio sporco, fogliacci e residui ovunque, rovino proprio le stanze.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Quando sento che è nata un’idea che potrebbe portare a un libro, prendo appunti e faccio schemi per qualche giorno, a volte per qualche settimana. Poi a un certo punto, se l’idea si rivela buona, arriva un momento in cui “sento” che posso cominciare: riassemblo gli appnti, riorganizzo gli schemi e da lì parto a scrivere.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Una volta che attacco, cerco di arrivare a una bozza completa, anche quando sento che alcune cose dovranno cambiare o sono proprio sbagliate. Nei casi estremi capita di revisionare alcune parti mentre procedo, ma in generale non sono un cesellatore. Voglio arrivare a una bozza, bella o brutta che sia – di solito più brutta che bella – sulla quale poi lavorare, a mente più fredda, sulla revisione.

Scrivi più libri in contemporanea?

In genere la “fase appunti” di un libro comincia mentre sono a mezzo del precedente. Quindi si può dire che scriva sempre due libri in contemporanea, ma solo in un ottica “stesura libro A”, “appunti libro B”. Non faccio mai due stesure in contemporanea

Carta o computer?

Appunti e schemi e a volte anche qualche pagina su carta, stesura al computer.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Cambiano con l’età. Di questi tempi ho preso a leggere per un’ora e mezza esatta. Mi sveglio, preparo i miei figli e li mando a scuola, poi leggo per novanta minuti prima di attaccare a scrivere. Solo romanzi di gente morta. È proprio una cosa psicologica, un po’ superficiale se vogliamo, dato che non ha troppo a che fare con l’essere o meno un classico: il fatto che il libro sia scritto da un morto mi calma, mi rassicura e mi fa entrare in un certo qual “flusso”. In realtà c’è stata un’eccezione, qualche mese fa mi sono trovato a leggere Fisica della malinconia di Georgi Gospodinov, che poi ho ritrovato qui a Firenze, e lui a occhio è ancora decisamente vivo…

Come hai esordito?

Mandai il manoscritto in giro, come tutti. In realtà mandavo estratti, il libro non era neanche finito. Tra gli invii che feci ci furono dieci pagine che spedii a un tipo che avevo incontrato per caso, un editor mio coetaneo di nome Jeff Klutsky, che mi piaceva perché era gentile, al punto di sembrare molto saggio. Gli piacquero e accettò sulla fiducia, quindi fui molto fortunato rispetto ad altri scrittori che magari ci mettono anni prima di trovare un editore o anche solo un agente.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Penso che sia cambiato molto, a quei tempi andavo d’istinto, oggi ho capito che ogni storia deve avere la sua forma, e dato che tendenzialmente scrivo libri molto diversi tra loro, mi sono dovuto porre un sacco di domande sullo stile, sulla lingua e sulla struttura, domande che prima neanche mi passavano per il cervello… Inoltre, dato che forma – intesa come combinazione di prosa e struttura – in buona sostanza è tutto, il metodo di lavoro deve cambiare da libro a libro. Direi quindi che sono diventato più flessibile, il che, visto che nel frattempo uno invecchia, credo sia qualcosa di positivo.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Su tutte, Herzog di Saul Below. Poi, come per tanti altri, Moby Dick di Melville. E mi sa anche Fuoco Pallido di Nabokov. Vale la pena però dire che potevano essere anche altri libri, a patto che fossero capolavori: li lessi in un momento in cui ero magari meno flessibile operativamente, ma più influenzabile, più malleabile, da elementi esterni, pensavo ancora in modo vago alla possibilità di scrivere libri, avevo molte idee ma poco chiare, e incappai in quei tre romanzi. Magari un lettore può venire da me oggi e dire che l’influenza non è evidente, ma il fatto è che la loro qualità strutturale, innanzi tutto, mi eccitò moltissimo e mi accese un fuoco dentro: un fuoco rispetto a una certa idea di romanzo.

“Esisti” online?

No, non ho tempo. Non scriverei i libri se avessi Facebook, non sono un buon multitasker. Inoltre non metto mai testi originali online prima della pubblicazione, quindi forse sarebbe pure noioso. La mia rivista McSweeney’s ha un sito e dei social, ma non li gestisco io, c’entra anche il fatto che rispetto a Internet sono vecchiotto, c’è gente più giovane di me che lo fa meglio e più facilmente di come lo farei io.

[VII – continua; le precedenti interviste possono essere lette qui, qui, qui, qui, qui e qui]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Nella foto: Jhumpa Lahiri. Fonte immagine.)

“Appartengo soltanto alle mie parole. Non ho un paese, una cultura precisa. Se non lavorassi alle parole non mi sentirei presente sulla terra”, dice Jhumpa Lahiri, americana di origine bengalese che oggi vive in Italia e, dopo aver studiato l’italiano per vent’anni, ora sta scrivendo il suo primo libro nella nostra lingua (una raccolta di pezzi usciti su “Internazionale”). Jhumpa Lahiri, che è stata una delle prime voci potenti, originali, letterariamente rilevanti, tra gli americani di seconda generazione, è famosa per le sue storie, sempre a cavallo di due culture e due tradizioni, religioni e lingue – divenute presto dei classici, tanto che nel 2000 è stata premiata con il Pulitzer per “L’interprete dei malanni” (Guanda).

Adesso, però, Jhumpa Lahiri smonta di nuovo tutte le sue sicurezze di scrittrice, e si reinventa in un’altra lingua, accettando, anzi cercando, la sfida del “pellegrinaggio linguistico”: “Questo sforzo continuo”, dice in italiano, “questo tentativo ostinato, mi fa sentire come se fossi sbarcata in un altro mondo. Dove tutto è da esplorare, e io non mi stanco mai di farlo”. Un’esperienza simile, per alcuni versi, è quella di Francesca Marciano, italiana che scrive da sempre in inglese: “Era una lingua che mi ha sempre affascinato e che volevo possedere, farla mia. E una lingua non è solo un agglomerato di suoni, ma anche una cultura, un’etica, un comportamento, persino una postura”, dice l’autrice romana che pubblicò nel 1998 il suo primo libro, “Rules of the Wild” (da noi era “Cielo scoperto”, oggi introvabile), best seller in America dove il “New York Times” lo elogiò per la “grande forza narrativa” e solo in seguito tradotto in Italia.

Ma cambiando prospettiva – e sponda dell’oceano – Francesca Marciano non è più un caso editoriale atipico. Stando alla selezione del “New Yorker”, tra i migliori 20 scrittori sotto i 40 anni, più della metà non sono americani, nemmeno di seconda generazione, ma sono arrivati negli Stati Uniti perlopiù da adulti. Oggi non è un’iperbole affermare che la maggior parte dei giovani scrittori americani amati dalla critica non sono “americani”. Qualche nome: Yiyun Li, nata in Cina e trasferitasi in America dopo la laurea, ha scritto in inglese tutti i suoi libri, compreso l’ultimo, “Meglio della solitudine” (Einaudi, 2015); Daniel Alarcon è peruviano ma ha scelto l’inglese anche per il suo ultimo, ambizioso, romanzo “La notte camminavamo in cerchio” (Einaudi, 2015); Gary Shteyngart è nato a Leningrado e si è trasferito a New York all’età di sette anni: lo racconta nel suo ultimo memoir “Mi chiamavano piccolo fallimento” (Guanda, settembre); Boris Fishman, nato anche lui nella Russia sovietica, esordisce in USA con un romanzo autobiografico di cui già molto si parla, “A Replecement Life” (Harper, il 3 giugno); il nigeriano Teju Cole, considerato da Salman Rushdie lo scrittore “più talentuoso della sua generazione”, africano cresciuto negli Stati Uniti, racconta nel suo ultimo libro “Ogni giorno è per il ladro” (Einaudi, settembre) la storia di un uomo che torna a Laos, in Nigeria; Aleksander Hemon, nato a Sarajevo, città che ha lasciato a malincuore durante i bombardamenti del ‘92 per rimanere negli Stati Uniti, è stato paragonato addirittura a Nabokov per il suo estro linguistico.

Secondo Hemon – che sarà ospite del Festivaletteratura di Mantova per presentare il nuovo libro, “Amore e ostacoli” (Einaudi), come anche come Teju Cole e Gary Shteyngart – è “una concezione molto europea quella che nasci con una lingua e le appartieni, e in tutte le altre sei uno straniero”. Le ragioni per cui uno scrittore sceglie una lingua diversa dalla sua sono molteplici: può essere la lingua dell’esilio, e quindi acquisita in modo doloroso, può essere scelta per ragioni romantiche, o anche di mercato e convenienza editoriale (è innegabile che in USA la macchina funzioni meglio).

Per Francesca Marciano, che lo scorso maggio ha pubblicato con estremo successo la raccolta di racconti “The Other Language” (Pantheon), la scelta è stata naturale: “Quando ho scritto il mio primo libro vivevo in Kenya da tanti anni e i personaggi parlavano in inglese, mi venne spontaneo scrivere nella lingua in cui loro si esprimevano. In fondo scrivere in un’altra lingua è come avere due personalità”, continua, “la prima è quella della lingua madre, legata all’infanzia, ai genitori, mentre l’altra è quella della vita adulta, dove non ci sono testimoni, e si è più liberi, meno inibiti. Scrivere in inglese è stato una specie di tradimento che mi ha reso più sincera. Forse anche Nabokov, Beckett in questo tradire-tradurre si sono sentiti più liberi?”.

“Si fatica moltissimo ad acquisire un’altra lingua”, dice Lara Santoro, ex reporter di guerra in Africa e autrice di due ottimi romanzi scritti in inglese (per le edizioni E/O il 23 maggio in libreria “Fine estate”), “ma vuoi mettere la ricchezza lessicale di un Nabokov? Dove la trovi tra gli americani? Dopo il grosso sforzo iniziale, chi scrive in un’altra lingua ha di solito una maggior padronanza. Se si ha un dubbio su una parola, un modo di dire, bisogna controllare, e intanto che si controlla se ne imparano altre quattro”.

Chissà se faticò anche Apuleio a scrivere l“’Asino d’oro” – per molti aspetti il primo romanzo della storia – scritto in latino da un africano: uno che, stando alle carte geografiche, oggi sarebbe algerino. È innegabile che da quando esiste la letteratura, esiste anche un andirivieni linguistico. Beckett, Nabokov, certo. Ma anche Conrad, che era polacco (a luglio potremo leggere una nuova traduzione di “Un avamposto del progresso”, da Adelphi). Jasif Brodskij scriveva sia in russo sia in inglese. Irène Némirovsky, che conosceva sette lingue, scriveva in francese. Gao Xingjiang scrive in francese. Derek Walcott in inglese e qualche volta in patois, Herta Muller è romena e scrive in tedesco.

Anche Agota Kristof così raccontava la sua fatica: “Questa lingua non l’ho scelta io. Mi è stata imposta dal caso, delle circostanze. So che non riuscirò mai a scrivere come scrivono gli scrittori francesi di nascita. Ma scriverò come meglio potrò. È una sfida. La sfida di un’analfabeta”, scriveva ne “L’analfabeta”, (Casagrande), il piccolo libro in cui l’autrice ungherese esiliata in Svizzera condensa nel suo consueto modo scarno i dolori e le gioie dell’esilio letterario. E proprio tra i classici, ci sono due uscite importanti tra i migrant writers del passato: Ernst Lothar, scrittore ebreo-austriaco misconosciuto, nel ‘38 fuggì dall’Austria e si rifugiò in America, dove scrisse in inglese “La Melodia di Vienna” (in libreria il 18 giugno per e/o), una sorta di “Downton Abbey” mitteleuropea, che uscì prima negli USA e solo dopo un po’ in Austria, riscritto poi in tedesco. E “Uomini in guerra” (Keller, a giugno), scritto dall’ufficiale ungherese Andreas Latzko, un romanzo-manifesto del pacifismo della Grande Guerra, censurato all’epoca, ma che continuò a circolare in tutta Europa.

L’ibridazione e lo sradicamento sono dunque essenziali per lo scrivere. Lo stato di “esiliati” è una condizione quasi naturale per lo scrittore, condizione di cui, a ben guardare, lo scrittore va quasi in cerca, perché nonostante tutto – nonostante le perdite, le nostalgie, le assenze  – è comunque stimolante: “In un certo senso”, dice ancora Jhumpa Lahiri, “ho sempre vissuto una specie di esilio linguistico. La mia lingua madre, quella della mia famiglia, il bengalese, in America è una lingua straniera. E poi io lo parlo male, il bengali, e quindi in fondo anche per me la mia lingua madre è paradossalmente, una lingua straniera”. “Ora, scrivendo in italiano da quasi due anni mi sento trasformata, quasi rinata. Ma la mia è stata soprattutto l’avventura di una lettrice. E scrivere è stato un impulso, una risposta alla lettura. Mi sento un po’ come Cesare Pavese. Lui fu talmente influenzato da Melville e dagli altri americani che lesse e tradusse che cambiò il suo modo di scrivere. Anche se non era mai stato in America. Ora quando scrivo in italiano è come se ascoltassi una voce che mi parla nel mio cervello. E mi entusiasma scrivere in questa nuova lingua. Anche se mi sento ancora un’apprendista. Quello che proprio non riesco a fare è tradurmi, tradurre quello che ho scritto in italiano in inglese”. Come faceva Beckett. E come hanno fatto altri, sempre con scarso successo.

Perché “la patria è quella che si parla”, ha detto una volta Herta Müller. E ancora molto pochi, in questo nostro paese così aperto linguisticamente alle traduzioni di testi stranieri, sono i casi di autori stranieri veramente degni di questo nome che hanno scelto  la lingua italiana per i loro libri, tra questi di certo l’argentino Adrian N. Bravi,  l’italiana di origine somala Igiaba Sciego, il moldavo di origini siberiane Nicolai Lilin, e le albanesi Ornela Vorpsi e Anilda Ibrahimi.

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Il 26 aprile 1914 nasceva Bernard Malamud. Pubblichiamo la prefazione di Alessandro Piperno a L’uomo di Kiev. (Fonte immagine)

di Alessandro Piperno

Non avevo ancora compiuto nove anni quando mio fratello mi mise al corrente di ciò che Hitler, una trentina d’anni prima della nostra nascita, aveva fatto agli ebrei. Il dato strano è che quella spaventosa rivelazione non mi indignò. Forse perché l’indignazione è preclusa ai bambini. Ciò che provai fu soprattutto terrore. Un terrore vago che non aveva niente a che vedere con la paura della morte. A nove anni, la morte, tanto più se non ha ancora lambito il piccolo confortevole mondo che ti protegge, è un evento astratto e implausibile. A terrificarmi, almeno stando alla dettagliata relazione di mio fratello, era il calvario di cui la morte rappresentava l’epilogo. Un crescendo ineluttabile: la diffidenza degli altri, la delazione, la discriminazione, le confische, la perdita dei diritti civili, l’isolamento sociale, la clandestinità, la deportazione, l’esclusione dagli affetti indispensabili (mamma e papà), la nostalgia straziante per tutto quello che hai perduto, le privazioni materiali, le torture fisiche, il sacrificio dei capelli e della dignità, la fame, la sete, il freddo, l’emorragia di fluidi corporei.

I grandi storici della Shoah (penso soprattutto a George L. Mosse) sono soliti ripetere che il dato distintivo del genocidio ebraico non può, e non deve, esaurirsi nella sconvolgente quantità di morti inflitte: il dato caratteristico è il contesto teatrale in cui tali stragi furono messe in scena. Come a dire che la morte, date le circostanze, era l’ultimo dei problemi. E, in alcuni casi, e da un certo momento in poi, era la cosa migliore che potesse capitarti. Non sorprende che, per alcuni decenni, gli ebrei, sia quelli che avevano subito personalmente la persecuzione, sia quelli che ne avevano solo sentito parlare, preferirono calare un sipario nero di omertà sullo spettacolo dell’orrore di cui erano stati i coprotagonisti. Anche qui potrei chiamare sul banco dei testimoni i miei nonni: loro non amavano parlare di questa storia, sebbene come altri ebrei romani fossero stati sfiorati dallo sterminio più o meno direttamente. Ricordo che ogni tanto a mia nonna capitava di commuoversi sulla sorte tragica delle sue cuginette.

Anni fa, durante un convegno a Gerusalemme tra scrittori israeliani e scrittori della diaspora, Aharon Appelfeld mi raccontò le straordinarie peripezie editoriali che portarono alla tarda pubblicazione delle sue opere dedicate all’esperienza di fuggiasco e di perseguitato nell’Europa centrale dominata dai nazisti. In Israele in quegli anni, mi spiegò Appelfeld, nessuno voleva sentir parlare di Hitler e dei suoi scagnozzi. E non solo in Israele.

La vergogna retrospettiva (la tortura postuma che i nazisti inflissero agli ebrei sopravvissuti) favorì la discrezione, se non addirittura l’omertà.
 Chi meglio di Primo Levi ha indagato i subdoli meccanismi della vergogna? Ma lui si è soffermato, per l’appunto, sulla vergogna dello scampato al campo di sterminio nei confronti della miriade di compagni di prigionia (non meno incolpevoli di lui) che non ce l’hanno fatta: i cosiddetti musulmani. Ma esiste un altro tipo di vergogna, molto meno terribile naturalmente, ma altrettanto subdola e velenosa. Quella che investì coloro che non avevano vissuto in prima persona l’esperienza concentrazionaria. Tutti gli ebrei che erano riusciti a nascondersi, o che a quel tempo vivevano in paesi e continenti più sicuri.

Su tutti naturalmente spiccano gli ebrei americani. Una comunità tanto numericamente vasta quanto culturalmente influente. L’alveo su cui, dalla dissoluzione dell’Impero austroungarico e dalla Rivoluzione di Ottobre in poi, prese a scorrere il fiume impetuoso della nuova intellighenzia ebraica. Il laboratorio che ha prodotto un numero di scrittori, di artisti, di scienziati, di cineasti ormai tanto universalmente noti che è persino pleonastico citarli alla rinfusa. Be’, non mi pare così stupefacente che la maggior parte di loro abbia sentito l’esigenza di dare il proprio contributo personale alla definizione di un concetto odioso come quello di persecuzione. Né mi sorprende che molti di essi, per farlo, abbiano aspettato un po’ di tempo, se la siano presa comoda, lasciando che gli eventi incriminati decantassero.

Film come Il pianista di Polanski o Schindler’s List di Spielberg sono opere di artisti maturi. E altrettanto si può dire a proposito di libri come Il pianeta di Mr. Sammler e Il circolo Bellarosa di Bellow, o del Complotto contro l’America di Philip Roth.
 Solo scrittori appartenenti alla generazione successiva, a me più o meno coetanei, non si sono fatti scrupoli a inaugurare spavaldamente la loro carriera con libri in cui la persecuzione a danno degli ebrei veniva audacemente tematizzata, talvolta persino in forme surreali o parodistiche. Penso a Michael Chabon, a Nathan Englander, a Jonathan Safran Foer, Daniel Mendelsohn e a Nicole Krauss, solo per citare i più noti.

In questa odiosa storia, un ruolo esemplare (vorrei dire centrale, se l’aggettivo non risultasse incongruo al soggetto in questione) occupa Bernard Malamud. Mi pare che l’isolamento logistico cui si sottopose nel corso della sua esistenza discreta (un isolamento non patologico come quello di Salinger o di Pynchon, o della nostra Ferrante, e ciononostante un isolamento a tutti gli effetti) trovi un correlativo oggettivo nella sua opera, dotata di una coerenza implacabile e di un encomiabile understatement. Lui è diverso dagli altri scrittori ebrei americani della sua generazione. Per il fatto di aver conservato un legame con quello che Stefan Zweig avrebbe chiamato il «mondo di ieri». Forse perché figlio di due emigrati russi, ancora non abbastanza americanizzati, forse perché nato in una Brooklyn iper-ebraica, forse per ragioni di temperamento, fatto sta che nei romanzi di Malamud l’America non appare mai un’opportunità di riscatto. Uno dei suoi temi più frequenti è la marginalità. Gli eroi di Malamud sono l’incarnazione stessa del «loser». Nessuna fitzgeraldiana corsa all’oro. Solo grandi cadute nel fango.

«Sono americano, nato a Chicago – Chicago, quella tetra città – affronto le cose come ho imparato a fare, senza peli sulla lingua, e racconterò la storia a modo mio». Ecco il memorabile incipit delle Avventure di Augie March di Saul Bellow: un attacco spavaldo, leggero, tracotante. Dubito che Malamud avrebbe mai potuto iniziare un romanzo con altrettanta insolenza. È chiaro che Bellow (nonostante fosse anch’egli figlio di emigrati) guardi a Mark Twain e a Walt Whitman, molto più che a Martin Buber o a Franz Kafka. L’assimilazione completa con la patria delle opportunità e delle ambizioni forsennate è tipica dell’ebreo bellowiano. Poco importa che molto spesso tale ambizione venga delusa. L’importante è che essa sia posta, sin dal principio, al centro della scena.

Per Malamud le cose stanno in modo diverso. La sua fedeltà alla sfiga giudaico-europea è decisamente più salda, sia da un punto di vista emotivo sia da un punto di vista stilistico. Gli eroi dei suoi romanzi e dei suoi racconti migliori (alcuni di stupefacente bellezza) sanno fare soprattutto una cosa: soffrire. La storia che Malamud racconta è sempre la stessa: quella di Giobbe. Ovvero la vicenda di un uomo su cui si abbattono mille calamità, che lui accoglie con stoicismo (mi chiedo quale debito enorme abbiano nei suoi confronti i fratelli Coen e Nathan Englander). Emblematico da questo punto di vista il mirabile incipit del racconto «L’angelo Levine»:

“Manischevitz, un sarto, nel suo cinquantunesimo anno di età ebbe a patire molte disgrazie e molte offese. Uomo agiato, nel giro di una notte perse tutto quello che aveva quando il suo laboratorio prese fuoco e, dopo l’esplosione d’un recipiente metallico pieno di smacchiatore, bruciò fino alle fondamenta. Sebbene Manischevitz fosse assicurato contro gli incendi, le cause per danni intentategli da due clienti rimasti feriti tra le fiamme lo spogliarono fino all’ultimo centesimo di tutto ciò che aveva riscosso. Quasi contemporaneamente suo figlio, un ragazzo molto promettente, fu ucciso in guerra, e sua figlia, senza neppure una parola di preavviso, sposò un tanghero e sparì con lui come cancellata dalla faccia della terra.”

Come vedete, non basta l’America a cambiare il destino degli ebrei. Del resto, malgrado Malamud, come molti altri suoi illustri correligionari, detesti essere considerato uno scrittore ebreo-americano, è indubbio che il destino dell’ebreo nel mondo dei gentili è ciò che più lo interessa e commuove. A un intervistatore del New York Post che gli chiedeva per quale ragione scegliesse sempre personaggi ebrei, Malamud rispose: «Perché li conosco. Ma soprattutto, ne parlo perché gli ebrei sono l’incarnazione perfetta del melodramma». Una risposta che, in contesti diversi, avrebbero potuto dare sia Kafka, sia Joyce, sia Svevo, e mille altri ancora da questa parte dell’oceano. Si pensi alla fine del romanzo Il commesso (per molti il suo capolavoro), quando Frank Alpine decide di convertirsi all’ebraismo:

“Un giorno d’aprile, Frank andò all’ospedale e si fece circoncidere. Per un paio di giorni se ne andò in giro faticosamente con un dolore tra le gambe. Il dolore lo esasperò e lo ispirò. Dopo la Pasqua divenne ebreo.”

Diventare ebrei significa imparare a soffrire. Imparare a soffrire significa trarre dal dolore una voluttà inimmaginabile. Benvenuti nel mondo di Bernard Malamud!

Eppure anche uno scrittore del genere, così impegnato sul fronte della sofferenza ebraica, dovette attendere la sua maturità artistica, e, per così dire, tempi migliori, per affrontare un romanzo interamente dedicato alla tragedia degli ebrei in Europa. Questo romanzo s’intitola L’uomo di Kiev.

Quando si pensa alla persecuzione antiebraica viene subito in mente il campo di concentramento. La verità è che, soprattutto in alcuni paesi dell’Est Europa, tale persecuzione ha avuto inizio molto prima che gli sgherri di Hitler concepissero l’Inferno in terra. Il pogrom era una pratica ampiamente diffusa nella Russia da cui provenivano i genitori di Malamud. E, del resto, gli stessi nazisti, solertemente coadiuvati da popolazioni autoctone, ammazzarono un sacco di ebrei sul posto – in Polonia, in Galizia, nella ex Cecoslovacchia – senza preoccuparsi di trasferirli in campi appositi (si veda Gli scomparsi, il capolavoro di Daniel Mendelsohn). I pogrom che gli ebrei subirono nel corso dei secoli non furono che una sorta di cruento antipasto rispetto al banchetto della Shoah. E visto che gli scrittori veri non amano prendere di petto i grandi eventi storici, preferendo evocarli attraverso piccole vicende individuali, Malamud, per scrivere il suo romanzo sulla persecuzione, sceglie un piccolo fatto di cronaca avvenuto nei pressi di Kiev all’inizio del secolo scorso, e lo trasfigura alla sua maniera.

Si tratta del caso di Mendel Beilis, ebreo ucraino ingiustamente accusato dalle autorità zariste di assassinio rituale a danno di un bambino. Nell’Uomo di Kiev, il povero Mendel prende le fattezze di Yakov Bok, un miserabile tuttofare che un giorno, dopo l’ennesimo tradimento subito dalla moglie, e devastato dall’indigenza, decide di abbandonare il suo shtetl e di avventurarsi verso il mondo ostile dei gentili. Da questa decisione incauta e inconsulta discenderanno tutte le sue atroci disgrazie: l’accusa di omicidio, la lunga detenzione in carcere, un processo burla, le torture.

La scrittura dell’Uomo di Kiev fu per Malamud un autentico calvario. Lui stesso confessò a più riprese di sentire sulla propria pelle i soprusi subiti dal suo protagonista. Del resto, mai la sua prosa aveva raggiunto un tale grado di brutalità. Come spesso avviene agli scrittori, il libro più difficile da scrivere alla sua uscita si rivelò anche il più controverso. Inoltre fu un grande successo, suggellato dal National Book Award e dal Pulitzer. Ma di questo chi se ne importa.

In uno dei suoi saggi più famosi, a un certo punto, René Girard scrive:

“Le minoranze etniche e religiose tendono a polarizzare contro di sé le maggioranze. Vi è in questo un criterio di selezione vittimaria certamente proprio ad ogni società, ma transculturale nel suo principio. Non c’è, quasi, società che non sottometta le proprie minoranze, i propri gruppi mal integrati o anche semplicemente distinti, a certe forme di discriminazione se non di persecuzione.”

È un peccato che il povero Yakov Bok non conoscesse queste parole (come avrebbe potuto visto che ai suoi tempi Girard non era ancora nato?). Se le avesse conosciute forse si sarebbe risparmiato quel disperato viaggio della speranza. Se solo avesse capito che non bisogna essere colpevoli per essere puniti ma che basta appartenere a una minoranza, probabilmente non sarebbe andato nella tana del lupo. Infatti, la sola verità cui giunge dopo aver a lungo riflettuto sull’accaduto non è molto lontana da quella di Girard. Yakov, ormai in galera da anni, in attesa di giudizio, non fa che chiedersi quale sia la ragione di tanta sofferenza immeritata. Finché a un certo punto non capisce tutto:

“Non c’era una «ragione», c’era soltanto un complotto contro un ebreo, un ebreo qualsiasi, e lui era l’uomo scelto casualmente come capro espiatorio. L’avrebbero processato perché era stata formulata un’accusa, non c’era bisogno di altre ragioni. Nascere ebreo significava essere vulnerabili alla storia e ai suoi errori più spaventosi. Il caso e la storia avevano coinvolto Yakov Bok come non avrebbe mai creduto possibile. Il coinvolgimento, in un certo senso, era impersonale, ma le conseguenze, il suo dolore e la sua sofferenza, non lo erano. La sofferenza era personale, acuta e, a quanto ne sapeva Yakov, senza fine.”

Essere ebreo. Questa è la sola ragione. Questa è la colpa tra le colpe. Non ne esistono altre. Quando Yakov grida la sua innocenza di fronte al più ottuso dei suoi accusatori, si sente rispondere candidamente: «Nessun ebreo è innocente». Lo stesso Yakov finisce per capire la verità tragica di quelle parole. Già, la capisce e s’infuria:

“Il suo destino lo riempiva di nausea. Scappando dalla Zona di residenza era finito dritto in prigione. Dalla nascita lo aveva seguito un cavallo nero, un incubo ebraico. Che cosa significava essere ebreo se non una maledizione eterna? Yakov era stufo marcio della storia degli ebrei, del loro destino, della loro colpa di sangue.”

Lo struggimento di Malamud di fronte all’ingiustizia della persecuzione – pur non raggiungendo le vette universali di Kafka (Kafka è irraggiungibile!) – è comparabile a quello di cui diede prova Danilo Kiš nello splendido Una tomba per Boris Davidoviï. E, a pensarci, c’è anche un po’ del Koestler di Buio a mezzogiorno e del Nabokov di Invito a una decapitazione. Del resto, che il modello (ripeto: inarrivabile!) sia Kafka è talmente esplicito che Malamud lo cita senza pudore. Quando Yakov viene tratto in catene, trascinato per strada di fronte a tutti, pensa: «Come un cane». Lo stesso pensiero di Joseph K. prima di essere sgozzato. Kafkiana è la metafisica ineluttabilità del destino di Yakov, e per così dire, la responsabilità storica che gli grava addosso.

Detto questo, Malamud ha una sensibilità del tutto peculiare nel descrivere l’azione del veleno della discriminazione. Conosce l’orrida capziosità di chi non fa altro che sospettare il prossimo. Di chi vuole trovare negli altri le colpe della propria infelicità. Per questo è così efficace nel mettere in scena lo spaventoso calvario di Yakov.

Da ultimo, prima di togliermi di mezzo e lasciarvi nelle abili mani di Malamud, mi siano consentite due notazioni tecniche.

1) I romanzi di Malamud (non solo questo ma tutti gli altri) appartengono a quel genere di 
libri assai rari che amano partire in sordina per diventare splendidi strada facendo, come se lui non lavorasse con le singole parole o le singole frasi, ma semmai con le pagine, con il loro implacabile ammonticchiarsi l’una sull’altra. È come quei seduttori che la prima volta che li vedi ti sembrano perfettamente insipidi e già la terza volta senti che non potrai mai liberarti di loro. Malamud elude programmaticamente qualsiasi piacioneria, non concede niente allo spettatore. E questo è un rischio immenso per uno scrittore. Devi avere fegato, carattere e una straordinaria fiducia nella storia che ti accingi a raccontare per non blandire il lettore sin dalla prima riga.

2) C’è chi ha accusato L’uomo di Kiev di essere un libro non sufficientemente realista. In effetti, è come se qui i dettagli ambientali, cui Malamud ci ha abituato nei primi romanzi e nei racconti più riusciti, venissero, chissà quanto deliberatamente, elusi. Come se l’intera avventura di Yakov avvenisse in un mondo astratto e remoto. Tutto questo ha un motivo preciso. Stavolta Malamud è costretto a lavorare con materiale di seconda mano, se non addirittura di terza. È evidente che, come narratore, si trova più a suo agio nell’America della sua epoca che nella Russia dei suoi nonni: l’odore degli scappamenti dei taxi o dei vapori della metropolitana gli è più familiare del lezzo di sterco. Il che spiega perché lavori per sottrazione. Eppure, proprio in virtù di quanto ho appena detto, Malamud dà prova in questo romanzo (più che da qualsiasi altra parte) delle sue capacità tecniche. Di più: del suo virtuosismo. Yakov, almeno per tre quarti del libro, è chiuso in una fetida gattabuia. È come se, da un certo punto del romanzo in poi, l’azione si spostasse nel suo cervello e nelle sue membra martoriate. La squallida biografia di Yakov diventa una specie di biografia morale. La sua povera prosaica esistenza si popola di ricordi, di fantasmi, di teoremi filosofici. Tutto questo, ben lungi dall’allontanarci dal cuore del dramma, ci rende partecipi, ci commuove. Più Malamud toglie più noi acquistiamo. Questo significa scrivere.

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Si intitola «Un altro ’68. 2001: Odissea nello spazio», l’iniziativa di cittadinanza culturale che si tiene questa sera 6 marzo a Bari (multisala Showille, ore 20). Una serata Kubrick, a 15 anni esatti dalla morte del regista, che sarà aperta dalla performance musicale «Full Music Jacket ’68» del sassofonista Roberto Ottaviano, una breve composizione di brani celebri e composizioni originali. Seguirà un dialogo su Kubrick e le culture del ’68tra lo scrittore Gianrico Carofiglio e il critico cinematografico Oscar Iarussi. Quindi la proiezione del capolavoro del regista americano Stanley Kubrick, «2001: Odissea nello spazio» (Gran Bretagna/USA, 1968, 140 minuti). L’iniziativa è curata da Michele Bisceglie, Oscar Iarussi, Alessandro Laterza, in collaborazione con Veluvre – Visioni Culturali e Libreria Laterza.

Questo articolo è uscito sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Fonte immagine)

«È un contenuto che non ho mai pensato di formulare in parole». Suonava beffarda la risposta riservata da Stanley Kubrick (SK) a chi gli chiedeva di spiegare una scena o un film come 2001: Odissea nello spazio. Argomentò in un’intervista del 1968 a Eric Nordem di «Playboy»: «Che giudizio daremmo oggi della Gioconda se Leonardo avesse scritto in calce alla tela “Questa signora sorride perché ha mal di denti”, oppure “perché sta nascondendo un segreto al suo amante”?». L’interlocutore veniva così riportato all’essenza del cinema irriducibile al logos, ovvero alla sua trama di sogni e incubi (Shining, 1980). Secondo il critico francese Michel Ciment – fra i massimi esperti dell’Autore del quale curò la retrospettiva veneziana nel 1997 – Kubrick, Boorman e Malick sono i rari registi contemporanei «che hanno voluto, senza rinunziare agli arricchimenti del parlato, ricongiungersi alle origini della loro arte» (Les conquérants d’un nouveau monde, Gallimard 1981).

Il cinema materico e onirico di Kubrick non esclude l’indagine meticolosa delle strutture, delle forme e delle potenzialità espressive della settima arte. Anzi. Il focus della sua ossessione è l’epistemologia della visione con i relativi limiti. Chiamiamolo «il paradigma di Tiresia»: vedere lontano significa tenere chiusi gli occhi spalancati, aderendo al gioco di significati del film postumo Eyes Wide Shut (1999). Non a caso l’indovino cieco della mitologia greca ricorre nei quadri di un altro genio novecentesco, Mark Rothko, l’artista dei celebri Black-Form Paintings.

2001: Odissea nello spazio (1968) si apre con alcuni minuti di schermo nero. Persino più sconcertante nell’«ordine del discorso», per abusare del titolo di Foucault, è l’intervallo buio nel bel mezzo del film, che nella versione originale durava quasi otto minuti, poi ridotti a tre. Incipit e «pausa» sono entrambi scanditi dalle Atmosphères del compositore ungherese GyörgySándorLigeti, mai interpellato in merito, che per questo fece causa a Kubrick e la vinse. D’altronde il viaggio omerico nello spazio di 2001 – che secondo taluni trova il suo Polifemo nel computer HAL 9000 – riserva soltanto una quarantina di minuti di dialoghi su due ore e venti. Un film «al di là delle parole», alla stregua di «un festival della immaginazione» (Jacques Goimard).

Il Gran Visionario intravedeva cose di là da venire, relazioni, mondi che si sarebbero concretati in seguito. Per dirne una, in 2001 c’è… Skype. E pensate all’icona occhiuta del Grande Fratello mutuata da quel capolavoro. Kubrick morì d’infarto il 7 marzo 1999, a settantuno anni, nell’Inghilterra dove si era trasferito quarant’anni prima in polemica col sistema hollywoodiano, avendo a lungo litigato con Kirk Douglas durante le riprese di Spartacus (1960).

Figlio di un medico ebreo del Bronx, SK aveva in sospetto gli intellettuali snob di New York, era un agnostico, e, sebbene gli attribuissero l’etichetta di «nietzschiano», il suo resta un nichilismo incantato, quasi speranzoso di essere contraddetto. Confidava: «L’aspetto più spaventoso dell’universo non è il fatto che esso sia ostile ma che esso sia indifferente; ma se riusciamo a fare i conti con questa sua indifferenza e se accettiamo le sfide della vita nei limiti imposti dalla morte, la nostra esistenza può avere un senso. Per quanto vaste siano le tenebre, sta a noi procurarci la luce». Pare di leggere il Freud che durante la prima guerra mondiale riflette sulla «bellezza e finitezza di essere al mondo».

SK esordisce da fotografo sulla rivista «Look» nel 1945, coltivando il mito del fotoreporter noir Weegee, che sarebbe stato invitato a scattare le immagini di scena del Dottor Stranamore (1963). Il giovane Stanley è partecipe nel Greenwich Village della nascente Beat Generation. È lì che si formano la matrice dell’«artista-mondo» e l’afflato enciclopedico per varietà e sintesi degli interessi: pittura, letteratura, architettura, scienza, musica, teatro intessono un corpus cinematografico (tredici lungometraggi) paragonabile per intensità solo a quelli di Fellini e Bergman, i registi prediletti da Kubrick.

Egli è l’ultimo degli allucinati e tersi interpreti del futuro, ben oltre la dimensione fantascientifica. Archiviato il Novecento «secolo americano», si stenta tutt’oggi a ipotizzare quel che può attenderci oltre il passaggio epocale dell’11 settembre 2001 e l’abbattimento delle Twin Towers, totem monolitici del commercio mondiale. Già, non è forse un monolito a scatenare la violenza delle scimmie antropoidi nel prologo di 2001? Per Kubrick, tanto lucido quanto apocalittico, la violenza nasce e si sviluppa con la civiltà e va a regime come «un’arancia ad orologeria» (Arancia meccanica, dall’omonimo apologo di Burgess, 1971). Ma può assume i toni suadenti della voce di HAL 9000, il computer di bordo assassino e fragile nel viaggio dell’astronave verso Giove. Nel vuoto primitivo o in quello cosmico, il presagio luttuoso sta nella compattezza: il monolito è il contrario della dialettica, della complessità e della modernità. E non sempre si fa mente locale sul fatto che 2001: Odissea nello spazio, con un’eco luddista contro le macchine che asserviscono l’uomo, uscì nel 1968, l’anno cuspidale della rivolta giovanile in Occidente.

Le immagini testamentarie di Eyes Wide Shut restituiscono i volti mascherati nelle orge dei potenti/impotenti. Una volta di più per Kubrick il Re Occhio è nudo, perché il delirio di onnipotenza del «vedere tutto» coincide paradossalmente con un principio di cecità. Eyes Wide Shut, l’abbiamo detto, sta per occhi al tempo stesso «spalancati» e «chiusi», come le fessure delle maschere veneziane o le palpebre dei defunti che restano aperte finché una mano pietosa non le abbassa. Il film è un apologo erotico – e politico – ispirato al romanzo breve Doppio sogno di Arthur Schnitzler (1926) sulla dissoluzione/ricomposizione del legame fra i giovani e ricchi coniugi interpretati da Tom Cruise e Nicole Kidman in un cupo universo di sesso imprigionato e di irrimediabile violenza di classe, lungo la frontiera pericolosa che separa – ma invero congiunge – realtà e sogno, un po’ come in Giulietta degli spiriti di Fellini.

Summa tematica dell’autore, Eyes Wide Shut è una «odissea nella coppia» cui non sono estranee le fantasie libertine di Lolita (1962) che Stanley giudicò sempre troppo casto rispetto al romanzo di Nabokov, le fosche suggestioni di Arancia meccanica, la metafora economica di Barry Lyndon (1965) spesso equivocato per la sua algida perfezione formale settecentesca.

L’anelito più profondo di SK – testimonia lo scrittore e sceneggiatore Michael Herr – era rivolto a inserire in qualsiasi storia «la presenza pulsante dell’Ombra» cara alla psicoanalisi di Jung, «perché il recinto della tenebra è la sede della creatività» (Con Kubrick. Storia di un’amicizia e di un capolavoro, a cura di Simone Barillari, minimum fax 2009). Così, di film in film, Kubrick ribadisce il suo «illuminismo» radicalizzato nel corpo a corpo con il mistero, nella sfida cui l’irrazionale non smette di sottoporci. Opere splendidamente spettacolari e al tempo steso favole filosofiche, saggi storici irrituali e non meno perturbanti: da Orizzonti di gloria  a Spartacus, dal Dottor Stranamore a Full Metal Jacket, la «sua» guerra del Vietnam. Tra gli altri, avrebbe voluto fare un film su Napoleone e uno sulla Shoah, abbandonando il primo progetto per motivi produttivi e l’altro quando seppe che Spielberg si accingeva a girare Schindler’s List.

«In casa nostra non si cercavano gli aghi, si cercavano i pagliai» – ricorda Christiane Kubrick, la terza moglie conosciuta a Monaco nel 1957 sul set di Orizzonti di gloria nel cui struggente epilogo è la prigioniera tedesca che canta davanti ai soldati. «I pagliai», come dire il futuro col suo corredo di Paura e desiderio, per citare il titolo del primo film (1953). La fine è l’inizio.

L'articolo La luce di Kubrick nel buio del futuro proviene da Minima et Moralia.

Sono già passati cinque anni dalla morte di David Foster Wallace. Pubblichiamo un’intervista del 1993 tratta da Un antidoto contro la solitudine e tradotta da Martina Testa. Aggiungiamo che ci manca moltissimo.

(Foto: Giovanni Giovannetti/Effigie)

In cerca di una «guardia» a cui fare da «avanguardia». Un’intervista con David Foster Wallace di Hugh Kennedy e Geoffrey Polk (1993) 

A trent’anni, David Foster Wallace è stato definito il migliore rappresentante della sua generazione di scrittori americani. Grazie al romanzo La scopa del sistema e alla raccolta di racconti La ragazza dai capelli strani si è conquistato ampi consensi da parte della critica, un prestigioso Whiting Writers’ Award e un pubblico di lettori intensamente devoto. Wallace, laureato in matematica e filosofia all’Amherst College, ha cominciato a scrivere solo all’età di ventun anni. Il suo primo romanzo è stato pubblicato mentre ancora frequentava un master presso l’Università dell’Arizona, a Tucson. La sua scrittura è arricchita da una comprensione matematica e filosofica dei sistemi simbolici e dei concetti estesi, onnicomprensivi, che portano ogni idea alla sua estrema e spesso più esilarante conseguenza. È inventivo in un modo che ricorda Pynchon, e culturalmente onnivoro in un modo che ricorda chiunque da Don DeLillo a David Letterman, che è anche il protagonista di uno dei suoi racconti.

Alla Cleveland State University, Wallace ha letto passi del suo secondo romanzo a una vasta platea che ha mostrato di gradire molto. Spera di finire questo romanzo entro un anno dal trasloco nella sua nuova casa di Syracuse, nello stato di New York. Abbiamo incontrato David Wallace nella sua suite in un albergo al centro di Cleveland, il giorno dopo il reading. Portava un maglione a righe a collo alto, pantaloni grigi e un paio di pesanti scarponi marroncino chiaro. Durante la prima metà dell’intervista, Wallace ha masticato e sputato tabacco Kodiak in un piccolo secchiello bianco, con una gamba appoggiata sulla poltrona oro e viola; per la seconda metà ha fumato e bevuto Diet Coke. Portava i capelli castani con la riga in mezzo, il che lo costringeva a scansarseli spesso da davanti agli occhi, e aveva l’abitudine di darsi leggeri colpetti dietro la testa con la mano aperta, gesto che, ha commentato Wallace, discende direttamente da suo padre, insegnante di filosofia presso l’Università dell’Illinois di Urbana-Champaign, passando per l’insegnante del padre, Norman Malcolm, l’ultimo allievo di Wittgenstein, per risalire a Wittgenstein in persona. Wallace parlava in una voce morbida e sommessa con l’accento del Midwest.

La sua naturale timidezza, unita alla straordinaria intelligenza, può farlo apparire un po’ scostante, e ha confessato che nella sua famiglia si comunica soprattutto tramite battute di spirito e risposte argute. Ha anche osservato che «due anni fa, non avrei mai fatto una cosa del genere. Non mi sarei mai seduto a parlare davanti a due persone che non conoscevo bene. Non ce l’avrei fatta. Mi sarei chiuso in bagno e avrei strillato le risposte da dietro la porta». Una volta che si è rilassato, però, è diventato generoso e sincero e ha esposto in grande dettaglio – e perfino con passione – i suoi giudizi e le sue idee sulla letteratura.

(H.K.)

H.K.: Ho trovato interessante il modo in cui hai usato la filosofia come elemento del tuo primo romanzo, La scopa del sistema, e mi sono chiesto se a un certo punto avessi dovuto decidere se scrivere o meno di filosofia come fanno normalmente i filosofi, e poi magari ti fossi reso conto che la letteratura poteva essere un modo, a livello culturale, di mettere insieme concetti come la filosofia, Dio, l’America e via dicendo.

Wallace: Non so voi, ma io ho cominciato a scrivere narrativa solo a ventun anni, e all’inizio tutti dobbiamo necessariamente scrivere una certa quantità di puttanate, e le mie puttanate erano, in buona sostanza, saggi sotto mentite spoglie. Erano una specie di Ayn Rand rifatta molto male, qualcosa del genere. All’università ho studiato matematica e filosofia. Non ero uno scrittore, quindi c’entra molto il fatto che La scopa del sistema, nella sua prima stesura, sia stata una delle mie due tesi di laurea. L’altra era una cosa complicatissima di matematica e semantica che pescava da Wittgenstein a piene mani. E questi due testi continuavano a contaminarsi fra loro: la tesi di matematica, per dire, era scritta in tono discorsivo, come in teoria non si dovrebbe fare. Insomma, c’era un continuo interscambio fra le due cose. L’altro fattore è che mio padre è un filosofo di professione, è stato allievo dell’ultimo allievo di Wittgenstein, Norman Malcolm, che ha anche scritto la sua biografia. Tante parti della Scopa del sistema sono stranamente autobiografiche, per aspetti che, a parte me, nessuno può capire. Per dire, il titolo viene dal modo in cui mia madre chiama la crusca. Lei chiama la crusca e le fibre «la scopa del sistema». Mi pare che a un certo punto nel libro ci sia un’allusione en passant a questo fatto.

H.K.: Mi sono chiesto se la tua famiglia, come quella di Lenore Beadsman, è «molto verbale» e vede la vita «più o meno come un fenomeno verbale».

Wallace: La prima versione della Scopa del sistema parlava moltissimo della famiglia, e molto di quel materiale è stato eliminato perché non era particolarmente efficace. Però sì, nella mia famiglia funziona molto così. Fra noi comunichiamo quasi soltanto tramite battute di spirito. Fondamentalmente, non facciamo altro che raccontarci barzellette, il che a un certo punto diventa abbastanza strano. È molto divertente quando sei piccolo, ma quando ti ritrovi adulto e cerchi di parlare di qualcosa di serio, ti rendi conto che è un modo un po’ insidioso di affrontare le cose. Il romanzo su cui sto lavorando adesso ha molto a che fare con la famiglia e… è difficile, è difficile provare a cogliere qualcosa che sia reale, è difficile provare a capire quali esperienze familiari sono universali e quali idiosincratiche.

H.K.: Mi piace moltissimo il personaggio di Lenore Beadsman, mi sembra davvero memorabile, in particolare il modo in cui trasmetti la sua voce. Come ci sei arrivato?

Wallace: Ho avuto un sacco di problemi con quel personaggio, perché alla fine del libro mi sono ritrovato innamorato di lei. Ecco uno dei motivi per cui da allora non ho più lavorato su qualcosa di simile. Al momento di staccarmene ero davvero turbato. Lenore è una sorta di collage di tante persone che conosco. Ma probabilmente ha dentro il mio modo di ragionare e il mio modo di parlare, più che quelli di chiunque altro. Direi che all’inizio c’erano solo due voci che sapevo fare bene: una era la sua, l’altra era una voce ipersensibile e veramente intellettuale. Uno dei punti deboli del libro è che tanti dei personaggi sembrano avere la stessa voce: Rick Vigorous parla un po’ come David Bloemker, che a sua volta parla un po’ come Norman Bombardini e perfino come il padre di Lenore. Molto spesso è una parodia della prosa intellettuale.

H.K.: Io ho avuto la tua stessa reazione nei confronti di Lenore. Mi è dispiaciuto tantissimo doverla lasciare.

Wallace: Era veramente un amore.

H.K.: Una domanda su Rick Vigorous. Ho pensato molto alla scena in cui torna ad Amherst dopo vent’anni e fa un giro per il campus, ancora dividendo i ben inseriti dagli emarginati. Mi sono chiesto se pensi che tutti gli scrittori siano in qualche modo degli outsider, rispetto alla società.

Wallace: Non lo so. All’università mi sentivo molto solo. La parte del libro che mi piace e che suona autentica è quella roba lì, che per me era vera. Era così che mi sentivo. Gli scrittori che conosco hanno una certa autoconsapevolezza, una capacità di lettura critica di sé e degli altri che li aiuta nel loro lavoro. Ma quel tipo di sensibilità rende molto difficile stare in mezzo alla gente senza ritrovarsi per così dire a levitare dalle parti del soffitto, guardando quello che succede. Una delle cose che voi due scoprirete, una volta usciti dall’università, è che riuscire a vivere davvero come un essere umano, e contemporaneamente a produrre qualcosa di valido, con quel grado di ossessività che è necessario per farlo, è veramente complicato. Non è un caso che si vedano tanti scrittori entrare nel trip della celebrità da popstar, o iniziare a bere e drogarsi, o rovinarsi il matrimonio. Oppure uscire semplicemente di scena poco dopo i trenta o quarant’anni. È veramente complicato.

G.P.: Probabilmente bisogna fare un sacco di sacrifici.

Wallace: Non so neanche se sia una decisione volontaria o totalmente conscia. Quasi tutti gli scrittori che conosco sono molto concentrati su se stessi, non nel senso che si pavoneggiano davanti allo specchio, ma che hanno una tendenza non solo verso l’introspezione, ma verso una tremenda forma di autoconsapevolezza. Quando scrivi, ti devi continuamente preoccupare dell’effetto che farai sul tuo pubblico. Stai dicendo le cose in maniera troppo sottile, o non abbastanza sottile? Cerchi sempre di comunicare in modo originale, e quindi diventa molto difficile, almeno per me, comunicare come vedo comunicare fra loro i normali abitanti di Cleveland, con le loro guanciotte rosse, quando si incontrano per la strada. La mia risposta, per quanto mi riguarda, sarebbe che no, non è un sacrificio; è semplicemente il mio modo di essere, e credo che non sarei felice a fare qualunque altra cosa. Penso che le persone congenitamente portate per questo tipo di lavoro siano per certi versi dei sapienti, per altri versi quasi dei ritardati. Andate a un convegno di scrittori, una volta o l’altra, e ve ne renderete conto. Si va lì per incontrare autori che sulla carta sono semplicemente straordinari, e di persona sono del tutto disadattati. Non hanno idea di cosa dire o cosa fare. Tutto quello che dicono viene controllato, e in fondo minato, da una specie di editor che hanno dentro. La mia esperienza è stata questa. Perciò negli ultimi due anni ho investito una parte molto maggiore della mia energia a insegnare, cioè di fatto esercitandomi a vivere da essere umano.

H.K.: Per il nostro laboratorio di scrittura abbiamo letto un articolo di Ben Satterfeld che contiene l’ormai tradizionale raffica di sparate un po’ a casaccio contro i corsi di scrittura creativa e il ciclo di mediocrità che vanno a creare. Per tutto il pezzo Satterfeld se la prende con gli insider, con la gente che ha frequentato corsi post-laurea di scrittura, e sostiene invece che bisogna uscire nel mondo e trovare la propria strada da soli, senza tutti questi editor che ti ronzano intorno e tutte queste figure inserite nel mondo editoriale che ti portano alla pubblicazione. Eppure uno dei pochissimi scrittori che Satterfeld nomina specificamente fra quelli che al momento stanno scrivendo cose davvero eccellenti e originali sei tu, e tu esci da un corso di laurea e un master. Non voglio solo sapere qual è la tua reazione a Satterfeld, ma a questo tipo di argomentazione in genere: per te, qual è stata l’utilità di un mfa?[1]

Wallace: Mi piacerebbe aver letto l’articolo. (Ride.) Be’, io non ho avuto un’esperienza molto felice all’università, ma mi sembra che ci siano vari modi di trarne comunque un insegnamento. Si può imparare qualcosa adeguandosi alla linea del partito, per così dire, di un certo corso, oppure si può fare il James Dean della situazione e schierarsi dalla parte opposta. A volte è solo quando hai dei professori – ossia delle figure di autorità – che ti rompono le palle, e ti ritrovi a opporre comunque resistenza alle loro idee, che capisci in cosa credi davvero. È stato interessante venire qui [alla Cleveland State University]. Ho fatto una lunga chiacchierata con Neal Chandler sul vostro corso, e mi sono convinto che siate veramente fortunati. Mi sembra che esistano due tipi di corsi post-laurea di scrittura creativa. Un tipo è quello che mi sembra esista alla Cleveland State, e all’Università di Syracuse, per dire, cioè un master con una focalizzazione sulla scrittura creativa, in cui però ci sono dei veri e propri requisiti accademici. Ti viene richiesto di imparare a scrivere nell’ambito di una più ampia formazione nelle discipline umanistiche. E questo tipo di corsi, lo so che non li ho mai seguiti personalmente, ma dall’esterno mi sembrano fantastici.

Uno dei miei più grossi problemi all’Università dell’Arizona è stato che anche se mi piacevano molto gli studenti, e mi piacevano molto parecchi dei professori normali, non mi piacevano particolarmente gli insegnanti di scrittura creativa. Disprezzavano davvero l’idea che imparare a scrivere significasse anche imparare a entrare a far parte della tradizione letteraria occidentale. All’Università dell’Arizona ho seguito un sacco di corsi esterni – ho studiato un sacco di teoria, un po’ di matematica, un po’ di lingue straniere, un po’ di storia della lingua – e i responsabili del corso di scrittura creativa mi prendevano per matto. Posti come l’Università dell’Arizona, l’Università dell’Iowa o Stanford secondo me fingono soltanto di essere delle scuole.

Non voglio dirne peste e corna, ma penso che sia necessario fare una distinzione fra università come quelle e università come la Cleveland State e Syracuse, che sono veramente istituzioni didattiche, da cui si esce con un master. Le fabbriche di mfa sono, di fatto, forme velate di assistenzialismo. Ai docenti, in genere, offrono la comodità e la sicurezza di un impiego vita natural durante. Tenere un laboratorio di scrittura, anche se a suo modo richiede impegno, non è paragonabile a preparare lezioni sulla storia della matematica tre volte a settimana. Non è proprio paragonabile. E dato che gli scrittori sono costituzionalmente pigri per la maggior parte delle cose al di fuori della loro scrittura, anche questo aspetto li incoraggia. Ma i corsi di quel tipo sono anche forme di assistenzialismo per gli studenti, perché un tempo succedeva che uscivi dall’università, ti trovavi un lavoro di merda, andavi a vivere in un loft di Soho e cercavi di fare lo scrittore. E il signor Satterfeld può trovarci anche un certo elemento di romanticismo. Conosco gente che ha fatto quel percorso, ed è assolutamente devastante, è tremendo.

Per dire, anch’io ho sfiorato quel genere di vita da quando ho finito il master, e sono stato fortunato perché ho pubblicato un paio di libri. Le mie cose trovano un editore più facilmente, rispetto agli autori che devono spedire il manoscritto alla cieca, ed è comunque una situazione pesante. Non è divertente. Ma se frequenti uno di quei corsi, ai tuoi genitori e a chiunque ti chieda: «Cosa stai facendo?» puoi rispondere: «Be’, sto facendo un master». E la gente ti lascia in pace. Molto spesso ricevi anche forme di assistenza finanziaria. Vere e proprie borse di studio, come quella che avevo io all’Università dell’Arizona, oppure l’opportunità di insegnare, e di mantenerti in quel modo. Certo, gli allievi vengono un po’ sfruttati, ma è comunque molto meglio che lavorare alla cassa di un fast food. È mille volte meglio.

H.K.: Che effetto vorresti che facesse la tua scrittura?

Wallace: Vuoi una risposta onesta, giusto?

H.K.: Nei limiti del possibile.

Wallace: È molto difficile separare l’effetto che vuoi che faccia la tua scrittura dall’apprezzamento che vuoi ricevere per quello che scrivi. Alle tre di notte, quando sono solo con me stesso, fantastico di parate ufficiali in mio onore, Poeta Laureato dell’Occidente, borse di studio MacArthur e premi Nobel, reading come quello di ieri sera ma davanti a un pubblico di quindicimila persone, roba così, insomma. Questo per dire che i pensieri riguardo all’effetto desiderato non sono mai puri, mai privi di fini egoistici. Però ci sono parecchi libri che dopo averli letti mi hanno lasciato per sempre diverso da com’ero prima, e penso che tutta la buona letteratura in qualche modo affronti il problema della solitudine e agisca come suo lenitivo. Siamo tutti tremendamente, tremendamente soli. Ma c’è qualcosa, quantomeno nei romanzi e nei racconti, che ti permette di entrare in intimità con il mondo, e con un’altra mente, e con certi personaggi, in un modo in cui non puoi proprio farlo nel mondo reale. Io non so cosa stai pensando. Non so molto di te, così come non so molto dei miei genitori, della mia ragazza o di mia sorella, però un brano di letteratura che sia davvero sincero ci permette di entrare in intimità con… non voglio dire con la gente, ma ci permette di entrare in intimità con un mondo che assomiglia al nostro quanto basta, a livello di dettagli emotivi, perché le varie sensazioni che proviamo possano poi riverberarsi anche nel mondo reale. L’effetto che vorrei che avesse quello che scrivo è far sentire le persone meno sole. O insomma, toccare le persone in qualche modo.

Mi sa che a volte quando scrivo, se cerco di essere particolarmente offensivo, scandaloso e via dicendo, in realtà ho solo il desiderio vorace di provocare un qualche tipo di effetto. Secondo me in American Psycho si vede che Bret Ellis sta facendo questo. Non puoi assicurarti che a tutti piaccia quello che scrivi, ma cazzo, se hai un po’ di tecnica, puoi assicurarti che il lettore non resti indifferente. Un sacco di scrittori smaniano per far circolare di più le proprie opere e vendere più copie, e un tempo credevo che fosse volgare materialismo, che volessero i soldi, ma in realtà quello che uno vuole è provocare un qualche effetto. Magari voi l’avete già capito. Ma a me sono serviti anni per rendermene conto.

G.P.: In La ragazza dai capelli strani, molti racconti vanno al di là delle semplici storie personali e arrivano a toccare temi generazionali. Ad esempio, «Lyndon» in molti punti sembra osservare le differenze fra generazioni: per dirne una, le idee di Lyndon sulla responsabilità e su ciò che implica, contrapposte alla generazione degli anni Sessanta. In «Verso Occidente l’Impero dirige il suo corso», fra J.D. Steelritter e i ragazzi c’è un conflitto dello stesso tipo, stavolta sull’idea di onore, che alla fine Mark Nechtr ammette di condividere: eppure è veramente una virtù d’altri tempi. E «La ragazza dai capelli strani» l’ho visto come un commento non solo sul conservatorismo reaganiano e gli effetti delle sue politiche – vale a dire una sorta di sadismo – ma anche sulla generazione punk degli anni Ottanta, che di ideali politici non ne ha nessuno. Insomma, nelle tue storie continuo a trovare questi temi generazionali. Sei d’accordo?

Wallace: Sta diventando un po’ difficile da ricordare. Quel libro l’ho finito nell’88, e poi c’è stato un anno di battaglie legali prima che venisse pubblicato, quindi mi sembra un sacco di tempo fa. Forse l’ho già detto anche ieri sera, ma al master ho conosciuto un sacco di gente, un sacco di poeti, in particolare, un po’ più grandi di me, veri adoratori degli anni Sessanta, secondo cui il nostro problema era che avevamo perso molta dell’integrità ribelle e sincera degli anni Sessanta. Io in realtà vedo la nostra generazione come erede degli anni Sessanta. E intendo specialmente dal punto di vista artistico, perché negli anni Sessanta si sono abbandonate molte tecniche convenzionali in favore dell’umorismo nero e di una nuova enfasi sull’ironia. Non si vedeva un’ironia del genere, di fatto, da prima del romanticismo. L’ironia ha svolto una funzione molto utile, facendo piazza pulita di un sacco di luoghi comuni e falsi miti, nella cultura americana, che non servivano più a nulla; ma purtroppo non ci ha lasciato niente da cui ricominciare a costruire, se non un atteggiamento di sufficienza sarcastica, di nichilismo autoreferenziale e di avidità materiale.

Uno dei motivi per cui in questo libro ho parlato tanto della tv è che adesso molto dell’atteggiamento ribelle degli anni Sessanta lo vediamo nella produzione televisiva: roba che all’epoca rappresentava il gesto artistico, l’autoreferenzialità, la metanarratività. Adesso si vede l’ultima puntata di Moonlighting che finisce con le scenografie smantellate. La tendenza originaria verso l’ironia e l’autoreferenzialità che negli anni Sessanta era il modo in cui i giovani si proteggevano dall’ipocrisia famelica di istituzioni come il governo e la pubblicità ora si è insinuata nella cultura popolare, e dato che si è insinuata nella cultura popolare, la cultura popolare stessa è diventata enormemente più efficace e più pervasiva nella vita degli americani. Cioè: la tv oggi è talmente bella. mtv ti ipnotizza proprio. E quindi ci sono i giovani della mia generazione, fra i venti e i trentacinque anni, ancora un po’ in bilico, mentre tutti i ragazzi più piccoli di noi vengono letteralmente risucchiati dentro quel mondo, e lo imparano in un modo che non gli permette di esercitare nessun tipo di incredulità.

Comunque sia: una delle cose che volevo fare, con La ragazza dai capelli strani, era scrivere un tradizionalissimo libro con una morale. La mia è una generazione che non ha ereditato assolutamente nulla, in termini di valori morali significativi, ed è nostro compito crearceli, e invece non lo stiamo facendo. E ci viene detto, dagli stessi sistemi di cui gli anni Sessanta facevano benissimo ad avere paura, che non dobbiamo preoccuparci di inventare sistemi morali: insomma, che il senso della vita sta tutto nell’essere belli, fare tanto sesso e possedere un sacco di cose. Ma il risvolto sinistramente delizioso è che i sistemi che ci dicono questo stanno usando le stesse tecniche che avevano usato gli autori degli anni Sessanta: ossia tecniche postmoderne come l’ironia nera, le involuzioni metanarrative, tutta quella specie di letteratura dell’autoreferenzialità. Noi ne siamo gli eredi. E direi che la penso ancora nello stesso modo. Sto ancora scrivendo di persone giovani che cercano di trovare se stesse dovendosela vedere non solo con dei genitori che gli impongono di conformarsi, ma anche con lo scintillante e seducente sistema elettromagnetico tutto attorno a loro che gli dice che non ce n’è bisogno. Non so se mi spiego.

G.P.: Ti convince la risposta di John Gardner, cioè affermare nella scrittura la bellezza della vita? L’altra sera (al reading), mi è sembrato che provassi un’empatia con i tuoi personaggi che ti colloca al di là della satira.

Wallace: Be’, Gardner non sta dicendo niente che non dicesse già Tolstoj, solo che Tolstoj lo diceva nella sua maniera stramba da fondamentalista cristiano ortodosso russo. Per Tolstoj lo scopo dell’arte era comunicare l’idea della fratellanza cristiana da un uomo all’altro e trasmettere un qualche tipo di messaggio. A me pare che Gardner traduca questa idea in una sorta di didatticismo morale. E credo che sottovaluti quelle che sono le reali possibilità dell’arte. Ma hanno ragione tutti e due: ciò che fanno la narrativa e la poesia è ciò che stanno cercando di fare da duemila anni a questa parte, ossia toccare il lettore, fargli provare certe sensazioni, permettergli di instaurare un rapporto con delle idee e dei personaggi che sarebbe impossibile nell’ambito di un normale scambio verbale tipo quello che stiamo avendo in questo momento: tu non vedi me, io non vedo te. Ma ogni due o tre generazioni il mondo diventa enormemente diverso, e diventa enormemente diverso il contesto in cui si deve imparare a vivere da esseri umani, o ad avere buoni rapporti con gli altri, o a decidere se Dio esiste o meno, o se l’amore esiste, e se può redimere la gente. E le strutture grazie alle quali si possono comunicare questi dilemmi o farli affrontare dai personaggi sembra che a un certo punto diventino inadeguate, e poi di nuovo adeguate, e così via. Ma niente di quello che è cambiato ai nostri giorni mi sembra di importanza fondamentale, anche se tante cose sono molto, molto diverse. Quindi sì, direi che sono d’accordo con Gardner nella misura in cui ha il buon senso di ripetere la lezione di Tolstoj – tolta la parte trascendente cristiana. Sono l’unico scrittore «postmoderno» al mondo che ha una venerazione assoluta per Tolstoj.

G.P.: Nei tuoi racconti, giochi spesso con i confini fra la storia e la finzione. Ti fa un effetto strano appropriarti di figure realmente esistite?

Wallace: Ha delle ripercussioni legali. La prima versione del racconto su Letterman («La mia apparizione») doveva uscire su Playboy ed era molto diversa. Conteneva delle vere e proprie trascrizioni di un’intervista di Letterman a Susan Saint James. Come un coglione non l’ho detto ai redattori della rivista, e un paio di settimane prima di quando era prevista l’uscita del racconto, in tv hanno passato una replica proprio di quell’intervista; nella redazione di Playboy se ne sono accorti, e mi hanno fatto un culo così. E in tutte le altre riviste che avevano pubblicato dei miei racconti gli avvocati sono andati totalmente nel panico, e ci è mancato poco che il libro non uscisse più. Quindi ci sono problemi in questo senso. Per quanto riguarda l’uso massiccio della cultura pop, uno dei grossi cambiamenti che ci sono stati è che un tempo la letteratura era una specie di racconto di viaggio. Era un modo per portare la gente in terre straniere e a contatto con culture esotiche, o in mezzo a personaggi importanti, e dare al lettore accesso a mondi a cui non aveva accesso.

Il mondo in cui viviamo oggi è molto diverso. Posso alzarmi la mattina e guardare le immagini via satellite di una rivolta a Pechino mentre faccio una colazione tex-mex ascoltando musica africana sul mio lettore cd. In passato il compito della letteratura era rendere familiare ciò che era strano, portarti in un posto e fartelo apparire familiare. Ma mi sembra che una caratteristica della vita di oggi sia che tutto si presenta come familiare, quindi una delle cose che l’artista deve fare è prendere molta di questa familiarità e ricordare alla gente che è strana. Quindi prendere le immagini più banali, artisticamente più insignificanti, dalla tv, dalla politica e dalla pubblicità, e trasfigurarle… Ok, è un gesto artistico un po’ radicale, ma credo che abbia una sua validità. Penso che se uno riesce a far diventare straniante questa roba, se riesce a far sì che la gente guardi, per dire, un quiz televisivo come Jeopardy! o uno spot pubblicitario e non lo veda come un messaggio divino sceso dal cielo ma come un’opera d’arte, un prodotto dell’immaginazione umana e degli sforzi umani con un obiettivo umano, quello è un modo per distanziare il lettore da certi fenomeni da cui secondo me c’è bisogno che venga distanziato. Ovviamente, non è che tutto questo processo lo fai in maniera consapevole mentre scrivi. Ma è una delle difese che ho trovato per quando mi vengono poste questo tipo di domande, e mi sembra un’argomentazione valida.

G.P.: Ci sono degli scrittori viventi che ti esaltano veramente?

Wallace: Sono un grandissimo fan di Don DeLillo, anche se mi sembra che il suo ultimo libro sia uno dei peggiori. Il DeLillo di Americana, End Zone, Great Jones Street, I nomi e Libra, quello lo amo. Magari L’arcobaleno della gravità come singolo libro è più bello, ma se guardiamo alla produzione complessiva non mi viene in mente nessun altro scrittore appartenente a questa tradizione, da Nabokov in poi, che abbia fatto meglio di DeLillo. Mi piace Bellow, e mi piace molto il primo John Updike: Festa all’ospizio, Nella fattoria, Il centauro, proprio per la pura e semplice bellezza della scrittura, cazzo. E poi vari scrittori latinoamericani: Julio Cortázar, Manuel Puig, tutti e due morti di recente. Ci sono quei giovani scrittori di oggi di cui stavo parlando prima, tipo Mark Leyner, William T. Vollmann, che quest’anno ha quattro libri in uscita; Jon Franzen, Susan Daitch, Amy Homes. Il libro più bello che ho letto ultimamente è della moglie di Paul Auster, che si chiama Siri Hustvedt. Viene da una famiglia norvegese del Minnesota, e ha scritto un libro intitolato La benda sugli occhi. Non si può dire che sia una lettura spassosa, però mamma mia che libro geniale. È il miglior esempio di postmodernismo femminista che abbia mai letto. Fa sfigurare Kathy Acker, per quanto è scritto bene. Non so se ci sono veramente dei giganti che sovrastano tutti gli altri. Penso che certe cose di Pynchon, certe cose di Bellow, certe cose della Ozick verranno ancora lette fra cento anni; forse anche DeLillo.

G.P.: Hai una raccomandazione da fare ai giovani scrittori?

Wallace: Mandatemi almeno il cinquanta per cento di tutto quello che guadagnate.

G.P.: Non basterebbe neanche a coprire il costo del francobollo!

Wallace: È un lungo viaggio. Scrivere è un lungo viaggio. Spero che tutto quello che ho scritto finora non sia neanche lontanamente la roba migliore che posso scrivere. Speriamo di non arrivare a cinquantacinque anni rifacendo sempre la stessa cosa. Bisogna evitare di bruciarsi, diciamo. Ci si può bruciare dibattendosi per tanti anni nella miseria senza nessun riconoscimento, ma ci si può anche bruciare se si riceve un po’ di attenzione. La gente viene a trovarti in albergo e pensa che tu abbia cose interessanti da dire. E allora puoi permetterti di cominciare a pensare che tutto quello che dici è interessante. Per me, il cinquanta per cento delle cose che scrivo sono brutte, punto, e sarà sempre così, e se non sono capace di accettarlo vuol dire che non sono tagliato per questo mestiere. Il trucco è capire quali sono i tuoi difetti e fare in modo che il lettore non li veda.

(Pubblicato originariamente su Whiskey Island, primavera 1993. © Whiskey Island Magazine, 1993. Traduzione di Martina Testa.)

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L'articolo Ricordando David Foster Wallace proviene da Minima et Moralia.

Ci sono libri che fanno male, che lasciano cicatrici, com’è il titolo di questo romanzo di Juan José Saer, pubblicato per la prima volta nel 1969. Libri attraversati verticalmente dal dolore e che ti attraversano, rigo dopo rigo. Non sono letture da cui si esce indenni. Mettono a disagio, fanno venire vergogna. Rinnovano, senza anestesia, “le prime ferite della comprensione e dello stupore”.

Juan José Saer lo chiamavano el Turco (el turquito, diceva affettuosamente Ernesto Sabato), perché era di genitori siriolibanesi di religione cattolica. Cresciuto a Santa Fé, compì anche lui, come Cortázar e molti altri sudamericani, il classico apprendistato letterario a Parigi, restando in quella città per trent’anni, fino alla morte. Fu uno scrittore appartato e radicale, di cui solo ora si sta comprendendo appieno la grandezza. Abitava sopra la stazione di Montparnasse e si votò alla letteratura con una dedizione monastica, volgendo le spalle al mercato. Aveva idee chiare e gusti molto netti. Odiava tutto ciò che fosse folclore, colore locale, spezia esotica: la retorica del tango, il barocco. Biasimava il realismo magico trasformato in marketing, ma anche il realismo volgare, il postmodernismo, Harold Bloom e la teoria del canone, il secondo Amado, quello della Bahia pittoresca, Vargas Llosa e Nabokov. Amava invece Ricardo Piglia, John L. Ortiz, I sette pazzi di Arlt, Martinez Estrada, Onetti, Antonio Di Benedetto… I suoi riferimenti erano i classici: Flaubert, Joyce, Faulkner, Proust, Beckett. Per Borges nutriva un grande rispetto: non condivideva la sua convinzione che non si potessero scrivere romanzi senza riempitivi, senza ghiaia, ma da lui ricavò quest’aspirazione alla massima densità.

Cicatrici lo scrisse in venti notti, partendo da una fotografia, dalla notizia reale di un assassinio, e dando voce, in prima persona, a quattro personaggi diversi: un giovane cronista alla fine della sua adolescenza, Angel Leto, che ha per modello uno scrittore intelligente e cinico, Carlos Tomatis, e prova per la madre un’ambigua tensione incestuosa; un avvocato consumato dal demone del gioco, Sergio Escalante, che scrive occasionali saggi di filosofia sull’evoluzione ideologica di Topolino o sul professor Nietzsche e Clark Kent; un giudice quasi in pensione, Ernesto Lopez Garay, chiuso nella sua misantropia e forse omosessuale, che si dedica a un’infinita traduzione di Dorian Gray, e infine un operaio metalmeccanico peronista di 39 anni, Luis Fiore, che il primo maggio di un anno imprecisato uccide sua moglie sparandole due colpi in faccia con un fucile da caccia nel parcheggio di un bar.

Indefinita è anche la città in cui Saer inscena la sua danza triste, una universale Santa Fé notturna, senza alcun fascino esotico o subtropicale. La sua luce è brutta, acquosa, fredda. Piove sempre. Ma non è la stessa pioggia che cadeva a Macondo. Qui gli alberi sono mutilati, neri, i cortili vuoti, i patii spogli, i pavimenti macchiati dalla tosse incancellabile dei vecchi. Certe notti può capitare di riconoscere il proprio doppio che cammina sul marciapiede opposto. Tutto è rifratto, assume una trasparenza brumosa, si sentono i tergicristalli delle macchine che stridono, il fiume è una striscia giallastra, malferma, i rami degli alberi sono carichi d’acqua, le lenzuola dei letti gelate.

Somiglia alla Buenos Aires di Ernesto Sabato, cupa, abitata dai ciechi e dagli angeli dell’abisso, da gente che guarda fuori dai vetri questa pioggia sottile, interminabile, e porta cicatrici nelle braccia o nel ventre, a forma di mezzaluna, come una prostituta, una città dove i bollettini meteo ripetono, con ironia crudele, la stessa frase: “le condizioni del tempo permangono invariate”.

Man mano che ci si inoltra in questo luogo di zerbini metallici e bollitori d’alluminio per il mate, dove si rappresenta, come dappertutto, il tragico e il ridicolo del mondo, viene in mente un film di Kurosawa, Rashomon, un magistrale compendio di teoria del racconto, che iniziava con degli uomini che cercano riparo da una pioggia incessante sotto una porta in rovina e si raccontano la stessa vicenda da quattro punti di vista. Ma a differenza di Kurosawa, le visioni multiple di Saer non hanno nessuna verità da scoprire.

Il suo non è un giallo, non viene mai messa in dubbio la dinamica dei fatti, non c’è da scoprire chi è l’omicida o come va a finire la storia di Luis Fiore. Si acquistano solo nuovi elementi, che vanno a ricomporre l’insieme, ma che non rivelano le contraddizioni della verità, come in Kurosawa, ma quelle della coscienza.

Si sa che Luis era andato a caccia con la moglie, che chiamavano la Gringa, e la figlia di dieci anni. Aveva preso tre anatre. Con la moglie avevano litigato, poi fatto l’amore, poi litigato ancora. Le condizioni del loro rapporto permanevano invariate e cariche di tensione. Poi sono tornati, hanno lasciato la figlia, lui si è fermato con il camioncino a un bar, lei ha voluto seguirlo a tutti i costi. Gli ha puntato una torcia in faccia, come aveva fatto nel pomeriggio, per provocarlo. Appena usciti, nel parcheggio, Luis Fiore le ha sparato due colpi in pieno viso. Poi è risalito sul camioncino ed è andato via con la portiera aperta.

Questi i fatti. La piatta scabrosità dei fatti, intorno a cui ruotano le voci in prima persona, secondo una partitura in quattro movimenti. Un romanzo è un oggetto che irradia molte cose, diceva Saer, e lo fa sempre attraverso la sua forma. E la forma di Cicatrici è un sistema a spirale, che ricorda geometricamente la struttura dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo. La lingua assume una cadenza ipnotica, iterativa. Saer gioca con la prospettiva, tutto prende un doppio e opposto movimento: centrifugo da una parte, dal centro della vicenda alla storia dei personaggi; centripeto dall’altra, dai personaggi verso il centro. Si insiste sulla stessa vicenda e sui suoi effetti, che tornano come un contrappunto o un motivo a canone, circolare, ma ogni volta è un giro nuovo, un cambio di tonalità, un avanzamento nel disegno elicoidale di una conchiglia. Si cerca di mettere le mani sotto la sabbia, nel fondo. La geografia ossessiva di questo libro somiglia all’estuario di un fiume, al gigantesco delta a forma di imbuto del Rio de la Plata che Saer conosceva bene. Quattro affluenti che corrono verso una foce.

In questo paesaggio, la trama diventa secondaria. Si impongono invece i personaggi, la loro storia, la loro ombra. E tutti i personaggi sono l’autore, una sua parte, anche se Carlos Tomatis forse lo rappresenta più degli altri. Quello che interroga, e su cui si interroga Saer, sono le loro verità interiori, l’orizzonte verticale e individuale in cui avviene l’omicidio di Luis Fiore, ma anche molte altre cose. A Saer interessa il momento nel quale si producono le ferite, o si cauterizzano senza coagularsi mai del tutto.

È come se tutti i personaggi fossero degli omicidi di sé stessi, o almeno di qualcosa di sé, e Saer cercasse disperatamente di ritrarli durante una trasformazione, non riuscendo però che a fotografare la loro follia, diversa per ciascuno. La locura e il cambiamento sono il tema che li unisce. E la prima violenza con cui si misurano è quella del tempo, che trascorre “cieco, incomprensibile, instancabile”. Ciascuna parte ha per titolo un pugno di mesi che vanno da febbraio a giugno e che piano si estinguono. Cinque mesi il primo, tre il secondo, due il terzo, un solo giorno l’ultimo.

Ma in questa vorticosa indagine dialettica brillano come un minerale l’ironia e la vergogna. C’è una scena, nella prima parte, in cui Angel, il ragazzo che vuole fare il cronista, viene scoperto dalla madre nella sua stanza a leggere, ma è nudo, si alza, è eccitato. La madre lo guarda, poi esce. E c’è questo avvocato che prende i risparmi che la sua serva quindicenne aveva messo da parte per un anno e mezzo e li perde in una sera.

Attraverso l’ironia e la vergogna, Saer intraprende il suo corpo a corpo con la realtà. Ma affida proprio a Sergio Escalante, filosofo dilettante e giocatore d’azzardo, i suoi dubbi:

“I problemi sorgevano con la parola realismo. La parola significava qualcosa: un atteggiamento improntato a una considerazione della realtà. Di questo ne ero sicuro. Però dovevo ancora scoprire che cos’era la realtà. O come era, almeno.”

Il realismo è dunque un’attitudine che si caratterizza per mettere al centro dell’attenzione la realtà. Ma la realtà, nella Santa Fe di Saer, è una visione appannata, il circolo iridato di una goccia attorno a un fanale. Solo il romanzo può tentare di ricomporne l’immagine e restituirla al lettore.

“C’è un solo genere letterario, ed è il romanzo. Ci sono voluti molti anni per scoprirlo. Ci sono tre cose reali in letteratura: coscienza, linguaggio, forma. La letteratura dà forma attraverso il linguaggio a determinati momenti della coscienza. E questo è tutto. L’unica forma possibile è la narrazione perché la sostanza della coscienza è il tempo.”

Ma, subito dopo, il personaggio di Saer afferma:

“non appena la dissertazione e la dialettica cessano di essere verità scientifica o filosofica, diventano la narrazione dell’errore e della prospettiva della coscienza che le ha immaginate.”

Il romanzo è quindi la storia di un errore ottico e di messa a fuoco, è il cannocchiale rovesciato di Pirandello, il bastone di Céline, che se immerso in uno stagno, può restituirci un’immagine intera soltanto dopo essere stato spezzato, perché pure quell’errore fa parte della realtà, dilata la goccia di pioggia attraverso la quale osserviamo il mondo. E il bastone da spezzare, la lente da curvare, per uno scrittore, è sempre il linguaggio.

Per questo, forse, il realismo che nelle diverse forme si è sviluppato in Sudamerica è molto diverso da quello del nord dello stesso continente perché la lingua spagnola, rispetto a quella inglese, ha una promiscuità molto più alta con il sogno e la visione.

Per quanto Saer sia agli antipodi del realismo magico (che comunque si chiama pur sempre realismo e, se è vero quello che dichiarò Marquez, ha le sue radici in un film di De Sica, Miracolo a Milano, era figlio quindi anche del neorealismo italiano) eredita, in quanto argentino, un potere immaginifico che i realisti nordamericani non possiedono.

Nelle prime pagine di Cicatrici, c’è un’immagine esemplare.

“L’altro ieri, tanto per dirne una, un tizio che camminava in calle San Martin ha aperto la bocca per salutare un amico che passava sul marciapiede di fronte e non è più riuscito a chiuderla, perché gli si è riempita di brina. Hanno dovuto usare un cannello ossidrico perché potesse richiuderla, dato che il freddo che gli stava entrando dalla bocca aperta aveva cominciato a congelargli il sangue”.

Più avanti si dice che la gente, quando piange, in questa Santa Fe notturna, ha un’espressione di pietra, e si parla di una cameriera così alta che non entrava nell’ascensore dell’albergo dove lavorava, ma che ne puliva i soffitti accovacciata come nessuna. La tenevano per questo, e anche perché era l’amante del direttore.

Ci sono altri passaggi di questo tipo, in Saer, di un espressionismo visionario e ferocemente ironico che dà l’aria di potersi spingere molto avanti, se solo volesse farlo. La strada che prende, invece, è quella della riflessione.

Belle le pagine in cui Sergio Escalante, dopo avere puntato i soldi della sua serva quindicenne su un tavolo clandestino, avanza una teoria sul caos, il gioco e la letteratura.

“La relazione tra il giocatore e il colpo ha due fasi: ipotesi e verifica. La verifica è sempre posteriore all’ipotesi. Diciamo che a livello di facoltà umane, l’ipotesi corrisponde a quella che si chiama immaginazione, la verifica a quella che si chiama percezione.

Il giocatore deve puntare seguendo quello che gli dice la propria immaginazione. Punta sulla possibilità che ciò che ha immaginato succeda veramente. Percepisce la mano nel momento in cui si mostra, non in quello in cui accade. Perché una volta che le carte sono state disposte nel sabot, la mano è già accaduta. (…)

Nel gioco del punto banco l’evidenza, pertanto è un accessorio dell’accadere, non l’accadere stesso. (…) Il giocatore quindi non può percepire altro che la mano nel momento in cui si mostra. E non può fare altro che riconoscere che l’unica cosa reale per quanto lo riguarda è quella percezione tardiva dell’avvenimento.”

Sembra un manifesto di poetica. Il giocatore è il romanziere, che fa una puntata in base alla propria immaginazione. Questa è quella che il personaggio di Saer chiama ipotesi. Un romanzo è un’ipotesi, a cui segue la verifica o percezione della realtà, ma questa avviene quando le carte sono già state disposte sul tavolo e aspettano solo di essere girate. Il destino è già stato assegnato, le cose già accadute. Quello che il romanziere può fare è soltanto voltare quelle carte. L’unica realtà che può testimoniare è “la percezione tardiva di quell’avvenimento”.

“Il mio punto di riferimento è sempre il passato. Ogni giocata, preparata sull’orlo del futuro, si dirige verso il passato, attraverso la fugace evidenza del presente. Ogni presente è unico. Nessun presente si ripete: al massimo può assomigliare a qualche altro presente ormai confinato nel passato.”

La ripetizione non esiste, e tutte le giocate sono irrazionali, perché solo per caso possono coincidere con la realtà, “è come sparare un colpo per aria senza alzare la testa e vedere cadere un’anatra selvatica”.

La conclusione di questo ragionamento è obbligata:

“Tutte le puntate sono puntate disperate. La speranza è un accessorio edificante ma inutile.

(…) Dico che ogni puntata è disperata perché puntiamo per un solo motivo: per vedere. Lasciamo nel luogo in cui lo spettacolo si manifesta tutto ciò che abbiamo, perché anche se ormai non ci serve più, nel momento in cui puntiamo abbiamo la curiosità di sapere com’era, che cosa c’era dietro. Se la realtà coincide con la nostra immaginazione, abbiamo in premio un mucchio di escrementi: denaro. Non è strano che, risalendo da un pozzo nero, ci ritroviamo gli abiti da esploratori incrostati di merda.”

Come scriveva Flaiano, la vita è un dado senza punti.

Ogni romanzo è dunque, per Saer, un gesto disperato, perché la realtà non può essere catturata nel momento in cui accade, l’omicidio di Luis Fiore si è ormai consumato e lo scrittore e i suoi personaggi non potranno che tentare in maniera imperfetta o fallimentare di resocontarlo.

Ogni inchiesta sulla realtà è votata necessariamente alla sconfitta e all’incompiutezza.

“Quando vediamo la trasformazione, – insiste Saer, in un’intervista – quella trasformazione ha già avuto luogo, anche i cambiamenti sono già parte del passato”.

La letteratura, in definitiva, può solo registrare la testimonianza di “un uomo che ha visto l’uomo che ha visto l’orso”, secondo un modo di dire spagnolo.

Quello che non è ancora accaduto sono le conseguenze di quella premessa, di quell’ipotesi narrativa iniziale. E il romanzo se ne fa carico, sin dal primo capitolo, in cui si produce quello che in altri romanzi sarebbe stato il colpo di scena finale: un altro fatto violento, inaspettato, inevitabile, ma che nessuno ha visto tanta è stata la velocità del suo accadere. Il presente è troppo veloce per essere fermato in una pagina. Ma della realtà, questa volta, Saer riesce sorprendentemente a registrare il rumore, lo schianto, come l’esplosione di un vetro che si infrange. Il romanzo diventa così un discorso circolare sul destino e sulla conseguenza, un azzardo di ipotesi e di verifiche, la comprensione fuori tempo di un giro di carte che è già stato calato.

C’è in Saer questa disperazione del tempo, questa sfida alla sua reticenza, questo considerare la letteratura come uno specchio concavo della memoria. Lo scrittore non può far altro che intraprendere con la realtà e la sua locura una lotta mortale nel tentativo di metterla ostinatamente a fuoco e catturarla attraverso la parola, e andare finalmente a vedere la mano avuta in sorte.

La torcia puntata sulla faccia di Luis Fiore dalla moglie è l’oggetto pieno di significato, il correlativo oggettivo di questo libro fatto di destini che si mostrano e di cose che non vogliono essere mostrate. La prima volta la moglie lo fa nella radura dove sono andati a caccia di anatre. Lui si infastidisce, le dice di smettere, minaccia di spararle. Ma lei continua. E dopo ripete il gesto nel locale dove entrano per bere un bicchierino. Luis Fiore non vuole nessuna torcia puntata contro, nessuna luce che gli abbagli gli occhi, eppure sua moglie non può fare a meno di alzare quella torcia contro di lui, di illuminare, nella sua isterica sfida autodistruttiva, il loro nodo di risentimento, e di odio, e di infelicità.

L'articolo Un romanzo a forma di estuario proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un testo di Andrea Cortellessa e una sua recensione a Resistere non serve a niente uscita su doppiozero il 2 luglio 2012.

Vincere non serve a niente?

di Andrea Cortellessa

«Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte, o se non vengo per niente?» L’alternativa, fino a qualche tempo fa, non mi si poneva proprio. E invece – mi pare di non sbagliare: per una qualche ragione sottilmente sadomasochistica, proprio a partire dall’edizione successiva all’uscita di Senza scrittori – l’invito alla serata finale dello Strega mi arriva puntuale ogni anno. Ma solo stavolta sono restato incerto fino all’ultimo. Quest’anno poi, con mia grande sorpresa, il sempre gentile Stefano Petrocchi mi aveva anche invitato a far parte degli Amici della Domenica. Già allora, all’inizio dell’anno, i rumors davano per candidati alla vittoria due scrittori “veri”, Aldo Busi e Walter Siti. Non era elegante esplicitarlo, ma doveva significare qualcosa la coincidenza fra questa circostanza e l’offerta che mi veniva fatta. Già, ma cosa esattamente? Del resto anche Tiziano Scarpa, vincitore dell’edizione sbertucciata da Senza scrittori, era uno “scrittore vero”; e così due anni dopo Emanuele Trevi, perdente per un soffio. E cosa vuol dire la formula, poi ripetuta in tutte le salse, “stavolta ci sono gli scrittori veri”? Cos’è uno scrittore “non vero”? Di cosa parliamo esattamente, insomma, quando parliamo di Premio Strega? Domande senza risposta.

Come senza risposta resta l’altra domanda che mi vado facendo da qualche giorno, cioè che cosa esattamente voglia dire quando a Siti – ho assistito a due sue uscite, all’immediata vigilia della serata al Ninfeo – faccio i miei auguri. Me lo auguro, glielo auguro davvero, che Resistere non serve a niente vinca il Premio Strega? Non posso non pensare al passaggio-chiave di Scuola di nudo: «In una gara di sci la tragedia della mia vita: desidero sempre che vincano quelli per cui non faccio il tifo. Tutto è cominciato col terrore insopportabile che mio padre perdesse, e quindi tenevo per qualcun altro: tifavo contro di lui per non affrontare la disperazione di vederlo sconfitto. Da quel momento la passione superficiale si è divisa dall’appartenenza profonda: quelli contro cui mi schiero sono, in verità, i miei. Non dunque l’atteggiamento nobile di chi sta con i perdenti, ma quello pazzoide di chi vuole che perdano coloro per cui sta».

Secondo me è questo in realtà che pensa, Walter al Ninfeo prima che inizi lo spoglio, quando a qualcuno (che la mattina dopo lo riporta sul sito di Repubblica) dice: «Mi sono dato perdente già da ieri. È una bella tattica per restare tranquillo. Un esercizio zen. Tutto quello che viene è in più. Ho pregato fin dall’inizio il mio editore di non informarmi e di tenermi fuori dai meccanismi del premio perché mi rendeva ansioso». Non si è dato per perdente: ha fatto il tifo contro se stesso (e il suo conto in banca). Che è poi, come s’è visto e forse non solo per uno come lui, l’unico modo in cui si possa vincere.

Fatto sta che, come a malincuore avevo risposto di no a Petrocchi (a malincuore perché, per uno che ha il complesso di Redmond Barry, non può non far piacere andare a una festa dove prima si rifiutavano di invitarti), così alla fine, ieri sera, ho risolto di restare a casa. Per evitare l’ominosa diretta di Rai Uno, fino all’una passata mi sono barricato su Sky, prima nella replica di Lisicki-Radwanska a Wimbledon (entusiasmo smodato per le spalle muscolose, e luccicanti di sudore, della Serena Bionda che ha saputo mettere KO quella Nera!) poi in uno strampalato film a basso costo in seconda serata. C’erano dei tremendi teppisti adolescenti in un sobborgo di Londra che, perseguitati da alieni in forma di scimmioni vagamente kubrickiani ma coi denti fosforescenti (?), alla fine riuscivano a salvare la città dall’invasione, e uscirne come gli eroi del quartiere.

Quando distrattamente faccio il mio ultimo zapping, in televisione appare la faccia di Walter – smagrita e, mi pare, un po’ impaurita. La cornice, inconfondibile, è quella di Marzullo (anche se la trasmissione è in lieve differita, le domande sono state tagliate, si sente solo la voce dell’intervistato). «Siti da Marzullo», penso, «può voler dire una cosa sola. Anzi, due». La prima è che Resistere non serve a niente, come volevasi dimostrare, alla fine lo Strega lo ha vinto. La seconda è che il Premio, come volevasi dimostrare, è un dono avvelenato: non solo fa ammattire chi vi partecipa (come si è visto l’anno scorso), ma disintegra chi lo vince. Già la campagna promozionale del libro, quand’era uscito, non aveva promesso niente di buono. Walter da Fabio Fazio, per esempio, non mi era piaciuto neanche un po’. Era arrivato fino a citare Madre Teresa di Calcutta. Da Marzullo, poi. Pregustavo le battute da sborone, i sorrisi piacioni, i sogni che aiutano a vivere meglio. L’inizio della sua trasformazione in un mostro dai denti fosforescenti, insomma. Invece niente (solo qualche faccetta un po’ troppo gaudente mentre «la bravissima Giovanna Bizzarri» intona con sussiego la canzone da lui scelta, Et maintenant di Gilbert Bécaud). Niente. Piuttosto che a un mostro peloso e fosforescente, somiglia al teppista di periferia chiamato a salvare il mondo. Evoca persino – mise en abîme da manuale, in una cornice come questa – la rubrica di critica televisiva che tiene su «La Stampa», La finestra sul niente.

Gli mando un sms: «Auguri Walter: adesso sì che ne hai bisogno».

Futile

Please allow me to introduce myself
I’m a man of wealth and taste
…
Pleased to meet you
Hope you guessed my name,
But what’s puzzling you
Is the nature of my game
…
Rolling Stones, Sympathy for the Devil
 

Certo non inventava niente Walter Siti nel teorizzare, e ampiamente praticare, un «io sperimentale» quale narratore, punto di vista focalizzante e protagonista indiscusso dei suoi primi romanzi. Si ricorderà come già Italo Svevo, a proposito del suo Zeno, scrivesse a un ammirato Montale: «pensi ch’è un’autobiografia e non la mia». Ma, se si avvicina al vero quanto sostiene (esagerando) il Daniele Giglioli di Senza trauma (Quodlibet 2011) – che proprio quella che è invalso definire autofiction, insieme al noir “politico”, sia il genere egemone della narrativa italiana degli ultimi anni – ciò si deve principalmente a lui. All’esemplarità cioè che – presso i narratori più giovani, unico termometro fededegno d’autorevolezza quando i media guardano solo alle classifiche di vendita – s’è conquistato Siti, non tanto con l’esordiale e straripante Scuola di nudo (Einaudi 1994), quanto con la serie in apparenza compatta costituita da Troppi paradisi (ivi 2005), Il contagio (Mondadori 2008) e Autopsia dell’ossessione (ivi 2010; opere, in realtà, fra loro assai diverse e per certi versi l’una in polemica con l’altra; è vero infatti quanto gli viene rimproverato – che Siti scrive tanto, forse troppo – ma altrettanto vero è che gli addendi di questa serie tutt’altro che seriali risultano a una lettura ravvicinata).

Che rispetto a questo ciclo (o pseudo-ciclo) Resistere non serve a niente segni una decisa soluzione di continuità lo dice lo stesso Siti. Persino con brutalità. Nella prima pagina della narrazione (dopo due cornici iniziali): «La condanna di Antonio Franchini (l’editor della Mondadori) a proposito del mio ultimo» – Autopsia dell’ossessione appunto, pubblicato dalla SIS in stagione punitiva e col minimo sindacale di tiratura – «era stata esplicita, lapidaria nella sua rozzezza: “sei tornato a scrivere un libro per froci”. Così m’ero proposto di non deludere più nessuno, avrei espulso l’erotismo omosessuale dal mio orizzonte letterario» (19). Naturalmente l’affermazione appena citata – lo ha scritto Marco Belpoliti su L’Espresso – ha il valore di una negazione, in senso freudiano; ma è invece genuina quale presa di distanze dalla propria tradizione. Cioè appunto dall’interrogazione dell’io sperimentale quale fine (e insieme mezzo) dell’opera. Se è frocio, in termini non denotativi ma metaletterari, un libro il cui unico personaggio che conti si riveli quello con le fattezze del proprio autore (un testo omodiegetico, cioè, per dirla col gergo narratologico; e, aggiungo, omofocalizzato), viceversa sarà eterosessuale (cioè eterofocalizzato) un testo in cui il personaggio che conta è un altro. Cioè un personaggio “vero”, tridimensionale – round, «tondo», come lo definiva l’Edward M. Forster di Aspetti del romanzo (in contrapposizione a quelli flat, «piatti», stereotipicamente bidimensionali). E sarà, si può aggiungere, un vero romanzo quello che ruota attorno al centro di gravitazione d’un simile personaggio. Mentre altra cosa – seppur splendida – erano da considerarsi i testi precedenti.

Ed è allora davvero Resistere non serve a niente il primo, “vero” romanzo di Siti. Tale mi era potuto apparire, per la verità, già il precedente Autopsia dell’ossessione (rinvio a quanto scritto sul «Caffè illustrato», 57, novembre-dicembre 2010): nel quale uno dei passi saggistici metanarrativi che vi intercorrevano diceva che «Il grande nemico dell’ossessione è mettersi nei panni dell’ossessionante; per questo l’ossessione, pur essendo una storia, è il contrario del romanzo» (p. 209). Materia prima di Autopsia dell’ossessione era appunto, almeno in apparenza, il mettersi nei panni dell’ossessionante rivale (nella passione per il culturista marchettaro Angelo): la bravura di Siti consisteva in quel caso nel condurre l’intero testo da quel punto di vista senza però poter evitare, né voler dissimulare, il rispecchiamento dei rivali l’uno negli occhi dell’altro. Danilo Pulvirenti, l’antiquario fanatico protagonista di Autopsia dell’ossessione, si rivelava così un vero e proprio doppelgänger del «professore bavoso» (p. 203) che l’aveva fatta da protagonista nei libri precedenti (non senza tornare tale, a tradimento, nell’ambiguo lieto fine appiccicato a forza allo scenario fosco e delirante che lo aveva preceduto). Allo stesso modo, della “pseudotrilogia” dell’io sperimentale, Autopsia si rivela specchio rovesciato; un’abiura che dissimula una variazione sul tema. Un gioco di prestigio, insomma.

Resistere non serve a niente fa un passo ulteriore. Il protagonista indiscusso, il «feroce bankster» (come si autopresenta a p. 26) Tommaso Aricò – proveniente da un ambiente degradato che pare uscito dagli scenari del Contagio, e oltretutto omonimo del protagonista di Una vita violenta di Pasolini – che giovanissimo accumula una fortuna smisurata grazie ai micidiali hedge funds e ad altri non meno mortiferi paraphernalia finanziari, non è semplicemente un doppio, una maschera, una proiezione dell’autore. Non mancano neppure qui, si capisce, giochi di specchi fra lui e chi dice «io» (e che alla fine, 316, viene chiamato «Walter Siti»): le psicologie dei due, nello studiarsi con attenzione, tendono sempre più a commisurarsi l’una all’altra («Eccoci ancora di fronte, sempre più simili l’uno all’altro ma diversi da come eravamo partiti», 311).

Ma ciò non toglie che Tommaso resti, dall’inizio alla fine, un “vero” personaggio. Non è solo perché ha conosciuto la «prigione mobile» (103) dell’obesità, insomma, che è un personaggio «tondo» secondo la dicotomia di Forster. Il quale ne indicava un esempio nella Becky Sharp della Fiera delle vanità di William Thackeray: arrampicatrice sociale che sempre resta, anche all’apice del successo, dolorosamente consapevole del fango da cui proviene («l’unica cosa che gli importa», si dice di Tommaso, «è mettere più cielo possibile tra il sole del futuro e le proprie radici avvelenate, analfabete»: 90). Glielo dice in faccia, l’autore al personaggio: «M’ero programmato un Thackeray e mi ritrovo tra le mani un Philip Roth, se va bene…» (168). Mentre infatti Thackeray entra direttamente nella testa di Becky, come l’ottocentesco narratore onnisciente che è (differente però la strategia dello stesso autore in Barry Lyndon, in cui è il protagonista a narrare la propria parabola), il narratore del 2012 in un simile ruolo si trova comprensibilmente a malpartito («onnisciente sarebbe solo Dio, se esistesse», commenta a p. 50), e sebbene annunci il proprio «ritiro» dalla scena della narrazione non se ne allontanerà mai del tutto: tornando a farvi capolino in più d’un’occasione e in effetti continuando a svolgervi, dall’inizio alla fine, quanto meno il ruolo di “microfono” del Marlowe di Conrad (o dello Zuckerman di Roth, appunto).

Ciò non toglie che Tommaso riesca, proprio come quelli di Thackeray, un personaggio irresistibile. Non serve a niente resistere, infatti, ai “ganci” per l’immedesimazione, agli ami per il lettore che Siti a profusione dissemina nel costruirlo: la furia di riscatto (dalla catastrofe sociale di partenza – il padre è un killer della mafia carcerato da una vita – ma anche dall’handicap corporeo dell’obesità), il talento inspiegabile e appunto irresistibile (è un personaggio che conta anche perché dispone di un genio illimitato nella matematica), il cinismo strafottente (e dunque simpaticissimo), la neppure troppo segreta vena nichilistica («il progetto che affascinava Tommaso era quello di distruggere il mondo», 228, e si pensa proprio alla conclusione della Coscienza di Zeno quando, a p. 234, si parla di «un libro-ordigno») dipingono una figura, oltre che memorabile, appunto straordinariamente coinvolgente. Il miracolo di Siti – luciferino miracolo – consiste però nel farci appassionare così tanto a un personaggio che nel corso della narrazione si rivela – assai più del Pulvirenti di Autopsia dell’ossessione – un vero demone. Una figura del Male, cioè.

Un personaggio «tondo», dice Forster, si riconosce perché «cresce e cala e ha sfaccettature come gli esseri umani» (1927, trad. it. Garzanti 1991, p. 78). Si modifica, cioè, davanti ai nostri occhi mentre leggiamo: mentre la sua vita ficta si snoda nella narrazione. Ed è esattamente quanto succede a Tommaso in Resistere non serve a niente. Il romanzo prevede infatti non uno ma due snodi (o, avrebbe detto Henry James, due giri di vite) che, del personaggio in questione, mutano profondamente la natura. Nel capitolo programmaticamente intitolato «Il patto cambia», si viene infatti a sapere che Tommaso, nel mondo astratto e immateriale della mega-finanza sul quale surfa in modo impareggiabile, non è solo il più spregiudicato fra coloro che si muovono nella zona grigia tra legalità e illegalità; ben al di là di questo ci sono i capitali mafiosi che in realtà – veniamo a sapere – usano questo suo talento come proprio strumento. Al narratore confessa infatti (225): «se arrivo prima su certe informazioni non è perché sono così bravo… sono anche bravo, ma ho sempre potuto contare su un aiutino. […] Da parte di gente che le cose le può anche modificare… sanno quello che succederà perché lo fanno succedere loro…». Zuckerman-Siti gli chiede allora: «Stai dicendomi che sei sostenuto, o addirittura fai parte di una associazione criminale?». E Tommaso gli risponde divertito: «Questo ti farebbe orrore?».

La domanda è ovviamente retorica; se Tommaso attrae il narratore è proprio perché si muove in quella zona grigia. Ed era difficile non nutrire anche prima il sospetto che la linea d’ombra del crimine, Tommaso, l’avesse da tempo attraversata (i due all’inizio, nello stringere il loro patto irridendo compiaciuti i moralismi e le ipocrisie dei «fighetti di sinistra», si complimentano a vicenda: «“È intelligente”: lo pensiamo l’uno dell’altro ed è l’alibi di entrambi», 46): «Se tu non mi avessi già giudicato» – e dunque implicitamente  assolto, osserva Tommaso – «non ti saresti spinto così avanti» (225). Infatti il capitolo seguente, il cui titolo parafrasa il passo evangelico posta da Leopardi in esergo alla Ginestra («Gli uomini preferiscono le tenebre»), porta Zuckerman-Siti a diretto contatto con un capomafia, Morgan Lucchese, che di Tommaso è più o meno coetaneo e strutturalmente è in sostanza un suo doppio, solo più esplicito e privo di sfumature: il che consente all’autore di esplorare nei dettagli anche tecnici il bicefalo sistema finanziario-criminale che fa da sfondo al romanzo (con tanto di doppio grafico, alle pp. 274-5, dell’architettura dei clan di Cosa Nostra a specchio di quella delle «banche depositarie» più o meno off shore – citate sono anche Barclays, Morgan Stanley, Unicredit…).

È questo il tratto “savianesco” del libro (il nome di Roberto Saviano, sul quale in passato Siti ha scritto pagine di grande intelligenza, figura tra i ringraziamenti): il corpo contenutistico che furbescamente gli ha conquistato una sorprendente visibilità mediatica (con tanto di comparsata televisiva da Fabio Fazio). Ma la sua reale sostanza è ben altra. E infatti pressoché opposta funzione a quella che ha in Gomorra, a ben vedere, ha in Resistere non serve a niente la stessa presenza “viva” e non stereotipata della criminalità. Se qualche lettore intelligente (e non troppo benevolo) di Saviano ha potuto osservare che la plasticità e la vividezza della sua rappresentazione di quel mondo si deve anche alla sua omogeneità antropologica con esso, e all’ambigua attrazione di cui si venano la sua esecrazione e la sua denuncia (attrazione con ogni probabilità contraccambiata da chi per ritorsione lo ha condannato a morte), non si può immaginare antropologia più distante di questa, invece, dall’esperienza di un Siti cresciuto – come insegna Scuola di nudo – entro la serra protetta e soffocante della Scuola Normale di Pisa. È proprio questa distanza ad attrarlo: e a fargli desiderare così tanto, come già nei confronti del mondo borgataro dei libri precedenti, di esporsi al suo contagio. Solo che, a fronte del capitale simbolico (e non solo) mobilitato dall’universo orrendo di Morgan Lucchese, il piccolo spaccio del quartierino e la marchetteria borgatara del libro che al Contagio s’intitola sono spiccioli d’abiezione, argent de poche dello scandalo.

Ma soprattutto, come si diceva, la prospettiva di Siti è simmetricamente inversa a quella di Saviano: ammesso che in questi vi sia, un’attrazione segreta per l’oggetto della propria esecrazione, quella di Gomorra è per l’appunto un’esecrazione. Che infatti si struttura (non solo retoricamente, come dimostrano le successive conseguenze) come una denuncia. Simmetricamente inverso, Resistere non serve a niente sotto l’apparenza di una denuncia (come è stata presa dalla ricezione mediatica di cui sopra, in qualche modo incoraggiata da ipocrite dichiarazioni pubbliche dell’autore) ha invece proprio l’attrazione, quale sua reale molla conoscitiva.

Un’attrazione, del resto, tutt’altro che segreta. Dal momento che sin dall’inizio il rapporto fra chi scrive e chi viene scritto si presenta come scambio di favori: Tommaso risolve il cruccio abitativo dello scrittore sfrattato (acquistando l’immobile in cui risiede), «e io in cambio scriverò un libro sulla sua vita (“devi dirmelo tu chi sono”)» (49) non esente da un certo ammiccamento da spin doctor («pensa piuttosto a combinare qualcosa di glamour che renda giustizia alla nostra categoria», incita Tommaso il suo beneficiato cliens, «…sono stufo di quelle robe americane che ci fanno sembrare tutti degli isterici», 50). Ma nel momento in cui «il patto cambia» si fa evidente che una tale «complicità può non essere simbolica» (si dice «Walter» a p. 215).

Se fino a quel momento la complicità del narratore-portavoce era infatti coi provocatori disvalori di un simpatico avventuriero, un immoralista in sedicesimo del quale ritrarre, a contorni neppure troppo acidi, l’irresistibile ascesa come un Hogarth del ventunesimo secolo, ora i giochi cominciano a farsi seri. Quel che più interessa, dal punto di vista strutturale, è che se il personaggio di Tommaso come detto si modifica – avvitandosi verso il peggio – non si modifica, di contro, l’atteggiamento del narratore nei suoi confronti. La presenza scenica di «Walter», anzi, da questo momento in avanti si intensifica. E non certo per contrastare le idee e i comportamenti di Tommaso. È questa la sua vera complicità. La simpatia e l’immedesimazione che eravamo pronti a concedere al Barry Lyndon della finanziarizzazione, in una sorta di scivolamento progressivo e costante, siamo ora indotti a provarla anche per il quaquaraquà di Cosa nostra, il consigliori dei corleonesi, l’Harry Potter delle cosche. E poi, ancora oltre.

Difatti ho parlato di un secondo giro di vite. Che ci porta in un territorio estraneo alla cronaca finanziaria nonché alla cronaca nera; ma più in generale estraneo ai ritmi, ai linguaggi, alle temperature della cronaca tout court. Un territorio di pertinenza della letteratura, invece: forse ancor più che della filosofia che, pure, tanto lo ha indagato. È nel territorio del Diavolo che entriamo, nella dimensione del Male (nella «Nota al testo» conclusiva, Siti ammette ma non spiega: «La mia fascinazione per il male è oscura anche a me stesso», si limita a osservare a p. 319). Sempre nel capitolo-chiave, «Il patto cambia», «Walter» si trova nella necessità di far visita al luogo-simbolo d’aggregrazione di coloro che oggi si oppongono allo stato di cose esistente: il Teatro Valle occupato, a Roma. Senza neppure uno dei commenti che ci attenderemmo, il suo occhio percorre «gli eterni look da okkupazione», descrive gli striscioni e gli slogan, annovera le presenze inevitabili del «vecchio Bifo», della Guzzanti, di Monicelli (in effigie), di Concita De Gregorio Lidia Ravera Teledurruti gli attori politicizzati e insomma tutto il radicalscicchismo in precedenza acutamente irriso e moralmente disintegrato. Poi però, al momento di uscire, si imbatte «in una specie di clown, non capisco se maschio o femmina», il quale «alza le dita a V, le guance e le sopracciglia impiastricciate di glitter» e gli dice «hasta la victoria siempre». Al che il narratore commenta, a sintesi di quanto pensa di quel luogo e di ciò che rappresenta: «Come no? E la bellezza salverà il mondo» (224). La frase, si sa, è quella attribuita al Principe Myškin nell’Idiota, e nella cultura postmoderna – al netto dell’ambiguità di Dostoevskij, com’è ovvio, qui invece ripresa e accentuata sino allo scherno dall’esibita carnevalizzazione – rimbalzata ossessivamente, nei contesti più diversi (sino a figurare tatuata sul braccio del tennista serbo Janko Tipsarević, per ciò stesso appellato “filosofo” dai colleghi dell’ATP), come slogan consolatorio, generico e, dunque, semanticamente vuoto.

Il sarcasmo sferzante col quale viene ripetuta dal narratore è la sintesi, in epitome, dell’atteggiamento anti-virtuistico e immoralistico di Siti, dei suoi intenti da «demoralizzatore totale» (come una volta si definì James G. Ballard). Quella che si condensa con aforisma memorabile nel titolo Resistere non serve a niente, insomma, non è l’ideologia solo di Tommaso, o di Morgan. «Il lato oscuro della globalizzazione» (216) – quello in cui, con un altro dei micidiali aforismi che scandiscono il testo, «le vittime sono invidiose dei carnefici», 282 – viene presentato come qualcosa cui non ha senso opporre resistenza, appunto, perché iscritto nella natura delle cose. E infatti nei discorsi diretti dei personaggi viene illustrato con metafore prese dalle scienze naturali («la finanza mondiale è irresistibile come la marea e noi dobbiamo essere la Luna», dice Morgan a p. 240; Tommaso parla di «calamità naturali, terremoti e tsunami», 219). Le stesse usate però dalle parole del narratore, che per lunghi tratti del resto parafrasa senza virgolette quelle dei personaggi. Per esempio a p. 217: «la pretesa di mettere sotto controllo la speculazione babelica e apolide è come voler mettere sotto controllo la rotazione terrestre». Un sottile quanto insidioso scivolamento mimetico fa sì, dunque, che la medesima metaforologia “naturale” si ritrovi anche nelle parole direttamente pronunciate dal narratore (il quale per esempio definisce la situazione finanziaria una «slavina generalizzata» a p. 153), laddove non si trova a parafrasare alcunché.

S’è detto che il narratore si fa strumento di Tommaso (al modo in cui Tommaso, come s’è visto, si rivela strumento di Cosa nostra) «ai limiti del favoreggiamento e oltre». Tanto è vero che, proprio qui, egli si autodefinisce «un utensile dismesso» (243). Ma il modo in cui si fa strada nel testo l’ideologia dell’autore, per gradi e insensibilmente, suggerisce come a essere vero sia – piuttosto – il contrario. È l’oltranza provocatoria degli atteggiamenti e degli statements di Tommaso a consentire a Siti di prendere posizioni, ed esprimere giudizi, in modi sconosciuti ai suoi libri precedenti (che se “scandalizzavano” era proprio per la compiaciuta epochè praticata dall’autore sulla materia trattata: «Il mio destino è osservare la vita», diceva Troppi paradisi a p. 57, «non sono fatto per intervenire o per schierami. Dimenticare, glissare, saltare»). Verso la fine, invece, il narratore di Resistere non serve a niente si rivolge al personaggio in questi termini: «forse sei il mio stunt-man, quello che esegue per me le scene pericolose… un prototipo della mutazione… o forse, più in profondità, sei il mio vendicatore» (a p. 314).

Più d’una volta (per esempio a p. 42, a p. 49, a p. 167) Tommaso viene paragonato a un alieno, un extraterrestre. E in effetti il titolo del romanzo di Siti ricorda irresistibilmente, è il caso di dire, la frase-slogan dei Borg, gli arci-nemici appunto alieni dell’equipaggio dell’Enterprise nella seconda serie di Star Trek (1987-94; la prima serie si trova citata, en passant, in Troppi paradisi a p. 9): Resistance is futile (slogan che scopro – http://en.wikipedia.org/wiki/Borg_(Star_Trek) – essersi poi ampiamente diffuso nella cultura pop contemporanea). È almeno in apparenza su un supporto differente dall’io sperimentale d’antan, insomma, che Siti ha voluto sperimentare un innesto di quelli acrobatici, davvero transgenici: quello di un’ideologia aliena, in quanto tale disumana, su una psicologia umana, troppo umana (e infatti irresistibilmente coinvolgente). Del resto il narratore lo confessa, rivolgendosi sempre a Tommaso: «sento fraterno chi si mette fuori dall’umano, come se fuori dall’umano ci fosse qualcosa… può darsi che tu abbia scelto l’evangelista sbagliato» (170).

Che Siti abbia sempre avuto nostalgia di una dimensione extra-umana della quale sognarsi partecipi (o dalla quale sospettare di provenire) lo dice la quantità di riferimenti alla mitologia gnostica cosparsi nei suoi libri precedenti; ma qui, blasfemo, aggiunge la dimensione cristologica (meta-umana, appunto). Seppure in modo deforme e imperfetto, e in forma di parziale preterizione, egli si presenta qui, infatti, niente meno che come l’evangelista di Tommaso (suo il nome, fra l’altro, dell’autore del più conosciuto dei vangeli gnostici): proprio al modo in cui, con ambiguità tormentosa, Dostoevskij si presentava quale evangelista del nuovo Cristo – Myškin, appunto.

Ma come quello a Saviano (si parva licet) anche il riferimento a Dostoevskij di Siti è perverso, infido, profondamente traditore. Perché mentre l’invenzione di Myškin rappresentava una provocazione in quanto Dostoevskij aveva preteso di farne l’«uomo assolutamente buono» (come scrisse alla nipote Sonija Ivanova), l’adesione di Siti ai valori di Tommaso è provocatoria in quanto egli incarna, al contrario, l’assolutamente cattivo. Non certo in quanto speculatore finanziario, e neppure perché complice della mafia. Parlavo prima, infatti, di un secondo giro di vite narrativo, che sposta ulteriormente in avanti (se così si può dire) l’asse morale di Resistere non serve a niente. Un giro di vite che si colloca nelle ultime trenta pagine del testo e che si consuma, dunque, davvero a tradimento: quando il lettore s’è cioè abituato a concedere a Tommaso, se non l’adesione incondizionata della prima parte, almeno l’ambigua attrazione della seconda.

I suoi lettori sanno come il più lacerante emblema del Male sia rappresentato, per Dostoevskij, dalla sofferenza dei bambini (c’è anche, sul tema, una ricca monografia italiana recente: Angeli sigillati di Antonina Nocera, Franco Angeli 2010). Dal primo romanzo, Povera gente, sino alla disputa fra Ivan e Aleša Karamazov nell’opera ultima, è questo enigma a sostanziare la sua implacabile interrogazione metafisica. E non è un caso che tanto spesso ricorrano, nei suoi intrecci, le violenze inflitte all’infanzia incolpevole – soprattutto nella forma più spregevole, quella dell’insidia sessuale. Come ha fatto notare il giovane George Steiner nel suo mirabile Tolstoj o Dostoevskij (1959, trad. it. Garzanti 1995, pp. 197-8), il Diario di uno scrittore registra con insistenza morbosa i casi di violenza contro i bambini, e anche alle radici di Delitto e castigo – documentate dagli abbozzi – figura la passione sadica per i «bambini violati» di Svidrigajlov, questa specie di doppio iperbolico (e destinato alla catastrofe) di Raskol’nikov.

Sicché si può dire che fermenti sempre questo medesimo plesso lancinante, alle radici del tema dell’atto gratuito che da quest’opera di Dostoevskij, come si sa passando per Gide, s’è imposto alla coscienza moderna. In ogni caso, sintetizza Steiner (op. cit., p. 199), «Dostoevskij considera la sofferenza dei bambini, e soprattutto la loro degradazione sessuale, come il simbolo del male concentrato in un’unica azione irreparabile. […] Torturare o violentare un bambino equivale a profanare nell’uomo l’immagine di Dio proprio dove essa è più luminosa. Ma, ancor più spaventosamente, è mettere in dubbio la possibilità di Dio, o, con una formulazione più rigorosa, la possibilità che Dio abbia una qualche affinità con la sua creazione» (è appunto questo il rovello di Ivan Karamazov).

Nell’ultimo capitolo di Resistere non serve a niente, intitolato «Che cos’è una magnolia?», torna il tema faustiano («siamo davvero i nuovi alchimisti, i soli che si orientano nel pianeta in bollitura», 107) del «patto». All’inizio s’era saldato in questa chiave il rapporto fra Tommaso e il suo «evangelista» narratore; ma ora la sua natura demoniaca – proprio come, in precedenza, la «complicità» fra i due – non può più considerarsi con tanta facilità «simbolica». Quello che stringono Tommaso e un industrialotto alla canna del gas viene definito, infatti, «un patto che non è di questa terra» (298). L’industrialotto riesce ad avere Tommaso a cena, e gli piacerebbe cavarsela come in qualche commediaccia all’italiana: offrendogli – in cambio del finanziamento in grado di evitargli la revolverata alla tempia – i favori di una moglie più che consenziente. Ma Tommaso, che di «super-merce» (204) muliebre ne consuma già sino alla noia, decide di rilanciare («I peccati banali non mi interessano», 296): quella che chiede all’industrialotto – che a tale richiesta quasi non fa una piega, badando soprattutto ad assicurarsi che il corrispettivo bonifico venga versato in anticipo – è la figlia dodicenne.

Quando si produce l’incontro con Isabella, Tommaso scruta nei dettagli, con disgusto sottile che tuttavia non lo fa perdere d’animo (proprio come accadeva all’Humbert Humbert di Nabokov), il suo «corpo non specializzato», grassottello e sudaticcio. È chiaro che non prova alcuna attrazione per lei. Tommaso non è un pedofilo. Il suo, infatti, è in realtà un “patto” con se stesso: un perfetto atto gratuito dostoevskiano. «Sotto la maglietta non porta reggiseno perché il seno è solo abbozzato, sembrano le mammelle di un maschietto obeso; com’ero io, pensa Tommaso, e il cazzo gli dà segni di vita» (299). Così può succedere quello che deve succedere. Al che il narratore, in clausola, fa due distinti (e direi opposti) commenti: «la dignità umana è una bufala» (che è quanto viene da pensare, dopo, a Tommaso) e «Lo schifo può essere una soluzione» (nel senso – abbastanza ipocrita – che «se i desideri che conducono al peccato cominciano a ripugnarti, forse qualcosa di nuovo può cominciare»: 302).

In modo come s’è visto perfettamente dostoevskiano, in realtà, l’episodio serve al personaggio di Siti quale eclatante argomento di anti-teodicea, sull’assenza o indifferenza di Dio cioè (già il tema-guida di Troppi paradisi, si ricorderà, era orientato nella medesima direzione: «il consumismo è una protesta per l’inesistenza di Dio», p. 133). Le spie in tal senso, in Resistere non serve a niente, sono numerose. Al padre di Isabella che tenta di giustificarsi per la goffa e pecoreccia profferta di sua moglie, a sorpresa Tommaso risponde: «Che credo in Dio, lo sai?» (296). Ma, quando poi lui gli fa la sua controfferta, l’unico barlume di resistenza che riesca a opporgli l’industrialotto suona: «Chi te l’ha ordinato? Dio, non credo…». Al che Tommaso risponde, coerente con tutto ciò che ha detto e fatto sino a quel momento: «La responsabilità è tutta mia, non c’è nessun altro di mezzo» (297).

E infatti tutto il suo comportamento, nella narrazione, è ordinato alla smentita e alla cancellazione del disegno divino: il suo gioco superiore – che in pochi istanti, con un click di mouse, mette a repentaglio i destini di interi paesi e popolazioni – lo definisce «un gigantesco risiko, uno sberleffo cosmico» (251). Mentre un giorno il suo doppio Morgan, a Cipro ascoltando ubriaco Amy Winehouse, alza gli occhi al cielo e, nello «spazio vuoto tra una palma scarmigliata e l’altra, quel che crede di leggere non è un miracolo né tanto meno un perdono ma piuttosto un permesso, una tabula rasa» (264). È appunto la tabula rasa nichilista – la febbre di Kirillov nei Demoni – che a questi personaggi permette, e anzi in qualche modo impone, di tuffarsi nell’estasi del Male.

Ma se di fronte a loro l’atteggiamento del narratore «Walter», come abbiamo visto, è di sostanziale e incrollabile complicità, non riesco a non interrogarmi – giunto a questo punto – su quale sia, invece, l’atteggiamento dell’autore Siti. So bene di commettere in tal modo la più clamorosa delle ingenuità, di infrangere la prima norma che governa ogni narrazione “inattendibile” quali sono sempre e in particolar modo, a dispetto delle apparenze, quelle di Siti. Ma a questa tentazione, stavolta, non ho modo di resistere. La cosa che mi ha davvero infastidito nell’atto appena descritto di Tommaso (e lo ha fatto molto), è un suo aspetto in apparenza marginale. S’è detto che il suo gesto non ha moventi passionali, sessuali. Non ha cioè alcuna parte, in esso, il Desiderio – primo motore immobile, invece, di tutti i libri precedenti di Siti. Quello di Tommaso nei confronti di Isabella è uno stupro tutto intellettuale, e anzi come s’è visto addirittura (a)teologico. Forse rappresenta un’altra ingenuità chiedersi il perché di qualcosa che per definizione un perché non ce l’ha, come appunto un atto gratuito; eppure avere a che fare con un romanzo – un’architettura di parole, calibrata come sempre quelle di Siti, con echi e raccourcis mai casuali – mi spinge irresistibilmente a farlo.

E dunque. Appena prima che Tommaso vada dal padre a fargli la proposta che sappiamo, in seguito a una baruffa coi fratelli Isabella s’è chiusa in camera. E «andando in bagno Tommaso ha notato un cartello sulla sua porta, tenerissimo di privacy infantile: “Vietato l’ingresso –  Pericolo di morte” e sotto un teschio con le ossa incrociate» (296). Appena una decina di pagine prima, all’inizio del capitolo, vediamo lo stesso Tommaso pasteggiare in un ristorante di estremo lusso, nel centro di Roma percorso dalle «proteste dei giovani» (286; siamo al Pantheon, il Teatro Valle è lì a pochi metri). Gli capita un piccolo incidente: è alla cassa per pagare quando vede che di fronte alla vetrina del ristorante si danno di gomito «due ragazze molto giovani, quasi due adolescenti». Il loro aspetto e il loro abbigliamento gli fanno escludere che siano due possibili clienti.

A un certo punto infatti le due ragazzine si accovacciano davanti alla soglia del locale, si abbassano jeans e mutandine (l’occhio del narratore indugia, au ralenti, su questo istante: «il doppio diaframma dei vetri ne rifrange la bizzarra postura e i lampi di acrilico multicolore – poi due mezzelune rosa di efebica nudità»): le due piccole rivoluzionarie si mettono «a pisciare per spregio davanti a quel tempio borghese del lusso (così probabilmente presentano l’azione a se stesse)» (286). Tommaso non pensa nulla e nulla – per una volta – gli fa dire il narratore. Sente solo un’inspiegabile attrazione nei loro confronti: «già mulina nel cervello varie ipotesi di approccio – una consolazione, un blando rimprovero paterno, un “avete ragione” a mezza bocca», tutte ipotesi per lui perfettamente equivalenti come si vede; allorché una delle due, con perfetta scelta di tempo, proietta nella sua direzione uno sputo. Col quale non centra il suo viso come avrebbe voluto, ma gli sfiora solo il mento, atterrando su una spalla della sua giacca. È un’epifania: «più delle auto in fiamme e dei cartelli stradali usati come arieti, quell’umidore carnale è il marchio a fuoco della giovinezza finita e di una progressiva, inquietante, perdita di lucidità» (287).

Se fossimo in uno dei libri precedenti di Siti non ci stupiremmo a scorgere, in una scena del genere, la genesi del desiderio. È sotto la lente del desiderio, appunto, che negli altri libri venivano regolarmente tradotte le emergenze storiche e politiche (rinvio a quanto scritto in Il romanzo della politica La politica nel romanzo. Almanacco Guanda, a cura di Ranieri Polese, Guanda 2008). Ma quello che nasce, stavolta, non è un desiderio. Bensì una volontà di vendetta: che per proprio oggetto sceglie chi detiene quanto colui che la esercita sente di aver perduto – la giovinezza finita. Lo stupro di Isabella comincia qui, insomma; e a dimostrarlo è un dettaglio rivelatore. Sotto i giubbotti colorati delle ragazze del ristorante, infatti, Tommaso fa in tempo a scorgere che indossano «magliette coi teschi» (286). Esattamente il dettaglio tenerissimo che, di lì a poco, definitivamente lo attrarrà nell’abiezione.

Questo cortocircuito, seppur spostato verso la fine, è il vero centro del romanzo di Siti. Quello che lo spinge a mettere in scena, per il suo personaggio, un atto decisivo che è estraneo al proprio immaginario sessuale, il suo personale desiderio (che infatti viene dichiarato estinto all’inizio del romanzo – il quale del resto segue l’altro, che dell’ossessione annunciava l’autopsia). Ma dal punto di vista di un’ipotetica verosimiglianza non è così congruo che domini i pensieri di un men che quarantenne, qual è Tommaso, il senso della giovinezza finita. Il quale riguarda invece, molto evidentemente e appunto molto dichiaratamente, il narratore. Nonché, al di là di esso, l’autore che porta il suo stesso nome. Era stato infatti proprio il narratore, e non Tommaso, a visitare il Teatro Valle e a pronunciare, con parole dostoevskiane, il più sprezzante dei giudizi nei confronti della passione di futuro dei giovani compagni delle due ragazze colle magliette coi teschi. E quando, alla fine del libro, viene pronunciato l’aforisma che lo intitola, è «Walter» a farlo – con aggiunta eloquente: «Resistere non serve a niente… il sangue dei vecchi non lo vuole nessuno» (313). S’è visto poi come sia stato direttamente l’autore a comminare, alle ossessioni valoriali di Dostoevskij, il più sulfureo dei contrappassi. Per dirla con l’ennesimo aforisma: «L’eternità non è più di moda» (49).

È stato sempre Steiner a indicare come in Dostoevskij «i delitti contro i bambini sono l’altra faccia, reale e simbolica, del parricidio», cioè dell’altro grande tema ossessivo della sua opera (op. cit., p. 200). Un tema che com’è noto Freud – nel saggio più acuto fra quelli da lui dedicati alla letteratura, quello sull’autore del «romanzo più grandioso che mai sia stato scritto» ossia I fratelli Karamazov (Dostoevskij e il parricidio, 1927) – ha ricollegato al complesso di Edipo. Ma è in uno scritto assai meno noto, Un’esperienza religiosa, scritto più o meno insieme a quello su Dostoevskij, che Freud applica esplicitamente il meccanismo edipico alla tematica religiosa in precedenza affrontata in Totem e tabù e nell’Avvenire di un’illusione: la lotta contro Dio (Freud parla anzi, propriamente, di «resistenza contro Dio»), che si spinge nell’ateo sino al decidio, altro non è che «una riproduzione della situazione edipica»: cioè ovviamente della lotta contro il Padre (trad. it. di Renata Colorni in Opere, X, Boringhieri 1978, p. 516).

Nei libri di Siti – che seguono, seppur con lievi e significative sfasature, lo snodarsi del vissuto “empirico” dell’autore, per dirla sempre col lessico narratologico – l’emersione dell’Edipo procede di pari passo con l’invecchiamento dei suoi genitori reali (nonché ovviamente col proprio). Ma è anche simmetrica al precisarsi e approfondirsi della dimensione politica, di quest’opera. Se in questo senso un punto di svolta non si può non indicare in Troppi paradisi, vi si dovranno rileggere quelle che sono in assoluto, con ogni probabilità, le pagine più belle mai scritte da Siti: il capitolo iniziale intitolato «La miseria dei miei» e dedicato, appunto, alla catastrofe dell’invecchiamento. L’invecchiamento dei genitori ottantenni, l’invecchiamento proprio, l’invecchiamento della realtà tutta (e persino dell’irrealtà, una volta ben funzionale a sostituirla). «La mia coazione al semi-lusso», confessa «Walter Siti», «è anche una reazione alla miseria dei miei» (p. 18): cioè alla loro parsimonia antica e out-of-date, figlia dei valori di un tempo esautorato e obsoleto. Passando per la formazione di compromesso di Autopsia dell’ossessione, alla fine del quale la madre veniva uccisa dal doppelgänger Pulvirenti (che forse, alla maniera di Gonzalo Pirobutirro nella Cognizione del dolore gaddiana, dopo tanto averlo desiderato, in effetti solo fantastica di averla fatta fuori), è in Resistere non serve a niente – dove la sua coazione incontra il lusso vero, sia pure per l’interposta persona di Tommaso – che il nodo di «Walter», nonché quello di Siti, finalmente viene al pettine.

Il sangue dei vecchi non lo vuole nessuno. I vecchi genitori di «Walter» – memorabili co-protagonisti del primo capitolo di Troppi paradisi – in Resistere non serve a niente sono liquidati in poche battute. E “liquidati” non è una metafora. Di sua madre, a un certo punto,  gli chiede Tommaso «Ma… è morta?» e lui risponde: «Peggio, non è più in grado di rispondere… l’unica cosa che manca a una morte dignitosa è una salma» (212). Mentre la pratica paterna, già archiviata da qualche tempo, così la commenta «Walter» rivolgendosi a Tommaso (e così giudicando il proprio operato): «se invece che un povero commesso viaggiatore mio padre fosse stato proprietario di un negozio, voi gli avreste rovinato la vita… in realtà sto sputando sulla sua tomba» (311-2).

Tommaso e il suo mondo valoriale hanno insomma consentito «per procura» (314; e cfr. Troppi paradisi, p. 57), a «Walter», quanto vagheggiava almeno da Troppi paradisi («Come si fa a uccidere una madre senza lasciare tracce?», p. 305) – e che il troppo isterico Pulvirenti di Autopsia dell’ossessione non era riuscito a fare “davvero” fino in fondo: simbolicamente uccidere i propri genitori.

L’ambivalenza torturante del proprio rapporto coi genitori «Walter» l’ha confessata una volta per tutte, del resto, già in Scuola di nudo (pp. 154-5), col tramite esemplare d’uno spettacolo televisivo: «In una gara di sci la tragedia della mia vita: desidero sempre che vincano quelli per cui non faccio il tifo. Tutto è cominciato col terrore insopportabile che mio padre perdesse, e quindi tenevo per qualcun altro: tifavo contro di lui per non affrontare la disperazione di vederlo sconfitto. Da quel momento la passione superficiale si è divisa dall’appartenenza profonda: quelli contro cui mi schiero sono, in verità, i miei. Non dunque l’atteggiamento nobile di chi sta con i perdenti, ma quello pazzoide di chi vuole che perdano coloro per cui sta». Il disamore profondo che «Walter» nutre nei confronti dei suoi, insomma, è un costante scommettere al ribasso. E qual è infatti la specialità di Tommaso Aricò – il virtuosismo che gli permette una fulgida ascesa proprio negli anni della Grande Crisi, quando i suoi colleghi speculatori annaspano – se non appunto questa? Rispetto al compagno di scalata Folco, che «è più portato a comprare» e che ci lascerà infatti le penne, Tommaso è uno specialista del «vendere giocando al ribasso; prova un piacere che confina con la preghiera a verificare ogni volta che il crollo previsto è inevitabile» (121).

Con tutta evidenza, non si tratta solo di affari. Per lui questa speciale abilità ha qualcosa di più intimo, simbolico e quasi trascendente (mio l’ultimo corsivo): «in quei momenti si sente come un profeta vendicativo con la spada sguainata. A vendicare che cosa non saprebbe dirlo nemmeno lui» (121; e si rammenti la frase di «Walter», su Tommaso proprio fantasmatico «vendicatore», 314). Il fatto è che Tommaso e «Walter» professano e praticano, in campi diversi, la medesima «religione profonda»: «un rancore vecchio quanto me», spiega il secondo in Troppi paradisi (p. 127), «mi spinge ad apprezzare tutto quello che distrugge la vita, o la sputtana, dimostrando che è identica ai suoi surrogati». E distruggere la vita, per «Walter» che per scelta sessuale si preclude di produrne di ulteriore, non può che consistere nell’annichilire chi gliel’ha data.

Quanto più fa soffrire, nelle prime pagine di Troppi paradisi, è l’incapacità d’amare che si capovolge nel suo contrario. L’odio per i genitori, a più riprese scatenato in «Walter» dalla loro «miseria», a questo si deve in realtà: «Lo so cosa vorrebbero da me, amore e non cibo – ma quello non posso darglielo da tanto tempo, ve l’ho detto che sono mediocre» (p. 16). In Resistere non serve a niente la stessa generosità – che allude alla medesima sfera trascendente – è preclusa invece a Tommaso, nei suoi rapporti con l’altro sesso: «la fede che sarebbe necessaria a un grande amore è condizione non più recuperabile» (144; e infatti poco prima, citando un innominato Céline, dell’amore si dice che «è l’infinito alla portata dei cani»: 143).

Ma a quali valori è impossibile restare fedeli? Per quale parte, che malgrado tutto si continua a sentire la propria, si fa un così nevrotico tifo contro? A quale DNA, nel tempo remoto ma nelle viscere così prossimo, ci si sente ancora legati? Quali legami si vorrebbe con tutte le proprie forze recidere – se necessario uccidendo chi storicamente, ma anzitutto visceralmente appunto, ne è portatore? A queste domande ha per tempo dato risposta la scena più memorabile di Troppi paradisi, il suo cuore di tenebra: «penso a mio padre, intimidito dall’enormità dei telegiornali; a mio padre che posa piano la forchetta quando parlano di corruzione, e mia madre antica staffetta partigiana di Montefiorino che inveisce “an n’am menga mazè abasta, quand a psìven”, non ne abbiamo ammazzati abbastanza, quando si poteva» (p. 48). È appunto la Resistenza – in tutti i sensi fisici e metafisici, storici e trascendenti (il «Principio Resistenza» di Zanzotto…) – quella che «Walter», e insieme a lui Siti suo metafisico complice, hanno deciso di uccidere dentro loro stessi. Eseguendo la sentenza, finalmente, in Resistere non serve a niente.

Non serve a niente resistere sino al provocatorio, protervo lieto fine appiccicato alle sue ultime pagine – riconsegnando a Tommaso la magnifica merce Gabry, il suo paradiso prêt-à-porter –, onde ricavare la morale di Resistere non serve a niente. Come la lettera rubata essa ci viene consegnata all’inizio, prima dell’inizio anzi. È tutta nel titolo, il primo e più comprensivo degli aforismi che lo punteggiano. Una morale politica. È un pensiero compiutamente e consapevolmente di destra, cioè, quello dall’inizio alla fine professato da Resistere non serve a niente. Quel pensiero che da sempre ha terrore del futuro e detesta chi si sforza di produrlo («Sono l’Occidente perché detesto i bambini e il futuro non mi interessa», memorabile sentenziava Troppi paradisi a p. 186). Quel pensiero che da sempre considera la storia un fenomeno naturale, al quale come tale – appunto – è inutile opporsi. Quel pensiero che da sempre, della natura umana, considera solo e ossessivamente il Male. Quel pensiero che da sempre osserva esclusivamente il pessimismo della ragione, irridendo e compiangendo quella volontà che altro potrebbe concepire.

Certo siamo in presenza di una destra moralmente, oltre che tecnologicamente, «all’altezza dei tempi» (315). Alla fine del capitolo “ideologico”, «Gli uomini preferiscono le tenebre», al capomafia Morgan viene lasciata torrenzialmente, irresistibilmente la parola. Ed è lui che ci proietta «nel cuore del teorema» (281): «la democrazia è il dio morto della modernità che sopravvive come un idolo di cartapesta» (281), «la democrazia è contro natura» (innegabile la degnità di p. 279: e infatti la destra di ogni tempo è la legge di natura che venera), «le oligarchie implicite devono uscire allo scoperto» (280: se necessario redigendo «per procura» un manifesto in forma di romanzo) e finalmente regnare, come è loro diritto sempre di natura, sugli esseri umani ridotti a «organismi collettivi, colonie tipo i coralli o le spugne, compattati dalla scienza come nell’alto medioevo li compattava la religione» (281).  Resistance is futile. Come no? E Resistere non serve a niente – purtroppo – è il libro più bello dell’anno.

Ancora più provocatorio era stato Tommaso. Che a un certo punto s’era trovato a pronunciare la frase-scandalo: «un’alternativa c’è ma si chiama rivoluzione» (166). Naturalmente la pronuncia – allo stesso identico modo in cui il narratore aveva detto che «la bellezza salverà il mondo» – solo per «risolvere un teorema per assurdo» (134): appunto il «teorema» che più avanti spetterà alla sua versione hard, Morgan, dispiegare per esteso. La morale di Siti è quella che in Troppi paradisi lo aveva fatto innamorare della televisione appunto perché in essa aveva scoperto «il luogo in cui si può raccontare solamente che non c’è speranza di cambiare il mondo» (p. 78). Ed è la stessa morale che ora lo spinge a inscenare, implacabile, un patto che non è di questa terra.

Ma ognuno riconosce i suoi, Walter. E tu lo sai bene che noi, invece, siamo della razza che rimane a terra.

L'articolo Speciale Walter Siti – terza parte proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Vice.

Mi trovo a pranzo con Alessandro Piperno di sabato, in un ristorante dei Parioli ben riscaldato, a tema oro-verde-legno molto autunnale, famoso per il suo tiramisù destrutturato e per le famiglie bionde che lo frequentano come fosse casa loro. Piperno è vestito con uno dei suoi completi da Sherlock Holmes, non ricordo bene quale, ma comprende sempre una pipa, una giacca comoda, degli occhiali, e colori da cucina inglese.

Quest’aria ricercatamente antiquata accompagna in maniera degna la sua biografia: insegna letteratura francese all’università di Tor Vergata, professione che gli permette di distanziarsi dagli interlocutori quando vuole citando Chateaubriand o Baudelaire o Proust, di preferenza. Ha scritto due saggi, Proust anti-ebreo e Il demone reazionario. Sulle tracce del «Baudelaire» di Sartre. Deve la sua fama (e quest’intervista) a due romanzi pubblicati uno nel 2010 e uno nel 2005. Il primo si chiama Con le peggiori intenzioni ed è la saga di una famiglia di ambiente ebraico romano che comincia con un Caravaggio e culmina in un paio di mutandine adorate feticisticamente dall’ultimo esponente della famiglia Sonnino: il libro ha avuto uno straordinario successo grazie anche al sostegno del critico del Corriere della sera Antonio d’Orrico, che ama la letteratura colta e più o meno disinibita. Dopo un lustro di stesure multiple e rinvii continui della pubblicazione, è uscito di recente il nuovo romanzo, Persecuzione, che tratta delle accuse di pedofilia a un oncologo pediatra romano ebreo. Nel giro di un anno uscirà il seguito, dal titolo Inseparabili. I due libri insieme compongono l’opera Il fuoco amico dei ricordi: in origine doveva essere un libro solo, ma poi Piperno si è fatto prendere la mano.

Come è successo a noi in quest’intervista. Intervista che peraltro non è la cosa più pulita dell’universo: ho tratto diversi vantaggi dall’esistenza di Piperno. All’epoca di Con le peggiori intenzioni, erano pochi gli autori letterari nati negli anni Settanta che volevano essere prima romanzieri che intellettuali. Essendo sempre stato il mio scopo, mi faceva piacere che un autore più grande e ferrato di me facesse una professione simile di fiducia nel romanzo. Devo anche confessare che Piperno ha scritto una recensione del mio ultimo romanzo, quindi è come se stessi, molto romanamente, ricambiando un favore. Detto questo, in realtà mi ha chiesto Vice di intervistarlo e io ho detto sì, ma ai sensi di colpa e alla vergogna non c’è mai fine.

Ci vediamo per parlare del suo secondo libro, Persecuzione, primo volume di un dittico il cui secondo capitolo uscirà l’anno prossimo. Persecuzione è ambientato nella ricca gated community dell’Olgiata, Roma, negli anni Ottanta, e parla di un oncologo pediatra ebreo socialista che finisce al centro di un caso di pedofilia a causa di un delirante scambio epistolare con la fidanzatina di uno dei suoi due figli maschi. Come gli ho detto in altre occasioni, mi piace molto che questo libro esibisca un’ambientazione così esageratamente borghese.

Che ne dici?

In realtà la tua lettura del mio libro in chiave classista mi è sempre molto misteriosa.

Cosa intendi per classista?

La trasgressione che starebbe nello scrivere di qualche cosa che per qualche ragione non ha niente a che vedere con la letteratura di questi anni: i ricchi dell’Olgiata negli anni Ottanta… Veramente è un retropensiero che quando scrivo non ho, che non voglio avere, e fondamentalmente scrivo solo di ciò che mi appassiona, però non è che faccio continuamente affidamento a un’idea precisa, préalable, della mia condizione di scrittore che si occupa di ambienti… di un generone romano… perché poi l’ambiente non è nemmeno così alto… C’è un altro luogo comune: che io mi occupi di alta borghesia: ma che alta borghesia… si tratta di buiaccate, di professionisti. Ammesso che l’alta borghesia esista in Italia, non è certo quella che metto in scena io. Non è che metto in scena gli Agnelli o i Moratti. Parlo di famiglie più o meno agiate, sull’orlo del precipizio.

Il fatto è che più in alto di così non c’è ancora arrivato nessuno. Nessuno scrittore della nostra generazione ha scritto di gente più ricca della tua. [Tranne forse, ora che ci penso, Edoardo Nesi.]

Sì però è una cosa in fondo abbastanza sorprendente…

(Altoparlante) “Attenzione, si prega di spostare una Hyundai grigia…”

Be’, volevo qualcosa di più impressionante…

Una Cayenne… Puoi sempre scriverlo. Comunque: da quel punto di vista… sono molto più preoccupato di chiedermi: Sto scrivendo un romanzo ebraico?, (peraltro, senza riuscirci), che chiedermi se sto scrivendo un romanzo sulla buona borghesia romana. Mi pare che la cosa sia talmente destituita di ogni importanza per me che in realtà scrivo di quello che conosco, di quello che mi piace, di quello che mi appassiona. Molti intervistatori che hanno apprezzato il libro mi chiedono ‘Ma non è stanco…?” (tra l’altro, come se avessi scritto trecento libri) “… di scrivere di un ambiente così piccolo?

Ma piccolo che vuol dire?

Infatti, e poi di cosa dovrei parlare? Dei cinesi? Henry James scriveva di quei cinquecento miliardari in giro per il mondo, e leggere James oggi, sebbene nessuno di noi purtroppo vanti alcuna relazione possibile con il tenore di vita di quelle persone lì, nessuno di noi non si identifica nei Carteggi di Aspen. Devo dire che così come non capisco chi nota questo fatto, così sono abbastanza aperto quando leggo un libro: non è che noto se il libro ha un’ambientazione diciamo così pauperistica, non me ne frega un cazzo, se non mi piace non mi piace. Molto simpaticamente Walter Siti mi mette nell’esergo del suo libro [Il Contagio], in cui dico: “Ancora borgate?, guarda che esiste pure Madison Avenue…” E in effetti era una conversazione tra noi, che messa come Walter l’ha messa, e ha fatto bene, sembrava una dichiarazione, in realtà era una delle mie battute cazzare… Il tono era “baaaasta co ste periferie, hai rotto il cazzo…”

Quel libro parla di cocaina. Nei tuoi libri la droga non è presente.

La droga non è presente nei miei libri come non è presente nella mia vita. Ma non è presente nella mia vita in un modo che tu non hai idea. In un modo che io non ho mai visto la cocaina. Non ho mai avuto vicino una persona che si faceva di cocaina. Conosco un sacco di cocainomani, però non ho ne ho mai sentito il profumo, non l’ho mai vista, non sono mai stato in una casa in cui a un certo punto ci si faceva. Mai. Quindi non la conosco, perciò non ne scrivo.

Tu stavi ai Parioli quando hai fatto il liceo? [Glie lo chiedo perché ci vediamo sempre ai Parioli ma lui abita dall’altra parte di Roma.]

No, stavo a Monteverde.

Noi ci vediamo sempre ai Parioli, praticamente. Questa tua associazione con i Parioli da cosa deriva?

È assolutamente… insensata.

Insensata.

Sì, nel senso che…

Sei veramente un impostore, quindi.

Un impostore, sì.

Ci vediamo ai Parioli per parlare di ebrei, e poi fondamentalmente non sei ebreo e non vivi ai Parioli.

È così. In realtà, mentre mi sforzo di inventarmi ebreo, non mi sono mai sforzato di inventarmi pariolino. Non me ne frega un cazzo.

Quindi Leonardo Colombati è il tuo amico scrittore veramente pariolino?

Be’, lui lo è autenticamente, però devo dire che lo sono quasi tutti i miei amici.

E tu dove sei andato al liceo?

Al Nazareno, in centro.

Ah, quello dietro Burger King.

Via del Tritone. La scuola dei bocciati.

E perché sei andato là?

Era l’unica scuola cattolica che era disposta a prendere un mezzo ebreo. Mia madre riteneva che io e mio fratello dovessimo studiare in una scuola cattolica. In realtà non una scuola cattolica in sé e per sé, ma una scuola privata: le scuole private sono tutte cattoliche, e loro sono gli unici che non fecero problemi. Non chiesero il certificato di battesimo. Quindi mia madre si commosse e ci mandò lì. Tieni conto che io iniziai andare a scuola alla fine degli anni Settanta e la scuola pubblica era in un momento di particolare trucuglio… Poi io e mio fratello avevamo un po’ le stigmate del disadattamento. Siamo sempre stati due disadattati.

Il tuo modo ce l’ho presente. Il modo di tuo fratello?

Molto simile. Molto diverso nella prassi. Siamo molto diversi, vestiamo in modo diverso, però siamo sempre stati degli outsider e siamo sempre stati percepiti come fortemente eccentrici. Non c’è nessun ambiente dove io mi senta accolto.

Lo capisco, so il rapporto che c’è tra la scrittura e l’essere al margine di un mondo, quindi è strano che tu sia percepito come rappresentante di un certo ambiente.

È abbastanza grottesco. Il fatto del pariolino. Ma anche… ho visto in questi anni mutare continuamente la mia immagine presso gli intellettuali. All’inizio sono stato disprezzato e combattuto perché avevo avuto un grosso lancio da Mondadori… Dopodiché ho iniziato a scrivere verbosi articoli sul Corriere sui massimi sistemi in salsa proustiana mostrando di avere una discreta conoscenza dell’opera di Chateaubriand e a quel punto sono stato riabilitato nella coscienza di alcuni. Poi sono diventato un terzista, che non sta con gli uni né con gli altri, però per alcuni un terzista rispettato, per altri invece in quanto terzista l’emblema del trasformismo. La volta scorsa ebbi clamorose recensioni sul Foglio, che stavolta mi ha stroncato, l’altra volta c’erano giornali tipo Liberazione e manifesto che fecero la corsa a stroncarmi e invece stavolta sono tutti a cazzo dritto. E non ha senso.

In base a cosa ai giornali di sinistra è piaciuto il tuo libro?

Questo non lo so, ma non credo che il libro sia importante, l’importante sei tu. E chi sei tu? Sei uno che non fa il pagliaccio. Ci sono un sacco di nostri colleghi che per vendere quattro copie in più fanno i pagliacci…

In che modo? Senza fare nomi, dimmi le azioni.

Stando sempre in scena, facendo grandi presentazioni in teatri, andando in televisione continuamente, scrivendo sceneggiature. Insomma facendo tutto quello che più o meno in Italia può garantire un po’ di successo a uno scrittore. La mia intransigenza, che non viene da un pregiudizio ideologico ma da una vocazione forte, credo che mi abbia giovato presso… “Ah, Piperno è strano, però almeno…” Questa cosa che mi è capitata la guardo con una grande passione romanzesca nel senso che in fondo, quando dico – con una banalità che non mi fa onore – che il protagonista del mio libro, Leo Pontecorvo, c’est moi, intendo dire che la sua vicenda, sebbene distante dalla mia…

Cioè, un socialista sospettato di pedofilia…

Cioè un socialista sospettato di pedofilia con un sacco di…

(Altoparlante) “Attenzione si prega di spostare una Porsche colore grigio scuro, ripeto…”

Ah, finalmente.

…sebbene io non abbia niente a che fare con Leo, cos’è che mi interessa del suo destino umano? Il fatto che sostanzialmente ciò che viene detto su di lui muta per ragioni che sono assolutamente indipendenti dalla sua volontà, completamente affidate all’imponderabile.

E d’altra parte, settimane fa, quando abbiamo parlato di questo libro, mi hai detto che lui però crede a questa persecuzione, le va incontro come l’insetto verso la luce.

Be’, ma quando noi veniamo stroncati da Libero o da Liberazione, che ne so io, non abbiamo la stessa sensazione di essere perseguitati…? Ci facciamo delle pippe mentali, ma in realtà dietro spesso non c’è niente. C’è il fatto che molto spesso a una persona il libro che hai scritto non è piaciuto. Basta, punto.

Però te vuoi essere condannato in via definitiva e distrutto.

Sì, certo. Il meccanismo che ho messo in scena è un meccanismo che capisco molto. Ripeto: la cosa veramente interessante è come il destino umano, nello specifico il mio, sia affidato a cose che non hanno niente a che fare né con la mia volontà né con i miei atti. Io, per riabilitarmi come scrittore, non ho fatto nessun atto se non di omissione. Ed è una cosa incredibile, perché quando scrissi Con le peggiori intenzioni  non ero meno intransigente di oggi. Anzi, forse lo ero in qualche misura molto di più. Sulla letteratura non faccio sconti. Un mio caro amico che è un editor importante mi ha detto: “Ti rendi conto che di questo libro, con la storia che ha, con l’ambiente che ha, se ne facevi trecento pagine invece di quattrocento, se toglievi tutta l’ultima parte del viaggio a Londra coi figli, poteva essere Umberto Eco?” Ma sticazzi!

Se levavi il viaggio a Londra… che è veramente la cosa più bella del libro…

Non so che dirti. So che non me ne frega un cazzo. L’unico brandello di ottimismo che mi anima, e che probabilmente ha a che fare con il calvinismo che mi è stato inculcato, è che in realtà se tu fai le cose come ti pare e le fai bene, poi ti leggeranno più a lungo nel tempo. Se non fingi. E molto spesso gli editori non sono lungimiranti, sono molto hic et nunc.

Il libro ha due grandi situazioni fondamentali, per me: il Viaggio a Londra Col Papà, e la Settimana Bianca della Famiglia Ricca.

(Altoparlante) “Attenzione, si prega di spostare con la massima urgenza una Porsche…”

Devo dire che sono attratto dai paradisi perduti come tutti quelli che fanno il nostro mestiere. E le immagini che io associo al Paradiso hanno a che fare con la mia adolescenza anni Ottanta. Peraltro un paradiso che per mie ragioni nevrotiche mi era completamente precluso. Perché io non stavo bene psichicamente. Ero molto più disturbato. Ero molto infelice, ipocondriaco, non dormivo la notte, mi auscultavo continuamente per sentire malattie. Non riuscivo a andare a letto. Tra le altre cose, e questo ci sarà nel prossimo libro, Inseparabili, dove racconto la morbosità di un rapporto fra due fratelli che si amano e che hanno destini inversi… mi ricordo che non riuscivo a andare a letto se mio fratello non tornava. Ricordo che una volta rimasi sveglio ad aspetttarlo… mio fratello come tutti i diciannovenni con patente nuova di zecca tornava alle cinque di mattina… io ne avrò avuti sedici.

Grave. A sedici è grave.

E vivevo nell’angoscia facendo come la piccola vedetta lombarda, mi mettevo lì ad aspettare, guardando se rientrava questa macchina, e c’erano i primi telefonini e provavo a chiamarlo continuamente…

E lui come reagiva?

Ma io in realtà facevo di tutto per non farmi vedere. Non rispondeva al telefono ma all’epoca il telefono non aveva neanche l’avviso che qualcuno ti ha cercato.

Quindi potevi essere più stalker.

Quindi potevo essere più stalker. E in ogni caso veniva fatta in un momento di grande… in cui l’avevo dato per morto, alle quattro di notte.

Quindi anche lui era un outsider e però si divertiva più di te.

Ecco, uno che rientra alle cinque di mattina non è detto che si diverta.

Be’ almeno riusciva a uscire.

Sì, sicuramente.

Quindi la racconti come età dell’oro perché non l’hai potuta afferrare e godere.

Non l’ho goduta per niente. Però in realtà oggi io guardo Wall Street e mi commuovo. Ma non è che mi commuovo per il tenore di vita, che mi fa cacare, è un tenore di vita di un’orripilante volgarità, per cui preferisco cento volte stare tutto il giorno con Chateaubriand piuttosto che andare in un locale downtown con quei cafoni. Mi commuove la fotografia. Mi commuovono le macchine, l’atmosfera.

Il senso di futuro.

La cocaina nell’aria. C’è qualcosa… Credo di essere uno dei pochi che si commuove leggendo Bret Easton Ellis. Ed è forse lo scrittore più intelligente di questi anni. Forse è lui il grande. Non è Franzen. Con tutto il rispetto, lo sai. Credo che se c’è un lettore che riconosce che nelle pagine londinesi c’è la ricerca del paradiso perduto…

…E all’epoca c’era la ricerca del paradiso…

Certo, certo. Prendi uno come Nanni Moretti. Io devo dire, non capisco un cazzo di cinema, di questioni formali, e molte persone che conosco che fanno cinema dicono che Moretti non è un genio, diciamo, non è Scorsese. Però, perché Nanni Moretti ha il potere, su di me, soprattutto nei suoi primi film, di emozionarmi così tanto? Proprio perché in lui, al di là di qualsiasi sovrastruttura ideologica, di cui lui è diventato una sorta di campione, è uno che è alla continua ricerca del paradiso perduto. E quindi, quando tu vedi i suoi bar anni Settanta di una Roma che ormai si è meritata la qualifica di morettiana, con il latte macchiato, con il nuoto dei bambini al pomeriggio, quell’atmosfera satura, dolce, piccolo-borghese, di latteria romana… Be’, cazzo, è sua, è lui…

Ed è questa la cosa che conta.

Ed è questa la cosa che conta. Al cospetto di tutto questo c’è una serie di epigoni, imitatori, gente che l’ha preso seriamente, che ha creduto che la sua fosse un’estetica assolutamente geniale… In realtà la sua forza sta nel fatto che lui ha contatto con quello che il mio amato Proust chiamava la Patria Interiore, che è quel luogo dove tutto palpita.

E lui è stato aiutato a fraintendere questa cosa, a non capire che il cuore di quella cosa era la sua poetica. Se tu ci pensi forse il suo vero film sarebbe riprendere la gente che va al Nuovo Sacher a vedere altri film. Cioè ha fatto la cosa di quartiere, radicata, quello è il paradiso perduto, se vai al cinema di Moretti a Trastevere, con la vecchia insegna…

Lo è.

È come Disneyland.

D’altra parte lui, come tutte le persone che sono in cerca del paradiso perduto, è pieno di vezzi. E quindi le sachertorte, le scarpe, le cose, è pieno di feticismo. Come lo sono io.

E però secondo me in lui c’è questa mancanza di rigore nel cercare di capirsi e capire come andare avanti.

Cosa è successo a Nanni Moretti? Ti dico, è un caso che io conosco benissimo. Nanni Moretti è sostanzialmente diventato ciò che lui stesso osteggiava da ragazzo. È diventato un uomo di straordinaria influenza e potere. E se tu diventi un uomo di straordinaria influenza e potere devi comprometterti in qualche modo. Le cose che mi fanno sorridere… Una delle sue battute più belle sta in Bianca. Finisce il film, lui viene arrestato, va via, questo matto furioso, e lui dice: “Brutto morire senza figli”. Battuta splendida, struggente, vera, disperata. Lo ritrovo vent’anni dopo che fa un film come Aprile in cui, anche se in un modo autoironico e morettiano, perché dentro di sé si rende conto, fa una sorta di secondo me misera rappresentazione della gioia di aver vinto le elezioni e aver avuto un figlio. Da È brutto morire senza figli al documento familista sinistrorso. È una parabola melanconica.

Il che vuol dire: il paradiso perduto cercalo nella tua opera ma non cercarlo nella realtà se no poi diventi compiaciuto nella tua opera.

Non so se funziona proprio così. Direi che il momento in cui ti scordi che quello che devi fare è cercare il paradiso perduto, è il momento in cui ti organizzi la vita altrimenti. E quindi lui è finito a fare cose molto meno belle… Poi ti dico, per me conta, anche in letteratura… Anche i miei molti detrattori dicono che scrivo bene. Questa cosa mi dà un po’ fastidio perché sembra un po’ la maestrina, che ama usare la parola difficile…

Guarda, io però sono ancora scandalizzato dal tuo lessico. Il tuo lessico è un lessico, non posso dire coatto, però greve. Anche usare sempre aggettivi forti… è un lessico quasi da arricchito della letteratura. E la sua logica intrinseca per quello che scrivi fa sì che io te lo possa dire, però sono scelte su cui bisognerebbe pensare.

Sicuramente non è uno stile sorvegliato.

Né efebico.

Con dei tratti di brutalità. Però in realtà quello che passa è l’idea di uno che con la sintassi italiana ci sa fare.

Sì, ma lo dicevo per dire che non puoi semplicemente dire che uno scrive bene.

E infatti arriviamo al punto, a Moretti: scrivere bene, e tutti gli esperti mi dicono che Moretti scrive male, tiene male la cinepresa in mano, per così dire, è qualcosa di cui mi frega poco. Scrivere bene non serve a niente. Così come girare bene non serve. Basta sapere fare il necessario per creare l’atmosfera che ti interessa creare. E devo dire che nessuno nel cinema italiano di questi trent’anni è riuscito a creare un’atmosfera più riconoscibile di quella morettiana. E così non me ne frega un cazzo della bella scrittura calligrafica.

Direi tutto fuorché la tua scrittura sia calligrafica.

Ogni tanto incontro dei lettori che mi dicono “Ho imparato tante parole col suo libro…” È una cosa che mi dà un senso di asfissia.

Come dice un altro scrittore pariolino, Giordano Tedoldi: in Italia ci sono i Piccoli Maestri, gli scrittori che insegnano alla gente le cose alte. Solo che poi diventa una parodia della ricerca di educazione e istruzione. Ah scrivi bene e ho imparato qualcosa. Quando poi ti segnalano cosa hanno imparato è sempre roba imbarazzante.

Ma poi chi legge per imparare è un coglione. Non so.

Questo tema del paradiso perduto mi ha fatto riconsiderare il modo in cui parli di sesso. I tuoi libri creano un ambiente in cui io sento che possono succedere delle cose, che ci si può divertire, che i personaggi saranno autorizzati a divertirsi, a differenza del grosso dei libri impegnati dei nostri coetanei in cui ogni scopata la pagherai sempre cara, non è assolutamente concessa a cuor leggero ai personaggi. Ora, nei tuoi libri c’è un ambiente di sensualità nel rapporto con le cose, nel rapporto con gli spazi, i protagonisti possiedono i loro ambienti e quindi ti aspetti che in quegli ambienti succeda qualcosa. Però di fatto queste cose non succedono veramente, si parla sempre di esperienze sessuali non accadute. Cioè le mutandine delle Peggiori intenzioni e la bambina in Persecuzione. C’è un collegamento tra la letteratura come luogo in cui scoprire la patria interiore, l’infanzia e tutto, e il fatto che poi alla fine queste grandi scopate non arrivano?

Be’, diciamo che è tragicamente autobiografico, mettiamola così. Scopare è una cosa così bella da immaginare per me, e così disastrosamente incombente quando mi trovo a dovere espletare la bisogna, diciamo. Quindi in realtà mi fa piacere che l’immagine che esce dai miei libri sia un’immagine di sesso potenzialmente libero e depravato…

Forse tu chiami depravato quello che io chiamerei solo libero. Insomma: è un ambiente in cui si è in possesso dei mezzi di produzione del piacere.

Sì, sì. Quello indubbiamente. Però in realtà tutto questo non ha alcuna implicazione con la mia vita, purtroppo. C’è più un sogno di un sesso che non ho mai avuto, che probabilmente non avrò mai. Insomma. È difficile scrivere molto di sesso e poi farlo anche. Chi scrive molto di sesso ho l’idea che scopi poco. Non so se Henry Miller era un grande trombettiere.

Miller scriveva per insegnare alle persone come passare le serate. È un caso anche un po’ irritante. L’elemento pedagogico di Miller mi leva abbastanza il divertimento. In realtà dalla tua risposta mi rendo conto che il punto non è neanche quello che si racconta ma il tipo di sensazione che uno scrittore dà di cosa sono i corpi, cosa è il rapporto delle persone con…

Ti dico: sono commosso dai corpi, dagli oggetti, dalla relazione che intercorre tra noi ed essi.

Alla fine nel famoso viaggio a Londra c’è una cosa che vale anche per definire la tua visione del sesso: quando il padre va in albergo a Londra in camera con questi due figli adolescenti e scopre la loro puzza, fondamentalmente. È scandalizzato dalla presenza fisica dei ragazzini nella sua stanza. Il padre andava tenuto lontano dai figli, in quel genere di famiglia, perché i figli rappresentano una verità fisica scandalosa.

Sì, che lo conturba. Poi tieni conto che con scaltrezza narrativa, tenendo conto che uno quando scrive lancia messaggi subliminali che vengono colti subliminalmente, quella parte si giustificava nella mia testa come un primo elemento, anche se posto alla fine del libro, del rapporto complicato e terribile che quest’uomo intrattiene con l’infanzia. Tenendo conto che fa l’oncologo pediatra, che la sua vita viene distrutta da un’adolescente, che ha dei figli adolescenti con cui ha un rapporto piuttosto squilibrato… Quindi in realtà tutti questi elementi mi servivano da contrappunto alla sua condizione di uno che non è mai diventato adulto, e che quindi è implicato continuamente dall’infanzia. Non a caso viene messo in scacco da un’adolescente, e dai suoi figli, e dai suoi pazienti.

E per questo una scena chiave del libro è quando lui da sotto, dalla sala interrata, vede il figlio farsi male giocando a calcio.

È una scena alla quale tengo molto, e dà l’idea di tutto il libro e della irresolutezza di Leo Pontecorvo.

Quindi insomma il tuo libro ha questa idea oblomoviana della persona chiusa nel suo ambiente, che diventa la sua conchiglia, e però tutto il rapporto con la memoria è un rapporto assolutamente fisico, come il rapporto che uno ha col proprio corpo quando scia, poi la puzza dei ragazzini in albergo a Londra, e l’incidente di gioco. Quindi alla fine c’è molto corpo anche se è un libro che è tutto speculazione, che è continuamente ripensare a quello che è successo… che in realtà è oltre il concetto di flashback…

Ti ringrazio per averlo detto. Perché del libro hanno scritto: “È un lungo flashback”. Ma è difficile parlare oggi di flashback. Perché in realtà questa tazzina di caffè per me è satura di flashback, nel senso che è l’emblema della mia vita, non a caso ne parlo anche nel libro, faccio una sorta di elogio del caffè. (Basta andare a Latina, per non dire a Firenze, perché il caffè faccia cacare. In Italia il caffè lo bevi bene a Napoli e poi a Roma, dove fanno pure meglio il cappuccino.) ll caffè è tutto, il caffè spiega tutto. Però dire che il caffè… per questo sono così pazzo di Nabokov.

Perché Nabokov fa vedere che il ricordo è presente. E che tu sei passato.

In Parla, ricordo, Nabokov dice che non esiste il tempo, ma il ricordo ha una sua concretezza. Quando noi, soprattutto in un momento di forte pathos emotivo, come quello che capita a Leo, ci immergiamo in un passato così struggente e palpitante, dire che quello sia passato non serve.

Anche perché o ci stai dentro e lo stai ricordando e a quel punto ti distrugge da quanto è presente, oppure non arriva. Quindi il flashback non esiste, fondamentalmente.

Il flashback così come lo concepiamo…

È molto più una costruzione di quanto non lo sia l’io.

È così. Lo è, a tal punto che al cinema i più cafoni lo fanno seppiato.

Il flashback è il preservativo sul ricordo. Quando il ricordo arriva forte, sparisce il presente.

E mi sarebbe piaciuto che più che di flashback si parlasse di una compresenza costante di presente e ricordo.

(Altoparlante) “Attenzione, si prega di spostare con la massima urgenza una Audi A4 di colore grigio metallizzato”.

Eh, eh…

Dipende dall’età. Se è giovane, l’Audi può andare. E insomma dicevo: la compresenza struggente fra passato e presente. Un libro che io ho amato tantissimo negli ultimi anni, forse quello che ho amato di più, che è il Teatro di Sabbath, è un lungo monologo interiore di un personaggio, sostanzialmente, che sta in un momento di grossa impasse, diciamo, in cui la compresenza del passato e del presente è tale che tu non hai una sensazione continua di flashback. È tutto un flashback. [Poi per vie traverse che sarebbe troppo noioso mettere per iscritto, arriviamo a un punto di interesse generale…] Io ho un rapporto molto difficile con la sessualità. E questo credo derivi dal fatto che non riesco, forse per una forma di perverso narcisismo, a percepire me stesso come un oggetto sessuale. Nel senso che ho una ripugnanza per me stesso, e questa ripugnanza la leggo negli occhi delle mie partner, ed è tra l’altro un atteggiamento vetero-adolescenziale, che è il motivo per cui di solito si dice che uno a quarant’anni scopa bene e a diciotto è un disastro. Diciamo che io probabilmente non sono uscito da quella stagione lì. Quindi in realtà…

Ma scusa, neanche da adulto, ora che puoi trasformare il sesso in una cosa cerebrale – voglio dire: in maniera credibile…?

Non voglio parlare in dettaglio di cose intime; sono in realtà abbastanza disgustose da nominare. Però ti ripeto, non ho un buon rapporto col sesso, è una cosa che continua ad angosciarmi.

Quindi non hai trovato una strada per far passare certe cose…

Non lo so. Voialtri scrittori che approfittate della vostra condizione di scrittori per scopare in giro… A me non è mai mai mai accaduto.

Ma quella vicenda del pompino?

Quella è l’unica volta che è capitato.

Rispiegamela un po’.

Mi è capitato che una mi abbia provato a sedurre, ma glie l’ho impedito. Era piuttosto carina, ero piuttosto eccitato, ma poi, sentendo che ero stato a quel festival, [Giovane Scrittore di Successo] mi disse: “Ah, e ti sei fatto [la tipa]?” Sostanzialmente era una groupie che si faceva tutti gli scrittori in serie. E anche altri amici se la sono fatta. E io anche quella volta lì che pensavo di… invece…

E qual è stato il motivo per cui hai rifiutato?

Tendenzialmente rifiuto la poligamia. Sto con la mia compagna da sei-sette anni. Sono fedele. E le sono fedele più nella prassi che per vocazione. Sono il contrario di un ipocrita. Anzi forse sono un libertino ipocrita.

L'articolo Intervista a Alessandro Piperno proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti.

Luce su Inland Empire

«Harry, non ho idea di dove questo ci porterà, ma ho la netta sensazione che sarà un posto meraviglioso e insieme strano»
(l’agente Cooper in Twin Peaks, 1990)

Mentre girava Inland Empire, nel 2005, Lynch confessò di lavorare senza un copione, e di scrivere il film «scena per scena», concludendo: «non ho un’idea precisa di dove andrà a finire. È un rischio, ma ho la sensazione che, poiché tutte le cose sono collegate, quest’idea qua, in quella stanza, si collegherà in qualche modo con quell’idea che sta nella stanza rosa». Il risultato, uscito nel 2007 con la lunghezza di 180 minuti, è forse il film strutturalmente più complesso della storia del cinema. È facile scambiare questa complessità per confusione, pressappochismo improvvisativo, bricolage d’“autore”[1]; così, alla luce di dichiarazioni come quella citata, anche il più accanito ammiratore del cinema di Lynch è tentato di arrendersi: «stavolta hanno ragione; il maestro si è lasciato andare all’autocompiacimento. Chi vuole prendere in giro? Si è ridotto come il vecchio Dalì che firmava litografie di orologi sciolti con la mano rattrappita. È finito».

Ma le cose non stanno così. Chi ha amato il cinema di Lynch, da Eraserhead a Mulholland Drive, può trovare in Inland Empire un’esperienza fondamentale, e anche un chiarimento sul senso di quel che Lynch stava facendo nei trent’anni precedenti. Certo, ci vuole un po’ di esercizio: allo stesso modo la sonata n. 32 di Beethoven non è immediatamente orecchiabile come la Patetica e l’Appassionata, e al primo ascolto, quando dopo dieci minuti di variazioni parte quello che sembra uno swing del tutto fuori luogo, si pensa appunto: «Ludovico ha perso il controllo». Al contrario, come si capisce a forza di riascoltare, può occorrere una vita di ricerca per trovare il controllo su una forma nuova, e Lynch ci arriva vicino in Inland Empire. Quando capisci che è là che l’artista si stava dirigendo fin dal principio, e che ora che ha finito di impicciarsi con la tecnica, la forma e i giudizi dei critici, è padrone del suo mezzo e sta fronteggiando l’ignoto insieme a te, provi un piacere diverso che si estende alle altre sue opere, e alle opere di altri artisti, e infine cambia la tua percezione delle cose.

In tutto Inland empire – soprattutto dopo la prima mezzora, con il collasso definitivo della linearità dell’intreccio – proviamo emozioni che non riusciamo a spiegarci, alterne al malumore di chi non è convinto, non riesce a credere che il tutto abbia un senso, e s’interroga sullo stato di salute di Lynch sospendendo il consueto coinvolgimento. Ma l’ultima mezzora del film (dopo due ore e mezza) è un’esperienza straordinaria, in cui – mentre si toccano gli antipodi delle due linee narrative principali – proviamo un senso di scoperta e liberazione che non sappiamo spiegarci, e a un certo punto – sui titoli di coda – è come se Lynch ci tirasse in piedi al centro di una stanza enorme, ci strattonasse, e ci dicesse: «ehi, si parla di te, sei fragile, come me,e dubiti delle tue speranze, morirai, balliamo!». A questo punto, trovare un senso a quello che si è visto per tre ore, per quanto non ci conduca a una risposta univoca, aiuta a comprendere l’emozione, ed è per questo che è sbagliato considerare il film come un trip indescrivibile e Lynch come un piccolo chimico che per gioco ci somministra effetti speciali subliminali. Perciò, proviamo ad affrontare la domanda più banale e difficile:

Che cosa succede in Inland Empire?

Inland empire assomiglia a un itinerario sciamanico: racconta di un transito attraverso diversi piani di realtà, in cui lo spettatore – immedesimandosi nel protagonista – si perde, incontra in forma confusa delle passioni dolorose, e alla fine si ritrova e getta uno sguardo distaccato su quanto ha provato. Ma detto così in astratto è come dire che una sinfonia ha un tema, delle variazioni e una coda, e che ci provoca delle emozioni: bisogna entrare nei dettagli.

Nonostante si presentino da subito ambienti e sequenze narrative apparentemente sconnessi, la prima mezzora del film sembra tutto sommato comprensibile, e ricorda per molti aspetti i temi e il procedimento narrativo del film precedente di Lynch, Mulholland Drive  (chi non teme spoiler vada avanti; l’intreccio completo, che richiede intere pagine anche solo per essere tratteggiato, è ben riportato qui).Per dare un’idea, consideriamo tre sequenze a partire dall’inizio, e proviamo poi a trarre delle conclusioni:

1. La prima scena del film mostra l’incontro tra due personaggi, un cliente e una prostituta, i cui volti sono invisibili e che parlano in polacco. La donna dice di non ricordare la camera, si spoglia, e durante l’amplesso dice «ho paura». La scena è introdotta dal primissimo piano di una puntina su un disco che gira. Subito dopo si vede una ragazza, che nei credits è chiamata la “Lost girl” (l’attrice polacca Karolina Gruszka), che sta guardando la tv in una camera d’albergo, in lacrime. Sullo schermo si vedono due frammenti delle sequenze immediatamente successive.

2. Segue una scena in cui tre personaggi umanoidi con la testa di coniglio, una femmina e due maschi, conversano in un salotto. Le battute che si scambiano sono sconnesse, e inframezzate da risate di un pubblico assente, anch’esse sconnesse. «Credo che non manchi molto ormai», dice un coniglio, ed esce da una porta. Si vede poi la sua sagoma che accede in un salone rosa e oro, arredato in stile rococò. Infine, la sequenza salta su un dialogo tra due uomini, nello stesso salone, che parlano polacco. Uno dei due, che nel resto del film sarà noto come “il fantasma”, dice:«cerco un ingresso».

3. La terza sequenza, molto più lunga – al punto che per un po’ si segue una narrazione lineare – ha per protagonista Nikki Grace (una Laura Dern strepitosa), un’attrice che vive a Los Angeles in un palazzo molto lussuoso con il maggiordomo e il ricco marito polacco. Nikki riceve la visita della nuova vicina, un’anziana e inquietante signora polacca, e le offre un caffè nel salone di casa. La vicina si comporta stranamente, e parlando con uno sguardo spiritato comincia a fare profezie. Afferma che Nikki avrà la parte in un nuovo film, che il film parlerà di matrimonio, e avrà a che fare con un omicidio. Nikki sta effettivamente aspettando una risposta per la parte, ma non sa nulla di omicidi nel copione, ha paura. La signora non si lascia sviare e formula due misteriose profezie, presentandole come qualcosa che è già accaduto a Nikki, ma «non è qualcosa di cui lei si ricordi». Nel discorso della vecchia vicina i piani temporali si sovrappongono: conclude che, se fosse domani, Nikki non ricorderebbe di avere «un conto aperto», sentenziando minacciosa: «tutte le azioni hanno conseguenze». Conclude che, se fosse domani, Nikki sarebbe seduta sul divano di fronte (lo spettatore ha già riempito un intero taccuino mentale di appunti).

Subito vediamo Nikki effettivamente seduta sul divano di fronte, con due amiche; arriva una telefonata: la parte nel film è sua! Le tre amiche si mettono a urlare dalla gioia, compare la montagna di Hollywood e comincia una serie di scene fasullamente gloriose sulla lavorazione del nuovo film, che permetterà a Nikki – come dice il regista (interpretato da Jeremy Irons) – di «salire in vetta e restarci», di diventare una «stella».

La vicenda per un po’ si mantiene su Nikki e piano piano, come annunciato dalle insinuazioni di diversi personaggi secondari, assistiamo alla nascita di un flirt tra Nikki e l’attore protagonista, Devon. La storia del film narra proprio di un adulterio: nel film Sue tradisce il marito (polacco) con Billy. Per cui, osservando le prove e le scene girate dai due attori, da subito lo spettatore non sa in che misura le scene vadano prese come simulazioni.

A un certo punto il regista informa gli attori che il film è un remake di un film tedesco mai compiuto, chiamato “47”, i cui protagonisti sono stati assassinati perché «scoprirono qualcosa nella storia». Nonostante questi inquietanti presagi, Nikki s’innamora di Devon, tra i due inizia una relazione. Il marito di Nikki viene a sapere tutto, tira da parte Devon e gli dice che la moglie «non è libera», concludendo minaccioso: «ogni azione ha una conseguenza». Con l’andare avanti della storia, Nikki cade preda di paura e senso di colpa, mentre gradualmente confonde se stessa con il personaggio Sue, e Devon con il suo personaggio Billy («Dio mio, sembra un dialogo del nostro copione!», esclama a un certo punto, per poi rendersi conto che sta effettivamente girando una scena). Finché, dopo una scena di amplesso tra i due, Nikki strilla«sono io, Devon, sono io, Nikki!», ma pare ormai intrappolata nella trama del film.

Subito dopo – come aveva profetizzato la vicina polacca – la vediamo entrare nella porticina di un vicolo, addentrarsi in un capannone e vedere se stessa che sta provando la scena con Devon. È una scena che abbiamo visto poco prima, dal punto di vista dei due attori, che hanno sentito qualcosa muoversi nella penombra. Nikki-Sue allora scappa e si rifugia in una casa dalle pareti rosa, che fa parte del set cinematografico. Da lì dentro vede Devon, che l’ha inseguita per vedere chi ci stesse spiando le prove, cerca di scrutare attraverso la finestra, ma non può sentirla, né vederla. Subito dopo Nikki riapre la porta e trova, invece del capannone da cui stava scappando, il prato di una villetta. Con questo passaggio è definitivamente effettuato lo sdoppiamento di Nikki-Grace: improvvisamente il film comincia a complicarsi in un intreccio di sequenze dal montaggio vorticoso, procedendo su più piani fino alla risoluzione finale.

Tutto questo inizio, abbiamo detto, presenta forti analogie con la storia di Mulholland Drive. Forse tutto quello che vediamo – i conigli, il fantasma, la visita della vecchia signora, la produzione del film, lo sdoppiamento di Nikki-Sue – è un sogno, o una visione sostitutiva, della ragazza che guarda la tv, annunciato dall’immagine di una riproduzione (la testina sul disco che gira) e della ragazza stessa che guarda le scene sullo schermo. Forse tutto quello che vediamo è la trasfigurazione cifrata di un trauma rimosso, che la ragazza elabora fantasticando con la televisione, e favoleggiando di un alter ego che diventa famosa nel mondo di Hollywood. Del resto Lynch ha dichiarato che il film parla di «una donna nei guai», e questa donna sarebbe la “Lost girl”. Quali guai? Due ore di film forniscono molti indizi, che però – a differenza che nel caso di Mulholland drive – non formano un quadro ben definito, pur rimandando tutti a un dramma dal contesto famigliare: forse la ragazza ha tradito il marito (e si immagina come una prostituta),o forse ha desiderato di tradirlo per vendicarsi di qualcosa che lui ha fatto (violenze, tradimento, fuga); forse lo ha ucciso; forse ha perso un figlio; forse alcune di queste cose insieme, o forse tutto è una fantasia ansiosa. In ogni caso, sembra chiusa e isolata in questa camera di albergo. Tutto ciò che vediamo sarebbe comunque un lento e doloroso processo di fuga e ritorno nella realtà, al termine del quale la “Lost girl” – verso la fine del film – si riappropria della sua proiezione Nikki, e – attraverso il fantasticare che è il cinema – ritrova la serenità (dopo più di due ore di pianto, la vediamo finalmente sorridere e, in un lieto fine tanto improvviso quanto inverosimile, riabbracciare marito e figlio che ritornano a casa).

Inland Empire ritorna così su un tema fondamentale dei precedenti film di Lynch, la passione amorosa come rischio di smarrimento, gelosia, delitto, morte (prima di Mulholland Drive, pensiamo a Eraserhead, Velluto blu, Lost Highway), e riprende da Eraserhead la modulazione perturbante della maternità/paternità: nel complesso, la famiglia appare come origine di infinite tribolazioni; l’apparente lieto fine di Inland empire – con la “Lost girl” che riabbraccia la famiglia  perduta – non fa che confermare la centralità del tema. Allo stesso tempo,il film riprende da Mulholland Drive il tema del cinema come «luogo dei sogni», che si sovrappone alla realtà nell’elaborazione del desiderio, e sembra poter coinvolgere e trasformare l’individuo portandolo fino a intravedere una dimensione trascendente, ma anche annientarlo risucchiandolo nell’illusione. La leggenda del film maledetto dentro al film, che rimanda a una leggenda polacca, apre così una serie di piani narrativi paralleli in cui – senza bisogno di prendere troppo sul serio profezie e conigli ­– pare rifrangersi e mascherarsi l’autentica vicenda della ragazza polacca che sta guardando la tv. Luci rosse e battito del cuore segnalano, in alcune scene, che il tutto è un interno ruminare nelle stanze e nei sotterranei della coscienza.

Ma le cose non sono così facili, e leggere il film secondo lo schema narrativo realtà-immaginazione risulta tutto sommato insufficiente. Non capiremo mai con certezza cosa sarebbe successo alla “Lost girl”, che compare pochissimo, e ognuno dei piani narrativi alla fine potrebbe essere una fantasia. I tentativi di critici e appassionati di ricostruire un piano letterale nella trama si scontrano stavolta contro un ostacolo insormontabile. È a questo punto che cantano vittoria i sostenitori dell’«esperienza indescrivibile», che si deve «fare» e non si può «spiegare», i quali non ci aiuteranno mai a capire perché questa esperienza sia anche così bella e coinvolgente, e che cosa c’entri con noi essere in carne e ossa.

Ma è possibile comprendere le cose diversamente, se solo si parte dall’assunzione banale che tutti i personaggi sono ugualmente fittizi. Il film segue un tema, quello della «donna nei guai», collegando tra di loro due personaggi –Nikki e la Lost Girl – le cui vicende sono collegate da elementi comuni, che gradualmente conducono l’una a incontrare l’altra, attraverso quello che sembra un passaggio tra piani diversi della realtà. Questo itinerario non è un gioco cinematografico, ma il modo in cui Lynch mette a nudo il meccanismo stesso del fantasticare, in cui – come dice l’assistente del regista, Freddie – «c’è un vasto intreccio, un oceano di possibilità», e di cui il cinema è figura esemplare. Il film narra dunque della riscoperta di sé attraverso un percorso di moltiplicazione immaginaria, in cui al tempo stesso è possibile smarrirsi, ma anche liberarsi delle proprie passioni dolorose. Ai due antipodi di questo processo, Nikki e la Lost Girl, la ricca attrice americana e la ragazza polacca davanti alla tv, si collegano agli antipodi dell’esperienza cinematografica, ma ne incarnano entrambi una prospettiva altrettanto fittizia: i loro due volti ci appaiono a un certo punto sullo sfondo di un disco che gira, mentre le loro voci cominciano a comunicare. Infine le due torneranno una.

L’idea in astratto suona quasi banale, ma lo sviluppo è stupefacente: le diverse narrazioni parallele si richiamano, s’intrecciano, con la comparsa di personaggi identici che compiono azioni diverse, come rappresentando combinazioni alternative in diversi mondi possibili (Nikki, Devon, il marito polacco, la ragazza polacca, il fantasma – che incontrando la Lost girl nel film “47” le dice «sembri diversa». Risposta: «Anche tu»); ci sono permutazioni dei ruoli famigliari e variazioni sul tema “Polonia”, frasi e singole parole che si ripetono in contesti diversi come significanti staccati dal referente, in un contrappunto, che ricalca perfettamente la logica di un sogno, di cui gradualmente emerge la generale coerenza tematica. C’è poi la ricorrente immagine di corridoi e porte poco illuminati, attraverso cui si passa da un piano all’altro della narrazione, a testimonianza che i piani non devono restare paralleli come storie disparate, ma si collegano a formare la vicenda vera e propria di transito e trasformazione della coscienza.

Questa interpretazione, che andrà precisata, distingue la struttura di Inland empire da quella dei due film precedenti di Lynch (la serie è interrotta da Straight Story, il cui soggetto originale però non è di Lynch). In Lost Highway (1997) il protagonista Fred Madison ha ucciso la moglie per gelosia, e precipita in una spirale di trasformazioni, al termine della quale si ritrova all’inizio del film e scopre di parlare con se stesso al citofono. Si tratta forse della rappresentazione di una coscienza che si dissolve, e pospone la presa di coscienza del proprio misfatto; in ogni caso il film ha la struttura di un nastro di Moebius, in cui il personaggio ritorna all’inizio ma su un piano diverso, e scopre così di non poter sfuggire da un destino di ripetizione infinita; il film finisce perciò con un’immagine disperante, la disgregazione del suo volto in fuga.

Qualcosa di simile avviene in Mulholland Drive, dove Diane trova il suo corpo morto, ma stavolta siamo in grado di distinguere perfettamente il piano reale della sua vita – la sua gelosia, l’uccisione della donna amata – dalla fuga fantastica. In Inland Empire, invece, abbiamo una stratificazione di piani paralleli di “realtà”, e non sappiamo in che direzione si torna al punto di partenza. O meglio, in maniera in fondo più rigorosa: il solo piano di realtà è quello in cui stiamo sedendo noi spettatori, che facciamo l’esperienza del film.

Ma rispetto ai tragici film precedenti c’è un’altra differenza fondamentale: c’è qualcosa come un lieto fine, sul cui senso torneremo tra poco. Ecco dunque i piani narrativi di IE, attraversando i quali la Nikki che incontriamo all’inizio troverà la Lost Girl.

1. – il primo narra di Nikki attrice e del suo sovrapporsi al personaggio Sue nella produzione del remake hollywoodiano del film tedesco “47”. Di lei la vicina polacca ci dice subito che «non può ricordare» ancora di se stessa. È un simulacro astratto, un “avatar”, il cui rapporto con la realtà è fuori discussione – come peraltro tutti i personaggi dei film di finzione che, a differenza di quanto fa Lynch, non ci costringono a metterci in gioco come spettatori.

2. – il secondo narra di Nikki-Sue, che dopo aver visto se stessa intenta a provare la parte, scappa nella casa verde e si ritrova in un’altra realtà. Qui lei e il marito vivono in relativa povertà. Lei a un certo punto dice di essere incinta, ma il marito dice che lui non può avere figli. Nikki, aggirandosi per la propria casa, ha anche visioni di un gruppo di prostitute che le confidano le proprie vicende amorose e sessuali, ballano: sembrano essere parti di lei, voci che esprimono rabbia, esuberanza sessuale, desideri autoerotici; ma al tempo stesso – esempio delle connessioni tra piani – rimandano alle successive identità di Nikki-Sue (4-5).

3. – il terzo narra di Nikki “vendicatrice”. Questo alter ego rude e sboccato di Nikki (sempre Laura Dern), parla con un uomo silenzioso in una stanzina angusta, in un lungo monologo da cui a quanto pare Lynch ha cominciato il lavoro. Dice di aver perso un figlio, e della fuga di suo marito insieme a un circo balcanico in cui lavora il Fantasma. Se la Nikki precedente era impaurita dal marito, ora è tutt’altro: racconta di come ha evirato un aggressore, e non vorremmo essere nel marito quando lo riacciufferà.

4. – Nikki prostituta. Per le vie di Los Angeles la vediamo pallida e smagrita, con uno sguardo stralunato e cinico che è l’antitesi dello sguardo riposato e fiducioso della Nikki ricca attrice incontrata all’inizio. Sarà lei a morire pugnalata dalla moglie di Devon-Billy (che compare in altre sequenze narrative), cadendo sul Sunset Boulevard vicino a una stella incisa sul marciapiede. Il sogno di «diventare una stella», come in Mulholland Drive, significa perdizione nella fantasia e morte.

5. – Lost girl prostituta nel film “47”. La ragazza polacca compare in queste vesti in sequenze – girate a Lodz – che sono accompagnate dall’evidente fruscio di una vecchia pellicola. Anche qui c’è il personaggio con il volto di quello che era prima il marito, che appare però come amante, e compare anche il Fantasma che le urla: «io ti spingo all’inferno» (ma chi è il Fantasma? Lo vedremo tra poche righe).

6. – Lost girl nella camera d’albergo, di fronte alla tv. Più volte il suo volto ricompare nel film, sempre intenta a guardare sulla tv le immagini di Inland Empire, e da un certo punto in poi lei comunica con Nikki spingendola a ricordare. Nella penultima scena, passando per una sala cinematografica su cui si proietta la sua stessa immagine, Nikki raggiunge la stanza 47 (dove si trovano i conigli), sconfigge il Fantasma, e così arriva nella stanza d’albergo, dove bacia e libera la Lost girl.

Sì, ma chi sono i Conigli?

L’inserimento dei conigli, che provengono da una breve serie di episodi girata da Lynch nel 2002, non è un vano capriccio meta-cinematografico. Abbiamo visto che la storia narra del progressivo avvicinamento, attraverso i diversi piani di realtà, tra Nikki e la Lost girl. In questo senso si può paragonare al viaggio di Alice attraverso lo specchio (che qui è una tv), in cui la bambina diventa altra nella fantasia, per poi ritornare se stessa. Nella lunga scena risolutiva del finale, anche Nikki vede se stessa su uno schermo: capisce di essere un’entità fittizia; poco dopo, attraversando altri corridoi tenebrosi, trova la stanza con la Lost girl.

I tre conigli, proprio come il coniglio bianco di Alice, sono personaggi che attraversano la soglia tra i piani della realtà e abitano la stanza 47, da cui si accede alla Lost girl. La stanza “47”, che dà il nome al leggendario archetipo filmico della storia, simboleggia la verità originaria che si nasconde nell’intreccio, e che bisogna riportare alla luce. I conigli, quindi, sono intermediari tra i diversi piani: in una scena la Lost girl appare come uno spirito che, comunicando con tre vecchi polacchi, invoca il marito (che arriva in Polonia nella sequenza n. 2, in cui è il marito di Nikki): è un caso esemplare d’intersezione tra i piani. Alla fine della scena i vecchi si trasformano nei tre conigli umanoidi che già conosciamo.[2]

… e il Fantasma?

Il Fantasma è un altro personaggio-tramite, che appare in tutti i piani narrativi. È descritto come un personaggio che «faceva cose strane alle persone», un ipnotizzatore che costringe la moglie di Devon a uccidere Nikki (in una scena che cita esplicitamente Shining). Ma nella scena in cui, alla fine, è affrontato da Nikki che gli spara, si capisce che il Fantasma è una sua proiezione (sul suo volto compare quello distorto della stessa Nikki). Gli spari di Nikki non lo feriscono, ma illuminano intensamente il suo volto, che assume un’espressione di sonnolenta estasi (che assomiglia al piacere liberatorio di un neonato che ha finalmente mangiato). Affrontandolo, dunque, Nikki lo “illumina”, perciò il Fantasma – per usare un’espressione psicoanalitica – non è che la sua “ombra”, un suo alter ego che rappresenta pulsioni incontrollate e non padroneggiate. Perciò può dire alla Lost Girl terrorizzata: «io ti spingo all’inferno».

Non è dunque un nemico da cui scappare, ma un alter ego da dominare. È proprio lui, infatti, il motore narrativo della ricerca di Nikki e quando dice, nella sua prima apparizione, «cerco un passaggio», c’è da pensare che egli stesso voglia incontrare Nikki per riunirsi a lei e liberarsi. Dopo la scena dell’“esplosione” del suo volto (in cui compare quello distorto di Nikki) – un pezzo di cinema espressionista che vale da solo la visione del film – Nikki è libera di raggiungere la Lost girl passando per la stanza dei conigli, procedendo verso l’abolizione della distanza che ha rappresentando fin dall’inizio lo smarrimento della coscienza.

Il finale (e perché durante i titoli di coda si vedono personaggi degli altri film di Lynch)

Veniamo dunque al finale, o meglio ai tre finali: uno per ognuna delle “persone” principali della narrazione, e uno, meta-cinematografico, a esclusivo beneficio di noialtri seduti in poltrona.

La Lost girl liberata corre dal marito e dal figlio. Poi l’immagine ritorna all’inizio, su Nikki (n.1) seduta nel salone con la vecchia vicina. Nikki vede se stessa seduta sul divano di fronte, stavolta immobile e calma. È un’immagine che ricorda irresistibilmente il finale di 2001. Odissea nello spazio, e Inland Empire è il suo equivalente nel cinema di Lynch. Nikki, dopo le sue peripezie, vede se stessa trasformata. Il senso di questa trasformazione è ambiguo, e allude a una possibile dimensione trascendente.

Ma arriva poi la scena dei titoli di coda. Una ragazza con una gamba sola – che è stata menzionata come sorella del Fantasma – entra in una grande sala riccamente ammobiliata, e contemplandone lo spazio dice: «sweeeeeeet». Parte la musica di Sinnerman di Nina Simone, e, mentre un gruppo di ragazze – riconosciamo alcune delle prostitute polacche – comincia a ballare insieme alla cantante (una bellissima ragazza che canta in playback), vediamo che nel salone ci sono personaggi che rimandano ad altre storie accennate, ma non narrate in Inland empire, e altri ancora che rimandano a precedenti film di Lynch – Camilla di Mulholland Drive, un boscaiolo, che rimanda a Velluto blu e Twin Peaks –, tutti insieme a Nikki che siede con un’espressione gioiosa (Qualcuno ha visto anche un riferimento a Eraserhead nella presenza di un uomo in completo grigio).[3]

Il tutto fa pensare ovviamente al finale di Otto e mezzo: non si tratta di una mera autocelebrazione, in quello che resterà forse l’ultimo film di Lynch, ma piuttosto di una celebrazione ( a suo modo felliniana) della presenza dei personaggi fittizi nelle vite di noi spettatori. Ma prima di chiarire questo punto, c’è da dire che i riferimenti, più semplicemente, segnalano una puntuale continuità tematica con i film precedenti, che aiuta a capire meglio Inland Empire. Vediamo di che si tratta.

David Foster Wallace (nel 1995) tentò di capire quale fosse l’essenza dei film di Lynch, e intuì tra le altre cose che essa riguarda il modo in cui provoca lo spettatore: l’inquietudine suscitata dai film di Lynch dipenderebbe essenzialmente dall’indissolubile mescolanza di bene e male nei suoi personaggi, che disturba il moralismo implicito nella fruizione cinematografica, per cui prima o poi localizziamo il male (nel colpevole, o anche nell’inconscio) e ci andiamo a fare una birra. Al contrario, usando meccanismi narrativi familiari a uno spettatore ipersaturo di tv, Lynch effettua un processo di coinvolgimento i cui momenti si possono ritrovare in tutti i film rievocati nel finale di Inland Empire:

1. Un gesto mosso dal desiderio (più o meno direttamente sessuale) rivela a personaggi inizialmente ingenui lo strettissimo intreccio di candore e brutalità (sempre fusa a perversione sessuale) che attraversa il mondo in cui vivono, per poi scoprirsi radicato in loro stessi.

2. L’elaborazione di questa scoperta è lentissima e propriamente infinita. Mancando totalmente l’introspezione, i personaggi scorgono le proprie istanze psichiche sotto forma di apparizioni di altri personaggi e di visioni escatologiche in un mondo che appare sempre più a doppio fondo. A un certo punto intuiscono di essere molto diversi da come si credevano («Tu sei come me», dice il crudele pervertito al ragazzo in Velluto blu; e Betty in Mulholland drive si trova morta in un letto). Tutto questo è associato di solito, esemplarmente, al mondo dello spettacolo, perché è qui che le persone si sdoppiano, si lasciano possedere dai personaggi, divengono scena muta per conflitti che si combattono entro le mura della coscienza (dietro una tenda rossa).

3. Non c’è davvero ritorno all’ingenuità, che in realtà si scopre esser stata una sorta di torpore (la vita degli abitanti di Twin Peaks prima della tragedia collettiva), da cui il sogno e la visione risvegliano. L’approdo è forse una seconda ingenuità in cui è difficile credere fino in fondo, e che ha talvolta una figura trascendente, o piuttosto uno smarrimento infinito.

Che si tratti dell’una o dell’altra cosa sta a noi giudicarlo: perché improvvisamente (ghosttrack!) ci ritroviamo inclusi nel processo narrativo, privi dei consueti meccanismi di orientamento tipici dei film in cui si capisce chi sono i personaggi. Certo, il tutto appare spesso ridicolo e irritante; ma proprio perché i simboli psicoanalitici sono tanto grotteschi, e i personaggi-maschera assolutamente convinti della propria serietà, restiamo immobili e li lasciamo entrare in noi come figure macchiettistiche: mentre sono cavalli di Troia.

Ed ecco il punto: se i film di Lynch, come diceva bene Wallace, costituiscono una «ventata d’aria fresca» rispetto al cinema che ci mantiene nel torpore con effetti spettacolari e lallazioni di cliché moralistici, se sono più veri e più realistici, ma è altrettanto vero che anch’essi sfruttano quel nostro torpore come una debolezza, è necessario schiaffeggiarci e analizzare un po’ che cosa ci stanno facendo. E scopriamo che il surreale è un segnale, l’ironia un lasciapassare, mentre propriamente “lynchiano” è il dubbio sulla nostra stessa integrità di coscienza.

Per es. negli ultimi due film di Lynch, la protagonista si moltiplica in vicende alternative, la narrazione si snoda in un labirinto infero in cui non c’è chiaramente un inizio. Sono studi psicologici o realtà parallele? Non lasciamoci sviare da teorie sui fantasmi, che in ogni caso ci stanno parlando di noi. Si può paragonare questa vicenda a quel che secondo il Libro tibetano dei morti accade all’anima di chi muore: prima di rinascere vede figure maligne e benigne che l’attraggono, e a seconda di come reagirà si deciderà la sua reincarnazione o la sua illuminazione. Ma non siamo in Tibet e ­– frena lo stesso Lynch, nelle sue interviste più recenti ­– quello stato di transizione è adesso: esperire la mescolanza di mondi paralleli «non è diverso dall’essere semplicemente un essere umano sulla terra (…)A seconda degli stati che attraversiamo vediamo cose sempre diverse».

Ecco dunque la stanza nel finale di Inland Empire. Nikki è seduta al centro del salone, finalmente calma dopo tante labirintiche incarnazioni. Forse non si è mai mossa da quel divano (Lynch: «Il viaggio di noi esseri umani va da qui a qui»). In questo spazio il brutto e il bello, il bene e il male, non compaiono più separati. La coscienza, riconoscendo la propria interna molteplicità, smette di lacerarsi. Comincia una danza collettiva (Sinnerman di Nina Simone è una preghiera: «o peccatore, dove fuggirai?», «O Signore, non sai che ho bisogno di te?») prima che io mi possa domandare: dove sono (io)? Così si scioglie il mistero, e Lynch può concedersi di far pronunciare una parola ingenua e gioiosa,«bellissimo», che celebra l’armonia tra i diversi personaggi ormai sottratti ai loro drammi. I personaggi incontrati nel viaggio sono qui: ma quei molti sono io, e questo me siete voi.

«I show you light»: nota a margine sul Lynch metafisico

A questo punto, però, bisogna riconoscere che c’è almeno un altro modo in cui può essere interpretato il film e fare i conti una volta per tutte con il delicato – e complesso – tema delle possibili concezioni escatologiche del cinema di Lynch. Sappiamo che visioni trascendenti abbondano fin da Eraserhead, e intervengono a liberare dal male che si è incarnato negli stessi protagonisti: «In Paradiso tutto va bene», canta la donna nel radiatore, dopo che Henry ha ucciso suo figlio. Un angelo scende su Laura Palmer in Fuoco cammina con me.

Sappiamo anche che Lynch è un praticante e un sostenitore della meditazione trascendentale, e sappiamo delle sue occasionali affermazioni speculative, che tirano in ballo di tutto, dalle superstringhe alla cosmologia indù, tutte caratterizzate da un’enorme (e certamente voluta) approssimazione. Per esempio, alle proiezioni di Inland Empire, Lynch apriva il suo intervento con una citazione della Aitareya Upanishad: «We are like the spider. We weave our life and then move along in it. We are like the dreamer who dreams and then lives in the dream. This is true for the entire universe». Tipicamente, il riferimento è sbagliato, probabilmente il passo è preso di seconda mano da Google, dove si trova effettivamente attribuito a quel testo (mentre si trova, in forma lievemente diversa, in altre Upanishad). Ma il punto è un altro: tutto è sogno, e allora? Tutte queste idee lynchiane aiutano a capire i suoi film e la ragione per cui ci colpiscono?

Risposta: sì e no.

Per un verso, è indubbio che nei film di Lynch la passione appaia come un male e il tema dell’«azione che ha delle conseguenze» sia talvolta modulato in termini metafisici, rimandando all’idea dell’accumulazione di karma cattivo e alla rinascita. È il caso, per esempio, di Lost Highway, dove Fred Madison si “reincarna” in un giovane che incontra un’altra versione della moglie che Fred ha ucciso, tornando alla situazione della sua vita precedente. Tutto questo ovviamente potrebbe anche essere pensato, in termini biblici, come espressione di un peccato e del senso di colpa. E proprio la Lost girl, dalla cattolica Polonia, in Inland Empire supplica: «O Signore, liberami da questo sogno peccaminoso».

Ma proprio il finale di Inland Empire ripropone in maniera inequivocabile delle idee indiane. Intanto, il liberatore della Lost Girl non è un Dio personale, ma è Nikki, che in termini indiani si può definire un suo avatar, cioè, lei stessa. E la sovrapposizione dei personaggi di questo e altri film, assieme allo slittamento delle battute che si ripetono di bocca in bocca, e in diversi tempi, fa pensare all’idea vedica di un Sé divino e atemporale (il brahman) che si esprime nei tanti sé individuali (atman), e della liberazione come ricognizione di questa intima unità tra se stessi e l’atman universale, un Dio-tutto per il quale non esistono più il bene e il male (tutte idee che hanno qualche legame storico con la tecnica della meditazione pratica da Lynch).

Ancora: quando Nikki-Sue muore, la donna homeless seduta sul marciapiede le accende un accendino di fronte agli occhi e – mentre Nikki abbandona la sua illusoria forma di Sue, e diviene pronta ad affrontare il fantasma – le dice: «I show you light. It burns forever». Si potrebbero citare innumerevoli passi della letteratura indù (e poi buddista) in cui il Dio si manifesta sotto forma di un servitore o di mendicante, e si paragona a una fiamma eterna, poiché ogni forma di vita è Dio. Anche qui, la specificità di questi riferimenti non è rilevante (si potrebbero trovare analoghe concezioni nella tradizione religiosa occidentale, o, per es., nella filosofia di Spinoza). Ma quel che conta è il diverso piano di senso che possono suggerire. Alla luce di queste osservazioni, infatti, la gioia finale di Inland Empire assume un senso doppio: la Lost girl rappresenta una gioia mondana (sotto la specie: “ritrovare marito e figlio”), ma la calma di Nikki nella sala finale rappresenta una gioia ultramondana ed eterna, distaccata da ogni passione.

E tuttavia, ci sono utili tutte queste congetture e rimandi a visioni trascendenti? Credo che, anche se questi riferimenti forniscono un possibile modo alternativo di intendere i film di Lynch, questi ultimi non possano essere ridotti a didascalie, e vadano intesi senza impegnarsi in vane speculazioni dall’esito incerto. Ciò che conta, per Lynch, è l’esperienza – la sofferenza, la liberazione – non i suoi possibili correlati speculativi e astratti, che restano estrinseci rispetto all’esperienza stessa (e al cinema).

Proprio per questo la scena dei titoli di coda di Inland Empire è tanto commovente. Mentre i personaggi ci coinvolgono nella loro danza,e la cantante ci dice «dove scapperai?», non ci viene offerto un sermone religioso, ma è raffigurato il rifugio rappresentato da quella stanza enorme, che – come Lynch stesso sta riconoscendo citandosi – non è che un’altra immagine del cinema: non-luogo immaginario di cui rimane in sospeso la promessa di trasformarci e introdurci a una vita diversa. Ecco perché unendoci idealmente a quella danza e a quei personaggi, che magari amiamo, non abbiamo nessuna certezza su cosa significhi questo al di là dell’avventata gioia che non possiamo fare a meno di provare di riflesso ­– e questa è la più rigorosa celebrazione del cinema che si possa immaginare.

Il caso, infine, è simile a quello di Shining, un film che in Inland Empire è citato in molti modi, a cominciare dalle violente dissonanze del De natura sonoris del compositore polacco Krzysztof Penderecki, che si sentono soprattutto nella scena-chiave in cui Nikki-Sue muore. Anche in Shining, la storia narrata nel film rimanda a una storia del passato, e i fantasmi a quanto pare esistono; eppure, il conflitto narrato nel film, tra il destino-ripetizione di Jack Torrance e la fuga-emancipazione di Danny, ha un senso indipendentemente dal fatto di credere nei fantasmi. L’esperienza che facciamo non è perciò meno profonda, anche perché i fantasmi – nella coscienza – esistono. Lynch in questo rivela il suo debito nei confronti di Kubrick, e con il tema del protagonista che vede se stesso – che compare ripetutamente nel finale – rimanda all’enigma che Kubrick aveva presentato per la prima volta in Odissea nello spazio. Quando l’uomo scopre la propria interna moltiplicità, cioè il suo essere aperto a molteplici possibilità alternative e animato da molteplici istanze, in quel momento getta uno sguardo su se stesso che supera la successione temporale dell’esperienza, e promette una trasformazione. Ma il miraggio di una trasformazione sovrannaturale, che in Kubrick avviene nella stanza rococò, in Lynch sempre dietro una tenda rossa e in una stanza dal pavimento colorato a zig zag (li rivediamo intorno a Nikki anche nel finale di Inland empire) si trova in un luogo in cui non possiamo accedere, e resta perciò un enigmatico miraggio.

Il cinema di Lynch, che nel suo ultimo film mostra con più evidenza i suoi debiti kubrickiani,descrive così un percorso che conduce sulla soglia di una scoperta impossibile da fare, che oltrepassa ogni esperienza, a un«presto saprò chi sono» paradossale, poiché se saprò chi sono, allora avrà avuto fine la mia costante trasformazione, e non ci sarò più io (ecco il punto, a cui il cinema allude per immagine, oltre cui cominciano le costruzioni speculative, che non sono più cinema, né esperienza).[4] Ciò che conta, dunque, è la narrazione della tensione dell’esperienza, che comprende anche il miraggio di una sua perfetta pacificazione, senza poterne mai abolire la distanza.

Così la luce del cinema si accende nell’intervallo tra due oscurità, che simboleggiano il fondo ignoto della nostra origine e della nostra fine; e mentre sediamo a riceverne i raggi – nelle ore in cui i nostri corpi sono sollevati dalla necessità di agire – ci permette di esplorare la bellezza della nostra propria molteplicità, in quella penombra in cui l’Io non è costretto a essere un individuo, e si rigenera al di là del bene e del male.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 11: Inland Empire proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo completa il discorso di un mio analogo uscito qualche giorno fa su Repubblica. Inizia allo stesso modo, ma poi approfondisce altri aspetti che per questioni di spazio non entravano nello spazio del quotidiano. 

A quale idea di cultura ci aspettiamo che l’Europa si aggrappi nella stagione in cui le sue fondamenta economiche (nonché l’idea stessa di una casa comune) sono scosse come mai era successo dal dopoguerra? Ed è lecito attendere segnali interrogando quel veritiero specchio deformante che è ancora la letteratura d’invenzione?

Come non di rado accade, preziosi indizi sono disseminati dove non ci aspetteremmo di trovarli, cioè fuori dal nostro continente. Pensieri selvaggi a Buenos Aires, l’ultimo libro di Alberto Arbasino, è uno scrigno che contiene tra le altre cose un dialogo con Jorge Luis Borges risalente al 1977. Dopo aver ricordato Robert Louis Stevenson, che giunto in California dichiarò “eccomi alla frontiera della cultura occidentale”, lo scrittore argentino, incalzato da Arbasino (“Ma lei si aspetta qualcosa dall’Europa?”), spiazza il lettore e forse meno l’interlocutore: “Mi aspetto tutto dall’Europa. Cosa ci si può aspettare dalla periferia? Periferia sono anche America e Russia. Noi facciamo di tutto per aiutarvi. Spero che tutto l’Occidente sia un po’ uno specchio eterno dell’Europa. Tocca a voi salvarvi, e salvarci anche”.

Brandire un conservatore come Borges può sembrare un estremo tentativo di dar lustro al Vecchio Continente quando a scommetterci sono rimasti in pochi. Dirò allora che più di recente Roberto Bolaño – un trotskista che amava Pound – ebbe a scrivere: “l’America Latina è stata il manicomio d’Europa come gli Stati Uniti ne sono stati la fabbrica. La fabbrica ora è in mano ai caposquadra, e i matti evasi dal manicomio sono la mano d’opera”. Oltre a esprimere dolore per i figli perduti del proprio continente, nel linguaggio paradossale di Bolaño c’è la constatazione che le sfide lanciate dall’Europa risultano tutt’altro che risolte, attendono anzi rilanci e aggiustamenti, magari proprio da chi le elaborò per primo. Il che è testimoniato da ciò che sta accadendo alla letteratura dell’altro nostro fondamentale interlocutore: gli Stati Uniti.

Dopo la grande ondata dei Novanta (il decennio che vide la luce di opere come Pastorale americana, Infine Jest, Underworld) qualcosa ha cominciato a rallentare nella narrativa statunitense. Credo dipenda da due fattori. Il primo è proprio l’infiacchimento del dialogo intercontinentale. Finito il periodo degli americani che “venivano a scuola” in Europa (Hemingway e Fitzgerald a Parigi, Faulkner che si accostava all’Ulisse “come un battista analfabeta al Vecchio Testamento”), o che degli orrori del Vecchio continente facevano un’esperienza di vita (Salinger sulle Ardenne e Vonnegut a Dresda), si è anche attenuata l’opposta spinta degli europei arrivati nel Nuovo Continente, come i Nabokov o gli ascendenti dei Bellow e dei Roth. Difficile che i nuovi scrittori americani siano oggi disposti a esplorare altri mondi per motivi più avventurosi di una fellowship.

Il secondo fattore è la crisi del postmoderno. Se opere come Underworld o Infinite Jest sono fondamentali per farci comprendere il funzionamento di un mondo dominato da consumi, mass media e flussi finanziari, il loro limite è stato quello di sviluppare sistemi perfettamente chiusi. Per quanto paradossale, è come se queste opere soffrissero di una strana forma di marxismo privo di escatologia. Esiste solo la struttura. Meglio: esiste solo la matrice di un presente in continuo upgrading. Un’ipertrofia della diagnostica (anche dolente) a cui fa da contraltare la debolezza di una scuola del sospetto che non si limiti a mostrare aspetti inquietanti nel funzionamento della Macchina (questo il postmoderno lo fa benissimo), ma la ben più radicale verità che la Macchina non è tutto ciò che esiste. Non viviamo in una delle epoche che più fatica a immaginare un futuro?

E qui torniamo all’eredità della nostra tradizione. Lo sconvolgente merito del Novecento europeo è consistito nel mostrare quali regni sotterranei sostenessero la piccola punta d’iceberg a cui la debolezza dei sensi si era abituata a dare il nome di realtà. Le parabole di Freud e gli incubi di Kafka, le sottili avventure di Stephen Dedalus e la complessa danza subatomica in cui galleggiano i Guermantes non sono semplici interpretazioni, ma una spallata in grado di aprire la porta verso mondi di cui ignoravamo l’esistenza. L’Europa ha però anche il vizio di trasformare con sconfortante rapidità l’audacia in accademia, motivo per il quale le ossessioni di Alex Portnoy e la bonaria pazzia di Moses Herzog risulteranno sempre più interessanti dell’ennesima imbalsamazione di Molly Bloom spacciata per romanzo d’avanguardia. Impossibile da una parte aggirare la vitalità e l’invidiabile robustezza delle opere con cui, almeno fino a poco tempo fa, i nordamericani hanno fatto scuola. E tuttavia, quando riesce a ribaltare l’odioso scetticismo di maniera nel suo magnifico speculare (ancora una volta il sospetto: quello di Galileo e di Giordano Bruno, di Marx e Einstein), l’Europa è sempre in grado di mostrare un’apertura e una capacità di mettere in discussione l’esistente sconosciute su altre latitudini.

Solo uno scrittore del vecchio continente poteva ad esempio intrattenere con il proprio paese una polemica furibonda quale quella che ha legato fino a poco tempo fa Thomas Bernhard all’Austria. E chi, se non un lusitano allenato a contestare i pilastri del mondo circostante (prendessero il nome di Dio o Capitalismo) avrebbe sviluppato l’immaginazione di Saramago? Paralizzati dalla crisi che scuote le basi del nostro patto continentale – abituata la superficie del nostro immaginario a considerare New York più vicina di Atene o Berlino –, rischiamo di non renderci conto quanto una possibile forza trasformativa qual è quella contenuta nella nostra tradizione sia, proprio in questi anni, al centro di un tentativo di rinnovamento. Basti ancora pensare alla profondità con cui Sebald ha fatto il contropelo alla Storia in Austerlitz. O ad Ágota Kristóf, capace di caricarsi sulle spalle un pezzo di mitteleuropa con quel grande romanzo che è Trilogia della città di K. La Spagna devastata dalla disoccupazione è anche il paese in cui Vila-Matas dialoga a distanza con Unamuno, e Javier Marías innerva le sue storie con quel “pensiero letterario” di matrice proustiana, che – capace com’è di scorrere libero dalla dittatura del plot – corre di tanto in tanto il rischio di inciampare in qualche domanda ultima. L’Italia del ventennio berlusconiano (sempre pronta a fustigarsi per non andare alla guerra) ha del resto prodotto scrittori come Walter Siti.

Così, se nel 1908 l’ebreo austroungarico Henry Roth arrivava in quella New York che avrebbe descritto in modo così toccante in Call It Sleep, a distanza di un secolo la storia si ribalta. Il 2007 è infatti l’anno in cui il newyorkese di origine ebraica Jonathan Littell, dopo aver scritto nella lingua di Flaubert un romanzo ambizioso come Les Bienveillantes, chiede e ottiene la cittadinanza francese per trasferirsi infine a Barcellona.

Potrebbe essere una delle stranezze di cui la storia letteraria abbonda. A me pare piuttosto un segnale interessante perché non privo di un suo contesto di riferimento. Non c’è uscita dalla crisi senza grandi idee a ispirarla, e forse sotto la cenere brucia più di quanto pigrizia e scetticismo vogliano ammettere.

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Questo pezzo è uscito su Repubblica. (Immagine: Sofia e Lev Tolstoj.)

Per quanti romanzi russi possiamo avere letto e amato, è sempre poco quel che sappiamo dei loro autori e soprattutto delle loro mogli. Abbiamo notizia e memoria di Sofia Tolstoj e Anna Dostoevskij. Delle signore Nabokov, Bulgakov, Mandelstam e Solzhenitsyn riconosciamo facilmente i cognomi e fatichiamo a ricordare i nomi. Nella migliore delle ipotesi diamo loro merito di essere state compagne e muse, ignorando spesso l’effettiva portata che la loro presenza ha avuto nella storia della letteratura russa. A colmare la lacuna arriva dall’America un importante libro dal titolo The Wives: The Women Behind Russia’s Literary Giants (Pegasus Book, $ 27,95), ovvero ‘Le mogli: le donne dietro i giganti della letteratura russa’. A firmarlo è Alexandra Popoff, giornalista e scrittrice russa che attualmente vive in Canada, figlia a sua volta di una scrittore e cresciuta con la convinzione che “tutte le mogli degli scrittori fossero coinvolte nel lavoro creativo del marito tanto quanto lo era mia madre”. Ovvero, che quella di “moglie di scrittore” fosse in sé un mestiere.

Parlando di Véra Nabokov, l’artista rumeno Saul Steinberg ne centrò pienamente l’insostituibilità del ruolo dicendo: “Sarebbe difficile scrivere di Véra senza citare Vladimir. Ma sarebbe impossibile scrivere di Vladimir senza citare Véra”. Eppure, in vita, Véra e le altre non cercarono alcuna forma di riconoscenza. Preferirono l’ombra alla ribalta. Chiesero espressamente di non figurare mai, da nessuna parte, nemmeno nelle note a margine dei libri dei mariti. Se ne infischiarono solennemente delle simpatie dei lettori.

Colte, appassionate di letteratura, zelanti e riservate, capaci di dare una mano (scrivendo sotto dettatura, trascrivendo o ribattendo a macchina i manoscritti dei mariti) e desiderose di farlo, vennero scelte dai rispettivi mariti non per calcolo o convenienza, ma perché erano suddette qualità a renderle innamorabili. E loro stesse videro nel matrimonio con uno scrittore la possibilità (altrimenti negata) di intraprendere una carriera letteraria. Di diventare anch’esse scrittrici. Come Popoff aveva sospettato da bambina, quello di “moglie di scrittore” diventò così un mestiere a tutti gli effetti.

Pioniere della scena furono le più celebri Anna Dostoevskij e Sofia Tolstoj, che giovanissime non esitarono nel gettarsi con passione e pazienza in quelli che furono due dei matrimoni più discussi (e complessi) della storia della letteratura russa. Nessuna delle due ebbe vita facile accanto al marito, eppure non rinnegarono mai scelte e promesse. Di Anna Dostoevskij si racconta che alla morte del marito, scherzando, ebbe a dire, “Ma chi mai potrei sposare dopo Dostoevskij? Solo Tolstoj!” E Sofia Tolstoj ebbe il merito di salvare, rimasta vedova, una parte del manoscritto di Guerra e pace. È all’opera dei mariti che giurarono, e mantennero, fedeltà eterna, divenendo un modello per le generazioni a venire più di qualsivoglia eroina di romanzo. A seguirne l’esempio saranno così le future mogli di Nabokov, Bulgakov, Mandelstam e Solzhenitsyn.

La più appassionante e bella delle storie raccontate da Popoff è quella di Nadezda Mandelstam, che amò il marito esattamente per quello che era: un poeta. Perseguitato dal regime stalinista e deportato in un gulag prima che gran parte della sua opera venisse pubblicata, Osip Mandelstam deve la sopravvivenza dei suoi versi all’amata moglie, che per timore che non sopravvivessero su carta li imparò a memoria. Rimasta vedova, e con i versi del marito in testa, Nadezda vagò per anni in esilio aspettando la morte di Stalin e riuscendo infine a pubblicare le poesie del marito. Così fu la vita di Nadezda, e non ne avrebbe voluta una differente. Quando, giovane sposa devotissima al marito, il fratello ebbe a rimproverarle di essere diventata l’eco di Osip, Nadezda senza esitare né temere rispose: “A noi piace così”.

Avrebbe risposto allo stesso modo Véra Nabokov, a cui dobbiamo la salvezza di Lolita dalle fiamme. Dopo averlo scritto, Nabokov di fatto decise di bruciarlo. Se non lo fece fu solo grazie a Véra, che irremovibile lo fermò davanti all’inceneritore impedendogli di distruggere il manoscritto. E insieme al salvataggio di Lolita, di Véra ci piace ricordare un aneddoto. Nel 1937 i coniugi Nabokov furono costretti a quattro mesi di lontananza, e in quei mesi Vladimir intraprese una relazione extraconiugale con una fan, tale Irina Guadanini. Véra sapeva, ma lasciò fare, incoraggiando addirittura il marito a scegliere l’altra donna se ne era innamorato. Depresso dall’inattesa reazione della moglie, Vladimir mise fine alla relazione con Irina. Anni dopo, lavorando all’epistolario del marito, Véra s’imbatté in una lettera che le era stata scritta a margine del tradimento. La lettera diceva: “Mio caro amore, tutte le Irine del mondo non potranno alcunché”. Aggiunse Véra in una nota alla parola “Irine”: “Varie signore con questo nome che hanno flirtato o hanno avuto mire su Vladimir Nabokov”. Prima di morire, infine, interrogata sulla sua collaborazione col marito, si limitò a dire: “Lo svegliavo non dal sonno ma dalle farfalle”. E anche questo fa parte del mestiere.

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