La montagna russa: seconda parte

Pubblichiamo la seconda parte di un saggio scritto Filippo Belacchi su Il Dono di Vladimir Nabokov, apparso per la prima volta qualche tempo fa su Nuovi Argomenti. Qui la prima parte.

Il dono si chiude con Fëdor che espone a Zina l’idea del romanzo che scriverà. Il primo luccichio di questo progetto verrà notato dal protagonista in seguito a una giornata e una nottata densissime di pensieri e visioni. Siamo in estate e Vita di Černyševskij ha suscitato un vespaio di polemiche tra la comunità degli emigré. Fëdor, la mattina del 28 giugno del 1929, si sveglia di buon’ora e se ne va al Grunewald (un parco di Berlino, lo stesso in cui il figlio di Aleksandr Černyševskij si è tolto la vita) per fare il bagno e riposarsi dopo le fatiche del libro. Ci viene raccontata una giornata ricca di sole e una nottata carica di sogni. E in una sola giornata (una sola giornata, proprio come quella passata da Leopold Bloom), Fëdor sentirà e capirà tante cose.

In questa parte del libro (quaranta pagine circa) si avanza per gradi, seppur impercettibili, di consapevolezza. Fëdor scende in strada e le prime epifanie cominciano a manifestarsi senza soluzione di continuità: un signore che ‘picchia’ un tiglio con un tappeto, una bicicletta distesa, al posto della bara, dentro a un carro funebre, il sole che, come una gazza, gioca con gli oggetti più piccoli e lucidi:

Dove mettere tutti i doni che la mattina estiva mi offre – e offre solo a me? Tenerli in serbo per futuri libri? Utilizzarli subito per un manuale pratico: «Come essere felici»? O, più scrupolosamente, andando più a fondo: capire cosa si cela dietro tutto ciò, dietro i giochi, lo scintillìo, il verde e oleoso maquillage del fogliame? Giacché c’è qualcosa in tutto questo, c’è qualcosa! E vorresti dire grazie, ma non c’è nessuno a cui dirlo. Totale delle offerte: 10.000 giorni – da un Donatore ignoto (p. 407)

Fëdor procede verso l’ingresso del Grunewald e osserva attentamente, con occhi nuovi, ciò che lo circonda. Quel che vede si tramuta in curiosità e riflessioni che ancora semicieche avanzano a tastoni verso la verità. Fëdor, una volta di fronte all’ingresso del parco, nota un grillo di bosco. La vista di questo minuscolo insetto innesca un pensiero che funge da emblema di ciò che lo aspetterà dentro la foresta:

Giacché nella natura non c’è nulla di più incantevolmente divino degli ingegnosi trucchi che saltano fuori nei luoghi più impensati: così un grillo di bosco [… ] ricadendo in terra dopo un salto, cambia immediatamente la posizione del corpo e si gira in modo che la direzione delle sue righine scure coincide con quella degli aghi di pino sparsi per terra (e addirittura con quella delle sue ombre!) ( p. 409-410)

Poi Fëdor entra nel parco e noi con lui (“Dammi la mano, caro lettore, ed entra con me nella foresta.” p. 410). Da questo punto in avanti, tutti i temi dei capitoli precedenti si ricombinano suscitando erotici riverberi azzurri.

Ora è necessario muoversi con estrema calma e attenzione, bisogna vedere se i dettagli che stanno alla periferia della gioia fisica e totale di Fëdor possano suggerire una interpretazione che torni, che funzioni. Per esempio: riflettere sul senso di alcune descrizioni che puntuali rintoccano (p. 412, 414, 427) e che hanno per oggetto il cielo e la parata di nubi che, di volta in volta, accecano momentaneamente il sole e divorano l’azzurro. Queste parti si mimetizzano molto bene tra la folla di parole che forma tutto il resto: la natura, il corpo di Fëdor e i suoi pensieri. Ma se le si legge con attenzione si scopre che i riferimenti alle nuvole passeggere hanno uno scopo, quello cioè di preannunciare il temporale che scoppierà qualche ora più tardi. Fëdor non sa e non immagina che nel corso della serata pioverà. Vive questa ricca giornata dentro e non al di sopra della natura. Fëdor è imbevuto dalla natura, estatico: “Così come si traduce un libro in un idioma esotico, io mi traducevo in sole.” (p.413). E noi lettori siamo toccati da questo turbine emotivo quanto lui. Ma la parata di nubi è inserita per preparare il mondo di Il dono a un temporale. E quindi non si tratta di semplice riempitivo. Le descrizioni delle nuvole dirigono il romanzo verso una situazione precisa.

Allo stesso modo, le descrizioni della natura e di Fëdor hanno certamente un risvolto stilistico, sono cioè un pezzo di bravura, ma tornano soprattutto utili, e in maniera per nulla manifesta, a condurre il lettore nel territorio della verità dell’autore. Il crescendo confusivo tra natura e sensazioni, giochi d’ombra e percezione semidivina, che questi giochi suscitano in Fëdor, sono sì un brano che ci mostra la natura attraverso occhi nuovi in cui il realismo si espande fino a sfiorare il fantastico, ma funzionano soprattutto come processo di avvicinamento del protagonista (che tiene per mano il lettore, importante tenere a mente questo punto) in una zona in cui la morte si dissolve.

Nabokov, in queste pagine, sembra apparentemente impegnato a denudare narcisisticamente il proprio genio letterario per mostrarlo al lettore, mentre il suo scopo principale è quello di manifestare in maniera ambigua, mai palese, la sua verità. E la sua verità (la morte non è ineluttabile), come febbre con delirio, contagia il lettore.

Abbiamo lasciato il romanzo nel punto in cui viene chiesta la mano al lettore. Le righe precedenti a questo invito contengono una citazione tratta da uno scritto di suo padre, Konstantin Godunov-Čerdyncev:

«Osservando da vicino quanto avviene nella natura bisogna evitare che durante il processo di osservazione, foss’anche il più attento, la nostra ragione, questo ciarliero dragomanno che ci vuole sempre precedere, suggerisca spiegazioni che impercettibilmente cominciano a influenzare il corso stesso dell’osservazione e a deformarlo: è così che sulla verità cade l’ombra dello strumento.» (p. 410)

Questo consiglio, che a me è sempre suonato più come un monito, posto idealmente di fronte all’ingresso del Grunewald, viene inserito esattamente prima del tenero invito al lettore di poche righe sopra. Che senso ha questa citazione? Secondo me è un consiglio  a lasciare fuori la ragione che delibera e arriva a conclusioni. Non è un chiaro avvertimento come potrebbe suonare per esempio qualcosa del tipo: ‘ciò che state per leggere non è serio, è un racconto in cui incontrerete draghi e fate’. Anzi, la citazione veste gli abiti della scienza ed è quindi, per sua stessa natura, razionale. E il narratore ed il suo eroe, una volta dentro il parco, registreranno tutto con tono scientifico.

Fëdor ora compie tre passi addentrandosi ogni volta più all’interno nella foresta. Da qui – ma basta spingersi un po’ all’interno e la foresta si afferma (p. 410) – in avanti, le epifanie sono inanellate tra loro, sempre più dense e ampie, ogni descrizione è di fatto un’epifania, un segno, una scia. La realtà tangibile viene perforata da continue manifestazioni numinose.

Il fragile perimetro della realtà è rappresentato dai nomi delle piante, delle foglie e degli insetti, ma dentro a questo spazio si anima e dibatte una visione fantastica. Meglio ancora: questi nomi così precisamente assegnati a ciò che circonda Fëdor giustificano tutto il resto, e cioè la palpabile sensazione che tutto sia pervaso da una netta ma invisibile presenza. E mentre il lettore partecipa al crescendo di questa festa descrittiva, sempre più coinvolto, Nabokov in tre mosse lo incanta. Durante la prima ondata di erotiche ed entusiastiche descrizioni leggiamo:

E quando rovesciavo la testa ancora più indietro, così che l’erba alle mie spalle (che da questa prospettiva rovesciata era di un verde indicibile, da primo giorno della creazione) diventava il tetto del mondo e sembrava crescere in giù, verso una luce vuota e trasparente, provavo qualcosa di simile alle impressioni di un uomo giunto in volo su un altro pianeta (con una gravità e una densità diversa dal nostro, con diverse forme sensoriali), – soprattutto quando accanto a me passava a testa in giù qualche famigliola a passeggio nella foresta e ogni loro passo diventava un curioso ed elastico balzo, e un pallone lanciato sembrava cadere – sempre più lento, più lento – in un abisso di vertiginosa profondità. (p.411-412)

E poi Fëdor, dopo essere caduto su un altro pianeta ricolmo di potenzialità, dopo, in definitiva, essere stato creato, comincia a esplorare. Le descrizioni si fanno sempre più fantastiche, mentre compie il secondo passo:

Ero felice come se tre verste dalla mia Agamennonstrasse [ … ] si trovasse un vergine e primigenio paradiso. Arrivato a un angolino prediletto che combinava magicamente il libero flusso del sole con il riparo offerto dagli arbusti, mi toglievo fino all’ultimo indumento e mi stendevo supino sul plaid appoggiando la nuca sull’inutile costume da bagno. Grazie a quell’abbronzatura integrale (solo i calcagni, i palmi delle mani e i piccoli raggi attorno agli occhi conservavano la loro tinta naturale) mi sentivo un atleta, un Tarzan, un Adamo, qualsiasi cosa tranne un nudo cittadino. (p.412 – 413)

Immediatamente prima di queste sensazioni che ho appena citato Fëdor fa una precisazione che è il caso di riportare:

Quando al mattino entravo in questo mondo boschivo di cui coi miei propri mezzi avevo per così dire sollevato l’immagine sopra il livello delle ingenue impressioni domenicali (folla, cartacce, pic-nic) dalle quali il berlinese crea la sua nozione di «Grunewald » (p. 412)

A questo punto il Grunewald è la rappresentazione del mondo intero, della realtà, del luogo, insomma, in cui noi viviamo. E il protagonista parlando di un parco ci dice che attraverso i suoi sforzi riesce a sciacquare via la tetra patina (tra l’altro è in arrivo un temporale estivo che tirerà a lucido le idee e il mondo di Fëdor) che ci fa vedere e definire la realtà e, spingendosi oltre, trova il paradiso. Un momento, però, ricapitoliamo: in mezzo a queste descrizioni vediamo che l’autore muove Fëdor in una casella: un pianeta sconosciuto, e poi in un’altra: Adamo nel paradiso. Il riferimento ad Adamo è addirittura camuffato, come smorzato: un atleta, un Tarzan; quest’ultimo, come paragone, suona quasi comico. Fëdor comincia a sentire che il ‘Fëdor invernale’ è come dissolto, scomparso, remoto: “come se l’avessi esiliato nella Jacuzia” (p. 413). La Jacuzia, il luogo in cui Černyševskij fu esiliato. Poi segue un’altra ondata di descrizioni, la più impetuosa, e quando per un istante Fëdor si placa, prende la parola il narratore:

E lì nel Grunewald era più difficile che mai credere [ it was most difficult of all to believe ] che nonostante la libertà, il verde, la lieta tenebra iniettata di sole, il padre era tuttavia morto (p. 415)

A questo punto diventa difficile anche per il lettore credere che il padre di Fëdor sia morto. Quest’ultima citazione è secondo me la mossa finale. Nabokov ci ha portato, a bordo della sua scrittura, nel territorio della sua verità da cui è difficile uscire. Dopo letture e riletture si è sempre ipnotizzati dal miracolo letterario che si assiste in queste pagine. E rimane sempre il dubbio che tutto questo discorso interpretativo sia troppo fragile, visto che Nabokov, maestro più di ogni altro nel depistaggio, non dichiara mai la sua verità che, come un insetto fiabesco, si mimetizza in tutto il resto.

Immersi tra piante e fiori di specie diverse e tutte conosciute (epilobi, sorbi, lappole, pini, querce, ecc.) leggiamo frasi come:

Si alzò, fece un passo, e subito la zampa leggera dell’ombra si posò sulla sua spalla sinistra – per scivolare via al passo successivo. (p. 414) o anche: Il sole mi leccava tutto, con la sua grossa, liscia lingua. (p. 413), oppure: Intanto le ombre facevano esercizi respiratori. (p. 428)

Un mondo in cui le ombre degli alberi fanno esercizi respiratori, in cui la liscia lingua del sole lecca il corpo di Fëdor e la zampa dell’ombra gli si appoggia sulla spalla è un mondo che annette, in forma di epifania, la visione di un’alterità viva e presente. Questo stile potrebbe essere immediatamente definito e liquidato come prosa imbevuta di poesia. Ma secondo me, in questo sottile crinale estetico, si mostra un modo di percepire il reale in maniera modernissima e assieme primitiva, quasi animistica. Ed è curioso che a questo punto del nostro discorso, in cui tutto ha vita, tutto è animato, in un momento in cui ci troviamo così distanti dalla morte, io senta venire dal buio corridoio, oltre la soglia della mia stanza, la voce di Freud:

Il «doppio» era, all’origine, un’assicurazione contro la distruzione dell’Io, «un’energica negazione del potere della morte», come dice Rank, e, probabilmente, l’anima «immortale» fu il primo «doppio» del corpo. Questa invenzione del raddoppiamento, quale preservazione contro l’estinzione, trova corrispondenza nel linguaggio dei sogni, che ama rappresentare la castrazione attraverso la duplicazione o moltiplicazione di un simbolo genitale. Il medesimo desiderio indusse gli antichi Egizi a sviluppare l’arte di fabbricare immagini dei morti con materiali durevoli. Però tali idee sono nate dal terreno di un illimitato egoismo, dal narcisismo primario che domina la mente del fanciullo e del primitivo. Ma quando questo stadio sia superato, il «doppio» inverte il suo aspetto. Da assicurazione contro la morte diventa il perturbante annunciatore di morte. (Il perturbante p. 1058, corsivo mio)

Occorre a questo punto tornare all’inizio del libro, che comincia con la pubblicazione di un volumetto di poesie scritte da Fëdor che hanno come tema centrale l’infanzia. La prima poesia s’intitola Il pallone perduto e l’ultima Il pallone ritrovato. Che questa palla sia il mondo che il protagonista ha perduto e che alla fine ritroverà nel paradiso del Grunewald? A me pare proprio di sì; quel che sta più a cuore a Fëdor è ritrovare un mondo in cui si festeggiano i compleanni e, soprattutto, un mondo in cui nessuno muore, come scrive lo stesso Nabokov nel suo libro di memorie Speak, Memory (traduco io):

Un senso di sicurezza, di benessere, di tepore estivo pervade la mia memoria; quella robusta realtà fa di questa un fantasma. Lo specchio è ricolmo di splendore; un calabrone entra nella stanza e sbatte nel soffitto. Tutto è come dovrebbe essere, niente cambierà mai, nessuno morirà mai.

Ma questo che dal Grunewald si espande e tracima fuori, nella Berlino degli anni trenta, e forse si allarga fino ad abbracciare il mondo intero, non è un mondo impolverato e carico di ricordi nostalgici, ma è un mondo vivo, nuovo di zecca.

Fëdor, dopo aver attraversato il lago a nuoto e aver immaginato un ultimo, mostruosamente appassionante dialogo con Končeev, torna a prendere i vestiti e le scarpe e la sua coperta (quest’ultima portata con sé dalla Russia) ma si accorge che gli hanno rubato tutto, anche i soldi che gli servivano per pagare parte dell’affitto. Con indosso il solo costume da bagno esce dal parco ed entra in città. Comincia a camminare per strada. Fëdor ora è uomo carico, riempito fino all’orlo del suo dono. L’abbagliante capolavoro dello scultore prende vita e viene subito ‘notato’ da un cieco che gli chiede l’obolo e Fëdor pensa: “eppure è strano – avrebbe dovuto sentire che sono scalzo” (p. 428). Questa notazione si lega alla descrizione delle prime gocce di pioggia che cominciano a cadere: “Caddero gocce di pioggia, ed era come se qualcuno gli applicasse sul corpo monete d’argento” (p. 429). Fëdor è stato appena derubato di tutto eppure il cieco gli chiede soldi, come se sentisse l’immensa ricchezza di nababbo che il giovane sta portando a spasso. E cinque righe più avanti, infatti, la similitudine scelta dall’autore ha per oggetto monete d’argento, un fiume di liquida ricchezza che piove dal cielo. Immediatamente dopo viene fermato da due guardie (un dialogo esilarante) le quali gli dicono che è vietato girare nudi per la città. Altro fatto indicativo, ormai tra le pagine del romanzo sta girando una creatura definibile con questa brutta parola: eversiva, pericolosa; l’impressione che si riscuote è di inarrestabile e sfrenato avvento. Fëdor riesce a tornare al suo appartamento.

L’idea del romanzo è ancora violenta e priva d’ordine come la pioggia che investe Berlino. Fëdor scrive una lettera a sua madre nella quale le illustra in maniera vaga il progetto di un romanzo e, in maniera fugace, scherzosa, le scrive: “Ho sete d’immortalità – anche solo della sua ombra terrena!” (p. 435). Fëdor poi si distende nel letto, sta per addormentarsi, una telefonata lo sveglia e Zina entra in camera dicendo che Klara Stoboy (la padrona della stanza in cui Fëdor alloggiava all’inizio del romanzo) ha chiamato dicendo che Fëdor deve recarsi immediatamente nel suo vecchio alloggio. Poco prima Fëdor aveva scritto nella lettera a sua madre: “Sono fuori di me dalla gioia: fuori di me” (p. 433).

Questo essere fuori di sé, di fianco a sé come un fantasma, adesso prende corpo nel sogno strettamente saldato alla realtà (anche se però non ci viene detto che è un sogno: non ci sono cesure tra realtà e sogno). Arrivato nell’alloggio Fëdor viene fatto aspettare nella sua stanza, sente che sta per entrare qualcuno, e finalmente entra il padre che dice qualcosa d’incomprensibile, sottovoce. In queste poche righe, in cui Fëdor incontra il padre e parla di resurrezione, la parola realtà (p. 439 e: […] “era tornato [ il padre ], era sano e salvo, umano e reale” (p. 440) torna per due volte in poche righe. Lo sforzo di rovesciare il piano della vita e mostrare cosa si nasconde sotto e sentire l’impossibile come reale; l’aver posato un morbido e screziato mantello, colmo di pieghe sode, sul corpo della realtà è stata l’impresa di Nabokov. Fëdor, il mattino seguente, dopo essersi svegliato, avrà tutto chiaro, noi capiremo che l’incontro col padre era un sogno (come erano dei sogni i dialoghi con Končeev, come dei sogni erano la zampa dell’ombra che si posava sulla spalla di Fëdor e tutte le migliaia di mirabili parole tese a descrivere il fantomatico alone della realtà). La sera, poi, racconterà tutto a Zina. Ma poco prima sente che quella immensa felicità che prova per le conclusioni a cui è arrivato, la felicità che prova con Zina saranno il tema del romanzo, e alcune note di questo tema subito si manifestano sotto forma di epifanie:

Trovò finalmente il filo rosso, l’anima segreta, la brillante idea scacchistica del «romanzo» progettato ancora in modo vaghissimo, quello a cui il giorno prima aveva accennato di sfuggita nella lettera alla madre. E di quel romanzo cominciò a parlare, come se fosse l’unica, la più bella e naturale espressione della sua felicità che proprio lì accanto aveva la sua vulgata in cose come la consistenza di velluto dell’aria, tre foglie di tiglio color smeraldo finite nel raggio di luce del lampione, la birra ghiacciata, i vulcani lunari della purea di patate, l’eco indistinta di conversazioni, il suono dei passi, una stella tra rovine di nubi. (p. 450, corsivo mio)

Il romanzo finisce con Fëdor e Zina che sono rimasti fuori casa, hanno perduto le chiavi. Dove andranno Adamo ed Eva? Con tutta probabilità all’inizio del romanzo, eternati nel magico presente dell’epifania: «La teoria a mio giudizio più seducente – che il tempo non esiste, e tutto è una sorta di presente, una luce radiosa che sfugge ai nostri occhi ciechi » (p. 424. Parole, queste, pronunciate da Fëdor durante una conversazione con Končeev). Anche se non conosciamo la sorte di Fëdor e Zina, sappiamo però che Nabokov, dopo aver scritto Il dono, è arrivato in America. Una volta là ha dato vita a un paradiso linguistico; e la sua presenza, la presenza dei suoi romanzi (da La vera vita di Sebastian Knight fino ad Ada o ardore, passando per Fuoco Pallido) ha irrimediabilmente cambiato la letteratura di quel paese.

Qualche anno dopo, postilla.

A questo articolo ho deciso di aggiungere una nota, non brevissima.
Quando La montagna russa fu pubblicato dalla rivista ≪Nuovi argomenti≫ decisi di non inserire una informazione riguardante la biografia di Vladimir Nabokov che avrebbe messo al riparo la mia interpretazione da qualsiasi ambiguità o incertezza. Pensai, e lo penso tuttora, che la mia lettura de Il dono sia solida e quindi inserire quel fatto mi pareva, all’epoca, superfluo e inelegante.

Oggi, passati ormai molti anni, ho cambiato idea. O meglio: una volta pubblicato mi è capitato di riflettere più di una volta se avessi fatto bene o male a tacere una vicenda biografica di Nabokov delicata ma centrale che avrebbe lasciato via libera al perturbante di emergere, incontrastato, dalle pagine del romanzo.

Il primo aprile è il giorno in cui comincia il romanzo. Il compleanno di Gogol’ – un omaggio di Nabokov a Le Anime morte – e visto che questo è il Last Waltz del mondo delle lettere russe, avevo deciso di inserirlo come easter egg per chi vede Nabokov come il mago di scacchi, indovinelli e sottili rimandi. Per me però Nabokov è e sempre sarà un selvaggio aristocratico che cammina, nudo, di fianco alla follia.

Il fatto importante, da me taciuto, che accadde il primo aprile del 1922 è questo: in quel giorno fu seppellito il padre di Vladimir Nabokov, lo statista Dmitri Nabokov, ucciso il 28 marzo a Berlino. Un attivista di estrema destra gli spara due volte e Dmitri Nabokov muore, come muore John Shade. (Parentesi lunga ma interessante: le versioni sull’assassinio del padre sono diverse, senza però si sia arrivati a conoscere quale sia quella giusta, tanto che la morte di Dmitri Nabokov sembra un mini omicidio Kennedy; ho letto che la vittima designata dell’attentatore non fosse lui, ma il suo mentore e maestro Pavel Milijukov, che in quel momento gli si trovava di fianco e Dmitri lo per salvarlo si è sacrificato facendo scudo col proprio corpo; ho letto che  il bersaglio fosse proprio Dmitri: un fascista che uccide un liberale, un attentato andato a “buon fine”; ho però anche letto, e qualcosa mi dice che le cose siano andate così, che l’attentatore abbia sparato al padre di Nabokov convinto però di uccidere un’altra persona, che insomma l’attentatore abbia combinato un pasticcio: ha ucciso X convinto di uccidere Y; ecco, se le cose fossero andate così, sarebbe il pesce d’aprile più tremendo di cui abbia avuto notizia).

Leggere le ultime pagine, soprattutto la parte del Grunewald, sapendo di quel macabro pesce d’aprile, il perturbante irrompe, come tenebra in piena, e si rovescia sulle pagine. Davvero, leggere Il dono con questa informazione appollaiata in un angolo della mente, cambia le cose. Si sente cioè la morte, ma più che la morte, si sente appunto quanto intriso di buio sia questo romanzo (peccato non poter scrivere in inglese questa frase, il suono è stupendo, due scudi — le due d — che si toccano appena, ma con forza e producono un bagliore sordo: drenched in darkness).

Per quanto spericolato sia, non riesco a non fare un accostamento tra Il dono e I miei luoghi oscuri. Vladimir Nabokov e James Ellroy.

Fëdor e il James Ellroy personaggio dei I miei luoghi oscuri.  Due uomini segnati, specie i loro libri, da due morti violente: uno del padre e l’altro 一 Ellroy 一 della madre. Percorrendo il brano del Grunewald, Fëdor incandescente di felicità, selvaggio, nudo e colmo di luce, esplora la vita. Ma più quella felicità spalanca le fauci, più si vede quanto buio sia in fondo alla gola. E la leggerezza di Fëdor, quella rinascita, somiglia alla follia di un uomo travolto dal dolore, come tra l’altro succede a tanti matti che popolano i suoi romanzi, da Lužin a Charles Kinbote, a Hermann Karlovich. Tutti uomini che in seguito a un dolore impossibile da attraversare hanno deciso di “voltare pagina con la mano sinistra”, come dice John Shade in una pagina di Fuoco pallido. La follia di Nabokov. Così come James Ellroy che di notte, come un Fëdor notturno, vaga per i parchi di Los Angeles, colmo di buio e rancida hornyness, scavalca staccionate, di nascosto guarda ragazze spogliarsi alla finestra e una volta ruba un pallone da football dal giardino di una casa, poi lo squarta come un pugnale per vedere com’è fatto dentro (gulp!, dio mio belle quelle pagine), anche lui sulle tracce del suo dolore. Spiragli di luce accerchiata dall’ombra, sulla strada di perché destinati a rimanere tali, una brezza di vita, di salvezza attraversa le sue passeggiate che grondano solitudine.

James Ellroy, proprio perché è l’esatto contrario di Fëdor, me lo ricorda tanto, è solo che il primo ha scritto un memoir dove c’è solo buio (buio è qui sinonimo di morte) e pochissima luce, mentre l’altro ha scritto un romanzo in cui c’è solo luce, ma il buio, il buio osserva sempre, dai margini della strada e del parco.

Grazie a Barbara Setti