Nadežda Mandel’štam riuscì a salvare le poesie del marito Osip, morto a causa delle purghe staliniane, mandandone a memoria i versi. Non usò solamente la propria, di memoria, ma anche quella degli altri, trasmettendo ogni poesia a dieci persone per volta. Quando arrivò alla decima poesia, cento persone conoscevano e trasmettevano i versi del marito. E così via. A quel punto, per quanto nascosta e segreta, la poesia di Mandel’štam si era pian piano trasformata in un fiume carsico che attraversava la Russia, per riemergere poi con forza al termine del periodo staliniano. Tra le persone che Nadežda incontrò in questa paziente opera di trasmissione ci fu Joseph Brodsky, futuro premio Nobel.

Questa, assieme ad altre storie che ruotano attorno al mondo dei libri e della letteratura, sono al centro di «By Heart», lo spettacolo che Tiago Rodrigues ha presentato a settembre al festival Short Theatre di Roma in prima nazionale. Il giovane direttore del Teatro Nacional di Lisboa ha costruito un intreccio apparentemente semplice, ma in realtà raffinatissimo, di storie legate all’importanza di imparare a memoria prose e poesie (in inglese, appunto, “by heart”). Il cervello, si sa, è come un muscolo e in quanto tale ha bisogno di essere esercitato. Lo ricordava un paio di anni fa Umberto Eco, in una lettera pubblica al nipote, in cui lo esortava a mandare a memoria ogni giorno qualche verso. Una sorta di resistenza culturale rispetto a un mondo dove la memoria è, di fatto, sempre più demandata alla rete, che possiamo consultare istantaneamente attraverso uno dei tanti dispositivi che ci portiamo appresso.

Rodrigues mescola storie suggestive a un gesto di arte relazionale, invitando dieci spettatori sul palco con l’obiettivo di mandare a memoria un sonetto di Shakespeare, il numero 30 (ma il pubblico che resta seduto sugli spalti non sarà esentato dal farlo anche lui). Si passa dalla finzione alla realtà, incollate assieme da quel grande ponte di verità che è la letteratura. E così ripercorriamo «Fahrenheit 451» di Bradbury, coi suoi pompieri incendiari a caccia di libri da bruciare, ma soprattutto con il suo finale di resistenza, dove la gente manda a memoria i libri – come Nadežda! – per sottrarli definitivamente alla tentazione del fuoco. Ma anche la sfida di Pasternak alle autorità sovietiche, che aspettavano un suo passo falso all’assemblea dell’Unione degli Scrittori per poterlo incarcerare nel caso il suo intervento avesse avuto carattere sovversivo: il poeta recitò a memoria la sua traduzione di un sonetto shakesperariano, che tutti conoscevano per la qualità della lingua utilizzata, e la platea si accodò a lui. Pasternak non venne arrestato e riuscì così a ribadire il senso di comunione che lega i popoli alla propria lingua. Il sonetto che recitò era il numero 30.

Difficile non restare affascinati dalle storie raccontate da Rodrigues, che oltre ad essere un ottimo performer è un grande affabulatore – e nonostante si esprima in un inglese innestato di portoghese e italiano. Ma non tanto e non solo per la retorica politica che il suo discorso sulla memoria si porta dietro, così intrisa di Novecento, un secolo di totalitarismi spaventati dalla parola che oggi ci appaiono distanti (anche se è impossibile non pensare alla deriva della Turchia di Erdogan, che mette al bando Dario Fo assieme a Cechov e Brecht). A chi si strugge per la memoria perduta si potrebbe rispondere che le cose oggi sono diverse, che la nostra mente si adatta all’ambiente tecnologico che ci permette di liberare spazi di memoria, conservata fuori da noi, per poter utilizzare in altri modi, ancora imprevisti, le nostre facoltà mentali. E magari, rievocando le paure del faraone Thamus di fronte all’invenzione della scrittura ad opera del dio Theuth, che avrebbe reso gli uomini degli smemorati, bollare il tutto come il ciclico timore dell’uomo di fronte alle svolte tecnologiche della storia, che invece è proiettata malgrado noi verso sorti magnifiche e progressive.

Ma nello spettacolo di Rodrigues c’è qualcos’altro, e cioè l’idea che in fondo ciò che ricordiamo costituisce ciò che siamo. Non si tratta di disporre di più o meno informazioni – cosa utilissima e certo non interamente possibile con il nostro solo cervello, vista la mole di informazioni che gestiamo ogni giorno nel mondo mediatizzato. Si tratta di ricavare da esse un forma di sapienza. È in fondo la stessa preoccupazione che il faraone del mito platonico esprime con forza: con l’accumulo di informazioni la gente non sarà più sapiente, anche se potrà credere di esserlo, ma si trasformerà in una massa di “portatori di opinioni”. Per farci capire quanto quello che siamo e quello che sappiamo siano materie consustanziali, Rodrigues sceglie – e qui sta il nodo geniale del discorso – una storia privata, umana, nient’affatto politica (almeno non nel senso della grande storia).

Rodrigues interpola ai racconti distopici, veri o immaginari, l’immagine di un’anziana portoghese che perde progressivamente la vista. Si tratta di sua nonna, lettrice vorace, a cui gli ultimi anni della vita consegnano la sofferenza di vedersi privata del piacere di leggere. Come fare ad arginare almeno un poco il disfacimento inarginabile del corpo e della persona? L’anziana signora chiede a Tiago di consigliarle un libro da mandare a memoria. Proprio come i resistenti di «Fahrenheit 451». Tiago Rodrigues ci pensa e decide di non consigliare un romanzo, ma piuttosto i sonetti di Shakespeare. Così, quando la cecità sopraggiunge, non lascerà sua nonna con la memoria di un’opera incompiuta, perché ogni sonetto ha un valore a sé. Si fermerà al numero 30, il sonetto di Pasternak, il sonetto che tutti noi in sala cerchiamo di mandare a memoria come un’invocazione. Di farlo diventare parte di noi. Un’idea così radicale che il regista portoghese distribuisce addirittura delle ostie da mangiare, con sopra stampato il testo del sonetto. Un’iperbole che fa ridere il pubblico, lì per lì, ma che in fondo porta con sé la convinzione – in fondo l’unica che spiega il valore che diamo alla letteratura – che ciò che leggiamo è davvero ciò che siamo.

Una considerazione finale. Lo spettacolo di Tiago Rodrigues non è solo un bel lavoro, convincente e piacevole da seguire. È anche un embrione di quello che potrebbe essere una nuova forma di teatro europeo. Giocato in parte sulla relazione, ma anche moltissimo su una drammaturgia ben congegnata e presentata al pubblico senza enfasi, ma con una recitazione istrionica e divertita, in grado di innescare un senso di prossimità nel pubblico che ascolta o che partecipa. Il tutto è condotto in un inglese globish, facile da intendere e comunque supportato dai sovratitoli, e giocato su simboli universali della cultura europea e mondiale. Quello che ne esce è uno spettacolo che entra immediatamente in risonanza con l’universo culturale della generazione che già oggi si sente europea, comprende l’inglese e si interessa di un’arte relazionale lontana dalla monumentalità di una certa “aristocrazia teatrale” di cui abbondano i festival europei. Linguaggio interessante perché non si pensa come un ponte tra due culture, ma si dà già come un segno condiviso.

Un plauso va anche a Short Theatre, che lo ha portato a Roma assieme a un altro spettacolo bellissimo – di temperatura assai diversa, ma nel solco di questa nuova koinè teatrale – che è «Five easy pieces» di Milo Rau (che ha fatto tappa anche ai festival Es-Terni e a Contemporanea di Prato). La prossima tappa di «By Heart» è in Francia, il 18 e 19 novembre al festival Mettre en scène di Rennes.

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Pubblichiamo il testo dell’intervento che Giordano Meacci ha tenuto al II Forum degli scrittori italiani e cinesi. (Immagine: Liu Bolin)

Quando mi hanno invitato a partecipare a quest’incontro, una volta accolta la vastità del tema – Lo spazio e il tempo della letteratura nella società contemporanea – e messo a parte istintivamente della scarsità, comunque, del tempo a disposizione, mi sono sentito come Bill Murray in Ghostbusters.

Come il personaggio di Peter Venkman, in sostanza; quando, di fronte alla possibilità che  Zuul – una divinità sumera che s’è appena materializzata nelle vesti di enorme pupazzo della pubblicità dei marshmallow – possa distruggere prima New York poi l’intero pianeta, si sente dire dall’amico acchiappafantasmi Egon Spengler che l’unica possibilità che hanno per salvarsi è quello di incrociare i flussi di particelle dei loro zaini protonici.

Ora. Gli spettatori e tutti e quattro i ghostbusters in attività sanno benissimo che incrociare i flussi di particelle ‘è male’. Gliel’ha spiegato lo stesso Egon poco tempo prima con un importante ragguaglio; c’è un rischio, incrociando i flussi: “immagina che la vita come tu la conosci si fermi istantaneamente e ogni molecola del tuo corpo esploda alla velocità della luce”.

Ecco: di fronte allo straniamento dei suoi compagni e all’incalzare del pericolo, Peter Venkman è l’unico a reagire immediatamente alle sollecitazioni del compagno. Visto che non si può fare nient’altro, comunque; e visto che l’alternativa all’azione è la morte passiva, l’unico modo per imbarcarsi in un’impresa disperata e quasi certamente votata al disastro è quello di farlo, da sùbito, con stile. «Come mi piace questo piano», dice Peter Venkman. «E mi eccita farne parte».

Ecco. Una volta tirato fuori dalla memoria lo spettro più privato della mia adolescenza in formazione, mi sono reso conto che quello di Bill Murray in Ghostbusters rappresenta, anche, il mio modo privatissimo e segreto di intendere la letteratura. E lo spazio e il tempo che la letteratura si impone e si ricava nella vita degli esseri umani.

Perché sempre: sempre nasce sollecitata da un’urgenza irredimibile. Quella di combattere contro il tempo limitato e ottusamente biologico scandito dall’ombra nera che ci prevede tutti; e a cui tutti cerchiamo di non prestare attenzione se non con la grazia indomabile della nostra trascuratezza ossessiva.

E a questo unisce – la letteratura: sempre lo stesso soggetto ingombrante e inevitabile – il dovere, estetico (ché l’arte si risolve e si realizza nella forma che a quel dovere si dà), di trovarsi uno spazio rigoroso e impatteggiabile tra gli ostacoli pressanti della vita quotidiana. Siano le costrizioni del presente, i tentativi delle differenti forme di potere di ingabbiarla, la letteratura mentre si fa o si è appena fatta; gli sforzi sempre maldestri, e mortiferi, di chi cerca di condizionarla o di ingabbiarla attraverso le limitazioni dei suoi esecutori preterintenzionali. Tutti gli scrittori di ogni tempo che, se sono scrittori, come ci ricorda a ogni lettura Osip Mandel’štam (e come Pasolini ratìfica in epigrafe) con il mondo del potere non possono avere che vincoli puerili.

Da sempre, attraverso la sua stessa fame di vita, la letteratura non fa altro che sottrarre più spazio e più tempo a tutti i differenti tipi di morte che, ostacolandola, le permettono paradossalmente di dimostrarsi viva, e ineludibile, in qualsiasi tempo e in qualsiasi luogo. Aggiungendosi e moltiplicandosi a dispetto delle sirene carnivore che la vorrebbero ciclicamente morta. E conclusa.

Nel primo capitolo del suo Joseph Anton, il memoir degli anni costretti dalla fatwah, Salman Rushdie (subito dopo un prologo in cui racconta dell’arrivo insensato della condanna nella sua vita quotidiana) fonda il libro stesso sul ricordo delle «magnifiche favole d’Oriente» che suo padre gli raccontava, quando era bambino, «variandole e reinventandole alla sua maniera». Nella terza persona che s’è scelto per raccontarsi, Rushdie puntualizza da sùbito le «due indimenticabili lezioni» che questo raccontare ha comportato. «La prima era che, pur non essendo vere (nella realtà infatti non c’era traccia di geni nella lampada né di tappeti volanti né di lanterne magiche), quelle storie gli facevano percepire e capire, proprio nel loro essere non vere, verità che la realtà stessa non era in grado di raccontargli; la seconda era che gli appartenevano tutte, così come appartenevano a suo padre, Anis, e a chiunque altro: erano tutte sue, com’erano di suo padre, le storie luminose e le storie cupe, le sacre e le profane, tutte a sua disposizione per essere alterate e rinnovate e scartate e scelte di nuovo come e quando voleva, sue per riderne e gioirne e viverci dentro e insieme e appresso, per dar loro vita nell’amarle e per riceverne in cambio vita nuova. L’animale narratore era l’uomo, l’unica creatura sulla terra che si raccontava storie per capire qualcosa su se stesso. Le storie erano sue per diritto di nascita, e nessuno poteva togliergliele».

Se da un lato Rushdie ci conferma nella sostanziale proprietà umana delle storie; dall’altro ci dà, immediatamente, anche un’indicazione formale, quando ci ricorda che tutte le storie che ci appartengono dalla nascita devono – meglio: possono, quindi devono – essere reinventate in modo da renderle costantemente nostre; ognuno di noi a suo modo, attraverso l’impegno e l’incanto reiterato della vivificazione dello stile. Variandole in modo da rispondere con la bellezza cui teniamo, per quello che si può, alle domande farneticanti di tutte le premesse di morte disseminate a grappoli nel cammino, incerto, delle nostre vite.

E se c’è una lezione da cogliere nel làscito dei maestri che ci hanno preceduto o che ci accompagnano – appena prima di “mangiarli”, doverosamente, “in salsa piccante”: così come eternamente ricorda il Corvo di Uccellacci e uccellini fatto parlare da Pasolini per voce di Giorgio Pasquali – è che il dovere più alto della letteratura nel tempo e nello spazio sta nella cura con cui, formalmente, si cerca di dare carne e sangue di parole ai fantasmi che s’intuiscono soltanto; quando si affacciano alla soglia della nostra attenzione e ci chiedono – esigono – il rispetto che si deve alla vita in tutte le sue forme, nel momento in cui si manifesta.

Ché la letteratura – sempre incerti se scriverla maiuscola o minuscola, questa parola: mentre si decide di lasciarla nel luogo comune del suo nome; se è letteratura la maiuscola se la prenderà, in séguito, da sé – vale (ora come in qualsiasi altro periodo) perché fatta di aggettivi; e da aggettivi.

Le forme con cui si descrive la vita declinandola poi – proprio attraverso gli aggettivi che ci appartengono – nella morfologia aggiuntiva dei nomi e dei verbi che da quegli aggettivi gelosi, e personali per ogni fantasia di partenza, derivano. Non solo. Ogni letteratura (ogni scrittura) non fonda soltanto sé stessa sulle pietre instabili delle proprie categorie. Con quelle stesse categorie può essere definita.

Perché la letteratura va bene quando è sporca, insana, fastidiosa, devastante, commovente, necessaria, raffazzonata, ingombrante, rigorosa, luminosa, perfetta, inadeguata, impresentabile, fastidiosa, puntigliosa, infantile. E vìa e vìa con una catena di determinazioni senzafine che fissano nel loro insieme (e però: prese una per volta) gli spazi e i tempi in cui i racconti e i personaggi si muovono. Definendo ogni letteratura mentre accade nei suoi portati più significativi.

Perché la letteratura (l’arte, in genere: se è arte, se è letteratura; ora e in qualsiasi altro periodo) sconfigge le dittature e i pensieri unici con la sua sola presenza, accogliendo in sé lo spazio eterno e i tempi (eterni) del presente. Che in italiano ha anche, per l’appunto la doppia accezione di tempo verbale; e il significato di essere, presente: ‘farsi trovare attento, e pronto, a ogni chiamata necessaria’. Senza con questo scomodare nessuna fede e nessun altro dovere che non sia, principalmente, di natura estetica.

Del resto: “io sono” non è la frase più difficile di tutte le filosofie? E. Volendo – consapevolmente – forzare i confini spaziali del discorso in tempi brevi.

Anche la religione e la filosofia – di là dal loro richiamo specialistico – non sono forse loro stesse tutta letteratura? I sogni di verità e di bellezza che gli uomini a vario grado si raccontano dacché si sono resi conto di essere vivi.

In uno dei suoi libri più anomali e spurî, il reportage trasposto e romanzato del Racconto di un naufrago, scrive – o, meglio, fa dire – a Luis Alejandro Velasco «Una zattera non ha né poppa né prua. È quadrata e a volte naviga di lato, gira su se stessa impercettibilmente, e, poiché non esistono punti di riferimento, non si sa se va avanti o indietro. Il mare è uguale da tutti i lati». Il naufrago privo di qualsiasi punto da guardare – almeno prima dell’intuizione, notturna e faticata, del riparo dell’Orsa minore – viene trasportato senza riguardi per rotte apparentemente casuali. Senza più sapere, a un certo punto, neppure se la zattera ha «cambiato direzione» o se ha girato su sé stessa. Finché non accade “qualcosa di simile” anche «col tempo dopo il terzo giorno» di navigazione sballottata.

Per inverare puntualmente la metafora – tanto amata quanto abusata – della barca piccola in alto mare: la letteratura che si cerca di scrivere e che si scrive non è un’idea di zattera; ma quella zattera senza punti di riferimento. Ogni scrittura consapevole è comunque, in partenza, quella zattera lì; e l’unico modo per averli con sé, i punti di riferimento, è cercare di capire, prima ancora di dove si trovi l’ancoraggio più vicino, se ci sono altre zattere (o se c’è traccia di qualche antico passaggio: relitti, legno marcito non in tutti i punti delle travi che galleggiano); e poi ricondurre la nostra in porto – se si può – consapevoli tanto della nostra volontà di approdo nello spazio finale del testo quanto del tempo che ci vorrà per arrivare.

Votati – com’è umanamente istintivo e possibile – alla riuscita solitaria e inderogabile del nostro ritorno. E però consapevoli degli altri viaggi, degli altri scrittori; delle altre letterature.

È così che cartografiamo e delimitiamo insieme confini privati che prima non esistevano, nel mare aperto; confini liquidi che vediamo soltanto noi e che sono fluttuanti, mutevoli, accoglienti nella loro individualità e riconoscibili a tratti nel Kathasaritsagara, ‘l’Oceano formato dai fiumi delle storie’ di cui parla Rushdie. Confini immaginari che, in quanto privati e umanissimi – per l’appunto – non possono che avere per coordinate la larghezza e la profondità di quei «guazzabugli del cuore umano» che riguardano tutti gli esseri umani a qualsiasi latitudine. E possono – quindi devono – essere attraversati, da chiunque, senz’altra carta che quella dei racconti che si fanno.

Tra i tanti saggi che non ho scritto o che non ho mai finito di scrivere (del resto: «perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto?», il paradosso di Pasolini alla fine del suo Decameron) ce n’è uno particolarmente caro dedicato a Liu Bolin. Che considero – di là dalla preziosa grandezza delle sue opere – anche una metafora incarnata della presenza dell’artista nel mondo contemporaneo.

Liu Bolin si trasforma nell’opera che lui stesso compone dipingendosi – facendosi dipingere, dopo un lavoro preliminare accuratissimo – degli stessi colori e sfumature della realtà in cui poi si fotografa; al tempo stesso invisibile e centrale nel mondo che va ricreando.

Liu Bolin si lascia compenetrare dallo spazio intorno. E però, pur immergendosi completamente nella realtà di cui partecipa non scompare: si fa opera d’arte perdendosi e al tempo stesso si ritrova, presente, nel tempo dell’opera. Che è eterno, per l’appunto, finché l’opera stessa verrà guardata. Etimologicamente letta. Ché, si sa, non c’è Moby Dick se nessuno lo scrive. Ma – tristemente, per l’ottusa limitatezza dello spazio e del tempo cui siamo destinati – non c’è Moby Dick se nessuno lo legge.

Ma. Alla fine di tutte le digressioni compulsive che ci possono sballottare da un luogo e da un tempo all’altro delle letterature che pratichiamo. Cosa si può dire, confidando nel perdono della sintesi, per dare il giusto peso alle ombre dei fantasmi che ci hanno attraversato?

Forse, che la letteratura si può solo fare. E che quando se ne parla si possono solo trovare metafore che in qualche modo la trascendano e la esagerino verso un’infinità di terre ancora da visitare. E poi. Che bisogna lottare, giorno per giorno, con un dato di fatto.

C’è sempre un qualche enorme dèmone sumero che si appropria dei sogni più significativi della nostra infanzia – quelli dove ci sentivamo più protetti, e sicuri – per impedirci di vivere. Per impedirci di scrivere. Non bisogna fare altro che gettarglisi contro a capofitto con l’insana, innaturale convinzione che alla fine dell’ombra scura che il dèmone proietta – sia una dittatura che ci vorrebbe condizionare le parole, la follia quotidiana che va a tormentarci proprio nel momento in cui siamo più fragili, e storditi di felicità; o la paura scura di non essere in grado di far tornare in porto le storie – se si è abbastanza bravi e abbastanza fortunati (e però la fortuna va data per acquisita insieme con tutto quello che ci possiamo mettere da parte nostra) la luce sghemba della Bellezza che cerchiamo non perderà mai. Non ci perderà mai. Non si perderà mai; almeno per noi.

Che è quello che conta ogni volta che ci guardiamo nel tempo e nello spazio dello specchio. E proviamo a non ridere.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Nella foto: Nadezda Mandel’stam. Fonte immagine)

C’è un libro appena uscito in Inghilterra che si chiama The Poets’ Wives (Bloomsbury, pagg. 304, £15.29) ed è stato scritto dal romanziere irlandese David Park. La traduzione in italiano del titolo è “le mogli dei poeti”, alludendo alle protagoniste del romanzo: Nadezda Mandel’stam e Catherine Blake (più una terza moglie di poeta fittizia che si chiama Lydia). Le due donne erano rispettivamente mogli del poeta russo Osip Mandel’stam e del pittore, incisore e poeta inglese William Blake.

Tutto quello che si sa di Catherine Blake lo si sa da scritti, dipinti e incisioni del marito, e dai biografi di quest’ultimo, che a un certo punto della vita di Blake si devono necessariamente confrontare con quella dell’amatissima moglie. Quest’ultima conobbe William Blake nel 1781, a diciannove anni. A venti lo sposò. Rimasero insieme fino alla morte di Blake, nel 1827. Catherine Blake morirà quattro anni dopo. In vita lo aiutava nelle incisioni, colorava le sue opere, le stampava. Nella mitologia inventata da Blake nei suoi libri profetici Catherine si chiamava Enitharmon, ed era emanazione e moglie di Los, nato a sua volta dalla separazione in quattro di Albione. Los rappresentava l’ispirazione e l’immaginazione, insieme a Enitharmon era la dimensione esistenziale della nostra esperienza fisica. Los era il maschile, Enitharmon il femminile. Catherine Blake dunque non si limitava a essere una musa.

Dell’ingannevolezza delle muse ha scritto in maniera chiara e definitiva il poeta spagnolo Federico García Lorca in un breve importantissimo saggio (soprattutto per chi pratica qualsivoglia forma di arte performativa) dal titolo Gioco e teoria del duende (Adelphi, pagg. 52, euro 5,50). In sintesi ciò che teorizza, e ben argomenta, García Lorca è che l’artista dovrebbe trovare dentro se stesso, e non affidare ad altri (nella fattispecie alle muse), la propria ispirazione. Scrive: “La musa detta e in alcune occasioni sussurra. Può relativamente poco, perché è ormai lontana e così stanca (io l’ho vista due volte) che hanno dovuto metterle mezzo cuore di marmo. I poeti della musa odono voci e non sanno dove, ma essi appartengono alla musa che li anima e a volte se li mangia, come nel caso di Apollinaire, grande poeta distrutto dall’orribile musa con cui lo dipinse il divino angelico Rousseau. La musa risveglia l’intelligenza, reca paesaggi di colonne e falso sapore di alloro, e l’intelligenza molte volte è nemica della poesia, perché limita troppo, perché innalza il poeta su un trono di taglienti spigoli, e gli fa dimentica che d’improvviso lo possono divorare le formiche, o che gli può cadere sulla testa una grande aragosta di arsenico, contro la quale nulla possono le muse che vivono nei monocoli o nella rosa di tiepida lacca del salotto”.

Il ragionamento in effetti non fa una piega. E tuttavia talvolta (raramente) capita che l’artista in questione più che una musa trovi un’anima gemella, dotata di devozione e senso pratico, e si affidi a lei. William Blake si affidò a Catherine, Osip Mandel’stam a Nadezda. Dell’esistenza di Nadezda Mandel’stam è a conoscenza chi dopo avere letto le poesie (bellissime) del marito abbia indagato sulla sua vita e appreso con grande commozione che è grazie a lei che dette poesie sono sopravvissute a Stalin.

La storia dei Mandel’stam è struggente e bella. Così in sintesi: i due si sposano abbastanza giovani (lei ha 21 anni, lui 30), lui scrive poesie talvolta politiche, altre volte d’amore, che sotto Stalin non solo non gli è dato pubblicare, ma lo trasformano prima in un facile bersaglio e poi in una vittima della repressione. Viene arrestato, mandato in esilio insieme alla moglie,  nuovamente arrestato. Poi muore, nel 1938. Erano tempi bui, tempi di lupi li avrebbe adeguatamente chiamati  Nadezda nella sua bellissima autobiografia L’epoca e i lupi (Liberal, pagg. 525, 20 euro), citando una poesia del marito che finiva così: “perché non sono un lupo io, per il mio sangue, e mi ucciderà soltanto un mio pari”. Osip Mandel’stam non fu ucciso da un suo pari, ma da una malattia non meglio precisata dentro un gulag staliniano.

Mentre Osip era ancora in vita Nadezda aveva imparato le sue poesie a memoria. Non si fidava della carta, diceva, nemmeno quella avrebbe resistito a Stalin. A memoria se le portò con sé in esilio, prima e dopo la morte di Osip. Stalin morì nel 1956, undici anni dopo Nadezda riuscì a far pubblicare le poesie del marito in Russia. Il giorno dell’ultimo arresto di Osip insieme ai Mandel’stam c’era l’amica Anna Achmatova. Di sé e Achmatova dopo che portarono via Osip scriverà Nadezda nella sua autobiografia: “Somigliavamo a due annegate”.

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Questo pezzo è uscito su Repubblica. (Immagine: Sofia e Lev Tolstoj.)

Per quanti romanzi russi possiamo avere letto e amato, è sempre poco quel che sappiamo dei loro autori e soprattutto delle loro mogli. Abbiamo notizia e memoria di Sofia Tolstoj e Anna Dostoevskij. Delle signore Nabokov, Bulgakov, Mandelstam e Solzhenitsyn riconosciamo facilmente i cognomi e fatichiamo a ricordare i nomi. Nella migliore delle ipotesi diamo loro merito di essere state compagne e muse, ignorando spesso l’effettiva portata che la loro presenza ha avuto nella storia della letteratura russa. A colmare la lacuna arriva dall’America un importante libro dal titolo The Wives: The Women Behind Russia’s Literary Giants (Pegasus Book, $ 27,95), ovvero ‘Le mogli: le donne dietro i giganti della letteratura russa’. A firmarlo è Alexandra Popoff, giornalista e scrittrice russa che attualmente vive in Canada, figlia a sua volta di una scrittore e cresciuta con la convinzione che “tutte le mogli degli scrittori fossero coinvolte nel lavoro creativo del marito tanto quanto lo era mia madre”. Ovvero, che quella di “moglie di scrittore” fosse in sé un mestiere.

Parlando di Véra Nabokov, l’artista rumeno Saul Steinberg ne centrò pienamente l’insostituibilità del ruolo dicendo: “Sarebbe difficile scrivere di Véra senza citare Vladimir. Ma sarebbe impossibile scrivere di Vladimir senza citare Véra”. Eppure, in vita, Véra e le altre non cercarono alcuna forma di riconoscenza. Preferirono l’ombra alla ribalta. Chiesero espressamente di non figurare mai, da nessuna parte, nemmeno nelle note a margine dei libri dei mariti. Se ne infischiarono solennemente delle simpatie dei lettori.

Colte, appassionate di letteratura, zelanti e riservate, capaci di dare una mano (scrivendo sotto dettatura, trascrivendo o ribattendo a macchina i manoscritti dei mariti) e desiderose di farlo, vennero scelte dai rispettivi mariti non per calcolo o convenienza, ma perché erano suddette qualità a renderle innamorabili. E loro stesse videro nel matrimonio con uno scrittore la possibilità (altrimenti negata) di intraprendere una carriera letteraria. Di diventare anch’esse scrittrici. Come Popoff aveva sospettato da bambina, quello di “moglie di scrittore” diventò così un mestiere a tutti gli effetti.

Pioniere della scena furono le più celebri Anna Dostoevskij e Sofia Tolstoj, che giovanissime non esitarono nel gettarsi con passione e pazienza in quelli che furono due dei matrimoni più discussi (e complessi) della storia della letteratura russa. Nessuna delle due ebbe vita facile accanto al marito, eppure non rinnegarono mai scelte e promesse. Di Anna Dostoevskij si racconta che alla morte del marito, scherzando, ebbe a dire, “Ma chi mai potrei sposare dopo Dostoevskij? Solo Tolstoj!” E Sofia Tolstoj ebbe il merito di salvare, rimasta vedova, una parte del manoscritto di Guerra e pace. È all’opera dei mariti che giurarono, e mantennero, fedeltà eterna, divenendo un modello per le generazioni a venire più di qualsivoglia eroina di romanzo. A seguirne l’esempio saranno così le future mogli di Nabokov, Bulgakov, Mandelstam e Solzhenitsyn.

La più appassionante e bella delle storie raccontate da Popoff è quella di Nadezda Mandelstam, che amò il marito esattamente per quello che era: un poeta. Perseguitato dal regime stalinista e deportato in un gulag prima che gran parte della sua opera venisse pubblicata, Osip Mandelstam deve la sopravvivenza dei suoi versi all’amata moglie, che per timore che non sopravvivessero su carta li imparò a memoria. Rimasta vedova, e con i versi del marito in testa, Nadezda vagò per anni in esilio aspettando la morte di Stalin e riuscendo infine a pubblicare le poesie del marito. Così fu la vita di Nadezda, e non ne avrebbe voluta una differente. Quando, giovane sposa devotissima al marito, il fratello ebbe a rimproverarle di essere diventata l’eco di Osip, Nadezda senza esitare né temere rispose: “A noi piace così”.

Avrebbe risposto allo stesso modo Véra Nabokov, a cui dobbiamo la salvezza di Lolita dalle fiamme. Dopo averlo scritto, Nabokov di fatto decise di bruciarlo. Se non lo fece fu solo grazie a Véra, che irremovibile lo fermò davanti all’inceneritore impedendogli di distruggere il manoscritto. E insieme al salvataggio di Lolita, di Véra ci piace ricordare un aneddoto. Nel 1937 i coniugi Nabokov furono costretti a quattro mesi di lontananza, e in quei mesi Vladimir intraprese una relazione extraconiugale con una fan, tale Irina Guadanini. Véra sapeva, ma lasciò fare, incoraggiando addirittura il marito a scegliere l’altra donna se ne era innamorato. Depresso dall’inattesa reazione della moglie, Vladimir mise fine alla relazione con Irina. Anni dopo, lavorando all’epistolario del marito, Véra s’imbatté in una lettera che le era stata scritta a margine del tradimento. La lettera diceva: “Mio caro amore, tutte le Irine del mondo non potranno alcunché”. Aggiunse Véra in una nota alla parola “Irine”: “Varie signore con questo nome che hanno flirtato o hanno avuto mire su Vladimir Nabokov”. Prima di morire, infine, interrogata sulla sua collaborazione col marito, si limitò a dire: “Lo svegliavo non dal sonno ma dalle farfalle”. E anche questo fa parte del mestiere.

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