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1.

Nell’attesa dell’uscita di Jackie – che mettendo insieme la saga Kennedy e una diva engagé come Natalie Portman pare destinato a far strage di cuori in quel covo di liberal dell’Academy – la presenza nelle sale italiane di Neruda è un ottimo pretesto per iniziare a istruire il processo di canonizzazione del cileno Pablo Larraìn, uno dei registi emergenti più talentuosi e discussi degli ultimi anni.

Quarantenne di Santiago, figlio di politici conservatori (il padre è un ex candidato presidenziale, la madre è stata ministro all’urbanistica del Cile fino al 2011), partecipante abituale ai principali festival internazionali, Larraìn si presenta alle platee internazionali nel 2008 vincendo il Torino Film Festival con Tony Manero.

Primo capitolo di una trilogia del regime cileno, girato con mano autoriale nel significato più denso del termine ma anche piacevolmente ferma, il film è un’allegoria piana del regime violento, senile e fallocratico di Pinochet. Oltre alla giovane età del regista – all’epoca trentaduenne – e la sua impressionante padronanza del mezzo, fa sensazione la performance dell’attore protagonista Alfredo Castro – nei panni di un aspirante imitatore di John Travolta ferocemente determinato ad avere successo – che avrà nella costruzione del cinema di Larraìn la stessa funzione che Servillo ha avuto per Sorrentino: quella di una sussiegosa maschera che viene dal teatro, capace di diventare il punto di raccoglimento degli svolazzi calligrafici del regista grazie ad un’insolita padronanza dei muscoli facciali e una secca fisicità da burattino.

Due anni dopo Tony Manero arriva nelle sale Post Mortem: stavolta si raccontano i giorni del golpe, di nuovo con Castro nei panni di un protagonista repellente e di nuovo scegliendo un punto di vista marginale, quello di un funzionario dell’obitorio. Il film viene acclamato a Venezia e nel solco dell’opera precedente conferma i brechtiani punti cardinali dell’universo di Larraìn: potere, spettacolo, morte e travestimento. Si parla ancora una volta della sorprendente rapidità con cui gli uomini accettano la violenza come principio fondante della società e imparano a trarne vantaggio. Di nuovo, alla tragedia della dittatura si applica un’interpretazione quasi psicanalitica, che fa pensare alle teorie di Wilhelm Reich sul fascismo come desiderio di distruzione legato alla repressione sessuale. Anche stavolta Larraìn riesce a ottenere effetti complessi con strumenti relativamente semplici: un uso aggressivo del fuori fuoco, tagli bruschi che escludono i volti dalle inquadrature, virtuosismi con camera a mano che se volete ricordano un po’ i primi Garrone.

Nel 2012 per No – I giorni dell’arcobaleno Larraìn propone il suo primo protagonista empatico (un pubblicitario che accetta di occuparsi della campagna per il No al plebiscito di Pinochet nel 1988 più che altro come sfida intellettuale, ma finisce per sviluppare una coscienza politica) e lo affida alla sua prima star internazionale, Gael Garcia Bernal.

Girato con una cinepresa d’epoca per attutire il contrasto con le immagini di repertorio dell’88, No è un piccolo saggio di eleganza nel compromesso: nelle maglie di una classicissima struttura restaurativa in tre atti con lieto fine, Larraìn inserisce una riflessione più sottile e disturbante sul mondo nuovo che in realtà ha determinato la caduta di Pinochet. Il linguaggio scintillante ma spigoloso di Tony Manero e Post Mortem viene ammorbidito, e il film è tanto godibile quanto i precedenti potevano risultare respingenti. Viene presentato a Cannes dove vince il premio della Quinzaine des Réalisateurs e viene distribuito in tutto il mondo con ottimi riscontri di pubblico.

In questa irresistibile ascesa Larraìn si coltiva anche un nutrito gruppo di detrattori, soprattutto in patria dove non gli vengono perdonate le origini familiari: la sua riluttanza a trasformare la vicenda del regime in una fiaba morale viene scambiata per cinismo, la mancata urgenza di disumanizzare i carnefici e canonizzare le vittime viene presa per indifferenza o peggio ancora per complicità. Ecco un rampollo della borghesia di regime – scrive qualcuno, anche in Italia, anche in questi giorni – che pretende di dare lezioni di stile su come descrivere un dramma che non ha sofferto.

In ogni caso, dopo aver chiuso i conti con Pinochet, Larraìn resta fermo per un po’ e poi attraversa un periodo di prolificità debordante: nel 2015 esce El Club, dramma degli estremi che ritrae un gruppo di sacerdoti peccatori confinati in una casa di preghiera e penitenza sull’oceano. Il potere dei pastori di anime non è per Larraìn molto diverso dal fascismo priapico delle pellicole precedenti, e ancora una volta viene messa in scena una parabola sul desiderio che forma e poi torce la nostra umanità, e sul destino tragico delle creature innocenti. El Club vince l’Orso d’Argento a Berlino nel febbraio 2015, mentre Larraìn è già a buon punto nella realizzazione di Neruda, e quasi pronto a partire con le riprese di Jackie.

2.

Definito da Larraìn stesso un anti-biopic, costruito su una sovrapposizione di piani narrativi e punti di vista che riecheggia una celebre frase di Neruda sugli anni dell’esilio – “non so se li ho vissuti, sognati o scritti” – Neruda racconta la fuga dal Cile del Poeta (Luis Gnecco), tallonato dal “poliziotto tragico” Oscar Peluchonneau (Gael Garcìa Bernal).

Larraìn è interessato soprattutto agli aspetti paradossali di una caccia nella quale il persecutore desidera un inseguimento senza fine, mentre il fuggitivo (come ogni artista) in fondo non vuole altro che essere trovato. Lo scambio dei ruoli tra cacciatore e preda è il vero congegno del film, che lavora sull’idea che il potere e l’arte, ugualmente lontani dalla realtà, sono destinati a scontrarsi per contendersi l’autorità di definirla.

Nella raffinatissima e ultraletteraria sceneggiatura di Guillermo Calderón, Neruda e Peluchonneau sono personaggi dall’identità fluida (a cominciare dai “nomi d’arte” che entrambi portano per rapportarsi ad un passato immaginario), impostori che mettono in scena il conflitto tra il regime e l’intellettuale dissidente non tanto come fatto storico o problema etico, quanto come guerra tra immaginari.

I segnali di finzione disseminati lungo gli snodi narrativi del film – i romanzi gialli che Neruda lascia nei propri nascondigli perché il poliziotto possa trovarli, lo sfondo da noir anni ‘50 che Larraìn esibisce nel momento in cui Neruda e il presidente Videla sono più vicini ad incontrarsi – svuotano la struttura narrativa dell’inseguimento fino a lasciarne in piedi solo l’intelaiatura, che la voce fuori campo di Peluchonneau addobba di indizi di tante verità possibili, come in certe opere decostruite di arte contemporanea.

Neruda è di gran lunga l’opera più complessa e ricca di riferimenti di Larraìn, e sorprende per la capacità di comporre un omaggio irrituale al Neruda politico/resistente/esiliato rivendicando anche in questo frangente la supremazia dell’arte sulla politica, o meglio la potenzialità dell’arte come forma politica più potente della politica stessa. Il Neruda di un magnifico Luis Gnecco è un marxista deludente, un compagno decadente e collerico, ma allo stesso tempo è davvero il poeta del popolo, perché – come avrà modo di riconoscere lo stesso Peluchonneau – “ha dato al popolo le parole per descrivere le propria condizione”. Vincendo la sfida con Peluchonneau per il diritto a raccontare la storia della propria fuga, Neruda salverà la coscienza del paese e, paradossalmente, Peluchonneau stesso.

Insomma, anche stavolta Larraìn ha fatto un film intensamente militante, collocandosi però agli antipodi stilistici e concettuali del realismo di denuncia tipico del cinema politico latinoamericano.

3.

In quest’epoca di contaminazione tra alto e basso l’espressione film d’autore (o peggio ancora film da festival) ha assunto una valenza denigratoria che evoca estenuanti piani fissi, inquadrature sbilenche, dialoghi rarefatti e declamati con stentorea solennità. Larraìn è uno dei pochi registi in circolazione i cui film d’autore si qualificano come tali non per la pretenziosità o la lentezza, ma perché privilegiano un linguaggio strettamente cinematografico, e quindi visivo, rispetto al dilagante asservimento del cinema allo storytelling. Larraìn è un genio della sintesi visiva, un regista capace come pochi altri di produrre immagini memorabili (penso al carrello pieno di cadaveri che sbanda lungo il corridoio d’ospedale di Post Mortem, agli allenamenti dei cani da corsa in El Club, o al meraviglioso finale di questo Neruda) nei cui film i dialoghi, pur compilati con eleganza e un certo orecchio per l’eco letteraria, sono sempre un accessorio rispetto alla portante colonna visiva.

È anche un intellettuale persuaso che il cinema sia uno specchio nel quale osservare il riflesso della storia tragica del suo paese, per non restarne pietrificati. La distanza del suo sguardo potrà essere interpretata tanto come una forma di coraggio quanto di vigliaccheria, ma quel che è certo è che il suo percorso è, in questo momento, uno dei più affascinanti ed emozionanti del cinema mondiale.

Aspettiamo Jackie per la definitiva consacrazione.

L'articolo Neruda, o dell’anno di Larraìn proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è stato pubblicato sul n. 25 di Artribune.

No (2012), terzo film della “trilogia della dittatura” di Pablo Larraìn, è anche il più complesso e affascinante della serie. Se il regime di Pinochet era restituito ai suoi albori con un’atmosfera visiva lugubre e funeraria in Tony Manero (2008) e soprattutto in Post Mortem (2010), in questo caso la sua fase crepuscolare – coincidente con il famoso referendum sulla sua presidenza indetto nel 1988 – viene restituita con inquadrature colorate, sovraccariche.

I cadaveri che si accumulavano per le strade grigie e plumbee nel secondo capitolo (memori forse de I cannibali, 1969, di Liliana Cavani) lasciano lo spazio a un tipo di minaccia visiva molto più ariosa, frenetica, convulsa. Il formato 4:3 e la qualità sgranata delle immagini, impiegati nominalmente per creare un effetto di continuità con gli spot reali e gli altri documenti storici televisivi, configura un approccio sorprendente alla storia e alla memoria. Il look “anni Ottanta” è infatti un varco per penetrare quella che è una transizione storica, non solo cilena ma di tutto l’Occidente. René Saavedra, il giovane, scapestrato e coraggioso pubblicitario assunto a guidare la campagna del NO, è il veicolo di questa transizione e al tempo stesso il perno dell’intera narrazione.

Il suo coraggio è diversissimo da quello esibito dai padri della sinistra e dai giovani resistenti, che insistono prima attoniti poi infuriati alle sue proposte comunicative animate da una leggerezza e da una spensieratezza spiazzante. Lo accusano immediatamente, infatti, di rimuovere le colpe e le responsabilità, la durezza del quindicennio di dittatura e i crimini commessi. Solo che i “loro” spot risultano respingenti, inguardabili, luttuosi. Il dilemma che si pone fin da subito è quella tra la testimonianza di una posizione, con la consapevolezza di essere condannati a perdere, o il tentativo spregiudicato di vincere con ogni mezzo espressivo a disposizione.

La sfida di Saavedra è dunque quella di sfuggire continuamente allo schema rappresentativo e recitativo costruito per anni dalla distopia per l’opposizione e la resistenza, un conflitto preordinato, per allestire un conflitto all’insaputa dell’avversario, per così dire. Un conflitto, cioè, basato su parametri, regole, convenzioni sconosciute perché inediti: le convenzioni di un mondo nuovo.

La comunicazione punta dritta alla semplicità, anche a costo di una certa semplificazione, allo scopo di spedire il messaggio al maggior numero di persone possibile e di renderlo soprattutto attraente. L’effetto del NO con l’arcobaleno, l’effetto di un Cile del futuro immaginario costruito interamente “come-lo-spot-di-una-bibita”, l’effetto del coinvolgimento progressivo di artisti, cantanti, attori famosi, è quello di rendere sempre più grigia, ottusa e respingente la realtà politica, e persino sociale, del regime: di farlo apparire per ciò che è, noioso e obsoleto prima ancora che crudele. La campagna di Saavedra costruisce sapientemente – passo dopo passo, trasmissione dopo trasmissione – un desiderio che prima non esisteva, o esisteva in forma sopita, una domanda per un’offerta di là da venire.

Gli avversari – guidati da un Guzmàn interpretato dallo stesso Alfredo Castro protagonista dei primi due film, che quindi incarna perfettamente la trasformazione stessa della nazione lungo gli anni Settanta e Ottanta, la sua paura e la sua paralisi – non possono vincere. Perché più cercano di imitare la freschezza e la positività, più lasciano emergere l’immobilismo, la pesantezza e la stupidità della dittatura: è come se la morte goffamente tentasse di simulare la vita. (“Tutti aspirano a essere ricchi: ma non tutti lo diventano, solo qualcuno. È impossibile perdere quando tutti aspirano a essere quel qualcuno”, dice a un certo punto uno dei pubblicitari del regime.)

Il risultato è impietoso, e l’intelligenza del NO diventa passo dopo passo qualcosa di inafferrabile, proprio perché dà forma a un’aspirazione. La scelta proposta, dunque, è quella tra rimanere legati ai propri vecchi schemi, rassicuranti anche se garanzia di sconfitta (forse proprio perché garanzia di sconfitta), o accettare la sfida del presente rovesciando il tavolo da gioco. E giocando ostinatamente il proprio, di gioco.

L'articolo NO: le ragioni della semplicità proviene da Minima et Moralia.