Vedere un film di Tamara Jenkins è anche un modo per sentirsi a casa. Tutto scorre via lieve nella sua narrazione, nei suoi personaggi, eppure tutto si deposita, perché ogni cosa possiede un peso specifico che solo una bilancia di precisione potrebbe stimare.

È una questione di equilibrio, di tatto, e di attenzione per i dettagli. È una questione di misura tra l’ironia e la complessità delle situazioni. Ed è per via di una scrittura sensibile e di una visione limpida, perlopiù invisibile, che La famiglia Savage (2007) è un film inappuntabile, un capolavoro del cinema indipendente americano degli anni Zero.

Due fratelli, Laura Linney e Philip Seymour Hoffman, si riavvicinano per prendersi cura del padre affetto da demenza senile. L’anziano Leonard, sballottato tra l’Arizona e Buffalo, che «si esprime con la merda» ci fa tenerezza, ci spinge alla compassione. Eppure, nel partecipare al sostegno che Wendy e Jon offrono al padre nei suoi ultimi mesi di vita, percepiamo, senza averne mai tracce visive o riferimenti espliciti, quanto quest’uomo in passato possa esser stato stronzo.

Wendy (Laura Linney) dorme con pigiami stampati a fiori e cuoricini. Ruba la cancelleria in ufficio e gli antidepressivi dagli armadietti degli anziani. Mangia un certo tipo di cereali di una certa marca, che ci vuole un arnese per acchiapparli nello scaffale in alto al minimarket. Racconta balle: prova diversi tipi di scorciatoie per riuscire a ottenere una borsa di studio per diventare una commediografa. Convive con una gatta e con un ficus, si accontenta di una relazione con un uomo sposato su cui sfoga un’insofferenza di cui il poveruomo non ha nessuna colpa.

Jon (Philip Seymour Hoffman: quanto ci manchi) insegna teatro all’università, da anni porta avanti una ricerca su Bertolt Brecht che dovrebbe diventare un libro. Si commuove mangiando le uova strapazzate a colazione, accumula libri e riviste. Vita sedentaria e colesterolo alto. Quando gioca a tennis si strappa una spalla al primo scambio. Convive con una donna polacca che non ha il coraggio di sposare e che sarà costretta a tornare al suo paese perché il visto le è scaduto definitivamente e non può contare sulle intenzioni solide del compagno.

Wendy e Jon devono averne passate di brutte nell’infanzia – a un padre «gli stiamo dando più di quanto lui abbia dato a noi» si accompagna una madre assente, che li ha abbandonati – e adesso sono due adulti incasinati alle prese con una cosa più grande di loro: il declino fisico e mentale di un genitore per cui provano sentimenti contrastanti.

Sono i dettagli a rendere palpabile la solitudine di Wendy e Jon, a scolpirne le caratterizzazioni. La segreteria telefonica personalizzata con una citazione da un film con Bette Davis, la pianta infilata sul sedile di dietro come fosse un passeggero, il libro sul teatro dell’assurdo di Beckett rimasto incastrato tra i cuscini del divano, un attrezzo rudimentale per la fisioterapia allestito in casa, le lezioni di ginnastica aerobica in tv. Un esercito di oggetti a colmare un vuoto, rimedi casalinghi, antidoti contro la solitudine. Wendy e Jon potranno cambiare la loro vita mettendo l’una nelle mani dell’altro la rispettiva solitudine, condividendola. E non è forse dividendo con l’altro la propria solitudine che si diventa intimi, che ci si conosce davvero?

Al centro del nuovo film di Tamara Jenkins, Private Life – passato al Sundance Film Festival e uscito a ottobre su Netflix – c’è la solitudine di un’altra coppia, questa volta sono marito e moglie, alle prese con le cure da rivolgere, ancora una volta, verso una terza persona. Rachel e Richard potrebbero essere fratelli, perché si conoscono benissimo e non fanno sesso da un sacco di tempo. Il pene e la vagina sono oggetti problematici, strumenti fisiologici da correggere, attrezzi mal funzionanti preposti ormai solo al concepimento, alla realizzazione di un desiderio che diventa forsennato: generare.

Nella Famiglia Savage la terza persona da accudire è il padre Leonard; la fonte di ogni riflessione, di ogni ripensamento, del senso di colpa, è la morte. In Private Life l’argomento è la vita, il desiderio di procreare, la rabbia e la frustrazione che deriva dalla difficoltà di avere un figlio. E la terza persona, dapprima il bambino ipotetico, è la nipote adolescente Sadie, consenziente donatrice di ovuli, con tutte le complicazioni etiche e affettive che la faccenda comporta.

E infatti, Private Life è un film che ha il coraggio di enucleare dopo soli tre minuti – prima che tutta quanta «l’artiglieria pesante» venga messa in campo – la sintesi del suo più intimo tormento: «avere un bambino è un atto immorale».

Rachel sta per pubblicare un libro, Richard lavora in teatro. Ma non è sui personaggi che si concentra questa volta l’attenzione dell’autrice, bensì sull’ossessione per lo scopo. Nella Famiglia Savage, Jenkins raccontava gli effetti della privazione, la sutura di un passato doloroso non rivelato, in Private Life racconta le conseguenze del desiderio, e il tormento per un futuro imponderabile. Private Life è un «film a tema» molto più di quanto non fosse La famiglia Savage, e, senza forse possedere la stessa impeccabile misura tra l’invenzione e l’epica del quotidiano, riesce a essere però radicale e al contempo leggero, a mantenersi magicamente in equilibrio su un filo del rasoio ancor più delicato.

Ecco allora che la produzione di spermatozoi è paragonabile a un distributore di Fanta, navigare su un sito web di donatrici di ovuli diventa eccitante come comprare su eBay. L’iniezione quotidiana di ormoni diventa un atto erotico e, per la stessa logica, la visione di un film porno è invece la faccenda meno stimolante del mondo per ricavare dello sperma utile.

Richard e Rachel hanno dei parametri specifici con cui leggere il mondo, la loro vita segue un obiettivo ed è organizzata secondo procedure rigorose. Ed è la familiarità con la specificità, e con la reiterazione, di visite, medici, pareri, tentativi, cure che Private Life esprime un’urgenza emotiva toccante e tutta la sua arrendevole genuinità.

E poi c’è lo stallo esistenziale restituito attraverso inquadrature frontali, un montaggio talvolta metaforico per raccontare le idiosincrasie della quotidianità. Nei film di Tamara Jenkins ogni cosa bizzarra trova una collocazione naturale: non c’è artificio, nulla risulta strumentale. Compresa la gestualità dimessa e impulsiva degli attori: il pudore sensibile di Paul Giamatti, la veracità nervosa di Kathryn Hahn. E se il talento di Giamatti è già discretamente noto al grande pubblico, per la forza iconica di Hahn vorremmo esistesse una piattaforma capace di questa maratona: Afternoon Delight, Transparent, I Love Dick, Private Life.

Infine, nei film di Tamara Jenkins le trame secondarie sono talmente bene inserite nell’economia del racconto da non risultare mai complementi d’arredo, riserve di comicità o dramma, bensì veri e propri detonatori di contesto e di senso. Jenkins lavora con un’attenzione vivace e sofisticata sul dialogo e sulle tracce secondarie.

Tra le pieghe del rapporto tra fratello, sorella e padre nella Famiglia Savage c’era il conflitto generazionale, l’integrazione razziale, la crisi di mezza età, la farmacologia, l’ambizione e la frustrazione della classe media colta americana. Allo stesso modo, ad aggiungere complessità al rapporto tra marito, moglie e nipote in Private Life ci sono l’inquietudine dell’adolescenza, la possibilità di un legame autentico svincolato dell’eredità del sangue, la morale familiare e religiosa, il femminismo, il desiderio di una rifondazione dei valori democratici negli Stati Uniti.

Essere soli in due è un inizio, o meglio, è la fine di qualcosa e l’inizio di qualcos’altro. Ed è questo il territorio su cui si articola l’umanità tormentata e delicata di Tamara Jenkins, la cui produzione prevede tempi di gestazione lunghissimi: L’altra faccia di Beverly Hills, La famiglia Savage e Private Life sono usciti a distanza di una decina d’anni l’uno dall’altro.

Chissà quanto tempo ci vorrà per vedere qualcos’altro di Jenkins, per sorridere davanti alla coreografia di un gruppo di anziane in gonnellino davanti a siepi simmetriche, per partecipare al terrore di due adulti alla cui porta dei bambini bussano per festeggiare Halloween. Chissà se sarà ancora una volta la fragilità dell’essere umano, con le sue specificità uniche e irripetibili, a farci sentire a casa. A permetterci di sentire il personaggio di un film come fosse un fratello o una sorella. A farci sentire fortunati per avere qualcuno accanto: una famiglia, un compagno, una compagna, un amico, un amante, due cani, un gatto, quello che sia. Qualcuno con cui condividere tutta la dignità della nostra goffa, commovente, sacrosanta solitudine.

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12 anni schiavo potrebbe, forse dovrebbe vincere l’Oscar come miglior film di quest’anno. Non soltanto perché è un film formalmente impeccabile, ma perché è un film che riesce a utilizzare la potenza del cinema per provare a modificarci, da chi siamo quando entriamo in sala a chi siamo quando ne usciamo. Il senso del cinema. Lo fa offrendo allo spettatore dei dilemmi morali a partire da una percezione estetica. Ogni minuto dei 133 dai titoli di testa a quelli di coda, ci viene posta la domanda: e tu cosa avresti fatto? Prova a immaginarti di essere in una situazione come quella che stai vedendo, come ti sentiresti, cosa penseresti, come ti comporteresti?

“Una situazione” è soprattutto quello che capita a Solomon Northup, americano, nero, musicista, benestante, felice marito e padre di famiglia, uomo libero a Saratoga nel 1850, che viene rapito e venduto come schiavo negli Stati Uniti in un Sud dove la schiavitù non era stata ancora abrogata. Il film è la storia di questi 12 anni: tre padroni diversi, i rapporti con i compagni di schiavitù, la liberazione finale.

Steve Mcqueen, regista britannico, nero, quarantacinquenne, ha genialmente scelto di parlare della schiavitù a partire da un uomo comune, un borghese, che si ritrova da un momento all’altro, senza nessun motivo, a perdere la sua libertà. 12 anni schiavo non parla quindi di persone di cui dovremmo avere compassione a prescindere o nella cui lotta ci immedesimeremmo. Non un nero rivoluzionario, non un povero o uno schiavo che si riscatta, non di una vittima di una Generale e quindi Aproblematica Ingiustizia, ma un uomo che precipita in una condizione. Un uomo solo. Ha scelto fondamentalmente di parlare di noi.

Le scene della vita a Saratoga sono girate con una fotografia da film in costume che fanno assomigliare i primi dieci minuti di 12 anni schiavo a Barry Lindon. Luci naturali, una lentezza della camera che ci dona un senso di pace e di bellezza come se stessimo guardando tutto con il distacco con in quale ci approcciamo ai film storici: sappiamo da che parte stare, sappiamo quale parte della nostra psiche mettere in gioco, quella che si occupa di coscienza civile. All’improvviso Solomon precipita in una stanza buia, legato alle catene, mani e piedi. Un paio di sgherri gli dicono di dimenticarsi della sua identità: ora lui è Platt. La luce cambia, la scena è quella di un film carcerario low-budget.

Da qui in poi Mcqueen ci fa perdere le coordinate. E lo fa attraverso tutti gli strumenti che ha in mano: 1) una camera che è come se fossero gli occhi dell’angelo custode di Solomon-Platt, una distanza giusta che permette di cogliere la sua intensità emotiva, ma anche sempre il suo rapporto con quello che gli accade intorno: noi non siamo mai soli quando facciamo delle scelte morali, ma non siamo mai soli anche mentre pensiamo; 2) una serie di performance attoriali mirabili: i candidati all’Oscar Chiwetel Ejiofor (Solomon-Platt), Michael Fassbender (il padrone brutale) e Lupita Nyong’o (la schiava che diventa amica di Platt) fanno un lavoro sul proprio corpo che li rende credibili come figure fuori dal tempo, ma anche i comprimari come gli schiavisti Paul Giamatti e Paul Dano e persino Brad Pitt che si ritaglia un cameo da abolizionista kantiano riescono a bucare lo schermo in un modo semplice e ambizioso: sembrano essere a teatro; questo è possibile perché 3) Steve Mcqueen avvicina noi allo schermo grazie a un’operazione sul suono che da sola vale la visione.

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L’anticinema di Cosmopolis non è certo per tutti: moltissimi, anzi, non sanno proprio che farsene; lo ritengono irritante, didascalico, sconnesso, e in ultima analisi indigesto. Ma il film di David Cronenberg, tratto dal romanzo del 2003 di Don DeLillo, riesce laddove moltissimi avevano finora fallito miseramente. Cronenberg mette infatti linguaggio e stile al servizio di una meditazione sulle “magnifiche sorti e progressive” dell’ipercapitalismo odierno: più che la fine del mondo, Cosmopolis mette in scena la fine di un mondo – e l’inizio di un altro.

La limousine di Eric Packer (Robert Pattinson), in viaggio nel cuore di una Manhattan (ricreata ‘per sottrazione’ a Toronto) stravolta dalle poteste e dagli scontri non è solo il teatro delle conversazioni tra il protagonista e i personaggi collaterali, portatori di sfumature sulla storia e sulle sue coloriture cultural-psicologiche. La limousine è una vera e propria capsula spazio-temporale, in grado di isolare lo spirito di un’intera epoca. Le qualità più sfuggenti e sottili e invisibili del presente – quel contemporaneo che ci sembra a volte così indecifrabile e misterioso, proprio per la sua mutevolezza e la sua apparente stupidità.

“Uno spettro si aggira per il mondo: lo spettro del capitalismo”: la rilettura di Marx e Engels (per la precisione, come tutti sanno, di uno degli incipit più efficaci di tutti i tempi, quello del Manifesto del Partito Comunista, 1848), a prima vista un po’ stucchevole, che si legge sul maxischermo attraverso il finestrino di Eric, nasconde più di un elemento-chiave. Lo spettro è Eric stesso: tutto in lui è visione, e mediazione. Eric si identifica con la visione e con la previsione, con un punto di vista che si vuole e si pretende onnisciente. Il controllo pressoché totale delle informazioni e la capacità prefigurante (“tu sei sempre al corrente, non è vero?”), al cui crollo progressivo assistiamo durante il film, non è altro che un’illusione. Fin dall’inizio. Gli schermi con i grafici in movimento che riempiono l’interno dell’auto, il check-up quotidiano e ipertecnologico del proprio corpo dettato dalla paura di una morte improvvisa, i finestrini da cui si intravedono le strade e i loro “occupanti”, e su cui si dipingono gli eventi sempre più traumatici di una giornata ‘joyciana’.

Eric anela all’esperienza da cui si sente irrimediabilmente tagliato fuori, a un contatto diretto col mondo che gli è precluso da una sorta di salto quantico della specie, dalla mutazione che non lo investe perché egli è mutato da sempre (“siamo stati allevati dai lupi”). Disumano, Eric tende all’umano. L’unica forma di contatto che conosce è il possesso: la realtà è avvicinabile solo se ridotta a bene acquistabile, quantificabile – e il possesso esclude la condivisione con gli altri, il privato non ammette il comune.

È per questo che desidera così ardentemente comprare la Cappella Rothko di Houston (1972), probabilmente l’opera d’arte contemporanea più ineffabilmente spirituale, dietro la promessa ai proprietari di non alterarla, ma nutrendo il folle progetto di trasferirla così com’è nel suo appartamento. Il desiderio e l’aspirazione alla dimensione del sacro passano solo attraverso l’esclusione categorica dell’Altro e del suo sguardo. Oppure, attraverso lo spreco di sé e il ‘deragliamento’, come il dialogo finale con il nullificato Benno Levin (interpretato da uno strepitoso Paul Giamatti: più che antagonista, versione speculare del protagonista) cerca di chiarire con dovizia di dettagli descrittivi e pensieri verbosi.

Perché Cosmopolis non racconta il collasso del capitalismo – piuttosto, la sua (ennesima) trasformazione. In una recente intervista rilasciata a “L’Espresso”, Eric Hobsbawm ha affermato: “Mi ha chiesto se sia possibile il capitalismo senza le crisi. No. A partire da Marx sappiamo che il capitalismo opera attraverso crisi appunto, e ristrutturazioni. Il problema è che non possiamo sapere quanto sia grave quella attuale, perché ci siamo ancora in mezzo.”

Dunque, l’ossessione di Eric (Packer) e della finanza per il controllo totale (delle informazioni, dei dati, dei flussi), e la parallela imitazione delle regole naturali non hanno tenuto conto dell’elemento fondamentale, di ciò che regge davvero l’universo: l’asimmetria. Il disordine, il caos. La deviazione necessaria rispetto all’ordine – la morte, che coincide con la vita. La complessità, che non vuol dire complicazione, e che anzi è l’esatto opposto della complicazione. La rimozione di questo elemento fondamentale è guidata proprio, in maniera solo apparentemente paradossale, dalla ricerca spasmodica della perfezione, dall’annullamento del tempo attraverso il suo micro-frazionamento (dai “nanosecondi” agli “yoctosecondi” di uno dei dialoghi nella limousine, e così via). Già nel 1976, Jean Baudrillard aveva intuito questo processo: “Al limite, l’oggettività totale del tempo, come l’accumulazione totale, è l’impossibilità totale di scambiare simbolicamente – è la morte. D’onde l’impasse assoluta dell’economia politica: essa vuole abolire la morte mediante l’accumulazione – ma il tempo stesso dell’accumulazione è quello della morte” (Lo scambio simbolico e la morte).

Se la massima astrazione del capitalismo coincide con la dissociazione cronica dalla realtà, allora un’identità totalmente fittizia per ricostruirsi ha bisogno innanzitutto di perdersi, di perdere le basi e le premesse su cui si regge – in un modo che prima era a prima vista inattaccabile. È per questo che la consulente teorica di Eric, interpretata da Samantha Morton  – non casualmente, l’indimenticabile Agatha di Minority Report (Steven Spielberg) – tenta di metterlo in guardia contro la sua ‘ansia da previsione’: non è detto, infatti, che disporre delle informazioni più complete e approfondite sui fenomeni corrisponda a raggiungere la conoscenza; così come non è detto che osservare a distanza, dall’alto, gli eventi e la loro concatenazione voglia dire possederne il significato. Ed è per questo che Eric continua a perdere pezzi del suo armamentario ‘protettivo’, filtri ulteriori che tengono a distanza la sua identità rispetto al mondo e alle sue contaminazioni: gli occhiali da sole, la cravatta, la giacca. Persino il taglio di capelli, che è il pretesto-movente della narrazione – e che lascia a metà mentre il barbiere della sua infanzia lo sta ‘sistemando’. Eric è fatto a strati, come una cipolla: si sfoglia, e si spoglia, livello dopo livello. E, dal momento che se ci pensiamo bene anche l’immagine postmoderna è e funziona come una specie di cipolla (di certo non può essere identificata con uno strato o con l’altro, perché vive negli interstizi tra di essi), Eric è di fatto un’immagine postmoderna, che si sfalda sotto i nostri occhi. Quasi certamente, per rinascere e ricomporsi.

Per tornare a Hobsbawm e alle sue previsioni in tema di destino del capitalismo, dell’economia globale e delle nostre esistenze: “L’innovazione è orientata verso il consumatore. Ma il capitalismo del Ventunesimo secolo non deve pensare necessariamente al consumatore. (…) Infine: il capitalismo di Stato non è legato al dovere di una crescita senza limiti, e questo è un vantaggio. Detto questo, il capitalismo di Stato significa la fine dell’economia liberale come l’abbiamo conosciuta negli ultimi quattro decenni. Ma è la conseguenza della sconfitta storica di quello che io chiamo ‘la teologia del libero mercato’, la credenza, davvero religiosa, per cui il mercato appunto si regola da sé e non ha bisogno di alcun intervento esterno.” Non è importante che fine faccia Eric, il corpo di Eric, l’immagine di Eric: è importante invece che egli abbia finalmente capito dove va a parare la ‘grande trasformazione’ – di cui Eric Packer è una funzione.

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