Cosmopolis: il mondo in una limousine

Pubblichiamo una recensione di Christian Caliandro, uscita in forma ridotta su «Artribune», su «Cosmopolis» di David Cronenberg.

L’anticinema di Cosmopolis non è certo per tutti: moltissimi, anzi, non sanno proprio che farsene; lo ritengono irritante, didascalico, sconnesso, e in ultima analisi indigesto. Ma il film di David Cronenberg, tratto dal romanzo del 2003 di Don DeLillo, riesce laddove moltissimi avevano finora fallito miseramente. Cronenberg mette infatti linguaggio e stile al servizio di una meditazione sulle “magnifiche sorti e progressive” dell’ipercapitalismo odierno: più che la fine del mondo, Cosmopolis mette in scena la fine di un mondo – e l’inizio di un altro.

La limousine di Eric Packer (Robert Pattinson), in viaggio nel cuore di una Manhattan (ricreata ‘per sottrazione’ a Toronto) stravolta dalle poteste e dagli scontri non è solo il teatro delle conversazioni tra il protagonista e i personaggi collaterali, portatori di sfumature sulla storia e sulle sue coloriture cultural-psicologiche. La limousine è una vera e propria capsula spazio-temporale, in grado di isolare lo spirito di un’intera epoca. Le qualità più sfuggenti e sottili e invisibili del presente – quel contemporaneo che ci sembra a volte così indecifrabile e misterioso, proprio per la sua mutevolezza e la sua apparente stupidità.

“Uno spettro si aggira per il mondo: lo spettro del capitalismo”: la rilettura di Marx e Engels (per la precisione, come tutti sanno, di uno degli incipit più efficaci di tutti i tempi, quello del Manifesto del Partito Comunista, 1848), a prima vista un po’ stucchevole, che si legge sul maxischermo attraverso il finestrino di Eric, nasconde più di un elemento-chiave. Lo spettro è Eric stesso: tutto in lui è visione, e mediazione. Eric si identifica con la visione e con la previsione, con un punto di vista che si vuole e si pretende onnisciente. Il controllo pressoché totale delle informazioni e la capacità prefigurante (“tu sei sempre al corrente, non è vero?”), al cui crollo progressivo assistiamo durante il film, non è altro che un’illusione. Fin dall’inizio. Gli schermi con i grafici in movimento che riempiono l’interno dell’auto, il check-up quotidiano e ipertecnologico del proprio corpo dettato dalla paura di una morte improvvisa, i finestrini da cui si intravedono le strade e i loro “occupanti”, e su cui si dipingono gli eventi sempre più traumatici di una giornata ‘joyciana’.

Eric anela all’esperienza da cui si sente irrimediabilmente tagliato fuori, a un contatto diretto col mondo che gli è precluso da una sorta di salto quantico della specie, dalla mutazione che non lo investe perché egli è mutato da sempre (“siamo stati allevati dai lupi”). Disumano, Eric tende all’umano. L’unica forma di contatto che conosce è il possesso: la realtà è avvicinabile solo se ridotta a bene acquistabile, quantificabile – e il possesso esclude la condivisione con gli altri, il privato non ammette il comune.

È per questo che desidera così ardentemente comprare la Cappella Rothko di Houston (1972), probabilmente l’opera d’arte contemporanea più ineffabilmente spirituale, dietro la promessa ai proprietari di non alterarla, ma nutrendo il folle progetto di trasferirla così com’è nel suo appartamento. Il desiderio e l’aspirazione alla dimensione del sacro passano solo attraverso l’esclusione categorica dell’Altro e del suo sguardo. Oppure, attraverso lo spreco di sé e il ‘deragliamento’, come il dialogo finale con il nullificato Benno Levin (interpretato da uno strepitoso Paul Giamatti: più che antagonista, versione speculare del protagonista) cerca di chiarire con dovizia di dettagli descrittivi e pensieri verbosi.

Perché Cosmopolis non racconta il collasso del capitalismo – piuttosto, la sua (ennesima) trasformazione. In una recente intervista rilasciata a “L’Espresso”, Eric Hobsbawm ha affermato: “Mi ha chiesto se sia possibile il capitalismo senza le crisi. No. A partire da Marx sappiamo che il capitalismo opera attraverso crisi appunto, e ristrutturazioni. Il problema è che non possiamo sapere quanto sia grave quella attuale, perché ci siamo ancora in mezzo.”

Dunque, l’ossessione di Eric (Packer) e della finanza per il controllo totale (delle informazioni, dei dati, dei flussi), e la parallela imitazione delle regole naturali non hanno tenuto conto dell’elemento fondamentale, di ciò che regge davvero l’universo: l’asimmetria. Il disordine, il caos. La deviazione necessaria rispetto all’ordine – la morte, che coincide con la vita. La complessità, che non vuol dire complicazione, e che anzi è l’esatto opposto della complicazione. La rimozione di questo elemento fondamentale è guidata proprio, in maniera solo apparentemente paradossale, dalla ricerca spasmodica della perfezione, dall’annullamento del tempo attraverso il suo micro-frazionamento (dai “nanosecondi” agli “yoctosecondi” di uno dei dialoghi nella limousine, e così via). Già nel 1976, Jean Baudrillard aveva intuito questo processo: “Al limite, l’oggettività totale del tempo, come l’accumulazione totale, è l’impossibilità totale di scambiare simbolicamente – è la morte. D’onde l’impasse assoluta dell’economia politica: essa vuole abolire la morte mediante l’accumulazione – ma il tempo stesso dell’accumulazione è quello della morte” (Lo scambio simbolico e la morte).

Se la massima astrazione del capitalismo coincide con la dissociazione cronica dalla realtà, allora un’identità totalmente fittizia per ricostruirsi ha bisogno innanzitutto di perdersi, di perdere le basi e le premesse su cui si regge – in un modo che prima era a prima vista inattaccabile. È per questo che la consulente teorica di Eric, interpretata da Samantha Morton  – non casualmente, l’indimenticabile Agatha di Minority Report (Steven Spielberg) – tenta di metterlo in guardia contro la sua ‘ansia da previsione’: non è detto, infatti, che disporre delle informazioni più complete e approfondite sui fenomeni corrisponda a raggiungere la conoscenza; così come non è detto che osservare a distanza, dall’alto, gli eventi e la loro concatenazione voglia dire possederne il significato. Ed è per questo che Eric continua a perdere pezzi del suo armamentario ‘protettivo’, filtri ulteriori che tengono a distanza la sua identità rispetto al mondo e alle sue contaminazioni: gli occhiali da sole, la cravatta, la giacca. Persino il taglio di capelli, che è il pretesto-movente della narrazione – e che lascia a metà mentre il barbiere della sua infanzia lo sta ‘sistemando’. Eric è fatto a strati, come una cipolla: si sfoglia, e si spoglia, livello dopo livello. E, dal momento che se ci pensiamo bene anche l’immagine postmoderna è e funziona come una specie di cipolla (di certo non può essere identificata con uno strato o con l’altro, perché vive negli interstizi tra di essi), Eric è di fatto un’immagine postmoderna, che si sfalda sotto i nostri occhi. Quasi certamente, per rinascere e ricomporsi.

Per tornare a Hobsbawm e alle sue previsioni in tema di destino del capitalismo, dell’economia globale e delle nostre esistenze: “L’innovazione è orientata verso il consumatore. Ma il capitalismo del Ventunesimo secolo non deve pensare necessariamente al consumatore. (…) Infine: il capitalismo di Stato non è legato al dovere di una crescita senza limiti, e questo è un vantaggio. Detto questo, il capitalismo di Stato significa la fine dell’economia liberale come l’abbiamo conosciuta negli ultimi quattro decenni. Ma è la conseguenza della sconfitta storica di quello che io chiamo ‘la teologia del libero mercato’, la credenza, davvero religiosa, per cui il mercato appunto si regola da sé e non ha bisogno di alcun intervento esterno.” Non è importante che fine faccia Eric, il corpo di Eric, l’immagine di Eric: è importante invece che egli abbia finalmente capito dove va a parare la ‘grande trasformazione’ – di cui Eric Packer è una funzione.