***

Riconosco – non posso fare altro – che non pensai mai in maniera seria e approfondita alla morte di Pinochet, da un lato per una certa forma di confusa superstizione: pensavo, infatti, che pensare alla sua morte l’avrebbe mantenuto in vita. Dall’altro, gli anni passavano e lui era sempre lì, ostinato, caparbio.

Preferivo non pensare perché inevitabilmente si apriva la porta del rancore e del tormento. Per questa ragione quando il dittatore – diventato ora il senatore Pinochet – venne arrestato a Londra sperimentai per la prima volta la meravigliosa sensazione di qualcosa di simile alla giustizia, o forse alla vendetta. Il suo arresto mi sembrò un fatto prodigioso, perché, a rigor di logica, il suo viaggio di guarigione a Londra non fece altro che annientarlo, spezzandogli definitivamente la schiena (1). Proprio in quella circostanza incominciò la sua fine. In quel momento la colonna vertebrale che lo sosteneva iniziò a cedere.

Venne deriso. La sua prigione era di lusso, sì, ma le telecamere ripresero da tutte le angolazioni e riportarono su tutti i notiziari un’immagine totalmente inedita: quella di un dittatore che camminava avanti e indietro in un giardino dal quale non sarebbe mai uscito, per un intero anno. Un anno che indebolì l’immagine di Pinochet. I giovani, i figli adolescenti del neoliberalismo, iniziarono a considerarlo uno strambo, un improbabile personaggio scappato fuori da un fumetto. Dopo i fatti di Londra si susseguirono i processi in materia di Diritti Umani. Pinochet perse la sua carica di senatore a vita e, in questo modo, si chiuse definitivamente uno dei capitoli più orrendi della lunga e difficile transizione democratica.

Non ci fu nessun giudice in grado di condannarlo, l’intero sistema politico non riuscì a condannarlo ma, anche senza condanna, la sua immagine continuò a deteriorarsi. I suoi seguaci erano sempre più scarsi, più vecchi e più ridicoli. La destra prese le distanze, l’immagine del Generale non era più conveniente, sottraeva voti, marcava a fuoco. Soprattutto quando vennero resi pubblici i conti della Banca Riggs (2) e si scoprì l’esistenza milioni di dollari depositati sotto falso nome. Questa situazione colpì profondamente la destra: non il crimine, bensì il ladrocinio. Evidentemente la destra era al corrente di questi illeciti, la famiglia del dittatore fu sempre molto pretenziosa. Troppo denaro venuto fuori dal nulla, non dal nulla, in realtà, dai fondi pubblici.

E ora i suoi seguaci non accusavano solamente i “comunisti”, come venivano chiamati tutti i detrattori di Pinochet, ma anche la destra, di aver usato e abusato di Pinochet per i loro scopi economici. Pinochet, che non voleva proprio morire, si ammalò: un infarto al miocardio e un edema polmonare. I suoi seguaci, un centinaio di persone, pregavano per la sua salute. E, come in altre occasioni, sembrava migliorare, camminava su e giù per sua stanza, perfino si diceva che sarebbe stato dimesso. Improvvisamente arrivò la morte, uno scompenso, dissero i medici, impossibile da rianimare.

L’arena mediatica impazzì: Pinochet tornò a occupare tutti gli schermi. Pinochet morto. Si scatenò quello strano fervore che accompagna le morti mediatiche, spuntarono dal nulla migliaia di seguaci di Pinochet in fila per ore a contemplare il volto del cadavere. Rifece capolino anche il volto della destra. Dopo anni di silenzio riapparve sulla scena, per attirare a sé gli elettori. Pinochet non ebbe funerali da capo di Stato. Migliaia di persone celebrarono la sua morte e molteplici associazioni per la tutela dei Diritti Umani e delle vittime della dittatura denunciarono che, nel momento della sua morte, non pesava su di lui nessuna condanna.

Quando realizzai che Pinochet era morto mi dissi: è finalmente morto. Qualche ora dopo pensai che era molto positivo che fosse morto prima di noi, che gli fossimo sopravvissuti. Ma in quel momento pensai anche ai morti, ai desaparecidos, ai prigionieri, alle torture, all’esilio. Penso che Pinochet rimanga in latenza, è una macchina che non si spegne, una macchina di distruzione e di abuso che si chiama Pinochet, in una delle sue identità possibili. La destra politica sbucata fuori durante i funerali si chiama Augusto Pinochet, in uno dei suoi lati oscuri. L’esercito incuba Pinochet tra le sue armi e decorazioni, siamo sopravvissuti a uno dei tanti Pinochet ma ne esistono degli altri e degli altri ancora, all’infinito. Per questo non riposeremo in pace. Mai.

(1) Pinochet giunse a Londra il 22 settembre 1998 per operarsi di un’ernia lombare. Proprio dopo l’intervento, il 16 ottobre, venne arrestato nella sua camera d’ospedale per mandato del giudice spagnolo Baltasar Garzón, che poi avviò la procedura d’estradizione per corruzione e crimini contro l’umanità. Eltit gioca sull’ironia del destino, che trasforma il viaggio di guarigione programmato dall’ex-dittatore nell’inizio della sua fine.

(2) La Banca statunitense Riggs per anni amministrò i conti segreti di Pinochet. A seguito delle denunce aperte da Baltazar Garzón, fornì importanti informazioni sui movimenti bancari del dittatore, oltre a indennizzare le vittime di desaparición con 8 milioni di dollari.

L'articolo “Errante, erratica. Pensare il limite tra letteratura, arte e politica” di Diamela Eltit: un estratto proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

1.

Nell’attesa dell’uscita di Jackie – che mettendo insieme la saga Kennedy e una diva engagé come Natalie Portman pare destinato a far strage di cuori in quel covo di liberal dell’Academy – la presenza nelle sale italiane di Neruda è un ottimo pretesto per iniziare a istruire il processo di canonizzazione del cileno Pablo Larraìn, uno dei registi emergenti più talentuosi e discussi degli ultimi anni.

Quarantenne di Santiago, figlio di politici conservatori (il padre è un ex candidato presidenziale, la madre è stata ministro all’urbanistica del Cile fino al 2011), partecipante abituale ai principali festival internazionali, Larraìn si presenta alle platee internazionali nel 2008 vincendo il Torino Film Festival con Tony Manero.

Primo capitolo di una trilogia del regime cileno, girato con mano autoriale nel significato più denso del termine ma anche piacevolmente ferma, il film è un’allegoria piana del regime violento, senile e fallocratico di Pinochet. Oltre alla giovane età del regista – all’epoca trentaduenne – e la sua impressionante padronanza del mezzo, fa sensazione la performance dell’attore protagonista Alfredo Castro – nei panni di un aspirante imitatore di John Travolta ferocemente determinato ad avere successo – che avrà nella costruzione del cinema di Larraìn la stessa funzione che Servillo ha avuto per Sorrentino: quella di una sussiegosa maschera che viene dal teatro, capace di diventare il punto di raccoglimento degli svolazzi calligrafici del regista grazie ad un’insolita padronanza dei muscoli facciali e una secca fisicità da burattino.

Due anni dopo Tony Manero arriva nelle sale Post Mortem: stavolta si raccontano i giorni del golpe, di nuovo con Castro nei panni di un protagonista repellente e di nuovo scegliendo un punto di vista marginale, quello di un funzionario dell’obitorio. Il film viene acclamato a Venezia e nel solco dell’opera precedente conferma i brechtiani punti cardinali dell’universo di Larraìn: potere, spettacolo, morte e travestimento. Si parla ancora una volta della sorprendente rapidità con cui gli uomini accettano la violenza come principio fondante della società e imparano a trarne vantaggio. Di nuovo, alla tragedia della dittatura si applica un’interpretazione quasi psicanalitica, che fa pensare alle teorie di Wilhelm Reich sul fascismo come desiderio di distruzione legato alla repressione sessuale. Anche stavolta Larraìn riesce a ottenere effetti complessi con strumenti relativamente semplici: un uso aggressivo del fuori fuoco, tagli bruschi che escludono i volti dalle inquadrature, virtuosismi con camera a mano che se volete ricordano un po’ i primi Garrone.

Nel 2012 per No – I giorni dell’arcobaleno Larraìn propone il suo primo protagonista empatico (un pubblicitario che accetta di occuparsi della campagna per il No al plebiscito di Pinochet nel 1988 più che altro come sfida intellettuale, ma finisce per sviluppare una coscienza politica) e lo affida alla sua prima star internazionale, Gael Garcia Bernal.

Girato con una cinepresa d’epoca per attutire il contrasto con le immagini di repertorio dell’88, No è un piccolo saggio di eleganza nel compromesso: nelle maglie di una classicissima struttura restaurativa in tre atti con lieto fine, Larraìn inserisce una riflessione più sottile e disturbante sul mondo nuovo che in realtà ha determinato la caduta di Pinochet. Il linguaggio scintillante ma spigoloso di Tony Manero e Post Mortem viene ammorbidito, e il film è tanto godibile quanto i precedenti potevano risultare respingenti. Viene presentato a Cannes dove vince il premio della Quinzaine des Réalisateurs e viene distribuito in tutto il mondo con ottimi riscontri di pubblico.

In questa irresistibile ascesa Larraìn si coltiva anche un nutrito gruppo di detrattori, soprattutto in patria dove non gli vengono perdonate le origini familiari: la sua riluttanza a trasformare la vicenda del regime in una fiaba morale viene scambiata per cinismo, la mancata urgenza di disumanizzare i carnefici e canonizzare le vittime viene presa per indifferenza o peggio ancora per complicità. Ecco un rampollo della borghesia di regime – scrive qualcuno, anche in Italia, anche in questi giorni – che pretende di dare lezioni di stile su come descrivere un dramma che non ha sofferto.

In ogni caso, dopo aver chiuso i conti con Pinochet, Larraìn resta fermo per un po’ e poi attraversa un periodo di prolificità debordante: nel 2015 esce El Club, dramma degli estremi che ritrae un gruppo di sacerdoti peccatori confinati in una casa di preghiera e penitenza sull’oceano. Il potere dei pastori di anime non è per Larraìn molto diverso dal fascismo priapico delle pellicole precedenti, e ancora una volta viene messa in scena una parabola sul desiderio che forma e poi torce la nostra umanità, e sul destino tragico delle creature innocenti. El Club vince l’Orso d’Argento a Berlino nel febbraio 2015, mentre Larraìn è già a buon punto nella realizzazione di Neruda, e quasi pronto a partire con le riprese di Jackie.

2.

Definito da Larraìn stesso un anti-biopic, costruito su una sovrapposizione di piani narrativi e punti di vista che riecheggia una celebre frase di Neruda sugli anni dell’esilio – “non so se li ho vissuti, sognati o scritti” – Neruda racconta la fuga dal Cile del Poeta (Luis Gnecco), tallonato dal “poliziotto tragico” Oscar Peluchonneau (Gael Garcìa Bernal).

Larraìn è interessato soprattutto agli aspetti paradossali di una caccia nella quale il persecutore desidera un inseguimento senza fine, mentre il fuggitivo (come ogni artista) in fondo non vuole altro che essere trovato. Lo scambio dei ruoli tra cacciatore e preda è il vero congegno del film, che lavora sull’idea che il potere e l’arte, ugualmente lontani dalla realtà, sono destinati a scontrarsi per contendersi l’autorità di definirla.

Nella raffinatissima e ultraletteraria sceneggiatura di Guillermo Calderón, Neruda e Peluchonneau sono personaggi dall’identità fluida (a cominciare dai “nomi d’arte” che entrambi portano per rapportarsi ad un passato immaginario), impostori che mettono in scena il conflitto tra il regime e l’intellettuale dissidente non tanto come fatto storico o problema etico, quanto come guerra tra immaginari.

I segnali di finzione disseminati lungo gli snodi narrativi del film – i romanzi gialli che Neruda lascia nei propri nascondigli perché il poliziotto possa trovarli, lo sfondo da noir anni ‘50 che Larraìn esibisce nel momento in cui Neruda e il presidente Videla sono più vicini ad incontrarsi – svuotano la struttura narrativa dell’inseguimento fino a lasciarne in piedi solo l’intelaiatura, che la voce fuori campo di Peluchonneau addobba di indizi di tante verità possibili, come in certe opere decostruite di arte contemporanea.

Neruda è di gran lunga l’opera più complessa e ricca di riferimenti di Larraìn, e sorprende per la capacità di comporre un omaggio irrituale al Neruda politico/resistente/esiliato rivendicando anche in questo frangente la supremazia dell’arte sulla politica, o meglio la potenzialità dell’arte come forma politica più potente della politica stessa. Il Neruda di un magnifico Luis Gnecco è un marxista deludente, un compagno decadente e collerico, ma allo stesso tempo è davvero il poeta del popolo, perché – come avrà modo di riconoscere lo stesso Peluchonneau – “ha dato al popolo le parole per descrivere le propria condizione”. Vincendo la sfida con Peluchonneau per il diritto a raccontare la storia della propria fuga, Neruda salverà la coscienza del paese e, paradossalmente, Peluchonneau stesso.

Insomma, anche stavolta Larraìn ha fatto un film intensamente militante, collocandosi però agli antipodi stilistici e concettuali del realismo di denuncia tipico del cinema politico latinoamericano.

3.

In quest’epoca di contaminazione tra alto e basso l’espressione film d’autore (o peggio ancora film da festival) ha assunto una valenza denigratoria che evoca estenuanti piani fissi, inquadrature sbilenche, dialoghi rarefatti e declamati con stentorea solennità. Larraìn è uno dei pochi registi in circolazione i cui film d’autore si qualificano come tali non per la pretenziosità o la lentezza, ma perché privilegiano un linguaggio strettamente cinematografico, e quindi visivo, rispetto al dilagante asservimento del cinema allo storytelling. Larraìn è un genio della sintesi visiva, un regista capace come pochi altri di produrre immagini memorabili (penso al carrello pieno di cadaveri che sbanda lungo il corridoio d’ospedale di Post Mortem, agli allenamenti dei cani da corsa in El Club, o al meraviglioso finale di questo Neruda) nei cui film i dialoghi, pur compilati con eleganza e un certo orecchio per l’eco letteraria, sono sempre un accessorio rispetto alla portante colonna visiva.

È anche un intellettuale persuaso che il cinema sia uno specchio nel quale osservare il riflesso della storia tragica del suo paese, per non restarne pietrificati. La distanza del suo sguardo potrà essere interpretata tanto come una forma di coraggio quanto di vigliaccheria, ma quel che è certo è che il suo percorso è, in questo momento, uno dei più affascinanti ed emozionanti del cinema mondiale.

Aspettiamo Jackie per la definitiva consacrazione.

L'articolo Neruda, o dell’anno di Larraìn proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è stato pubblicato sul n. 25 di Artribune.

No (2012), terzo film della “trilogia della dittatura” di Pablo Larraìn, è anche il più complesso e affascinante della serie. Se il regime di Pinochet era restituito ai suoi albori con un’atmosfera visiva lugubre e funeraria in Tony Manero (2008) e soprattutto in Post Mortem (2010), in questo caso la sua fase crepuscolare – coincidente con il famoso referendum sulla sua presidenza indetto nel 1988 – viene restituita con inquadrature colorate, sovraccariche.

I cadaveri che si accumulavano per le strade grigie e plumbee nel secondo capitolo (memori forse de I cannibali, 1969, di Liliana Cavani) lasciano lo spazio a un tipo di minaccia visiva molto più ariosa, frenetica, convulsa. Il formato 4:3 e la qualità sgranata delle immagini, impiegati nominalmente per creare un effetto di continuità con gli spot reali e gli altri documenti storici televisivi, configura un approccio sorprendente alla storia e alla memoria. Il look “anni Ottanta” è infatti un varco per penetrare quella che è una transizione storica, non solo cilena ma di tutto l’Occidente. René Saavedra, il giovane, scapestrato e coraggioso pubblicitario assunto a guidare la campagna del NO, è il veicolo di questa transizione e al tempo stesso il perno dell’intera narrazione.

Il suo coraggio è diversissimo da quello esibito dai padri della sinistra e dai giovani resistenti, che insistono prima attoniti poi infuriati alle sue proposte comunicative animate da una leggerezza e da una spensieratezza spiazzante. Lo accusano immediatamente, infatti, di rimuovere le colpe e le responsabilità, la durezza del quindicennio di dittatura e i crimini commessi. Solo che i “loro” spot risultano respingenti, inguardabili, luttuosi. Il dilemma che si pone fin da subito è quella tra la testimonianza di una posizione, con la consapevolezza di essere condannati a perdere, o il tentativo spregiudicato di vincere con ogni mezzo espressivo a disposizione.

La sfida di Saavedra è dunque quella di sfuggire continuamente allo schema rappresentativo e recitativo costruito per anni dalla distopia per l’opposizione e la resistenza, un conflitto preordinato, per allestire un conflitto all’insaputa dell’avversario, per così dire. Un conflitto, cioè, basato su parametri, regole, convenzioni sconosciute perché inediti: le convenzioni di un mondo nuovo.

La comunicazione punta dritta alla semplicità, anche a costo di una certa semplificazione, allo scopo di spedire il messaggio al maggior numero di persone possibile e di renderlo soprattutto attraente. L’effetto del NO con l’arcobaleno, l’effetto di un Cile del futuro immaginario costruito interamente “come-lo-spot-di-una-bibita”, l’effetto del coinvolgimento progressivo di artisti, cantanti, attori famosi, è quello di rendere sempre più grigia, ottusa e respingente la realtà politica, e persino sociale, del regime: di farlo apparire per ciò che è, noioso e obsoleto prima ancora che crudele. La campagna di Saavedra costruisce sapientemente – passo dopo passo, trasmissione dopo trasmissione – un desiderio che prima non esisteva, o esisteva in forma sopita, una domanda per un’offerta di là da venire.

Gli avversari – guidati da un Guzmàn interpretato dallo stesso Alfredo Castro protagonista dei primi due film, che quindi incarna perfettamente la trasformazione stessa della nazione lungo gli anni Settanta e Ottanta, la sua paura e la sua paralisi – non possono vincere. Perché più cercano di imitare la freschezza e la positività, più lasciano emergere l’immobilismo, la pesantezza e la stupidità della dittatura: è come se la morte goffamente tentasse di simulare la vita. (“Tutti aspirano a essere ricchi: ma non tutti lo diventano, solo qualcuno. È impossibile perdere quando tutti aspirano a essere quel qualcuno”, dice a un certo punto uno dei pubblicitari del regime.)

Il risultato è impietoso, e l’intelligenza del NO diventa passo dopo passo qualcosa di inafferrabile, proprio perché dà forma a un’aspirazione. La scelta proposta, dunque, è quella tra rimanere legati ai propri vecchi schemi, rassicuranti anche se garanzia di sconfitta (forse proprio perché garanzia di sconfitta), o accettare la sfida del presente rovesciando il tavolo da gioco. E giocando ostinatamente il proprio, di gioco.

L'articolo NO: le ragioni della semplicità proviene da Minima et Moralia.

Dal 18 al 24 maggio a Ravenna si terrà la seconda edizione di Scrittura festival. Pubblichiamo un intervento del direttore artistico Matteo Cavezzali. (Fonte immagine)

di Matteo Cavezzali

C’è chi scrive per raccontare una storia. C’è chi scrive per ammazzare il tempo. C’è chi scrive perché non sa fare altro. C’è chi scrive perché gliel’ha ordinato la maestra. C’è chi lo fa per necessità. C’è chi scrive per dire che è in ritardo, chi per mandare un bacio, c’è chi scrive perché un giorno non ci sarà più. C’è chi scrive per fermare un pensiero sulla carta. C’è chi scrive per non dimenticare, chi per dimenticare. C’è chi scrive prima di andare a letto e chi scrive perché non riesce a dormire. C’è chi scrive perché vuol ricevere apprezzamenti, c’è chi scrive perché non ha paura di farsi odiare. C’è chi scrive perché ha un libro in testa, c’è chi scrive perché vuole essere chiamato “scrittore”. C’è chi scrive perché non ha voce per gridare. C’è chi scrive come terapia. C’è chi scrive perché è innamorato e quella sera c’è la luna piena. C’è chi scrive perché si annoia. C’è chi scrive perché è stonato o non sa disegnare. C’è chi scrive perché si è trovato una penna in mano e un foglio bianco. C’è chi scrive davanti alla finestra, chi sul treno e chi sul water. C’è chi scrive perché il computer non riesce più a connettersi a internet. C’è chi scrive solo per portarsi a letto le ragazze. C’è chi scrive perché ha un rimorso.

Pensando a tutti loro è nata l’idea di creare un festival, per chiedere agli scrittori cos’è per loro la scrittura. Perché hanno deciso di scrivere e in che modo hanno voluto farlo. Lo abbiamo chiamato semplicemente “Scrittura festival” e da due anni si svolge a Ravenna dal 18 al 24 maggio. Abbiamo scelto autori che con la propria penna avessero raccontato storie dal forte impatto sociale attraverso la narrazione, come Luis Sepulveda, ospite l’anno scorso, e David Grossman che sarà a Ravenna il 23 maggio.

Sepulveda e Grossman sono due autori che hanno vissuto, prima di scrivere. Hanno messo la propria vita in gioco. Sepulveda trascorrendo anni nelle carceri della dittatura di Pinochet, Grossman esponendosi in prima persona contro le politiche di Israele, al punto da vedersi negare il premio Israele per la letteratura per un esplicito veto posto da Nethanyau. Hanno vissuto, e poi hanno scritto.

Hemingway diceva che non si può scrivere senza prima aver vissuto. Non so se sia vero, ma per loro è stato così. Per altri forse lo è stato meno. Philip Dick sicuramente non aveva mai visto androidi o cloni, ma la sua vita era stata movimentata al punto da farla allontanare molto dalla norma. Nel bene o nel male. Su Bukowski si sente dire di tutto, anche che fosse in realtà un bravo ragazzo lontano dagli eccessi che descriveva. Anche se in molti lo hanno visto spesso all’ippodromo. Kafka o Pessoa avevano vite meno romantiche, ma non per questo non sono stati grandi autori. E allora cos’è che ci porta a scrivere? Qual è quell’impulso che porta una persona a scrivere una storia anziché a raccontarla a voce agli amici o dimenticarla?

Pare che il primo testo scritto sia comparso negli ultimi secoli del quarto millennio prima di Cristo in Mesopotamia. Non era un racconto, né tantomeno una poesia, ma si trattava dell’archivio di un magazzino. Quanto grano era entrato, quanto ne era uscito e soprattutto chi aveva dei debiti da saldare con il proprietario. Insomma forse l’inventore della scrittura era un commerciante che voleva ricordarsi chi gli doveva dei soldi. Un inizio che dava poche speranze, direi. Come si è arrivati a Shakespeare e Dante partendo da un elenco di debitori della Mesopotamia? Beh, ovviamente il linguaggio scritto è un contenitore che si adatta e si modifica a seconda del contenuto. I linguisti hanno compiuto studi molto affascinanti per scoprire se in una persona nasce prima il pensiero, che viene poi ordinato nella parola, o se è la stessa parola che ha in qualche modo generato il pensiero dandogli una forma.

Lo stesso procedimento, in maniera leggermente diversa, si potrebbe riportare alla parola scritta. Perché scriviamo diversamente da come parliamo? Cambiamo modo di pensare quando parliamo con un lettore sconosciuto, di cui non sappiamo nulla, rispetto a una persona che abbiamo davanti in carne e ossa? Il retaggio culturale che ha portato il linguaggio scritto ad allontanarsi della forma orale sarà forse superato con il massiccio uso della scrittura “istintiva” introdotto dai social network? Sicuramente questi nuovi mezzi che riportano in auge la scrittura influiranno molto nei giovani autori, ma in che modo? Seguendone i canoni (e anche i vizi) o discostandosene?

A Scrittura festival parleremo anche di questo. Parleremo di libri, di editoria e di parole. Ne parleremo con editori, giornalisti e autori come Andrea De Carlo, Marco Missiroli, Carlo Lucarelli, Christian Raimo, Lidia Ravera e Francesco Piccolo, che peraltro ha scritto un interessantissimo pamphlet intitolato “Scrivere è un tic” edito da minimum fax proprio sui metodi e le piccole ossessioni degli scrittori. Nel libro Piccolo parla di chi non riusciva a scrivere senza caffè come Balzac e anche di chi per vivere faceva un lavoro molto diverso dallo scrittore, come Fenoglio che lavorava per un’azienda vinicola e scriveva i suoi romanzi nel retro dei documenti. Documenti in cui l’azienda vinicola appuntava i nomi di chi gli doveva dei soldi, proprio come quell’antico mercante della Mesopotamia.

L'articolo Un festival per raccontare la scrittura e gli scrittori proviene da Minima et Moralia.

Si sta svolgendo in questi giorni Santarcangelo 14, festival internazionale del teatro in piazza: iniziamo a raccontarvelo, come abbiamo fatto anche lo scorso anno, con alcuni articoli che usciranno nei prossimi giorni. Invitiamo i lettori di minima&moralia che ne abbiano la possibilità a raggiungere Santarcangelo di Romagna per vedere spettacoli di teatro italiani e stranieri in uno dei maggiori festival europei di teatro di ricerca.

Pubblichiamo l’intervista del condirettore del festival Rodolfo Sacchettini alla compagnia La Re-sentida.

La Re-sentida è una compagnia di artisti cileni in costante ricerca di una poetica capace di interpretare le passioni, le contraddizioni, le idee di una nuova generazione. La imaginación del futuro è una rielaborazione sfacciata e impudente della storiografia su Salvador Allende e il colpo di Stato cileno basata sulla cruciale domanda: che cosa sarebbe successo se… Un gruppo di ministri tenta di salvare il governo ma come? Sarebbe stato possibile evitare diciassette anni di dittatura? Lo spettacolo è un tentativo di riflessione e di reinterpretazione della violenta storia politica del Cile.

La imaginación del futuro ha debuttato a Santiago a Mil nel gennaio 2014 e dopo Santarcangelo verrà presentato al Festival di Avignone.

Il programma completo: santarcangelofestival.com

(Immagine: © P.DeLaFuente)

Intervista a Marco Layera, regista di La Re-sentida

di Rodolfo Sacchettini

traduzione di Monica Sartini con la collaborazione di Alice Furlan e Laura Garcia  

Partiamo dal nome della compagnia, “La Re-sentida”, che cosa si intende? Da chi è composta?

Deriva dal verbo “re-sentir”, cioè ri-sentire, sentire nuovamente, con più forza. Quando una persona è risentita, è perché si sente ferita. Quando abbiamo finito la scuola, quando la nostra generazione si è confrontata con il contesto nazionale, ci siamo sentiti feriti. Ed eravamo particolarmente sensibili a quello che stava accadendo. È a partire da questi tipo di condizione e di percezione che abbiamo pensato al “re-sentir”. In questo momento la compagnia è composta da sei attori: Pedro Muñoz, Benjamín Westfall, Carolina Palacios, Carolina de la Maza, Diego Acuña, Nicolás Herrera. Lavoriamo da tempo anche con un disegnatore e poi, a seconda dei progetti, coinvolgiamo altri artisti esterni. 

Come avviene la scrittura dei testi? Oltre che della regia ti occupi anche della costruzione drammaturgica?

Il progetto artistico nasce da una mia ricerca personale. Quando iniziamo a provare mi presento con l’idea generale dello spettacolo e un testo che comprende abbozzi di scene, idee, prime descrizioni, appunti. Questo drammaturgia viene consegnato agli attori il primo giorno di prove e da lì in poi ognuno inizia una propria ricerca. Chiedo loro di riscrivere o di re-intepretare le scene, di improvvisare a partire da queste situazioni e solo successivamente comincio a fissare il testo e a riscriverlo completamente decidendo cosa tenere e cosa eliminare. 

Seguendo l’ultima edizione del festival Santiago a Mil e vedendo i vostri due spettacoli Tratando de hacer una obra que cambie el mundo e La imaginación del futuro ho avuto la netta sensazione di osservare un lavoro che esprimesse le sensibilità, le tensioni di una generazione, la prima, cresciuta dopo la dittatura di Pinochet; una ricerca rivolta a rileggere la storia del Cile. Che cosa significa essere cresciuti nel Cile post-Pinochet? Qual è la situazione attuale che sta vivendo il vostro paese?

Quando sei molto piccolo, non puoi renderti conto delle atrocità che sta vivendo il tuo paese. Siamo la prima generazione che non si accontenta più della divisione netta tra buoni e cattivi. Siamo cresciuti in una democrazia, ma si è trattato di un governo di concertazione, una “transizione democratica”. Continuiamo a “transitare”, ma la democrazia vera e propria sembra non arrivare mai. Per molti anni si è continuato ad amministrare secondo le vecchie regole della dittatura. Con l’ultimo governo di destra molte persone hanno cominciato a mobilitarsi, a chiedere che venissero inseriti nell’agenda politica temi fondamentali come la riforma scolastica, la riforma tributaria, la questione della sanità, il diritto delle minoranze e tutta una serie di valori progressisti che hanno a che vedere con il divorzio e l’aborto. Il Cile si sta risvegliano, c’è una nuova generazione progressista che vuole cambiare le cose e dall’altra parte una fetta ampia di popolazione molto conservatrice. È un paese diviso in due, un po’ come accade in tante parti del mondo. Adesso ci stiamo interrogrando seriamente sul tema della democrazia, in un paese che è molto conservatore e neoliberale. Da fuori il Cile sembra un paese abbastanza stabile, ma in realtà covano grandi disuguaglianze tra ricchi e poveri, tra chi ha accesso alla sanità e all’educazione e chi si muove ai margini. Odio e amo il mio paese, e credo che sia da questa contraddizione che nasca il mio lavoro artistico.

Un’operatrice del Teatro de la Palabra mi diceva che negli ultimi anni la produzione teatrale, cinematografica, letteraria cilena ha iniziato in maniera anche eccessiva a parlare solo degli anni della dittatura, di Allende e di Pinochet; è diventata una  vera e propria moda, un prodotto da esportare bene all’estero, che piace tanto all’Europa. Allo stesso tempo mi diceva che proprio in questi anni sta emergendo nuovamente il bisogno di parlare della propria Storia e dell’identità nazionale. Moda e necessità, un’altra contraddizione? 

Parlare della dittatura è un tema veramente abusato. Ma il problema vero è che se ne parla sempre allo stesso modo e con la medesima forma e questo mi dà molto fastidio, perché il teatro così si trasforma in pamphlet. Nel nostro spettacolo parliamo delle ultime ore di Salvador Allende, e proviamo anche a mettere in discussione alcune sue scelte, ma l’interrogativo bruciante è sull’oggi. Mescoliamo Storia e attualità. Ci chiediamo se ne è valsa la pena. Questo sacrificio – il sacrifico di questa utopia – è stato seguito da diciassette anni di dittatura atroce e di morte, e poi ancora da vent’anni di transizione verso una democrazia che ancora fatica a nascere. È una domanda molto dolorosa, che mi interessa porre, perché il teatro per me è interrogarsi, trasfigurare la realtà e, come generazione, essere capace di generare nuove domande. 

Nello spettacolo Salvador Allende viene desacralizzato. Ci sono delle scene davvero eccessive in cui appaiono donne e cocaina. Perché? E che effetto ha provocato in Cile?

Provengo da una famiglia di sinistra, fin da piccolo accompagnavo mia madre alle manifestazioni di protesta. Allende è sempre stato per noi un’icona, l’icona di un martire. Su Pinochet non sento contraddizioni, il giudizio su di lui mi pare evidente: è stato un dittatore terribile che ha fatto molto male al paese. Con il passare degli anni invece la figura di Allende mi ha sollevato sempre maggiori domande, suscitandomi sentimenti anche contraddittori: era un borghese, un donnaiolo, con figli non riconosciuti, amava vestirsi bene, fin dall’inizio aveva quasi l’ossessione di diventare presidente. Al di là delle questioni private, che mi interessano relativamente poco, Allende ha creduto al raggiungimento del socialismo utilizzando mezzi pacifici e democratici: un’utopia che in Cile si è rivelata impossibile, irrealizzabile. Di cocaina non ne faceva uso, anche perché in quegli anni quel tipo di droga quasi non esisteva in Cile. Ma è un elemento del presente per creare contrasto con i suoi ministri che invece è come se provenissero dall’oggi.

Nello spettacolo Allende appare taciturno – cosa per nulla vera nella realtà – ma è “l’icona” Allende ad essere rappresentata, un’icona che soffre il passare degli anni e sembra invecchiare. Le reazioni del pubblico sono state molto diverse: le generazioni più giovani si sentono toccate dagli interrogativi e dalle riflessioni finali, i più anziani, quelli che vedono in Allende solo un martire, si mostrano indignate, molti altri invece apprezzano il coraggio di una domanda, di una messa in discussione. Naturalmente anche le persone di destra rimangono indignate, ma per altri motivi. Più che di Allende noi cerchiamo di parlare dell’oggi, di manifestare le nostre inquietudini, di riflettere a proposito di quello che ci è toccato di vivere. Alla vecchia generazione è toccato vivere il crollo di questa utopia. A noi tocca soltanto di crollo e le relative conseguenze. In un altro spettacolo a un certo punto si dice, riferendosi alla generazione precedente: “Ci hanno lasciato orfani, soli, senza più desideri, in un paese che non ci rappresenta”. 

Quali sono i tuoi riferimenti teatrali o culturali principali?

I miei riferimenti sono soprattutto letterari. Dostoevskij fin da piccolo mi ha segnato moltissimo. Tra i contemporanei amo molto Michel Houellebecq. Per quanto riguarda il teatro non mi interessa molto la drammaturgia. In Cile mi ha influenzato Guillermo Calderón e il gruppo La Troppa. Tra gli artisti stranieri provo grande ammirazione per figure come Arianne Mnouchkine, Odin Teatret, Alain Platail, Rodrigo Garcia, Romeo Castellucci… Non ho pregiudizi verso il teatro. Mi piacciono cose molte diverse e cerco di vedere di tutto, anche il circo. Cerco di capire, di imparare, di nutrirmi il più possibile. 

Come è la situazione teatrale in Cile? Mi sembra che ci sia una scena in crescita…

In generale in Cile a teatro ci va poca gente. Lo frequentano sempre le stesse persone e sono artisti, intellettuali, addetti ai lavori. Andiamo a guardarci l’ombelico e applaudiamo noi stessi. Gli artisti sono complici di questa situazione, perché il teatro che viene prodotto solitamente non ha un contatto diretto con le persone. E poi qui è tutto molto precario, non ci sono economie, ma non ci sono nemmeno gli spazi per provare. Le poche cose esistenti nascono da iniziative di giovani che cercano luoghi abbandonati o fanno teatro nelle case. Di solito di giorno tutti hanno un altro lavoro, come cameriere o qualsiasi altra cosa, e la sera si dedicano al teatro. La precarietà è però anche la ricchezza del teatro cileno. Siamo nati in questo periodo storico e la nostra creatività si nutre anche di questa condizione. Siamo un paese povero, ci sono altre priorità rispetto al teatro: la salute, la scuola, la casa… È un dilemma epico, non posso chiedere soldi per i miei spettacoli, mi sentirei davvero un borghese, ci sono altre priorità. Tutto questo complica le cose. La politica naturalmente non aiuta. C’è un progetto assurdo di costruire un teatro da duemila persone… preferirei ce ne fossero dieci da cento posti e affidati a giovani compagnie! Adesso con il nuovo governo è stata nominata Ministro alla Cultura Claudia Barattini del Festival Santiago a Mil e speriamo che le cose migliorino. Anche se non ci sono soldi la nuova generazione ha molta energia e continua a protestare contro il sistema scolastico. Non vuole andare in Tv, preferisce dedicarsi al teatro. E questi giovani andrebbero aiutati in qualche modo.

L'articolo Speciale Santarcangelo 14: Intervista a Marco Layera proviene da Minima et Moralia.